50182972_343022522966890_8579239685346295808_n.jpg

Hannah Ryggen „Ethiopia”, 1935, tkanina, wełna i len, 160 x 380 cm, Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum, Trondheim. Fot. Anders S. Solberg

Reprezentacja braku, materia wyobraźni

Zofia Cielątkowska
W numerach
Listopad
2018
11 (744)

Fragmenty z listów Knuta Hamsuna.

Do Cecilii Hamsun, najmłodszej córki
Cecilio, jesteś teraz w wielkim kraju. Tak możesz uważać – że to wielki i wspaniały kraj. Nie pisz do dziewczyn, że ktoś popełnia samobójstwa, bo uwierzą, że w Niemczech jest aż tak źle. Pisz raczej o tym, co Hitler i rząd czyni mimo całej nienawiści i wrogości świata. Ty, ja i inni będziemy jeszcze dziękować Niemcom i ich błogosławić. To kraj przyszłości.
Bądź zdrowa, kochana Cecilio!
Tata
Nørholm, wtorek, 8 lutego 1934 1

Do Christophera Vibe
Niemcy znajdują się w środku transformacji. Skoro rząd uznał, że należy zbudować obozy koncentracyjne, to Pan i reszta świata powinni zrozumieć, że ma ku temu powody.
Lillesand, 18 czerwca 1934 2

Pewnej nocy wyrwał mnie ze snu dziwny głos,
mówił jakby z podziemi,
zapytałem: czego chcesz ode mnie?
– Nie wolno ci spać! Nie wolno ci spać!
Nie możesz uwierzyć w to, że śniłeś.
Ole Peter Arnulf Øverland Nie wolno ci spać!, 1936 (fragment) 3

1.

Konający ludzie leżą lub wyciągają ręce w błagającym geście. Trudno rozróżnić poszczególne osoby; plątanina ciał tworzy na ziemi niewielki kopiec znajdujący się dokładnie na środku rysunku. Jedyna postać zaburzająca kompozycję tego specyficznego monolitu to mężczyzna po prawej stronie z siekierą – za chwilę życie człowieka unoszącego dłoń w jego kierunku się skończy. To opis jednej z około osiemdziesięciu rycin Francisca Goi Okropności wojny. Historia sztuki szczegółowo tłumaczy technikę artysty: akwaforta, akwatinta i miedzioryt wraz z użyciem suchej igły i skrobaka. Goya prawdopodobnie użył wspomnianych metod pracy ze względu na ograniczoną dostępność materiałów w czasie działań wojennych (w poprzednim cyklu – Kaprysach dominowała akwatinta). Autor koncentruje się na kilku motywach: nadużyciach władzy, okrucieństwie żołnierzy, trudnej sytuacji ludności cywilnej, głodzie.

Rysunek przedstawia, obraz przedstawia, fotografia przedstawia.

Skrót historii sztuki złożony w rzeczywistości z kilku warstw, a dokładniej pytań – o obecne kanony percepcji, o wybór danej materii czy techniki, oraz o aktualny kontekst społeczny, polityczny czy kulturowy. Wszystkie one prowokują jeszcze jedno pytanie: o autentyczność czy może bardziej – aby nie mieszać pojęć z modernistycznym kanonem – o adekwatność albo po prostu prawdę reprezentacji. I nie chodzi tu o prawdę bezpośredniości, bycia świadkiem autora/autorki jako elementu decydującego o prawdzie przekazu – coś takiego nie istnieje. Fotografia, teoretycznie najbardziej bezpośrednia ze sztuk, nigdy bezpośrednia tak naprawdę nie była i od zawsze wikłała się w tworzone przez siebie narracje. Wszystko jest narracją – mówi sztuka.

Prawda przedstawienia polega jednak na czym innym. W wywiadzie dla „Cahiers du cinéma” z września 1965 roku Leni Riefenstahl mówiła o Triumfie woli (1934): „Wszystko jest prawdziwe. I nie ma w tym filmie żadnego tendencyjnego komentarza z bardzo prostego powodu – nie ma tam żadnego komentarza. To historia – czysta historia” 4.

Jeśli spojrzy się na Okropności wojny z perspektywy historycznego kanonu, brakuje w nich jednego elementu, który Goya rozważał, ale z niego zrezygnował – motywu bohaterskiej śmierci. Można oczywiście zapytać, dlaczego Goya postanowił go pominąć. Choć czy bardziej adekwatne pytanie nie powinno brzmieć raczej, dlaczego taki motyw jak bohaterska śmierć w ogóle się pojawia oraz nadal utrzymuje się jako część rzeczywistości chociażby we współczesnej kulturze popularnej? Jak zauważyła Susan Sontag, Triumf woli przedstawia radykalną transformację rzeczywistości – historia staje się teatrem. Wyobraźnia jest prawdą – mówi przedstawienie.

2.

 Na światowej wystawie w Paryżu w 1937 roku w szarościach i czerniach zaprezentowana została słynna Guernica Pabla Picassa – chaos, śmierć i strach oddane w łamanych liniach zdeformowanych ciał, przedstawienie potępiające wojnę i jej terror. Na tej samej wystawie została pokazana – a przynajmniej częściowo, o tym za chwilę – inna praca o podobnym pacyfistycznym i krytycznym wydźwięku Etiopia (1935) Hannah Ryggen – sporych rozmiarów tkanina (160 x 380), będąca reakcją na inwazję Mussoliniego na Abisynię. Połowa obrazu norweskiej artystki została jakby przekreślona horyzontalną płaszczyzną i nad masywną częścią płótna pojawiają się postaci od ramion w górę – prawie wszystkie. Oczy włoskiego przywódcy patrzą na widza z nabitej na włócznię głowy, pośrodku wystające jakby zza ogrodzenia ręce sugerują tłum ludzi obok cesarza Etiopii – Haile Selassie i ambasadora Włoch. W przedstawieniu postaci trudno o dosłowność – kształty głów utkanych na krośnie są nieco kwadratowe, oczy są płaskie. A jednak na paryskiej wystawie pracę Ryggen uznano za zbyt obraźliwą i fragment z uciętą głową ukryto czy właściwiej – zawinięto.

Hannah Ryggen (Hanna Jönsson, 1894-1970) przygotowywała się do zawodu nauczycielki, ale też portrecistki. Jej zainteresowanie sztuką okazało się jednak silniejsze; odwiedzała Malmö i tam zapewne zapoznała się z niemieckim ekspresjonizmem 5. W 1922 wybrała się do Drezna, gdzie poznała swojego przyszłego męża – także artystę Hansa Ryggena. Większość życia spędziła z nim i z córką w gospodarstwie w małej nadmorskiej miejscowości Orland w Sør-Trøndelag (blisko Trondheim), gdzie tworzyła. Sama nauczyła się tkać i farbować włókno w roślinach – liściach brzozy, mchu, rozmarynie. Jej prace wychodziły poza tkaninę – zarówno w sensie techniki, jak i tego, co przedstawiały; tworzyła zazwyczaj kompozycje bezpośrednio na krośnie bez szkiców. Jej tkaniny przypominają olbrzymie ekspresyjne obrazy o nietypowych kolorach, zaskakujących kompozycjach a przede wszystkim o zaangażowanej treści – zwłaszcza ten ostatni element wydaje się tu nietypowy.

Kiedy myśli się o sztuce zaangażowanej czy sztuce protestu, w wyobraźni pojawiają się raczej plakaty, grafiki, karykatury, rysunki – proste, szybkie w produkcji formy stanowiące odpowiedź na dynamiczną sytuację. Wybór tkaniny – jednej z najbardziej pracochłonnych i zajmujących czas technik – wydaje się co najmniej zaskakujący, ale też może właśnie ze względu na wysiłek i czas – tym silniej oddziałuje; także dziś. Hannah Ryggen stworzyła ponad sto wielkoformatowych tkanych prac. Brała udział w kilku wystawach (w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych), reprezentowała Norwegię na weneckim Biennale w 1962 roku, ale tak naprawdę jej twórczość do czasu prezentacji na dOCUMENTA (13) w Kassel w 2012 roku nie była właściwie znana poza skandynawskim kręgiem – największa wystawa indywidualna jej prac odbyła się dopiero w 2015 roku w Nasjonalmuseet w Oslo. Prace Norweżki odnoszące się do faszyzmu wydają się dziś niestety wciąż bardzo aktualne.

3.

 Wśród tkanin Ryggen Mors hjerte (Serce matki, 1947), praca przesycona żywymi, radosnymi odcieniami róży i czerwieni, stanowi raczej wyjątek. Dominują prace zaangażowane, odnoszące się do sytuacji politycznej czy społecznej. Fiske ved gjeldens hav (Połów w morzu długów, 1933) przedstawia głodujące rodziny na tle krwistoczerwonego fiordu – nawiązanie do wielkiego kryzysu, który dotknął Norwegię. Jednak najistotniejszym tematem i motywem prac Hannah Ryggen staje się krytyczne odniesienie do faszyzmu, hitlerowskiej okupacji i wojny. Obok Etiopii pokazanej na paryskiej wystawie można wymienić między innymi Liselotte Hermann (1938) 6, 6 oktober 1942 (6 października 1942, 1943) 7 czy Drømmedød (Śmierci snów, 1936). W Drømmedød autorka posługuje się podobną kompozycją do Etiopii – przedzieloną na pół płaszczyzną płótna. Przy czym tym razem osoby w górnej części obrazu przedstawione są za kratami, a dobór ciemniejszych i jaśniejszych tonów oraz postać centralnie wisząca 8 i łącząca dwie płaszczyzny – tworzą razem kompozycję krzyża. To praca o śmierci i nadziei w nazistowskich obozach, wykonana w przemyślanej, spójnej kolorystyce; szarościach, bielach, brązie i czerwieni – czerwone są twarze oprawców. Hannah Ryggen też doświadczyła skutków okupacji; w 1944 roku jej mąż trafił do obozu koncentracyjnego Grini (Bærum). Odpowiedzią artystki na te traumatyczne wydarzenia była tkanina zatytułowana Grini (1945), ukazująca Hansa w nazistowskim mundurze wśród czaszek Niemców. Autorka wsławiła się pokazywaniem swoich antyfaszystowskich prac przed domem nawet w czasie okupacji – nie bała się.

4.

Tekst ten poprzedziłam dwoma wyimkami z norweskiej literatury pokazującymi skrajnie różne podejście do faszyzmu – Knuta Hamsuna otwarcie i entuzjastycznie popierającego Hitlera oraz wierszem Nie wolno ci spać! Ole Petera Arnulfa Øverlanda, będącym apelem tak do rodaków, jak i Europejczyków, by nie byli obojętni wobec faszyzmu. Wizji świata Hamsuna i Øverlanda nic nie łączy, zupełnie jakby obserwacja tej samej rzeczywistości i faktów układała dwa alternatywne światy – podobnie jak wobec neo-faszyzujących nastrojów dziś. Jak to możliwe?

5.

Wróćmy teraz do cenzury – gestu zasłonięcia pracy Ryggen na paryskiej wystawie. Myślę tu o wyborze techniki i materiału – tkaniny i jej ograniczonej, jeśli nie całkowicie uniemożliwionej dosłowności przedstawiania. Czy cenzurowanie tkaniny samo w sobie nie brzmi paradoksalnie? Jak to możliwe, że tak abstrakcyjne postaci na tyle zaniepokoiły – czy mogły zaniepokoić – ówczesną widownię? Czy nie był to podobny rodzaj niepokoju znany polskiej historii sztuki ograniczający ją do piętnastu procent abstrakcji, jak przewidywały wytyczne przyjęte w 1960 roku w dziedzinie plastyki przez Komitet Centralny PZPR, wedle których na każdej wystawie jedynie piętnaście procent prac mogło reprezentować nurty nieprzedstawiające? Tej intuicyjnej obawy, że wyobraźnia może być niebezpieczna dla autorytarnego systemu władzy 9? Abstrakcja Ryggen należy do nieco subtelniejszej materii – materii właśnie. We wspomnianej Etiopii z całą pewnością na utkanym obrazie można zidentyfikować głowę nabitą na włócznię. Elementem odejmującym temu przedstawieniu dosłowności, tworzącym brak, przestrzeń na wyobraźnię odbiorcy/odbiorczyni jest właśnie tkanina – materia. W Adornowskiej estetyce oporu 10 sens prawdziwej sztuki odnajduje się w sprzeciwie wobec dominujących tendencji współczesnej kultury, w rozbiciu spójnej formy, we wprowadzeniu w miejsce porządku i harmonii chaosu, niepokoju, dyskomfortu – czyli ucieczki od pozoru i obojętności. Myślenie to stanowi odwrotność faszyzującej estetyki piękna rozumianego na podobieństwo pornografii – oczywistości bez oporu czy miejsca na domysł. Sztuka faszyzmu zanurza się w estetyce utopii, fizycznej perfekcji – tak uważała Susan Sontag. Jednak nie jest to aż takie proste przełożenie. Leni Riefienstahl opisywała we wspomnianym już wywiadzie:

Czuję, że dość naturalnie pociąga mnie wszystko co piękne: Tak: piękno, harmonia. I prawdopodobnie dbałość o kompozycję […]. Wszystko to, co jest czysto realistyczne, co jest częścią życia, co jest przeciętne, codzienne nie interesuje mnie. Jestem zainteresowana tym co piękne, silne, zdrowe i żywe. Tym co pragnie harmonii. Kiedy powstaje harmonia, jestem szczęśliwa 11.

Prace Ryggen mają w sobie coś z kompozycji książki Petera Weissa – w jego monumentalnej tysiącstronicowej Estetyce oporu 12 tekst ciągnie się prawie bez podziału na akapity, tworzy dosłownie trudną do przebrnięcia i ujęcia w całość materię – estetykę oporu na poziomie formy. Co do treści, historia się powtarza – jak zapewne podkreśliłby autor – a współczesność wygląda niebezpiecznie podobnie jak przeszłość. Kiedy patrzę na prace Hannah Ryggen, widzę przede wszystkim materię wyobraźni, pewien „brak” – przestrzeń na krytyczną refleksję decydującą o autentyczności.

Wyobraźnia jest prawdą – mówi sztuka oporu.

 

Wróćmy do wiersza Øverlanda:

 

Pewnej nocy wyrwał mnie ze snu dziwny głos,
mówił jakby z podziemi,
zapytałem: czego chcesz ode mnie?
– Nie wolno ci spać! Nie wolno ci spać!
Nie możesz uwierzyć w to, że śniłeś... [...]
 

Nie wiemy nawet na co czekamy i kto będzie następny
Mówimy, krzyczymy – nie słyszycie?
Czy naprawdę nic nie możecie zrobić? […]

Nikt nas nie widzi,
Nikt nie dowie się co się z nami stało,
Gorzej:
Nikt nie uwierzy co się tu dzieje na co dzień.
Myślisz, to niemożliwe,
że zło przybiera ludzką twarz,
że przecież są jeszcze dobrzy ludzie?
Musisz się jeszcze wiele nauczyć! […]
 

Drżałem z zimna. Nałożyłem ubrania.
Na zewnątrz na wschodzie jaśniejąca gwiazda
ostrzegała tym samym głosem co ze snu:
Dzień na horyzoncie wstał we krwi i ogniu
podniosłem się w lęku, bez tchu, aż gwiazdy zamarły!

Pomyślałem: to znak
Nasz czas się skończył – Europa płonie!

  • 1. Droga na Północ. Antologia norweskiej literatury faktu, Ośrodek Karta, Warszawa 2016, s. 125.
  • 2. Tamże, s. 126.
  • 3. Wiersz Ole Petera Arnulfa Øverlanda (1889-1968) Du må ikke sove! (Nie wolno ci spać!, 1936) należy do klasyki norweskiej poezji. Øverland był jednym z ważniejszych zaangażowanych norweskich twórców, za swoje sprzeciwiające się faszyzmowi wiersze został w 1941 roku aresztowany, więziony między innymi w Sachsenhausen.  
  • 4. Susan Sontag Fascinating Fascism, „The New York Review of Books”, no. 6/1975.
  • 5. Na Baltic Exhibition w 1914 można było zobaczyć między innymi prace Kandinskiego czy Die Brücke.
  • 6. Liselotte Hermann została w 1937 roku skazana na karę śmierci za zdradę stanu (przekazała informację o rozwoju militarnym w Niemczech). W pracy Hannah Ryggen została przedstawiona jako Maryja.
  • 7. Ta praca odnosi się z kolei do egzekucji trzydziestu jeden osób podczas hitlerowskiej okupacji w Norwegii 6 października 1942 roku – przedstawia Henryka Gleditscha, dyrektora Teatru Trøndelag, Churchilla oraz, alegorycznie, rodzinę Ryggen.  
  • 8. Główna postać wisząca pośrodku to laureat Pokojowej Nagrody Nobla Carl von Ossietzky, skazany na karę śmierci za zdradę.
  • 9. Aby podać nieco bardziej współczesne porównanie: socjologowie z Oxfordu przeprowadzili badania, wedle których osoby głosujące za Brexitem wolały zdecydowanie sztukę realistyczną od tej abstrakcyjnej. Zob. Do Brexiters Really Prefer Realism to Abstract Art?, „Frieze” z 10 października 2018.
  • 10. Zob. Theodor W. Adorno O tradycji, w: Sztuka i sztuki. Wybór esejów, przełożyła Krystyna Krzemień-Ojak, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1990.
  • 11. Por. Susan Sontag, op.cit.
  • 12. Monumentalne dzieło Petera Weissa Die Ästhetik des Widerstands wydawane oryginalnie w trzech tomach w latach 1975-1981 stanowi rozbudowaną krytykę faszyzmu. Na poziomie treści koncentruje się wokół ruchu oporu w nazistowskich Niemczech od połowy lat trzydziestych do końca drugiej wojny światowej. W eseistycznej narracji istotną rolę odgrywają dzieła sztuki.  

Udostępnij

Niezależna badaczka, filozofka, kuratorka zajmująca się głównie zagadnieniami społecznymi w sztuce i kulturze, a także współczesnymi problemami władzy, wykluczeń i marginalizacji. Regularnie publikuje w różnych czasopismach (m.in. „Kunstkritikk”, „Hyperallergic”). Należy do Norweskiego Stowarzyszenia Krytyków, mieszka w Oslo.