Objąć cały świat

W sposobie, w jaki Ulrike Syha rozumie i przeżywa teatr, jest coś wampirycznego. Pytana o to, czemu pisze dramaty, odpowiada, że uważa teatr za najbardziej żywe, ciągle potrzebujące ludzi, ale także wykorzystujące ich medium. Można by podejrzewać – śledząc biografię autorki – że ta swego rodzaju autodestrukcyjność przez teatr stała się częścią także jej życia. Znamienne są ucieczki Ulrike Syhy z teatru, krótkotrwałe zniknięcia, okresy ciszy, gdy – tak jak po chłodno przyjętym na Mülheimer Theatertagen pokazie Nomaden (Nomadów) w roku 2003 – przestaje pisać. Te momenty milczenia wydają się przejawem wyczerpania, jakby to najbardziej żywe i ludzkie medium pożerało jej siły, będąc raczej źródłem frustracji niż spełnienia. Pisarka ucieka więc, czasem zaszywa się w domu, aby pracować nad tłumaczeniami obcych tekstów 1, a czasem dosłownie wyrusza w podróż, aby w samotności kontemplować rzeczywistość – tę inną, która dopiero się przed nią odsłania.

O tym czasie spędzonym na samotnym podróżowaniu Ulrike Syha raczej milczy. Niekiedy jedynym dowodem jej (nie)obecności są reportaże z podróży albo słuchowiska, których scenariusze powstały podczas stypendiów w Chinach, na Tajwanie bądź na Sri Lance. Niewiele z tych prac znajduje jednak swoją publiczność. Tam, gdzie autorka mogłaby tę publiczność znaleźć, pojawia się incydentalnie. Zwłaszcza w ostatnich latach premiery jej dramatów zdarzały się rzadko – na tyle rzadko, że wielu recenzentów, piszących w ubiegłym roku o sukcesie Drift (Dryfowanie) na Heidelberger Stückemarkt,musiało z pewnym zaskoczeniem odnotować, że autorka dramatu jest obecna na niemieckojęzycznych scenach już od niemalże dwóch dekad. Tymczasem skromna recepcja teatralna i krytyczna jej twórczości nie potwierdza tego stażu pracy. 

Ulrike Syha ciągle więc gdzieś jest w niemieckim teatrze, ale nie wiadomo dokładnie gdzie. Raczej porusza się na bocznym torze i tylko czasem – jak przy okazji premier Privatleben (Życia prywatnego) albo Drift – przypomina o swoim istnieniu. W przeciwieństwie do wielu autorów z jej pokolenia, nie podjęła ryzyka napisania powieści, nie udało się jej zadebiutować w felietonistyce, nie znalazła także swojego reżysera, czułego na jej epicki sposób opowiadania. Można oczywiście tylko gdybać, dlaczego Ulrike Syha nie zrobiła takiej kariery jak należący do tego samego pokolenia Lukas Bärfuss, Ewald Palmetshofer, Marius von Mayenburg czy Felicia Zeller, ale zdaje się, że na recepcji jej twórczości w dużej mierze zaważyła właśnie współpraca z niekiedy dość przypadkowymi reżyserami, nie do końca mającymi pomysł na przełożenie specyficznej formy tych tekstów na scenę. Nie sposób bowiem nie zauważyć związku między nieudanymi inscenizacjami i przekonaniem recenzentów, że to właśnie w formie tekstów należy doszukiwać się przyczyny klęski reżysera, nieudolnie mierzącego się nie tyle z dramatami, ile ze scenariuszami filmowymi Syhy.

Zaskakujące może wydawać się, że to filmowe spojrzenie autorki wielu recenzentów nadal traktuje z tak dużą nieufnością, że gotowi są widzieć tekst jako małowartościowy materiał dla teatru tylko na podstawie doświadczenia nieudanej inscenizacji. W roku 2013 po premierze Mao und ich (Mao i ja) w Nationaltheater Mannheim, Thomas Becker doceniając filmowe spojrzenie autorki, podkreślał jednocześnie, że tylko ta właśnie filmowa konstrukcja dramatu warta jest uwagi. Recenzent sceniczną realizację dramatu uzależniał od znalezienia formalnego klucza, bez którego odczytanie tekstu miałoby być po prostu niemożliwe. Spotkanie z dramatem tej autorki stało się więc w oczach Beckera niemalże zabawą w pokoju zagadek – kto nie znajdzie odpowiedzi na pytanie, jak opanować ten scenariusz, ryzykuje, że przedstawienie będzie jedynie (jak sugeruje w tytule autor recenzji) telewizyjnym melodramatem dla teatru. Krytyka inscenizacji, której autorowi recenzent zarzuca brak pomysłu na realizację tekstu i dramaturgiczną odpowiedź na jego formę, zdaje się tylko potwierdzać, że dramat jest po prostu nieciekawym materiałem dla teatru i co gorsza materiałem rażącym swoją banalnością:

W programie do przedstawienia Syha mówi, że chce rzucić swoimi tekstami wyzwanie teatrowi. Teraz można się zastanawiać, co jest trudniejsze dla reżysera teatralnego w przypadku Mao i ja: ekspansywna fabuła rozgrywająca się pomiędzy kontynentami, retrospekcje i szczegółowe notatki pozatekstowe, które daleko wykraczają poza wskazówki reżysera – krótko mówiąc, forma tekstu przypominająca scenariusz? A może banalność treści? Historia mniej przypomina film, więcej zaś telewizyjny melodramat dla widzów ZDF w środę wieczorem.

Becker nie jest jedynym recenzentem rozdrażnionym banalną treścią dramatów Ulrike Syhy, ujętą w skomplikowaną i ciągle rwącą się epicką narrację. Po premierze Mao und ich Volker Oesterreich pisał w „Die deutsche Bühne”, że cięcia, retrospektywy i rozmnażające się w dialogach metapoziomy są po prostu „środkami zakochanego w sobie postmodernisty” i zastanawiał się, czy mimo tej irytującej struktury dramatu, można ten „eksperyment” w ogóle pokazywać na scenie. Pytanie wydaje się retoryczne, a jednak zapewne wielu widzów zirytowanych rozpadającą się na scenie opowieścią udzieliłoby na nie odpowiedzi negatywnej.

W dramatach niemieckiej autorki przeplatające się między dialogami i monologami didaskalia budują bowiem jakiś równoległy i trudno dostępny dla publiczności świat emocji bohaterów. Te niezwykle dynamiczne didaskalia częstokroć przybierają formę nie tylko zewnętrznej instrukcji, ale niejako stają się strumieniem świadomości bohaterów – złożonym z ciągle przerywanych urywków myśli. Teksty te, jak twierdzi Beate Seidel, płyną jak strumień, w którym „dialogi, wewnętrzne perspektywy, wskazówki reżyserskie stoją obok siebie na równych prawach, blokują się i są częścią całej opowieści, pojmowanej jako szablon gry” tak, że „wewnętrzny monolog postaci można znaleźć obok kolażowo przedstawianego schwytanego świata zewnętrznego lub dialogu, nieustannie łamanego przez zmianę perspektywy” 2. Niekiedy Ulrike Syha umieszcza między dialogami tekst poboczny, w który wpisane są nie tylko odautorskie komentarze dotyczące otoczenia bądź zachowania bohaterów, ale także monologi wewnętrzne postaci. Te ostatnie zostają wprowadzone również w tekście jako przypisy:

Na słowo „dzieci” Opiekunka do Dzieci, siedząca dotychczas – mimo że słońce już dawno zaszło – na leżaku obok sadzawki, ubrana jedynie w kostium kąpielowy, unosi nieco swoje słoneczne okulary i wpatruje się przenikliwie spod wielkich lustrzanych szkieł w Żonę.
Żona odwzajemnia jej spojrzenie.
W zaroślach (*8) koło tarasu słychać szmer.
Opiekunka do Dzieci opuszcza z powrotem okulary na nos (*9) 3.

Z umieszczonych poniżej tekstu głównego przypisów czytelnik dowiaduje się na przykład, że zarośla to bukszpan, noszone przez opiekunkę okulary przywodzą zaś na myśl Schusterowi (co zostaje już zwerbalizowane przez samego bohatera) okulary jego żony („Dziwne. Te okulary słoneczne wydają mi się jakoś takie same jak te, które ma moja żona. Ale z drugiej strony: moja żona ma mnóstwo słonecznych okularów. Jak mógłbym więc –”). Myśli bohaterów zostają zatem wmontowane nie tylko w część didaskaliów, ale także w odsyłające do nich przypisy, te zaś znów mogą odsyłać do kolejnych objaśnień. W ten sposób każda następna płaszczyzna tekstu może generować kolejną i jeszcze kolejną myśl. Powstaje więc wielowarstwowa, ciągle rozrastająca się struktura dygresji, uwag, wtrąceń, które jednak w dramacie nigdy nie zostają wypowiedziane na głos. Tekst pęcznieje od coraz mniej znaczących spostrzeżeń i detali, zazwyczaj niemających bezpośredniego wpływu na zdarzenia, ale dla wiernie podążającego za nimi czytelnika bądź reżysera, wyraźnie zaciemniających akcję. Niekiedy, nawet przy uważnej lekturze tekstu, jego kolejne wtrącone między dialogi fragmenty zaczynają sprawiać, że tekst staje się po prostu nieczytelny. Odróżnienie kolejnych płaszczyzn narracji jest tym trudniejsze, że Ulrike Syha – tak jak w Autofahren in Deutschland (Jazda samochodem w Niemczech) – nie oddziela didaskaliów od tekstu głównego:

HUGO Nie dotykaj. To jest bomba. 
Nie wierzę Marcie w ani jedno słowo. Nie ważne co zrobiła, z całą pewnością Lorenz opierał się o drzwi swojego kabrioletu.
BUŁGAR To jest teraz jego bomba.
Hugo zdecydował, że chciałby ją pochować i od tego momentu to jest jego bomba.
MARTA Od kiedy mężczyźni przestali polować na mamuty, coś jest nie tak. 
Dokładnie od tego momentu. Od tego momentu nikt już nie znalazł prawdziwej pracy. 
Chodźmy proszę do domu, Hugo. Proszę.
HUGO Dlaczego? Lorenz nie ma dla mnie czasu?
Nie dotykaj.
MARTA Pocałuj mnie w dupę.
Marta idzie za ladę do Dobri.
Szepczą. Zawsze wiedziałem, że jest jakaś zmowa.

Dialogi, monologi i didaskalia zostają zatem zespolone tak, by czytać je niejako jednym tchem. Ulrike Syha nie próbuje ich nawet rozróżnić w zapisie tekstowym, bo właśnie taką ciągłą lekturę – nie tylko lekturę dramatu, ale w ogóle lekturę świata – proponuje. Ten prowadzony przez postaci wielogłos, który zlewa się w jeden strumień ich słów i myśli oraz odautorskich wskazówek, ma bowiem „obejmować świat w całości”. Jak deklaruje autorka: „Gdyby to ode mnie zależało, najchętniej za każdym razem, gdy piszę dramat, wynajdywałabym cały globus od nowa” 4. I wymyśla, nie tyle odtwarza, co właśnie kreuje raczej emocjonalne portrety postaci i otaczającą ich rzeczywistość, podejmując ryzyko, że jej bohaterowie zajęci przede wszystkim pielęgnowaniem samych siebie, swoich lęków i neuroz nie będą mieli po prostu nic ciekawego do powiedzenia. 

Tak się zresztą zazwyczaj dzieje. Postaci są niezbyt interesujące, ich problemy niekiedy muszą wydawać się błahe a sposób postrzegania świata dość powierzchowny. Rozwiązaniem kryzysów i sposobem na znalezienie sensu życia może więc być dla nich po prostu urodzenie dziecka (China Shipping) lub naiwne wyobrażenie o romantycznej miłości Privatleben. Nic dziwnego, że ci, którzy oceniają twórczość Ulrike Syhy przede wszystkim przez pryzmat inscenizacji, zarzucają jej rozwlekanie w nieskończoność banalnych monologów dość zblazowanych postaci. W tym też sensie realizm dramatopisarki bywa naprawdę nieznośny. Bombarduje wręcz nudą realności, do tego stopnia, że widz musi się mierzyć z „mdłą, sto razy już widzianą i opowiedzianą monotonią, która ledwie przewyższa trywialność i nudę” 5.

Można jednak podejrzewać, że publiczność w takim samym stopniu jak nuda i banalność drażni świadomość, że ci nieudolni bohaterowie są skonstruowani na obraz i podobieństwo widzów. Postaci z dramatów Ulrike Syhy to przecież dobrze sytuowani przedstawiciele klasy średniej, zazwyczaj intelektualiści, urzędnicy lub menedżerowie, mający stabilną sytuację zawodową i rodzinną. To postaci, które prowadzą wygodne, dostatnie i bezpieczne życie, a mimo to, choć mogłoby się wydawać, że nie mają powodów do narzekań, żyją w ciągłej niepewności i strachu. Strach przed czymś nie do końca określonym, czymś, czego jeszcze nie znają, a co już zdaje się czyhać na ich wygodne życie, a może już nawet przejęło nad nimi kontrolę, zaczyna ich paraliżować. Choć bohaterowie mają zdolność analizy rzeczywistości, nie są w stanie w żaden sposób na nią wpłynąć, głównie dlatego, że nie podejmują jakiejkolwiek próby oporu, po prostu czekają na coś, co musi się zdarzyć i jest w ich przekonaniu nieuchronne. W ten sposób tkwią zakleszczeni pomiędzy pragnieniem zachowania dotychczasowego życia a strachem i przekonaniem o jego stracie. Wreszcie coraz bardziej przewrażliwieni i skoncentrowani na własnych neurozach i potrzebach, zaczynają obojętnieć na otaczającą ich rzeczywistość, w tym na najbliższych im ludzi, tworzących jakby jedynie dekoracje dla ich własnej lękliwej egzystencji, przy czym ta dekoracja zdaje się wyznaczać stabilne granice ich świata i jedyny jego pewnik.

Taka właśnie obojętność staje się także częścią życia bohaterów dramatu Pan Schuster kupuje ulicę. Rodzina Schusterów bezpiecznie umoszczona w swoim wygodnym, otoczonym wysokim murem domu na przedmieściach, koncentruje się głównie na tym, by trwać i przetrwać w swoim doskonale, choć nie bez trudu, urządzonym życiu. U Schusterów wszystko ma swoje miejsce, jest skomponowane tak, by tworzyć obraz harmonijnego życia, rodzinną idyllę w wydaniu all inclusive de luxe,  z basenem w ogrodzie, opiekunką do dzieci i serwowaną w oryginalnych japońskich czarkach herbatą sprowadzoną prosto z Szanghaju. Ten świat jest tak skrojony, że tutaj nawet śmierć – jak mówi siostra Pani Schuster – „nie powinna się przecież w ogóle zdarzać”. 

Gdy pewnego popołudnia w ogrodzie zasiada matka Pani Schuster i jej druga córka, ten idealny mikroświat zaczyna tracić swój urok. Matka wywołuje swoim zachowaniem lawinę wzajemnych oskarżeń i pretensji, jej agresywne przytyki pod adresem córek i zięcia, których oskarża o bierność, brak politycznego zaangażowania i konformizm, sprawia, że bohaterowie na chwilę wypadają ze swoich przyjętych ról. Starzejąca się Karin – niegdyś lewicowa bojowniczka i uczestniczka antysystemowych demonstracji – nie tyle jednak przenikliwie obnaża pozorowaną idyllę Schusterów (bo sama jest ofiarą własnych, naiwnych wyobrażeń o sobie), ile raczej wyzwala poskramiane na co dzień emocje. Dopiero ich wybuch, gdy postaci na chwilę przestają nad sobą panować, ukazuje misternie zorganizowany świat pozorów. Pan i Pani Schuster po prostu trwają obok siebie, a ich małżeństwo to raczej układ. Zdrady Pani Schuster, tak oczywiste, że można sobie o nich rozmawiać podczas grillowania, są traktowane przez jej męża jako pewien wstydliwy mankament małżeństwa. Pan Schuster nie będzie próbował wpłynąć na zachowanie żony, tak samo jak nie przestanie pisać szmirowatych acz poczytnych kryminałów, ani też nie pozwoli sobie na romans z prężącą się nad basenem opiekunką jego dzieci. Także Pani Schuster, choć pragnęłaby opuścić rodzinę, nigdy się na to nie odważy, bo przecież ona podziela to samo pragnienie, co jej mąż – najważniejsze, aby nic się nie zmieniło, aby trwać tak, jak trwają w tym domu z ogródkiem, odgrodzonym od prawdziwego świata wysokim murem. 

Również krytycznie oceniająca swoje dzieci Karin, domagająca się życia w prawdzie, posługuje się wyuczonymi frazesami mającymi się nijak do otaczającej ją rzeczywistości. Niemalże siedemdziesięcioletnia kobieta postrzega stosunki społeczne z naiwnością nastolatki, która chce walczyć z systemem – jak kpią jej córki – przez łóżko. Jej spostrzeżenia są płytkie, a ofiarami rzekomo politycznych działań są nie kapitaliści, lecz jej własne dzieci, zmagające się w dorosłym życiu z traumą porzucenia przez matkę. Czemu Karin z taką zaciekłością domaga się od dzieci politycznego zaangażowania i sama próbuje przedstawiać się jako antykapitalistyczna bojowniczka? Może dlatego, że już sama deklaracja zaangażowania wprowadza w jej życie jakąś akcję, dzianie się, pozwala poczuć jej, że żyje w sposób autentyczny (nawet jeśli jej deklaracje są jedynie pustym gestem).

W tym „liberalno-lewicowym ogródku” – jak już na wstępie kpi sobie z bohaterów autorka – spotyka się więc dobrze sytuowana klasa średnia, której powodem strachu przed utratą swojego dotychczasowego życia nie jest to, od czego odgradza się murem, ale to, co tkwi w jej własnych domach. Słowa Schustera, wykrzyczane w nagłym przypływie furii, nie pozostawiają złudzeń co do świadomości tego zagrożenia:

PAN SCHUSTER Ja też wiem, że tam za płotem jest świat. Społeczeństwo. Ale kiedy po dniu, który spędziłem przy biurku, opuszczam mój gabinet, gdzie przez osiem godzin starałem się sam sobie nie być zbyt wielką zawadą w pracy – wtedy za tymi drzwiami wcale nie czeka na mnie świat i społeczeństwo, ale tylko cholerna rodzina. I wiecie co? Ja też mam już dosyć. Bo to tutaj – to tutajjest wylęgarnią wszelkiej przemocy. Wy.

Rodzina identyfikowana przez bohaterów jako źródło cierpienia jest im jednak niezbędna jako gwarant dotychczasowego życia. Ulrike Syha podkreśla, że jej bohaterowie nawet jeśli „tęsknią za nowym początkiem”, to mimo wszystko „nie mogąc tego otwarcie przyznać, przywiązują się do swojego starego życia i jego bezpieczeństwa oraz […] do siebie nawzajem” 6. Przejawem tego przywiązania jest także język używany jako narzędzie walki z drugim człowiekiem, ale jednocześnie pozwalający bohaterom potwierdzić swoje istnienie w relacji i istnienie w ogóle, jakby egzystencja postaci w dramatach Ulrike Syhy zawsze uzależniona była od spojrzenia i uwagi innego człowieka. 

Autorkę zajmuje zatem pewien paradoks naszego istnienia – w ponowoczesnym świecie, w którym ludzie żyją na swoich prywatnych wyspach. Chęć odseparowania się od innych staje się dziś niejako próbą obrony własnej prywatności i własnego jestestwa. Tylko czym jest ta prywatność? – zastanawia się Ulrike Syha. Czemu służy, skoro brak drugiego człowieka powoduje u nas strach przed nieistnieniem? Czemu chcemy izolować się tak od obcych jak i najbliższych nam ludzi, skoro i tak ciągle potrzebujemy ich obecności, aby wiedzieć, kim jesteśmy? 

Chcąc pokazać ten paradoks, dramatopisarka zazwyczaj wybiera na swoich bohaterów mieszkańców dużych miast, gdzie można zachować anonimowość, a przy tym nie czuć się całkiem samotnym. Niekiedy metropolie, odgrywające w dramatach równie ważną rolę jak bohaterowie, są jedynie tłem dla ich działań (Der Passagier, Pasażer), innym razem rozrastają się jak labirynty, w których trzeba kluczyć bez końca (Nomaden), tworząc niemalże planszę jakiejś tajemniczej gry (Report). Za każdym jednak razem postaci podejmują tę grę z własnej woli – podobnie jak czyni to niekiedy Ulrike Syha, wyruszają w podróż. Tyle tylko, że nie zawsze muszą to być wyprawy w odległe zakątki świata jak w Mao i ja. 

Najważniejszy wydaje się po prostu ruch. Bo przecież już samo doświadczenie przemieszczania się, chociażby jazdy taksówką coraz bardziej zawiłym labiryntem miasta, koi lęki bohaterów. To współcześni miejscy nomadzi, którzy zamknięci w swoich samochodach (jak na własnych wyspach) jadą zatłoczonymi ulicami miast. Ich potrzeba przemieszczania się ma podobnie kojące działanie jak rozprawianie o konieczności politycznego zaangażowania – sprawia wrażenie jakiegokolwiek działania i bezpiecznej zmiany. To w istocie pozorowany ruch, bo przecież postaci donikąd nie zmierzają, jedynie kręcą się w kółko, ale i tak mają wrażenie ruchu i zachowują pewność, że mimo zmieniającego się za szybą samochodu świata, ich życie pozostanie takie samo, niezmiennie bezpieczne.

• 1.  Ulrike Syha pracuje jako tłumaczka dla Rowohlt Theater Verlag. Tłumaczyła między innymi dramaty Davide Enia, Wallace’a Shawna, Alana Ayckbourna, Martina Crimpa.
• 2.  Beate Seidel Großstadtnomaden. Über »China Shipping« und »Privatleben« von Ulrike Syha, w: Radikal weiblich? Theaterautorinnen heute, (Recherchen, Bd. 72)
• 3. Ulrike Syha Pan Schuster kupuję ulicę, druk. W „Dialogu” nr 2/2019.
• 4. Wywiad z Ulrike Syhą zamieszczony w programie teatralnym do spektaklu Der Passagier, Schauspiel Staatstheater Stuttgart, premiera 9 lutego 2007.
• 5. Johann Proll Geschichten des Belanglosen Ulrike Syhas „Privatleben“ beim Mülheimer Theaterfestival STÜCKE09, „Mauerschau” nr 2/2009.
• 6. Wywiad z Ulrike Syhą zamieszczony w programie teatralnym do spektaklu Herr Schuster kauft die Strasse, Theater Drachengasse Wien, premiera 9 listopada 2011.