wwwolkusz.jpg

Gustave Doré „Romantyzm, bon ton i przejażdżka po jeziorze”, litografia 1852. Domena Pu-bliczna

Północ – Południe. Dramaturgia

Piotr Olkusz
W numerach
Kwiecień
2020
4 (761)

„Kto nabrał rozumu z logiki?” – pyta w Trzeciej Księdze Prób Montaigne, złorzecząc na nadętych mistrzów ćwiczeń retorycznych, którzy ze sztuki sporu uczynili wartość samą w sobie. „Dysputy powinny być zakazane i karane na równi z innym słownym przestępstwem. […] Możnaż nasłuchać się więcej pustego wrzasku przy kłótni przekupek, niźli w publicznych dysputach mądrali? Wolałbym raczej, aby syn mój uczył się mówić w szynkowniach niż w szkołach wymowy.” Szczęśliwy Montaigne, że nie znał dzisiejszego teatru. Przynajmniej jego części, pełnej apriorycznych materii dyskursu (Ernesto Laclau), autonomicznych fragmentacji akcji (Jean-Pierre Sarrazac) i autopojetycznych pętli feedbacku (Erika Fischer-Lichte). Doprawdy szczęśliwy.

Nie, nie znaczy to, że Montaigne lubował się w języku szewców i drwił z autorytetów. Każdy, kto czytał Próby, wie, że spisane są językiem starannym i że najeżone są słowami wielkich Greków i Rzymian (Boy dworował zresztą z tego „nakładu uczonych cytacji”). Montaigne gardził raczej retorycznym chłodem i komunikacją bez emocji. Brzydził się konceptami i spekulacją. Pisał: „Najbardziej owocnym i naturalnym ćwiczeniem umysłu jest, moim zdaniem, rozmowa. Zabawa ta wydaje mi się milszą niż jakakolwiek inna czynność; i to jest przyczyna, dla której gdybym w tej chwili zmuszony był wybierać, raczej zgodziłbym się, jak mniemam utracić wzrok, niż słuch albo mowę”. A formułował te opinie w chwili, gdy drukarnie brały się do podboju świata i gdy za najmądrzejsze z ksiąg uchodziły te, których autorzy (to dobre określenie?) niczego nie dawali od siebie, wszystko zaś kradli u innych: mądre słowa oddzielały mądre cytaty, a niezrozumiałość posiłkowała się niezrozumieniem. Odnalezienie „ja” – ten wielki wynalazek Montaigne’a – nie polegało (w każdym razie nie tylko) na napisaniu Prób w pierwszej osobie liczby pojedynczej. Polegało na niezrezygnowaniu z siebie w tej walce szesnastowiecznych katedr retoryki. Polegało na osobistej odpowiedzi na słowa cenionych przez niego myślicieli. „Nakład uczonych cytacji” był u Montaigne’a duży, ale przecież autor nie „papugował” (mądrzy jego mądrością Francuzi znaleźli nawet określenie dla tej czynności: to „psittacisme”); starał się w ten sposób rozmawiać z wielkimi autorami minionych wieków.

Montaigne nie znał dzisiejszego teatru, a i nie byłby może zadowolony, że z jego rozważań czyni się właśnie argument – bardziej retoryczny niż merytoryczny – by opisać odmienność dramaturgii krajów romańskich. Ale jest to właśnie dramaturgia, której bardzo często obca jest „szkoła wymowy” oparta na splątaniu wyrachowanej retoryki z mądrością „szermierzy słowa”. Jest to dramaturgia, której rozmowa zdaje się „milszą niż jakakolwiek inna czynność”, bo nie jest ona tą czczą gimnastyką narracji, dyskursów, strzępków i fragmentów uprawianą przez teatralnych kauzyperdów, która prowadzić może jedynie do nieufności wobec wszelkiej wiedzy i wszelkich emocji. Pisał Montaigne, że za „jego czasów” jedynie Włosi zachowali niejakie ślady poszanowania dla sztuki rozmowy, „z wielką dla się korzyścią, jak to widzimy porównując ich dowcip”. Dziś zaś, gdybyśmy chcieli wytyczyć bieguny teatralnego żartu, to ponownie usłyszelibyśmy śmiech na scenach krajów romańskich, stolicą teatralnego ponuractwa uczynilibyśmy zaś Berlin czy inne Giessen, gdzie „zawiłość i gmatwanina mowy, którą nas przypierają do muru, zda […] się podobna sztukom kuglarzy na jarmarku: zwinność ich oszałamia i gwałci nasze zmysły, ale nie zachwiewa w niczym przekonania. […] Są uczeni, ale niemniej są dudki i ciemięgi”. Tej uczoności nie znajdzie się w przeważającej części przedstawień gromadzących tłumy widzów we Włoszech, w Hiszpanii, we Francji. Bo są tradycyjne? Bez apriorycznych materii dyskursu i autopojetycznych pętli feedbacku? Nierzadko uwalniają się z karbów umiaru i wyrachowania, co łatwo nazwać ukłonem w stronę czułostkowości i łatwych emocji, ale – by zacytować po raz ostatni Montaigne’a – ta uczuciowość oraz „gniew i uniesienie nigdy nie sprowadzą ich od przedmiotu, słowa idą swoim torem […] przynajmniej rozumieją się nawzajem” 1.

Dramaturgia krajów romańskich różni się od dramaturgii Północy, zwłaszcza tej niemieckojęzycznej, o czym najlepiej wiedzą nie tylko zwolennicy „wysokiego bulwaru” (czy dane było komukolwiek spotkać niemiecką Yasminę Rezę 2?), ale i odbiorcy stęsknieni za liryczną dramaturgią problemów (nie trzeba przypominać, że Lola Blasco 3 nie jest Austriaczką) czy teatrem słowa i psychologii (nic, poza nazwiskiem, nie łączy Floriana Zellera 4 z Felicją Zeller 5). Geograficzny podział opiera się na uogólnieniu i generalizacji. Może jest nawet przede wszystkim konstruktem myślowym, ale przecież niepozbawionym tradycji, z tym jednak zastrzeżeniem, że podział na literaturę Północy i Południa, który dwa wieki temu zaproponowała Madame de Staël, teraz stanął na głowie. To na Południu jest bezład emocji i brak poszanowania dla uczonych dyskursów, zaś na Północy krystaliczny chłód formy i intelektu. Wzruszają się w Madrycie, rachują w Hamburgu.

W opublikowanym dwa lata temu artykule Escrituras escénicas del siglo XXI. Reformulación y paradigma (Pisarstwo sceniczne dwudziestego pierwszego wieku. Przemiana i paradygmat) 6 José Gabriel López Antuñano, jeden z najciekawszych hiszpańskich badaczy teatru, zaproponował myślowy szpagat, który – w zamierzeniu – pozwolić miał na znalezienie wspólnych cech wszystkich dramaturgii europejskich początku obecnego stulecia. Wyszedł od Pétera Szondiego, sugerując, że jego tezy sformułowane w Teorii nowoczesnego dramatu należy uznać za fundament niezbędny do badania współczesnych tekstów dla sceny. Przy takim założeniu myśl nie potrzebuje już zachęty, by wybiegać naprzód (a jeszcze lepiej – mówił Edek – „przodem do przodu”). Musi pojawić się Brecht („wprowadził nieciągłość” – pisze Antuñano), Pirandello („niemożność uchwycenia rzeczywistości), Wilder („destruktor mimesis”) i Maeterlinck („podkopał ostatni arystotelesowski bastion jedności dramatycznych – akcję”). Szondi – dowodzi hiszpański badacz – zrozumiał i steoretyzował ten moment w rozwoju pisarstwa dramatycznego, po którym nic już nie było takie, jak przedtem, i po którym możliwe jest znalezienie wspólnego mianownika dla takich autorów, jak – wymieniam za Antuñano – Beckett, Pinter, Adamov, Audiberti, Genet, Müller, Weiss, Bernhard, Handke, Gombrowicz, Churchill, Stoppard, Bond, Sarraute, Duras, Koltès „i wielu innych”.

Dziś spadkobiercy nowoczesnych dramatopisarzy Szondiego, piszą – według Hiszpana – szanując dramatopisarski dekalog, zgodnie z którym: 1. Dramatopisarz sytuuje się naprzeciw świata i jego postawę cechuje indywidualizm oraz tekstualna autoreferencyjność. 2. Dramaturgia jest odbiciem bliskiej rzeczywistości, związana jest z tu i teraz. 3. Pojawia się abstrakcja i polisemia przekazu. 4. Fabuła ulega rozmyciu. 5. Zapomina się o mimesis. 6. Następuje destrukcja postaci. 7. Wykuwa się nowe formy dialogowe. 8. Porzuca się tradycyjne, kanoniczne formy struktury dramatycznej. 9. Model komunikacyjny zostaje zmieszany z miksturą różnorodnych języków wywodzących się z różnych metod twórczych. 10. Wymaga się od widza, że będzie aktywnie uczestniczył w dopełnieniu komunikatu. 

Każdy z tych punktów José Gabriel López Antuñano szczegółowo omawia, ilustrując go pracami dramatopisarzy i reżyserów z całej Europy. Prawie z całej, bo brakuje Włochów. Hiszpańskojęzycznymi autorami na jego liście są tylko – tworzący najczęściej poza Hiszpanią – Katalonka Angélica Liddell i urodzony w Argentynie Rodrigo García. Nie ma Portugalczyków. Jest kilku Francuzów, ale stanowią tło dla Niemców, Austriaków, Belgów, za którymi krok w krok podążają artyści ze środka i wschodu Europy. A przecież Antuñano miał scharakteryzować – co zapowiedział tytułem całe Pisarstwo sceniczne dwudziestego pierwszego wieku. Co się stało? Dlaczego Antuñano zapomniał o tych autorach, których utwory, każdego dnia – jako madrycki krytyk i badacz – opisuje, z nieskrywanym skądinąd zapałem?

Wiem, że propozycja Antuñano jest tylko myślowym konstruktem, że opiera się na uogólnieniu podobnym do tego, które niegdyś pozwoliło podzielić europejską literaturę na literaturę Północy i Południa (tak zrodziła się świadomość epoki romantyzmu), i które stało się fundamentem częściowo tylko poważnej tezy o odmienności dramaturgii Południa i Północy. Ciekawsze od samych tez tego typu wydaje się wszelako pytanie o powód ich powstawania, a także o stojącą za nimi potrzebę nieustannej ewaluacji. Madame de Staël wyżej ceniła literaturę Północy i chciała, by Południe przyodziało się w długi płaszcz marzyciela wędrującego przez alpejskie wyżyny i szkockie wrzosowiska. Podobnie Antuñano chciałby Berlina w Madrycie. Bo może „dramaturgia niemiecka” (bądź „dramaturgia Północy”) to dziś nie tyle opis o wartości geograficznej, językowej czy narodowej, ile opis stylu? Podobnie jak stawiający pierwsze kroki w Coppet romantyzm?

W kwietniowym numerze „Dialogu” drukujemy dwie sztuki, których poetyka nie zna dekalogu Antuñano, i których styl „lubującym się w publicznych dysputach mądralom” zdać się może „pustym wrzaskiem przy kłótni przekupek”. Których bohaterowie rozmawiają, a nawet stają przed tragicznym wyborem. Sztuki, które par excellence wpisują się w to, co intuicyjnie nazwalibyśmy „dramaturgią Południa”, i co można by spróbować zdefiniować, wykorzystując prostą negację większej części przykazań ze spisu Antuñano. Tylko czy ten antydekalog nie byłby znienawidzonym przez Montaigne’a „psytacyzmem”. Retoryką dla retoryki? Logiką, z której nikt jeszcze nie nabrał rozumu?

 

  • 1.  Wszystkie cytaty z Montaigne’a wzięte są z rozdziału VIII Trzeciej Księgi, Michel de Montaigne, Próby, przełożył Tadeusz Boy-Żeleński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1985.
  • 2.  Druk. w „Dialogu”: Sztuka nr 10/1996, Przypadkowy człowiek nr 5/2000, Bóg mordu nr 2/2010, Bella figura nr 10/2016.
  • 3.  Druk. w „Dialogu”: Moja epoka, moja bestia nr 11/2015.
  • 4.  Druk. w „Dialogu”: Matka nr 11/2011, Ojciec nr 2/2015.
  • 5.  Druk. w „Dialogu”: Kaspar Hauser blokowiska nr 11/2009, X-przyjaciół nr 5/2014.
  • 6.  José Gabriel López Antuñano Escrituras escénicas del siglo XXI. Reformulación y paradigma, „Pygmalion. Revista de teatro general y comparado” nr 9-10/2018-2019. 

Udostępnij

W zespole redakcyjnym „Dialogu” od roku 2009. Z wykształcenia teatrolog i romanista. Zajmuje się przede wszystkim teatrem francuskim, instytucjonalnymi uwarunkowaniami estetyki teatralnej, rozwojem idei teatru popularnego, a także osiemnastym wiekiem w teatrze i narodzinami nowoczesności. Tłumaczył teksty teoretyczne i literackie (w tym sztuki teatralne). Wykłada w Instytucie Kultury Współczesnej Uniwersytetu Łódzkiego, jest także recenzentem portalu teatralny.pl.