wwwtg_08279_04800.jpg
Rozrywki producentów
STANLEY W każdym razie, kto się interesuje tymi dwoma?
HARRY Nie jestem pewien
STANLEY Departament Sprawiedliwości?
HARRY Nie.
STANLEY W takim razie to muszą być ci z Internal Revenue. Ich taśmy zawsze mnie usypiają.
HARRY Od kiedy jesteś tu dla rozrywki?
Francis Ford Coppola Rozmowa
1.
W jednej z kluczowych scen Dżentelmenów (2019) Fletcher (znakomity Hugh Grant), który przez niemal cały film stara się szantażować Raymonda (Charlie Hunman), pokazuje mu zgromadzone przez siebie materiały i bezpośrednio przywołuje Rozmowę Francisa Forda Coppoli. Nawiązanie to funkcjonuje na kilku poziomach, stanowiąc klucz do zabiegu, jakiego Ritchie podjął się w swoim nowym filmie. Dżentelmeni to bowiem film-cebula, który swoje sedno skrywa pod paroma warstwami gadulstwa, narracji, fałszywych wskazówek, niedopowiedzeń, dwuznaczności oraz lustrzanych odbić.
Przypomnijmy, w Rozmowie Gene Hackman gra Harry’ego Caula, eksperta od podsłuchów, który wplątuje się w złożoną grę szpiegostwa przemysłowego. Wybitny ekspert w swoim fachu, Caul poświęca się całkowicie swej pracy, dążąc do wykonania zleconego zadania – nagrania zdarzenia dźwiękowego i wydobycia go z taśm, na których zostało zarejestrowane. Tym, co Caulowi umyka, jest jednak kontekst rozmowy – coś, co go nie interesuje, a zarazem coś, co wypacza odczytaną przezeń wiadomość i czyni z niego pionka w rozgrywce finansistów.
We wspomnianej scenie Dżentelmenów Fletcher, robiąc paralelę między zdobytymi przez siebie informacjami oraz materiałem, stanowiacym centrum filmu Coppoli, nie pierwszy raz w trakcie fabuły sygnalizuje widzom wątki autotematyczne. Cały film stanowi „rozmowę”, a w jej trakcie Fletcher regularnie przedstawia Raymondowi zgromadzone przez siebie informacje jako scenariusz filmowy. Jaką historię opowiada ten scenariusz? To opowieść o wyzwaniach, przed jakimi staje działający w Wielkiej Brytanii pochodzący z USA gangster, hodowca i dystrybutor marihuany Mickey Pearson (Matthew McConaughey), kiedy postanawia sprzedać swoje imperium innemu Amerykaninowi, Matthew Bergerowi (Jeremy Strong). Większość fabuły Dżentelmenów obserwujemy więc jako rodzaj „pitchu” (propozycji?) scenariusza opowiadanego przez Fletchera Raymondowi, jako rozmowę-grę, podczas której obaj rozmówcy manipulują opowieścią i starają się zdobyć kolejne okruchy informacji.
Kiedy dochodzimy do nawiązania do Rozmowy Coppoli, jesteśmy już głęboko zanurzeni w opowieść i widzieliśmy już kilkukrotnie Fletchera gromadzącego informacje. W tej konkretnej scenie zaprasza Raymonda do wspólnego odczytania tekstu spisanego „z ruchu warg” z nagranego obrazu spotkania Matthew z innym gangsterem, Suchym Okiem (Dry Eye, w tej roli Henry Golding). Kontekst podobnie jak w Rozmowie okazuje się zwodniczy, Fletcher pokazuje Raymondowi niepełne nagranie i zataja przed nim część informacji. Jednak samo nawiązanie jest również zwodnicze – wszak Fletcher nie operuje w tym miejscu nagraniem audialnym, lecz materiałem wizualnym, wszak jesteśmy w tym momencie raczej na gruncie Powiększenia, czy Okna na podwórze, niż filmu Coppoli. I tu właśnie dochodzimy do sedna – kluczowe nawiązanie zawiera się nie w samym podglądactwie/podsłuchu, lecz w kontekście tej sceny. Fletcher, wspominając o Rozmowie, podkreśla, że „Coppola zmieścił to pomiędzy dwoma Ojcami Chrzestnymi” i to właśnie w tym zdaniu tkwi klucz do całego filmu.
2.
Dżentelmeni stanowią powrót reżysera, Guya Ritchiego, do ironicznego kina gangsterskiego, na którym wypłynął pod koniec lat dziewięćdziesiątych. Jego debiut Porachunki ma dziś status klasyka, a jego pozostałe filmy gangsterskie (Przekręt, Rewolwer, Rock’n’rolla) cieszą się dziś statusem kultowych filmów klasy B (przy czym Rewolwer i Rock’n’rolla zebrały fatalne recenzje). W ciągu ostatniej dekady Ritchie zajmował się jednak przede wszystkim produkcjami wielkobudżetowymi – kręcąc kolejno dwie części Sherlocka Holmesa, Kryptonim U.N.K.L.E., Króla Artura oraz zeszłoroczną disneyowską reinterpretację Alladyna. O ile w przypadku trzech pierwszych filmów można mówić o całkiem udanych (choć umiarkowanie docenionych) próbach przeniesienia stylu Ritchiego do współczesnego wielkobudżetowego kina nowej przygody, o tyle Król Artur był finansową katastrofą, Alladyn zaś – przy całym sukcesie finansowym filmu – nie przyniósł mu pozytywnej prasy.
Dżentelmeni to, podobnie jak Rozmowa, film „wciśnięty” pomiędzy zobowiązania związane z wielkimi franczyzami – niedługo po premierze filmu potwierdzono prace nad sequelem Alladyna, który Ritchie ma ponownie wyreżyserować. Równocześnie to film, w którym Ritchie na szereg sposobów krytykuje, podgryza i wbija szpile współczesnemu systemowi produkcyjnemu. Korzystając z konwencji kina gangsterskiego, przemyca treści, które niekoniecznie spodobałyby się wielu producentom.
tg_07314_03_800.jpg
Kino to gangsterka – to podstawowa teza, jaka wyłania się z Dżentelmenów. Cały film utkany jest z paraleli między mafijną działalnością oraz procesem produkcji filmu – znajdziemy je nie tylko w czytelnych znakach, jakie daje nam Fletcher, lecz choćby w rozmowach między Mickeyem i Matthew na temat związku między produkcją oraz dystrybucją „towaru”. Cały film stanowi metaforę walk o terytoria i rynki pomiędzy studiami i producentami. Postać Mickeya Pearsona przedstawia w tym kontekście figurę producenta, a Raymonda – producenta wykonawczego. Fletcher zaś… cóż, nieprzypadkowo to on przywołuje film Coppoli, w tej hierarchicznej strukturze zajmuje miejsce reżysera-scenarzysty.
Moglibyśmy czuć pokusę, by umieścić reżysera na miejscu Mickeya, lecz Ritchie każe nam porzucić złudzenia, zgryźliwie wskazując na miejsce, jakie sam zajmuje w machinie współczesnych wielkich produkcji. Chociaż Fletcher gromadzi materiały i pisze scenariusz, inni też „strzelają zdjęcia”, a do tego strzelają również za pomocą broni. To zestawienie układa się w tezę na temat tego, jak faktycznie kręcony (shot) jest studyjny blockbuster, kto ma władzę nad poszczególnymi ujęciami. Ritchie odwołuje się do starej metafory kamery jako broni, która towarzyszyła narodzinom kina – gdy do karabinu porównywano aparat Étienne-Julesa Mareya – i pojawia się choćby w teledysku Johna Hillcoata do utworu Manic Street Preachers poświęconego postaci fotografa Kevina Cartera. Tak jak w scenie, gdzie Fletcher rejestruje rozmowę Matthew i Suchego Oka, tak w klipie Hillcoata aparat funkcjonuje jako monstrualna broń, wielka strzelba, operująca spustem migawki. Ritchie jednak odwraca tę dynamikę i porównuje studyjne ingerencje w kształt filmu do przystawiania lufy pistoletu. To studia działają z pozycji siły, mając do dyspozycji również montaż – Ritchie czyni do niego aluzję, gdy Mickey zmusza Matthew do dokonania „cięć” i nakazuje mu wykroić część z własnego ciała.
Historia Fletchera nie należy do niego, to wytwórnie są sprawcze – posiadają szereg podupadających szacownych własności intelektualnych (properties), które stanowią podglebie dla wzrostu odpowiedniej franczyzy. Ritchie ironicznie przedstawia te zależności, umieszczając „tajne plantacje” marihuany należące do Mickeya pod posiadłościami podupadającej brytyjskiej arystokracji. Ritchie złośliwie wskazuje na to, jak współczesny przemysł filmowy kapitalizuje najróżniejsze istniejące teksty kultury, operując narkotyczną siłą nostalgii i przywiązania do niegdyś żywotnych narracji i postaci.
Jedyne potencjalne zagrożenie dla wytwórni wiąże się z nowymi mediami – w filmie reprezentuje je grupa raperów/hiphopowców/tancerzy/zawodników MMA, która okrada jedną z plantacji Mickeya, po czym nagrywa teledysk na ten temat i wrzuca go w media społecznościowe. Jednak trenujący chłopaków Coach (Colin Farrell) doskonale wie, że takie przejęcie własności Mickeya musi się skończyć dla chłopaków katastrofą, więc oferuje Raymondowi czasowo ich usługi, by odpracowali swój dług. Kultura remiksu, przechwytywania i zawłaszczenia zostaje wciągnięta w system studyjnych zależności oraz hierarchii.
3.
Przyjrzyjmy się na chwilę historii studia, które wyprodukowało Dżentelmenów – Miramax. Założone przez braci Weinsteinów, zostało wykupione w roku 1993 przez Disneya. Weinsteinowie jednak dalej kierowali studiem do roku 2005, ciesząc się większą niezależnością niż jakiekolwiek inne studio należące do Disneya. W roku 2005 odeszli i założyli Weinstein company. W roku 2010 Disney sprzedał studio międzynarodowej grupie Filmyard Holdings, gdzie znaczne udziały miał kapitał katarski. W roku 2015 doszło do kolejnej sprzedaży – tym razem beIN Media Group, grupie kapitałowej powiązanej z Al Jazeera Media Network. Właśnie finalizowana jest następna transakcja – przejęcie czterdziestu dziewięciu procent Miramax przez Viacom CBS.
Z tej perspektywy przyjrzyjmy się głównym graczom filmu. Postać Mickeya Pearsona – potentata posiadającego imperium własności intelektualnej przynoszących krociowe zyski – budzi w tym kontekście jednoznaczne skojarzenia, już poprzez samo imię. Pearson to wyraźna figura studiów Disneya. Jego rywal Matthew określony zostaje parokrotnie mianem „szczwanego lisa”, sugerując, że główna rozgrywka filmu stanowi odwróconą parabolę rywalizacji Disneya z Comcast o kontrolę nad 21 Century Fox, która zakończyła się wykupieniem Foxa przez Disneya. W efekcie akwizycji Foxa doszło do bezprecedensowej kumulacji owych „włości intelektualnych” w ręku Disneya, co już dzisiaj silnie oddziałuje na współczesny system produkcji. Ale sedno problemu polega na tym, że ta historia to jedynie przykład szerszych tendencji – analogiczne procesy dotyczą również wytwórni takich jak Miramax, przejmowanych przez rozmaite konsorcja – w tym kontekście dalekowschodnie pochodzenie Suchego Oka i jego przełożonych to kolejna zmyłka, odsyłająca do szerszej figury „azjatyckich inwestorów” – a walka o należące do wytwórni „biblioteki” oraz prawa do licencjonowania jest równie zażarta. Gangsterski model obowiązuje niezależnie od wielkości studia – pozostaje jedynie kwestia tego, na ile mniejsze ryby są uzależnione od większych.
W zakończeniu filmu Dżentelmeni Fletcher wprost przychodzi do londyńskiego studia Miramax, gdzie stara się sprzedać scenariusz. Czy cały film stanowił wewnętrzną ramę i przez cały czas uczestniczyliśmy właśnie w „pitch meeting” filmu? Trudno powiedzieć, natomiast kiedy przyjrzymy się bliżej tej scenie, znajdziemy w niej kolejne pęknięcia. Pomińmy to, że siedziba Miramax mieści się w Los Angeles, a nie w Londynie, Fletcher zaś grozi tym, że właśnie w Hollywoodzie sprzeda prawa do filmu konkurencji. Co bardziej znamienne, zza pleców Fletchera spogląda na nas w trakcie tej sceny plakat Kryptonim U.N.K.L.E. Ritchiego, filmu, z którym Miramax nie miał do czynienia. Gdy tylko Fletcher opuści biuro, dostajemy jednak sygnał audialny – rozbrzmiewa utwór That’s Entertainment zespołu The Jam (a w Kryptonim U.N.K.L.E. Henry Cavill w kulminacyjnej scenie pyta How’s that for Entertainment?). Ritchie wyraźnie wskazuje na Entertainment Film Distributors, brytyjskiego dystrybutora Dżentelmenów.
I w tym miejscu dochodzimy do kluczowej postaci, która unosi się nad całym filmem i mafijnym charakterem współczesnego kina – do Harveya Weinsteina. Postać, którą Fletcher spotyka w rzekomej siedzibie Miramax, wyraźnie ma przypominać fizjonomią niesławnego współzałożyciela studia. Jednak ostrze wymierzone jest na dwóch poziomach – po odejściu Weinsteinów z Miramax i powstaniu The Weinstein Company to właśnie Entertainment Film Distributors dystrybuowało w UK filmy nowego studia Weinsteinów (do roku 2017).
tg_02473_800.jpg
Weinstein od lat dziewięćdziesiątych miał reputację producenta przemocowego, narzucającego swą wolę tyrana, bezwzględnie wymuszającego pożądany przez siebie kształt filmów. Wśród różnych opowieści na temat forsowania własnej wizji poszczególnych produkcji zwracają uwagę między innymi jego konflikty z twórcami kina azjatyckiego, które Weinstein przemontowywał wedle własnego uznania – na czele z anegdotą o przesłaniu przez producenta Księżniczki Mononoke samurajskiego miecza z dołączoną kartką z wiadomością „żadnych cięć”. Kontrowersje budziło również nagminne forsowanie przezeń w tych filmach dubbingu. W tym kontekście wspomniana scena wspólnego odczytywania tekstu „zczytanej z ruchu warg” rozmowy Matthew i Suchego Oka okazuje się właśnie sceną dubbingu, gdzie Ritchie, szydząc ze słabej znajomości języka kantońskiego Matthew oraz niechlujnego tłumaczenia zleconego przez Fletchera, wyraźnie odsyła do praktyk producenckich Weinsteina.
Tak jak gangsterski system produkcyjny dotyczy nie tylko największych studiów, lecz również i tych „niezależnych”, tak i postać Mickeya Pearsona stanowi w Dżentelmenach nie tylko figurę wytwórni Disneya, lecz również Weinsteina. Twarz McConaugheya to narracyjna maska, skrywająca znacznie mniej pociągającą postać. Jeśli w przeszłości zarzucano Ritchiemu, że jego filmy stylizują i gloryfikują gangsterkę, to tym razem autor Porachunków zostawia nam ślad, o kim tak naprawdę mowa, a także pokazuje mechanizmy budowy i kontroli wizerunku.
Mickey to złośliwie heroizowana figura Weinsteina – Amerykanin, który dorobił się w UK, a następnie wszedł w kręgi brytyjskiej arystokracji? Cóż, Weinsteinowie i Miramax wypłynęli na dystrybucji dokumentu (powstałego z połączenia i przemontowania dwóch oddzielnych filmów) stanowiącego rejestrację koncertów dla Amnesty International w Wielkiej Brytanii w roku 1981 (The Secret Policeman’s Other Ball, reżyseria Martin Lewis, 1982), a w roku 2004 Harvey Weinstein został Komandorem Orderu Imperium Brytyjskiego. Z założycielem Miramax łączy Mickeya nie tylko bezwzględność i sugerowane w filmie przez Fletchera wybuchy wściekłości, lecz również kupowanie wpływów w kręgach władzy (choćby donacje Weinsteina dla ważnych osobistości Partii Demokratycznej) oraz przywiązanie do mody (Weinstein przez lata był mocno zainteresowany światem haute couture oraz promowaniem marki modowej swej żony) widoczne szczególnie w jego pierwszej rozmowie z Matthew.
Oglądając film, można odnieść wrażenie, że gra szantażu, w którą angażuje się Fletcher, jest pusta – w jego opowieści de facto brakuje poważnych zarzutów względem Mickeya, nie do końca jasne jest, czemu tak naprawdę Raymond miałby zapłacić mu sumę, której się domaga. Jeśli jednak spojrzymy na całość tej wzajemnej gry, dostrzeżemy szereg seksualnych aluzji, które znajdą swe odzwierciedlenie też w charakterze materiałów (odsyłających wprost do studenckich wyczynów Davida Camerona), którymi z kolei Raymond zapewni sobie milczenie zleceniodawcy Fletchera, Dużego Dave’a (Eddie Marsan), redaktora poczytnego brukowca. Całość nabierze sensu dopiero, gdy zdamy sobie sprawę z tego, że Mickey jest figurą Weinsteina i że wobec tego tytuł scenariusza napisanego przez Fletchera (Bush) kryje w sobie zapewne zgoła nie-narkotykowe wątki.
4.
Recenzje Dżentelmeni zbierają co najwyżej mieszane. Większość krytyków widzi w filmie głównie recykling wielokrotnie używanych przez Ritchiego formuł. Wielu uderza epatowanie logiem Miramax w dobie trwającego procesu Weinsteina, lecz – mimo że w niektórych recenzjach pojawiają się uwagi dotyczące „wątków autotematycznych” – nie natrafiłem jeszcze na żaden tekst, gdzie potraktowano by owe kłujące w oczy logo jako sygnał, że może film nie składa się wyłącznie z efektownej powierzchni. Cóż, być może autor Porachunków sam sobie zapracował na swój los, być może trudno jest brać go na serio w roku 2020. Sam jednak nie mogę się pozbyć wrażenia, że Dżentelmeni zostawiają nam wystarczająco dużo sygnałów, byśmy porządnie wczytali się w zgryźliwy przekaz filmu.
Bo jeśli potraktujemy film jako świadomą krytykę przemysłu filmowego, wówczas nieco innego statusu nabiorą dialogi pełne najróżniejszych stereotypów, czy wpisane w film maczyzm i mizoginia, a także idealizowane poczucie wyższości białych heteroseksualnych mężczyzn z klas wyższych lub na kierowniczych stanowiskach. Jeśli dostrzeżemy za idealizowanymi figurami producentów bezwzględne postacie pokroju Weinsteina, wówczas obraz ulegnie pewnej zmianie.
Być może przemawia przeze mnie pragnienie dostrzeżenia w filmie Ritchiego więcej niż się tam znajduje, lecz sama dynamika Dżentelmenów doskonale dekonstruuje w moich oczach wszystkie mitologizujące zabiegi przemysłu filmowego, nostalgiczne narracje o niegdysiejszych studiach i producentach. W obliczu przestrzelonego Pewnego razu… w Hollywood Tarantina wolę złośliwą satyrę Ritchiego, który w scenie otwarcia każe McConaughayowi wygłaszać puste frazy charakterystyczną manierą znaną z reklam samochodów i popijać – w geście bezczelnego product placementu – piwo z należącego do niego samego browaru (Gritchie Brewing Company).
Ritchie nieprzypadkowo w przedostatniej scenie cytuje Długi Wielki Piątek, kultowy film Johna Mackenzie, z którego nie tylko bierze ogólną strukturę (nieudana transakcja brytyjskiego gangstera z inwestorem z USA), ale też bezpośrednio powiela jego końcowe ujęcie. To film, gdzie w świecie glamoryzowanej gangsterki centralną, bezwzględną postać gra bardzo „rzeczywisty” Bob Hoskins. Ritchie prowadzi nas bezpośrednio od tego wizualnego cytatu do studia Miramax. Krytycy filmów autora Porachunków (na przykład Mark Kermode) podkreślali często, że mafia nie jest piękna ani cool – Ritchie po latach odpowiada, że mafia producencka istnieje od lat, skrywając się za kreowanymi wizerunkami oraz potęgą kina. Być może powinniśmy zmienić całe nasze spojrzenie na kino gangsterskie, a także na inne rodzaje kina gatunkowego, szukając w nim wprost relacji władzy zawartych w procesach produkcji.