wwwlorca_barraca.jpg

Federico García Lorca. Fot. Domena Publiczna

Federico García Lorca – obecna nieobecność

Joanna Biernacka-Płoska
W numerach
Kwiecień
2020
4 (761)

20 stycznia 2018 odbyła się w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie pierwsza premiera pod szyldem nowej dyrekcji – Alejandro Radawski wyreżyserował na Nowej Scenie Dom Bernardy A. według Federica Garcíi Lorki. Wydawałoby się, że to świetny wybór. Tekst o terrorze rodzinnych relacji, o tłumionym pożądaniu, o akceptowaniu reguł i zasad, których nie powinno się akceptować, co w konsekwencji doprowadza do tragedii – cóż bardziej aktualnego w ówczesnej sytuacji kraju i krakowskiego teatru można by było znaleźć? Jak się okazało na premierze – i o czym pisali recenzenci – wszystko i każdy inny tekst mógłby być lepszy. Joanna Targoń na łamach krakowskiej „Gazety Wyborczej” analizowała:

Mimo tych wszystkich zabiegów, mających zapewnić uniwersalny wydźwięk spektaklu, oglądamy po prostu skróconą wersję starej sztuki Lorki, archaicznie brzmiącą historię z odległego czasu i egzotycznego miejsca, z bohaterkami, które nijak nie przystają nie tyle do współczesnych realiów, ile do współczesnej wrażliwości. A nawet irytują ciamajdowatością i nieustannym myśleniem o mężczyznach jako jedynej drodze do wolności i jedynym szczęściu. 1

Ta realizacja dramatu Lorki najlepiej oddaje problem, jaki polski teatr ma z hiszpańskim poetą i dramatopisarzem. Z jednej strony wydaje się, że są momenty, w których dzieło żadnego innego twórcy nie nadaje się do wystawienia lepiej niż teksty Lorki, z drugiej, jak dochodzi do inscenizacji, to nigdy nie wydobywa ona arcydzielności tych utworów, nie zdarza się, żeby była wybitna, nie budzi dyskusji, nie wchodzi do kanonu ważnych dla polskiego teatru spektakli. Nie można powiedzieć, że nie ma Lorki w polskim teatrze, ale nie można też twierdzić, że jest żywo obecny.

Tymczasem Federico García Lorca co pewien czas powraca w jakiejś nowej odsłonie. Ostatnio za sprawą dwóch książek – wyboru wierszy i wykładów wydanych przez Zakład Narodowy im. Ossolińskich 2 oraz zbioru reportaży Katarzyny Kobylarczyk Strup. Hiszpania rozdrapuje rany 3. Pierwsza pozycja to zebrane w jednym miejscu, często specjalnie na potrzeby tego wydania na nowo przetłumaczone wiersze i wykłady Lorki, druga to historie współczesnych Hiszpanów, głównie potomków lewicowych ofiar wojny domowej, szukających kości swoich dziadków i babć, zamordowanych i pochowanych w bezimiennych dołach.

1.

Lorca i jego twórczość mieli w Polsce (i nie tylko w Polsce) wielkiego pecha. Do 1936, czyli roku tragicznej śmierci poety, Lorca był w kraju nad Wisłą praktycznie nieznany, choć jego sława najwybitniejszego hiszpańskiego poety i dramatopisarza, tak na Półwyspie Iberyjskim, jak w Ameryce Łacińskiej była silnie ugruntowana. Śmierć Lorki z rąk falangistów 4 w pierwszych tygodniach wojny domowej, jak słusznie zauważa Urszula Aszyk, zmitologizowała życie poety, uczyniła z niego jednego z herosów, ikonę republikańskiej Hiszpanii – „mit naszych czasów”. Taki też wizerunek Lorki przywieźli do Polski żołnierze Brygad Międzynarodowych, biorący udział w hiszpańskiej wojnie domowej (1936-1939). Dopiero od 1945 roku możemy naprawdę mówić o polskiej recepcji dzieł Lorki. Z kręgu republikańskich weteranów wywodzi się pierwsza polska tłumaczka poety – Zofia Szleyen, z której inicjatywy (i w której przekładzie) w wydanej w 1945 roku antologii Hiszpania walcząca ukazały się wiersze Garcíi Lorki. 

W roku 1949 wydane zostały Romance cygańskie w tłumaczeniu Jerzego Ficowskiego, a dwa lata później Wiersze i dramaty w tłumaczeniu Zofii Szleyen. Ogromna popularność Lorki w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, liczne artykuły i przedruki tekstów obcych, wiersze dedykowane jego osobie, w większości naznaczone były socjalistyczną ideologią i ukazywały Lorkę w płaskiej perspektywie andaluzyjskiego (a więc w domyśle chłopskiego) poety, walczącego o wolność ludu, barda rewolucji i jedną z pierwszych ofiar faszyzmu. Popularność w Polsce prawie równolegle zdobywał Lorca-poeta i Lorca-dramatopisarz. Na język polski przetłumaczono prawie wszystkie – ówcześnie znane – dramaty, które w większości doczekały się także scenicznych realizacji. 

11 września 1948 roku po raz pierwszy na scenicznych deskach w Polsce pojawiły się Krwawe gody w reżyserii Józefa Wyszomirskiego i scenografii Zenobiusza Strzeleckiego w Teatrze Wojska Polskiego w Łodzi (Placówka Warszawa). Rok później w tym samym teatrze, również w reżyserii Wyszomirskiego, wystawiono Dom Bernardy Alba, który niestety spotkał się z bardzo chłodnym przyjęciem i jako „dramat działający na widza przygnębiająco” został zdjęty po kilku przedstawieniach. W 1950 roku Wilam Horzyca zrealizował Czarującą szewcową w Teatrze Polskim w Poznaniu, choć jej najsławniejsza realizacja przypadła w udziale Teatrowi Śląskiemu, który w 1955 roku głównie za sprawą inscenizacji i scenografii Tadeusza Kantora wydobył „całkowitość teatru” zawartego w dramacie – poezji, śpiewu, tańca i cyrku. W 1957 Szopką Don Cristobala oraz Miłością don Perlimplina, wystawionymi w Teatrze Groteska w Krakowie, wkroczył także Lorca na polskie sceny lalkowe. W maju 1984 roku eksperymentalna scena w Łodzi Teatr ’83 zrealizowała – bez oficjalnej zgody spadkobierców – jedną z pierwszych światowych inscenizacji Publiczności i Sztuki bez tytułu, a trzy miesiące wcześniej dyplom na bazie tych tekstów przygotowali studenci wrocławskiego Wydziału Lalkarskiego krakowskiej PWST pod wodzą Jana Dormana. 

W Hiszpanii do lat pięćdziesiątych Lorca był objęty zakazem druku (pierwsze ocenzurowane wydanie Dzieł wszystkich ukazało się w 1954 roku). Rodzina poety, udając się na emigrację do Stanów Zjednoczonych, zdeponowała wszelkie rękopisy znalezione w domu w Granadzie i w madryckim mieszkaniu w kasie pancernej banku Urquijo, gdzie leżały do 1951 roku. Wracając stopniowo do Hiszpanii, w latach sześćdziesiątych spadkobiercy wyrazili zgodę na opracowywanie materiałów, ale nie pozwalali na publikację niektórych tekstów, na przykład Sonetów ciemnej miłości i Publiczności. Podobnie postępowali przyjaciele będący w posiadaniu listów, rękopisów czy wspomnień (ostatnia miłość pisarza, Juan Ramírez de Lucas zmarły w 2010 roku, dopiero siedemdziesiąt lat od śmierci poety pozwolił rodzinie na udostępnienie materiałów). Dopóki żył brat Federica, czyli do 1976 roku, blokowano też wszelkie informacje o homoseksualizmie poety. 5 Lorca bał się śmierci i miał jej obsesję, miał też zwyczaj, szczególnie przed dłuższymi podróżami, zostawiać różne dokumenty znajomym i przyjaciołom z komentarzem „spal, jeśli coś mi się stanie”. Niestety nie miał tyle szczęścia co Kafka i zwłaszcza wobec represji i cenzury w Hiszpanii część materiałów została zniszczona. Carlos Manuel Loynaz, któremu poeta na Kubie zostawił jeden z rękopisów Publiczności, zniszczył go w 1940 roku w ataku szału. Dwadzieścia jeden lat później amerykański tłumacz Philip Cummings także wypełnił wolę Lorki. Nawet Rafael Martínez Nadal, który ostatecznie opublikował Publiczność, spalił dokumenty osobiste poety.

W Polsce w 1966 roku Wydawnictwo Literackie wydało zbiór form dramatycznych Teatro Breve, a dwa lata później Dramaty. W 1987 ukazał się wybór wierszy, wykładów i listów w tłumaczeniu Zofii Szleyen Od pierwszych pieśni do słów ostatnich. W 1998 Wydawnictwo Energeia opublikowało teksty niedokończone i młodzieńcze Teatr niedokończony – teatr otwarty. Nie ma niestety polskiego wydania Obras Completas (Dzieł Wszystkich) Lorki, ani ich naukowego opracowania. Dramatopisarstwu i samemu Lorce poświęcone są – poza rozproszonymi w prasie artykułami – zaledwie trzy publikacje: Stefanii Ciesielskiej-Borkowskiej Teatr Federica Garcíi Lorki wydany w 1962 roku, a więc z racji cenzury w Hiszpanii i niepublikowania części tekstów niemogący być kompletną prezentacją dorobku Lorki-dramatopisarza; przekład monografii Güntera W. Lorenza Federico García Lorca z 1963 (z podobnych jak wcześniejsza pozycja przyczyn już nieaktualny) oraz Urszuli Aszyk Federico García Lorca w teatrze swoich czasów z 1997. Ta polska książka jest próbą spojrzenia na Lorkę jako artystę teatru i w znacznej części poświęcona została analizie utworów znanych do 1936 roku i ich recepcji teatralnej oraz działalności Lorki – reżysera i inscenizatora w teatrach zawodowych, prywatnych i studenckim La Barraca. Utwory opublikowane po 1976 roku – po raz pierwszy w Polsce poddane tu próbie analizy – zakwalifikowane zostały jako teksty metateatralne i potraktowane jako dowód formalnych eksperymentów i poszukiwań Lorki, przejaw jego fascynacji surrealizmem i psychoanalizą. Tematy homoseksualne zostały zaledwie wspomniane. Książka Urszuli Aszyk, hołdując przekonaniu o dualizmie w twórczości Lorki, rozpada się na dwie nierówne części, nie próbując nawet przyjrzeć się przenikaniu tych dwóch nurtów twórczości, ich paralelności czy wzajemnym zależnościom.

2.

Urodzony 5 czerwca 1898 roku w Fuen­te Vaqueros Federico del Sagrado Corazón de Jesús García Lorca pochodził z zamożnej rodziny ziemiańskiej i był najstarszym z pięciorga rodzeństwa (drugi w kolejności chłopiec – Luis zmarł dwa lata po urodzeniu). 6 Chorowitość Federica i śmierć brata zaowocowały nadopiekuńczością rodziców. Choć od wczesnego dzieciństwa Lorca przejawiał uzdolnienia artystyczne, na początku przede wszystkim muzyczne, rodzice wymusili na nim studiowanie prawa, które, delikatnie mówiąc, szło mu średnio (w przeciwieństwie do młodszego o cztery lata Francisca, który studia ukończył w terminie i pracował w zawodzie). Lorca zaczął studia na Uniwersytecie w Granadzie w 1915, by po czterech latach przenieść się do Madrytu, zamieszkać w Residencia de Estudiantes i aż do 1928 prowadzić życie studenta utrzymywanego przez rodziców (także wydanie dwóch pierwszych tomów poetyckich finansuje ojciec). 

Od samego początku poetycka i dramatyczna twórczość Lorki rozwijają się równolegle. Debiut poetycki od dramatycznego, a właściwie teatralnego, dzielą zaledwie dwa lata – 1918 (Wrażenia i krajobrazy) i 1920 (Czary motylkowej panny, które okazały się klapą). Sławę i uznanie publiczności (choć nie najbliższych przyjaciół) przynoszą mu wydane w 1928 Romance cygańskie (pisane w latach 1924-1927). Lorca traktowany jest jako najwybitniejszy przedstawiciel Pokolenia 27, formacji artystycznej, która dojrzewała w zainicjowanym przez poprzedników fermencie kulturowym i społecznym. Zacofanie Królestwa Hiszpanii, przypieczętowane klęską hiszpańskiej floty w Zatoce Manilskiej, a w konsekwencji przegranej wojny hiszpańsko-amerykańskiej zrzeczenie się ostatnich kolonii sprawiło, że Pokolenie 98 – między innymi Miguel de Unamuno, Pío Baroja, Ramón del Valle-Inclán, Antonio Machado, José Ortega y Gasset, Gómez de la Serna, żeby wymienić tylko tych najważniejszych, podjęło próbę naprawy i wysiłek zmiany sposobu myślenia hiszpańskiego społeczeństwa. Kolejna generacja próbowała kontynuować pomysły poprzedników. Bogatsza o dokonania Wielkiej Reformy teatru, awangardy muzycznej i plastycznej, a także narodzin sztuki filmowej walczyła o sprawiedliwość społeczną, dostęp do edukacji, wolność sztuki. 

Lorca to artysta wszechstronny: bardzo dobrze gra na pianinie i gitarze, rysuje i projektuje scenografie. Co ciekawe, uznanie jako dramatopisarz zyskuje dopiero w 1933 roku wraz z prapremierą Krwawych godów, wcześniej cieszył się popularnością i uznaniem jako wybitny poeta. W 1925 pisze Marianę Pinedę, o jej prapremierze w 1927 w barcelońskim Teatro Goya mówi, że to jego pierwsze dzieło teatralne. 

To pozornie beztroskie życie kończy się w 1929 roku. Lorca przechodzi głęboki kryzys, na tyle silny, że ojciec zgadza się wreszcie sfinansować jego podróż za ocean. Na depresję czy wręcz załamanie złożyło się zapewne wiele czynników, jednym z nich mogła być niespełniona miłość do Sal­vadora Dalego. Federico wylądował w Nowym Jorku tuż przed wybuchem Wielkiego Kryzysu. W listach skrupulatnie odnotowywał, ilu samobójców naliczył danego dnia. Donosił, jakie czyni postępy w angielskim (nigdy go nawet w minimalnym stopniu nie opanował) i oczywiście prosił o pieniądze. Brak znajomości języka uniemożliwiał mu pełne uczestnictwo w życiu kulturalnym Nowego Jorku, obracał się głównie w środowisku hiszpańskojęzycznych emigrantów oraz wszelkich wykluczonych, godzinami włócząc się po Harlemie. Dość szybko zaczął przelewać swoje doświadczenie na papier. 

Przełom 1929/1930 to wyraźna cezura także w jego twórczości. Z pobytu w Stanach Zjednoczonych powstaje poemat Poeta w Nowym Jorku. 7Wiosną 1930 Lorca wyjeżdża na gościnne wykłady do Hawany. Latem wraca do Hiszpanii, gdzie odbywa się premiera Czarującej szewcowej. W 1931 wydaje Poema del cante jondo (wiersze z lat 1921-1922). Rok później angażuje się w prace objazdowego teatru uniwersyteckiego – La Barraca, który korzysta z rządowych subsydiów i specjalnego patronatu republikańskiego ministra edukacji Fernada de los Ríos. Teatr przewożony ciężarówką ma misję zapoznawania ludzi we wsiach i miasteczkach z dziełami klasyki narodowej. W 1933 odbywa się prapremiera Krwawych godów. W tym samym roku Lorca wyjeżdża do Ameryki Południowej, gdzie – szczególnie w Argentynie – święci tryumfy jako największy żyjący pisarz hiszpański (po raz pierwszy także odnosi sukces finansowy i może uniezależnić się materialnie od rodziców). W 1934 pisze Lament na śmierć Ignacia Sáncheza Mejíasa i odnosi wielki sukces premierą Yermy w Madrycie. W 1935 w Barcelonie odbywa się premiera Doñi Rosity, czyli mowy kwiatów. W 1936 w styczniu wychodzi ostatnia drukowana książka Pieśni pierwsze. W czerwcu kończy Dom Bernardy Alba, który udaje mu się przeczytać przyjaciołom. 16 lipca Lorca wyjeżdża z Madrytu do Granady. 

Dzień później wybucha bunt żołnierzy w hiszpańskim Maroku. Dwa dni później rewolta rozszerza się i przejmuje kontrolę nad południem kraju, w tym w Granadzie. „Rojo” to przymiotnik, którym nacjonaliści określają każdego, kto wierzy w idee Drugiej Republiki. Przestępstwem może okazać się nawet brak entuzjazmu dla sprawy. Mordowane są osoby, które miały lub mogły mieć jakikolwiek autorytet wśród lokalnej ludności. Nazywało się to pedagogía de la sangre (pedagogika krwi). Proceder znany każdemu terrorowi.

Po „czerwonych” z listy przychodzi się nocą. Ładuje się ich na ciężarówkę. Wywozi ze wsi. Nie jedzie za daleko. Dwadzieścia, trzydzieści, góra czterdzieści kilometrów. Rów, studnia, wąwóz, jaskinia, jama w ziemi są korzystnym udogodnieniem. Ewentualnie mur cmentarza. Strzelić w tył głowy, dobić, zakopać. Nawet jeśli okoliczna wieś będzie wiedzieć, że ktoś tam leży, nie będzie potrafiła powiedzieć, kto to, skąd, jak się nazywał 8 

– pisze Katarzyna Kobylarczyk. I dokładnie taki los spotkał poetę. Aresztowany 16 sierpnia w domu przyjaciela Luisa Rosalesa, który udzielił mu schronienia, został rozstrzelany prawdopodobnie o świcie 19 sierpnia. „Błagam cię tato, przekaż temu panu tysiąc peset jako darowiznę na siły zbrojne …” 9 – to ostatnie słowa napisane przez poetę, w krótkiej, prawdopodobnie wymuszonej informacji, którą dostarczono ojcu już po egzekucji. Don Federico w nadziei, że tak ocali życie syna, wpłacił pieniądze, a kartkę do końca życia nosił przy sobie. Śmierć poety podobna była do setek tysięcy innych śmierci. To, co go wyróżniało, to fakt, że w przeciwieństwie do większości republikańskich ofiar, wiadomość o jego rozstrzelaniu dość szybko przedostała się do opinii publicznej, a władze już pod koniec 1939 roku przyznały, że Federico García Lorca „stracił życie w wyniku wydarzeń wojennych”. Większość rodzin, co przerażająco uświadamia lektura Strupa, latami żyła w zawieszeniu – bez możliwości powtórnego małżeństwa, dziedziczenia, otrzymywania renty, że o godnym pochówku nie wspomnę. Nie było wyroku śmierci, aktu zgonu, ciała, grobu. Człowiek rozpłynął się w powietrzu.

Wojna domowa w Hiszpanii – tylko w trakcie działań wojennych od 17 lipca 1936 do 1 kwietnia 1939 roku – pochłonęła około pół miliona ofiar, co jak przelicza autorka Strupa oznacza co najmniej sto trzy miliony kości (trochę ponad połowa należała do żołnierzy, reszta to ofiary cywilne). Drugie tyle zostało zmuszonych do emigracji.

3.

Recepcja dzieła Lorki stanowi zjawisko we współczesnej literaturze niezwykłe. Chronologia przyswajania jego twórczości przez publiczność nie zgadza się z chronologią powstawania dzieł, a dodatkowo prezentacja utworu (publiczne czytanie lub wystawienie na scenie) prawie nigdy nie oznaczała publikacji drukiem (za życia Lorki wydane zostały tylko dwa dramaty – Mariana Pineda i Krwawe gody). Dlatego przy jego utworach najczęściej pojawia się kilka dat: powstania, pierwszej publicznej lektury, druku w czasopiśmie, druku w tomiku. Bardzo często też istnieje więcej niż jedna wersja danego utworu. Charakterystyczna dla Lorki była nieustanna praca nad tekstem (i tak Poetę w Nowym Jorku pisanego w latach 1929-30 poprawiał i korygował przez kolejnych sześć lat i nie zdążył wydać drukiem; pierwsze hiszpańskie wydanie ukazało się w Meksyku w 1940 roku). W wywiadzie z 1936 roku Lorca wyrażał przekonanie, że jego „pierwsze sztuki są niewystawialne […] W sztukach niemożliwych zawarte są moje prawdziwe założenia. Ale, by sprawdzić się i zyskać szacunek, wystawiałem inne rzeczy”. 10Lorca wierzył, wielokrotnie o tym pisał, że publiczność można i trzeba wychowywać. Ciekawe byłoby prześledzenie, jak próbował ją przygotować na odbiór swoich trudnych tekstów, w utworach popularnych za życia. Czy Publiczność była coming outem? Nie opublikował jej w całości, ale przynajmniej duże fragmenty poddał publicznej lekturze. 

Koniec dyktatury generała Franco radykalnie zmienił recepcję dzieła Lorki przede wszystkim w samej Hiszpanii. Światło dzienne ujrzało wiele utworów i dokumentów dotychczas z powodów cenzuralnych niepublikowanych. Na początku lat osiemdziesiątych spadkobiercy poety utworzyli w Madrycie Fundację Federica Garcíi Lorki gromadzącą prace nad dziełem andaluzyjskiego twórcy (od 1987 ukazuje się Biuletyn Fundacji). W 2015 roku otworzono Centrum Federica Garcíi Lorki w Granadzie 11. Portret Lorki-artysty przestał być tak nieznośnie jednowymiarowy. Niestety w Polsce (z wyjątkiem prac Urszuli Aszyk) nadal pokutuje mitologizująca i socjalistyczna interpretacja jego twórczości, przekonanie o społeczno-politycznym zaangażowaniu jego dramatów przeznaczonych dla zespołów teatralnych zdominowanych przez kobiety. Kompletnie nieobecne są prace na przykład Iana Gibsona i wielu innych krytyków poświęcone przemilczanej homoseksualnej orientacji poety i jej odzwierciedleniu w tematyce i formie opublikowanych czterdzieści lat po śmierci Lorki utworów. To zafałszowanie o tyle szkodliwe, że na Lorce najczęściej zatrzymuje się przeciętna wiedza o dwudziestowiecznym dramacie i teatrze hiszpańskim. Analiza tej twórczości pozwoliłaby nie tylko stworzyć pełen, albo przynajmniej wielowymiarowy portret Lorki, ale także zbadać to, co działo się z teatrem i dramatem hiszpańskim za czasów dyktatury, oraz jak wygląda i w jakiej jest kondycji dzisiaj.

Publikacja Publiczności w 1976 roku w Wielkiej Brytanii, a dwa lata później w Hiszpanii, przez Martíneza Nadala, po raz pierwszy poddała publicznej i merytorycznej dyskusji zagadnienie orientacji seksualnej jej autora. Światło dzienne ujrzały dramaty, sonety, a także listy Lorki, w których otwarcie przyznawał się do swojej odmienności, ale też, w których z tą odmiennością i jej konsekwencjami (nie tylko społecznymi) się zmagał. Reinterpretacja utworów znanych i popularnych już za życia autora otwiera te teksty na poszukiwania reżyserów współczesnego teatru. Pierwsza uznana przez spadkobierców premiera El público odbyła się 12 grudnia 1986 roku (a więc pięćdziesiąt lat po śmierci poety!) w Piccolo Teatro di Milano, a 16 stycznia 1987 w Teatro María Guerrero w Madrycie. Urszula Aszyk stoi na stanowisku, że Publiczność to kluczowy dla zrozumienia poszukiwań Lorki dramat:

Załamał się wraz z ukazaniem się Publiczności obraz teatru Lorki sprowadzany przez niektórych krytyków do stereotypu teatru poetyckiego o andaluzyjskim rodowodzie. Zweryfikować trzeba było również sąd o wyjątkowym charakterze lub „incydentalnym” zwrocie Lorki-dramaturga ku awangardzie w przypadku Kiedy minie pięć lat. 12

Dominowały lakoniczne uwagi w stylu wyjaśnień jednego z polskich tłumaczy Publiczności: „ze względów, które każdy zrozumie po przeczytaniu tekstu, nie mógł on zostać opublikowany w latach trzydziestych” 13. Ale to nie tylko polska specjalność, nawet ci, którzy przyczynili się do wydania tekstu, pisali o miłości homoseksualnej, będącej jednym z tematów tego utworu, deklarując, „że dla Lorki miłość homoseksualna to jedynie pewien typ miłości ludzkiej. A ta z kolei jest gatunkiem – czy odbiciem – miłości powszechnej, niemal kosmicznej” 14.

4.

W większości tekstów dramatycznych Lorki upowszechnionych do 1936 roku bohaterkami są kobiety, co znajduje odzwierciedlenie już w tytułach dramatów: Motylkowa Panna, Mariana Pineda, Czarująca szewcowa, Belisa, Yerma, Doña Rosita, Bernarda Alba

Lorca czuł ogromną sympatię do hiszpańskich kobiet i z pomocą poezji wcielał w nie żywotne siły natury, dając postaciom kobiecym w swoich dramatach ponadludzkie wymiary. „Jego bohaterki przepełnia melancholia, gdyż żyją w cieniu fatum, które wyklucza jakąkolwiek nadzieję czy zbawczą łaskę niebios. W związku z tym trudno traktować je zgodnie z regułami psychologicznego realizmu: postacie kobiet w dramatach Lorki podlegają jedynie regułom symbolizmu. Dlatego też tak silnie odczuwa się obecność postaci niewidocznych na scenie, a ich istnienie wiele znaczy dla akcji i wymowy dramatu. Najlepszym tego przykładem jest Pepe Romano, pozostający cały czas w kulisach, jedyny mężczyzna w pełnym kobiet Domu Bernardy Alba” – pisał John L. Styan w Dramacie Współczesnym 15. Niestety trudno się zgodzić z tą analizą. Ani te kobiety nie są ponadludzkie, ani tak symboliczne, a paradoksalnie psychologii w ich budowaniu sporo. To, co zastanawia, to wspólny dla większości z nich mianownik nieprzystosowania, łamania zasad, obowiązujących reguł i społecznych norm oraz cena, jaką za to płacą. Bardzo częstą przypadłością bohaterek Lorki jest nieumiejętność pójścia na kompromis, odpuszczenia. Bywają zakładniczkami swoich wyborów i decyzji. Przegrywają, bo chcąc postępować zgodnie z zasadami, w jakich je wychowano, a jednocześnie pragnąc spełnić swoje marzenia, nie potrafią znaleźć innego wyjścia jak śmierć. Nie umieją zrealizować siebie w świecie, w którym żyją, nie mają narzędzi ani możliwości, żeby go zmienić, więc odchodzą. W katolickiej, patriarchalnej kulturze południa Hiszpanii Lorca wybiera na protagonistki swoich tekstów dramatycznych kobiety. 

5.

Warto pamiętać, że poeta nie był teatralnym teoretykiem. Wśród jego najbliższych znajomych wielu to czynni zawodowo aktorzy, a szczególnie aktorki oraz ludzie teatru. Lorca jest też człowiekiem dialogu i bardzo potrzebuje publiczności, wie, że tekst tak poetycki, jak dramatyczny w ostatecznym kształcie rodzi się razem z odbiorcą. W słynnej Charla sobre teatro z maja 1935 roku Lorca deklaruje:

 Teatr jest jednym z najbardziej wyrazistych i użytecznych instrumentów rozwoju kraju, jest barometrem, który wskazuje jego wielkość lub tendencje spadkowe. Jeśli jest wrażliwy i dobrze kierowany w obrębie wszystkich swoich specjalności, od tragedii do wodewilu, potrafi odmienić w ciągu niewielu lat uczuciowość ludzi, natomiast teatr moralnie rozbity, w którym kopyta zastępują skrzydła, potrafi wskutek haniebnej fuszerki uśpić cały naród. […]

Naród, który nie pomaga i nie pobudza do działania swojego teatru, jeśli nie jest już martwy, to zapewne umiera; podobnie jak teatr, który nie wyczuwa społecznego pulsu, historycznego pulsu, dramatu własnego ludu i nie chwyta ze śmiechem lub łzami autentycznego kolorytu jego krajobrazu i ducha, nie ma prawa nazywać siebie teatrem. 16

  • 1.  Joanna Targoń Stary Teatr: Dom Bernardy A. Pani Dulska w kosmosie, „Gazeta Wyborcza – Gazeta w Krakowie” z 18 stycznia 2018.
  • 2.  Federico García Lorca Wiersze i wykłady, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 2019. Jest to głównie zbiór wierszy i poematów, z tekstów prozatorskich znalazły się w tomie tylko trzy: Cante jondo i O kołysankach hiszpańskich tłumaczone i publikowane wcześniej przez Zofię Szleyen oraz Teoria i zasada działania duende w przekładzie Marcina Kurka.
  • 3.  Katarzyna Kobylarczyk Strup. Hiszpania rozdrapuje rany, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2019.
  • 4. Zagadnieniu morderstwa Federica Garcíi Lorki – przyczyn, okoliczności i prawdopodobnego przebiegu zdarzenia najwięcej prac poświęcił irlandzki hispanista Ian Gibson (między innymi El asesinato de García Lorca, Punto de Lectura, Madryt 2005).
  • 5.  Jako pierwsi, od drugiej połowy lat osiemdziesiątych dwudziestego wieku, otwarcie zaczną analizować ten aspekt tożsamości i twórczości Lorki badacze zagraniczni, w tym Ian Gibson – „Caballo azul de mi locura”. Lorca y el mundo gay, Planeta, Barcelona 2009. 
  • 6.  Przy opracowaniu danych biograficznych korzystałam głównie z książki Iana Gibsona Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca, DeBOLS!LLO, Barcelona 2006.
  • 7.  Manuskrypt poematu przekazany przez Lorkę redaktorowi „Cruz y Raya” tuż przed wyjazdem z Madrytu zaginął. Odnalazł się po wielu latach w zbiorach meksykańskiej aktorki Manoli Saavedry a w 1999 został wystawiony na aukcję i ostatecznie sprzedany Fundacji FGL w 2003 roku.  
  • 8. Kobylarczyk, op.cit., s. 23.
  • 9. Cyt. za: Gibson, op.cit., s. 696.
  • 10.  Cyt. za: Aszyk, op.cit., s. 113.
  • 11. Inicjatywie towarzyszył skandal. Rodzina i Fundacja nie zgadzały się na przekazanie około dwudziestu tysięcy eksponatów (rękopisów, rysunków, dzieł sztuki), zmagazynowanych w Madrycie, których wartość oszacowano na około dwudziestu dwóch milionów dolarów, dopóki władze lokalne nie zagwarantują im nadzoru nad działalnością instytucji. Władze, zaniepokojone problemami finansowymi fundacji, obawiały się wyprzedaży zbiorów, co zablokowano uchwałą o specjalnej ochronie archiwum w kwietniu 2016.
  • 12. Aszyk, op.cit., s. 105.
  • 13. Piotr Niklewicz Uwagi wstępne do „Publiczności”, „Dialog” nr 9/1980.
  • 14. Rafael Martinez Nadal Temat „Publiczności”, „Dialog” nr 9/1980.
  • 15.  John Louis Styan Współczesny dramat w teorii i scenicznej praktyce, Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław 1997, s. 220.
  • 16. Federico García Lorca Od pierwszych pieśni do słów ostatnich, przełożyła Zofia Szleyen, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1987, s. 328.

Udostępnij

Krytyczka teatralna, dramaturżka i koordynatorką projektów. Od 2017 roku w Instytucie Teatralnym koordynuje Konkurs Fotografii Teatralnej, Spacerownik Teatralny i program Placówka.