wwwgolgota_picnic.jpg

Rodrigo García „Golgota Picnic”, reż. Rodrigo García, Centro Dramatico Nacional, Madryd, Théâtre Garonne, Tuluza 2011. Fot. David Ruano

Co robi skandal?

Dorota Semenowicz
W numerach
Marzec
2020
3 (760)

Samo pytanie „Co robi skandal?” ukazuje moc skandalu. Jeśli coś robi, oznacza, że ma jakąś sprawczość, władzę, wywołuje konkretne skutki. W przypadku skandalu jako wydarzenia społecznego 1 są to demonstracje pod teatrami, odwołane przedstawienia, odebrane dotacje. 

Jak uruchamiana jest ta sprawcza siła? Mechanizm powstawania i rozwijania się skandalu jako wydarzenia społecznego jest zawsze podobny: jego podstawową konstrukcję stanowi korelat między tabu i instancją je legitymizującą, a siłę napędową – zaangażowanie mediów. Korelat ten zależy od kontekstu historycznego, kulturowo-społecznego i politycznego. Projekt Exhibit B Bretta Baileya został dobrze odebrany w homogenicznej Polsce, źle w wielokulturowych krajach, takich jak Francja i Wielka Brytania. Spektakl Sul concetto del Volto nel Figlio di Dio Romea Castellucciego pokazywany we Wrocławiu w 2010 roku nie wywołał skandalu, w przeciwieństwie do równie kontrowersyjnej w kontekście religijnym Golgoty Picnic Rodriga Garcíi zaplanowanej cztery lata później w Poznaniu. Castellucci wywołał z kolei skandal w laickim Paryżu.

Istotne jest zatem nie to, co pokazujemy, lecz komu, kiedy i gdzie. Dlatego Jakub Dąbrowski definiuje skandal jako „zjawisko widmowe, przychodzące do dzieła z zewnątrz i zwykle uzależnione od wystąpienia nieprzewidywalnych zmiennych oraz od ich jeszcze bardziej nieprzewidywalnego układu” 2. Czy da się zatem jednoznacznie scharakteryzować skandal? Ustalić nie tylko „co robi”, lecz również czym jest? Określić, jakie pociąga za sobą skutki i co należy do jego natury? 

Odwołam się do trzech przykładów skandali: Genet a Tangeri we Włoszech (1985), Golgota Picnic w Polsce (2014), Exhibit B w Wielkiej Brytanii (2014), których przebieg i kontekst analizowałam dokładnie w innych miejscach 3. Tu skupię się na tym, jak te trzy wydarzenia wpływają na rozumienie skandalu, zwłaszcza w kontekście związków teatru i społeczeństwa. Celem badań, które prowadzę od dwóch lat, jest zaproponowanie teoretycznych ram badania skandali teatralnych. W mniejszym stopniu interesuje mnie prowokacja jako strategia twórcza niż dzieła same w sobie paradoksalne, skandal nieintencjonalny – wydarzenia, które wymknęły się spod kontroli, czego przykładem są trzy wybrane przypadki.

1.

W skandalu wokół Golgoty Picnic i Exhibit B kluczową rolę odegrał obraz udostępniony mediom przez samych twórców i/lub organizatorów pokazów, a następnie prezentowany szerszej opinii publicznej i multiplikowany przez środki masowego przekazu. Taki obraz ma dawać wyobrażenie o spektaklu – jego formie i treści, dokumentować, a w dalszej kolejności promować. To standardowa praktyka o podłożu pragmatycznym. Relacja zależności między przedstawieniem a jego dokumentacją jest tu jasno określona. W przypadku Golgota Picnic zdjęcia nagich ciał nawiązujących do chrześcijańskiej ikonografii, a w Exhibit B – czarnych performerów w roli swoich skolonizowanych przodków (w klatkach i łańcuchach) uniezależniły się jednak od swoich przedstawień, a tym samym od przypisanej im funkcji reprezentacji. Owszem, były dla protestujących źródłem wiedzy na temat konkretnego spektaklu 4, ale jednocześnie całkowicie wypełniły i zdominowały pole widzenia, przesłaniając samo przedstawienie, które w Poznaniu i Londynie nawet nie zaistniało na scenie. Oba skandale odwracają zatem relację między wydarzeniem na żywo a jego dokumentacją i medialną relacją, między tym, co pierwsze, a co wtórne. 

wwwsemenowicz_exibit_b_05.jpg

Brett Bailey “Exhibit B”, Barbican, Londyn 2013. Fot. Sofie Knijff

O takim odwróceniu pisał Philip Auslander, który na przykładzie performansów z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych dwudziestego wieku podważył tradycyjne przekonanie, że spektakl jest rzeczywistym, fizycznym wydarzeniem, a medialna relacja tylko informacyjnym dodatkiem, który może, ale nie musi zaistnieć. 5 Ani Exhibit B w Londynie, ani Golgota Picnic w Polsce nie odbyły się jako autonomiczne wydarzenia prezentowane widowni. Festiwal Malta wobec braku poparcia prezydenta miasta i pod naciskami policji odwołał pokazy. Barbican Centre postąpił podobnie. W ocenie londyńskiej policji demonstracja wymknęła się spod kontroli i w wąskiej przestrzeni tunelu prowadzącego do teatru the Vaults Waterloo, gdzie miały odbyć się pokazy, stanowiła realne zagrożenie dla widzów, twórców i samych protestujących. Oba spektakle miały jednak swoją widownię w postaci osób, które zobaczyły je na zdjęciach. Doświadczyły ich nie na żywo, lecz przez obraz. Można wręcz powiedzieć, że w wyniku skandalu wytwarza się pewna nowa jakość, która jest odrębnym spektaklem – ma swoją widownię i aktorów.  

W przypadku Genet a Tangeri katalizatorem skandalu nie było zdjęcie z przedstawienia. Mowa o spektaklu zaprezentowanym przez zespół Magazzini Criminali w 1985 roku w czynnej rzeźni w ramach festiwalu Santarcangelo we Włoszech. W czasie przedstawienia pracownicy rzeźni, wykonując swoją codzienną pracę, zabijali konia, który miał zostać w tym samym miejscu uśmiercony dzień później – widzowie zostali o tym poinformowani przed wejściem do budynku. W intencji twórców śmierć konia miała funkcjonować jako metafora ludzkich zbrodni i powszechnej na nie obojętności. Redakcje poszczególnych włoskich dzienników postanowiły wzmocnić wymowę artykułów swoich recenzentów i zatytułowały je: Koń zabity przez aktora. Czy to jest teatr? („La Repubblica”); Zespół teatralny zabija konia na scenie („Reporter”). W głowach czytelników pojawiał się wyimaginowany obraz aktorów, zabijających bezbronne zwierzę i to on stał się podstawą tekstów w kolejnych dziennikach i tygodnikach, wypowiedzi w audycjach radiowych, doniesień do prokuratury. Ostatecznie nagonka prasowa doprowadziła do pozbawienia uznanego zespołu siedziby i części dofinansowania. 

Czy fakt, że w Golgota Picnic i Exhibit B chodziło o zdjęcia, które weszły do szerszego obiegu, a w Genet a Tangeri o obraz wyobrażony, coś zmienia w naszym rozumieniu skandalu? W moim przekonaniu: nie. W obu wypadkach obrazy skłaniały ludzi do działania – publikowania tekstów, wysyłania listów protestacyjnych, organizowania demonstracji, ukazując aktualność magicznych, przednowoczesnych postaw wobec obrazu opisanych przez Davida Freedberga, Marie José Mondzain czy W.J.T Mitchella. 6 Również fakt, że Genet a Tangeri został zaprezentowany publiczności, a Exhibit B i Golgota Picnic nie, nie wpływa na ich znaczenie dla historii teatru danych krajów. Cała medialna dyskusja wokół przedstawień toczyła się poza doświadczeniem spektaklu na żywo. Rozpoznanie znaczenia, jakie odegrał dany spektakl, nie zależy więc od jego realnego zaistnienia. Philip Auslander sugeruje wręcz, by wydarzenie na scenie uznać dziś za dodatek do medialnej relacji. 

Jeśli przyjrzymy się jednak nie tylko mechanizmowi działania skandalu, lecz również formalnej specyfice spektaklu, na podstawie którego obraz jest generowany, to kwestia, czy wydarzenie zaistniało na żywo oraz jego jakość artystyczna zyskują na znaczeniu. Medialne obrazy mają performatywną moc, ponieważ spektakle, które miały reprezentować, charakteryzowały się radykalną, eksperymentalną formą. To ona była katalizatorem społecznego oburzenia, dlatego nie można jej pominąć w analizie skandalu. Mamy do czynienia z przedstawieniami operującymi mocnymi środkami wizualnymi, obrazem działającym na wyobraźnię i emocje, wobec którego trudno było pozostać obojętnym także, a może przede wszystkim, w odbiorze na żywo, o czym świadczą zarówno relacje z Exhibit B, jak i z Genet a Tangeri.

Sigmund Freud twierdził, że „zbiorowość zostaje pobudzona jedynie za sprawą przesadnie silnych bodźców. Kto pragnie na nią wywrzeć wpływ, ten nie musi się starać o logiczne odmierzanie swoich argumentów – musi je tylko przedstawić w formie najjaskrawszych obrazów, musi przesadzić i stale powtarzać to samo” 7. Kluczowa jest zatem zarówno intensywność samego obrazu, jak i jego powielanie, dlatego kultura cyfrowa tak sprzyja skandalowi. Przyspiesza obieg obrazów i informacji, także tych nieweryfikowalnych, które powtarzane w kółko nabierają charakteru prawd. 8 Przypadek Genet a Tangeri pokazuje, że nie tylko dzisiaj, w świecie postprawdy, ale i wcześniej nie istniał żaden imperatyw weryfikowania publicznych stwierdzeń. Jednak czas reakcji na zdjęcia i informacje prasowe był wówczas o wiele dłuższy. Dzisiaj można umieścić posta nawet w trakcie spektaklu, samemu zrobić dokumentację i udostępnić ją szerszej publiczności.

2.

We wszystkich trzech przypadkach obraz raz wpuszczony w medialny obieg sprowadzał przedstawienie teatralne, a więc rozwijającą się w czasie sztukę zbiorowej partycypacji, do obiektu, sam tracąc wieloznaczność i kontekst. Stawał się dowodem, bezdyskusyjnym i oczywistym, blokującym jakikolwiek ruch myśli, to znaczy chęć sprawdzenia, co się za obrazem kryje. Jak podkreślał Lacan: „Tym, co rzeczywiście tkwi u źródła fetyszyzmu, jest właśnie to, że podmiot zatrzymuje się na pewnym poziomie swojego dochodzenia i obserwacji” 9 – dlatego Didi-Huberman nazywa taki pozbawiony wieloznaczności obraz obrazem-fetyszem. 

Fetyszyzm nie jest cechą samego medium czy samego przedmiotu, ale indywidualnej świadomości patrzącego. To my przyznajemy obiektowi wartość, władzę i witalność. Chodzi zatem o rodzaj związku z obiektem, w którym podmiot szuka potwierdzenia własnych emocji. Jeśli Exhibit B spotkał się z tak gwałtownym oporem akurat w Londynie, to dlatego, że temat rasizmu wytwarza w Wielkiej Brytanii pole jawnych napięć, społecznych i ideologicznych sporów od połowy dwudziestego wieku. W Polsce nikt nie zwrócił uwagi na etyczną dwuznaczność projektu Baileya, ponieważ nie istnieje tu silna, słyszalna w dyskursie publicznym, reprezentacja osób, które rasizm dotyka bezpośrednio, a historyczną, wyartykułowaną i dyskutowaną figurą Innego jest Żyd, a nie Czarny. Nie oznacza to, iż Polska jest wolna od rasizmu; oznacza, że debaty na jego temat toczą się pomiędzy białymi. Skandal nie jest zatem sprawcą, lecz tylko symptomem problemów społecznych. Nie kształtuje relacji społecznych, ale uwypukla istniejące już podziały i związane z nimi emocje: lęk, wstyd, a nawet wstręt.

wwwsemenowicz_exibit_b.jpg

Brett Bailey “Exhibit B”, Barbican, Londyn 2013. Fot. Sofie Knijff

Brett Bailey skroił swój spektakl na wyobraźnię białego człowieka, odwołując się do wstydu białych Europejczyków za niesprawiedliwości kolonializmu. Wstyd indywidualny, stając się wstydem zbiorowym, miał być pozytywnym operatorem pojednania. W części czarnych mieszkańców Londynu uruchamiało się jednak negatywne poczucie wstydu za bycie wykorzystanym. Z ich perspektywy projekt nie podważał stereotypów, ale je utwierdzał, uprzedmiatawiając czarnego człowieka i wpisując się w obowiązujący system wartości, według którego biały twórca może wypowiadać się w imieniu czarnej społeczności, zamykając czarnych aktorów w klatkach i w łańcuchach. Paradoksalnie projekt poświęcony wykluczonym, samych tych wykluczonych wykluczał. Skandal rozbijał w tym wypadku szczelność i oczywistość relacji w polu artystycznym, pokazując, że współczesne centra artystyczne, nawet w wielokulturowych metropoliach, to wykwit kultury elitarnej. Projekty artystyczne są wytwarzane dla i w imieniu klas uprzywilejowanych, a czarna społeczność jest z uczestnictwa w tych elitarnych praktykach kulturowych wykluczona (zarówno z procesu produkcji, jak i odbioru). 

Przebieg skandalu wokół Exhibit B odwraca zatem dominujące w Polsce przekonanie, że teatr jest siłą postępową, a protestujący przeciw niemu – konserwatywną, nierozumiejącą współczesnego świata i sztuki. W Londynie protestowały osoby walczące o uznanie swoich praw i większą słyszalność w przestrzeni publicznej. Zadziałał splot wstydu i lęku przed nowym zawłaszczeniem oraz pragnienie udziału w kulturze, a tym samym wpływu na kształtowanie obrazu i dyskursu na własny temat. 

Im bardziej protestowano, tym bardziej ujawniały się też lęki wśród białych obrońców Baileya. Powracającym wątkiem był zarzut o odwrócony rasizm i brak zrozumienia dla sztuki, którą należy czytać symbolicznie. Ten drugi argument często przywoływany jest również w polskim kontekście. W obu wypadkach jest on wyraźnie przejawem społecznej hierarchizacji: wykształcona elita przemawia do niewyedukowanej społeczności. W przypadku Exhibit B miał on dodatkowo zabarwienie rasistowskie. Naiwna, niewyedukowana, nieracjonalna czarna społeczność doskonale wpisywała się w opisane przez Frantza Fanona powszechne wyobrażenie o czarnym jako „dzikim, kretynie i analfabecie” 10

Emocje, jakie uruchamia skandal, nie tkwią zatem w samym obrazie (ani w spektaklu, którego obraz stał się substytutem), lecz rodzą się w relacji pomiędzy nim a widzem. Dzieje się tak, ponieważ są już obecne w społecznym obiegu. 11 Są lokalne, partykularne, sytuacyjne, eskalują dopiero w kontakcie podmiotu i obrazu. Ta eskalacja doprowadza do ich zatrzymania, zamrożenia i sprawia, że skandal staje się przeciwieństwem dialogu. Potwierdzają to również polskie skandale dotyczące najczęściej sfery religijnej. Im większy opór Kościoła przeciw spektaklom podejmującym tematy religijne, tym większy bunt i zgorszenie ze strony twórców, którzy walczą o autonomię i bronią krytycznego potencjału sztuki; im silniejszy atak twórców, tym silniejsza reakcja Kościoła. Oburzenie rodzi oburzenie za każdym razem gwałtowniejsze. 12 René Girard nazywa ten mechanizm działania mimetyczną rywalizacją – czystym antagonizmem wyrażającym się we współzawodnictwie, które w pewnym momencie może stać się źródłem przemocy. 13 Francuski antropolog wskazuje również na relacyjną naturę emocji. Zazdrość pobudza zazdrość, nienawiść – nienawiść, każde pragnienie innego pobudza nasze pragnienie. W świetle rozważań Girarda skandal „nakręca” obie strony konfliktu i konsoliduje je jako grupy, ujawniając swoją wspólnototwórczą moc. Staje się wręcz testem przynależności do wspólnoty, co odsyła do samej etymologii tego pojęcia. 

Za pomocą słowa skandalon – oznaczającego w języku greckim pułapkę, przeszkodę – oddano w Septuagincie hebrajską koncepcję próby wiary: kamienia umieszczanego na drodze człowieka związanego z Bogiem. Wielu katolików, którzy zdecydowali się obejrzeć nagranie Golgota Picnic w ramach ruchu Golgota Picnic – zrób to sam, przywoływało reakcję swoich znajomych: „Ty jesteś katolikiem i to nie jest dla ciebie, ty powinieneś od razu to zanegować” 14. Na spotkaniu po pokazie w Poznaniu jedna z osób mówiła: „trzeba się zdeklarować, po której stronie jesteś”, również inna wskazywała na milczący nakaz opowiedzenia się. Znamienny jest przypadek emerytowanej nauczycielki w technikum, założycielki różańcowego koła Radia Maryja, która przed pokazem zapisu spektaklu powielała opinie pojawiające się na jego temat w katolickich mediach. Mimo to dała się namówić na obejrzenie nagrania i ostatecznie stwierdziła, że „w Polsce jest wielka ciemnota. Wszyscy katolicy, którzy krytykowali powinni to pójść zobaczyć”. 

Ci, którzy wytwarzają własne narracje, są jednak marginalizowani. W przypadku Exhibit B w ogóle nie brano pod uwagę głosu czarnych performerów, którzy bronili projektu i swojego zaangażowania. Czarna społeczność była wewnętrznie podzielona, o czym świadczy postawa Lemna Sissaya, brytyjskiego poety etiopskiego pochodzenia, który wziął udział w debacie po stronie organizatorów i wielokrotnie bronił projektu Baileya. Indywidualne narracje giną jednak pod naporem narracji formułowanej przez silniejszego gracza – samą wspólnotę, którą wspierają jeszcze silniejsi gracze: media, konkretne organizacje i instytucje 15 oraz politycy. Jeśli ich dyskurs odnosi sukces, to dlatego, że jest kierowany do już „nawróconych”, do grup przyznających im upoważnienie do zabrania głosu. Silniejsi gracze odtwarzają zasady uznane przez wspólnotę za godne odtwarzania, czyli sankcjonują istniejące już oczekiwania. Podążają za swoimi słuchaczami co najmniej w równej mierze, jak oni za nimi.

Skandal konsoliduje również obrońców sztuki. Jak pisze Joanna Krakowska, gdy sztuce grozi przemoc fizyczna, ideologiczna czy administracyjna „jej krytyczna moc ulega rozproszeniu czy wręcz przekształceniu w strategię wymuszającą uporczywie fałszywą solidarność”, „trzeba bronić jej prawa do istnienia, a nie podejmować z nią dialog i pozwolić jej na pracę krytyczną” 16. Widzimy zatem nie tylko, że atak jest odbierany jako atak na całą wspólnotę, lecz również, że skandal, konsolidując jedną grupę, wyobcowuje poszczególne grupy względem siebie. Im bardziej grupa się konsoliduje, tym bardziej oddziela się od świata i tym gorzej rozumie swoje otoczenie. Jednocześnie różnicując poszczególne wspólnoty, paradoksalnie je łączy. To znaczy łączy je w rozdzieleniu, przez odniesienie do wspólnego centrum, którym jest dany spektakl. Jeśli więc można mówić o sposobie bycia skandalu, to byłby to proces dwoistej mobilizacji: do łączenia i do dzielenia. 

Zarówno w przypadku Golgota Picnic, jak Exhibit B obie strony konfliktu okopały się na własnych pozycjach, broniąc wartości, od których żadna nie chciała odstąpić. W sytuacji, gdy nie ma już stabilnej i wspólnej platformy, którą niegdyś tworzyła kultura dominująca, konsekwencją może być poważny kryzys, którego złożenie ofiary, jak w schemacie Girarda, dzisiaj już nie zażegna. Ruch Golgota Picnic – zrób to sam był wynikiem autocenzury sprowokowanej naciskami władz miasta i policji na festiwal Malta, doniesieniami medialnymi i groźbami kierowanymi do organizatorów. Przede wszystkim był jednak gestem oporu wobec dominującej w Polsce kultury katolicko-narodowej, którą reprezentowali protestujący (trudno mówić o odwołaniu, pomijając same protesty). Ich reakcja na spektakl Garcíi udowadniała, że kultura ta została nadszarpnięta i zaczęła ulegać transformacji, próbie przeformułowania, co odbierano jako gest niszczycielski, realne zagrożenie dla tradycyjnej polskiej tożsamości zbiorowej. Skandal pokazał jednak, że tożsamość ta nie jest już spójna, jednolita, całościowa, że budowana jest na różnych wartościach i punktach odniesienia. 

Inaczej było w przypadku Exhibit B. Tutaj paradoksalnie obie strony powoływały się na te same wzorce – na wartości społeczeństwa pluralistycznego i solidarnego, jednak inaczej rozumiane, bo wychodzące z dwóch różnych pozycji: uprzywilejowanych i wykluczonych. 

W obu wypadkach skandal pokazał zatem problematyczność zbiorowych kategorii tożsamościowych, do których odwoływał się Pierre Bourdieu, pisząc o kulturze prawomocnej, czyli takiej, która jest źródłem wartości powszechnie uznawanych i zinterioryzowanych 17. Taką dominującą kulturę wytwarza jego zdaniem elita wyposażona w odpowiednie kompetencje, która potrafi, przede wszystkim na drodze działań pedagogicznych, narzucić ją masom. Krytycznych dyskusji na temat tej koncepcji przetoczyło się na przestrzeni czterdziestu lat wiele. 18 Dla mnie istotne jest to, że w ujęciu Bourdieu niezależnie od arbitralnego charakteru kultury prawomocnej, narzucania jej pozostałym grupom społecznym na drodze edukacyjnej manipulacji, w ostatecznym rozrachunku pozostaje ona przestrzenią normalizującą, zapewniającą wspólny horyzont praktyk społecznych, ujednolicającą.

Również w Polsce, z racji jej historii (roli kultury w utrzymaniu zbiorowej tożsamości w czasach bezpaństwowości, a potem sowieckiej okupacji okresu PRL), długo dominowało przekonanie o wspólnototwórczym charakterze kultury. Jak pokazuje Sławomir Sierakowski, również po roku 1989 wyparto ten konflikt z przestrzeni publicznej. 19 Tymczasem z perspektywy skandalu teatr – wraz z nim cała kultura – jawi się jako przestrzeń walki o hegemonię, brutalne zderzenie ideologii – a nie jako przestrzeń wspólnotowej normalizacji. W tym sensie teatr jest przestrzenią polityczną, a nie tylko miejscem estetycznej reprezentacji.

3.

Jest to jednak bardzo specyficzna przestrzeń polityczna, ponieważ o jej polityczności decyduje stan konfliktu, który jest wobec niej zewnętrzny. Dzisiejsza polaryzacja życia społeczno-politycznego w Polsce wyraźnie to pokazuje. Jednocześnie ujawnia słabość antagonizującego mechanizmu.

Jeszcze dekadę temu polski teatr krytyczny często operował konfliktem, próbując wpłynąć na zastany porządek symboliczny i przewartościować go. Idea antagonizmu przyjęła się bardzo dobrze nie tylko w teatrze, lecz w całej polskiej krytyce artystycznej początku dwudziestego pierwszego wieku za sprawą lektur Chantal Mouffe i Ernesta Laclau, którzy podkreślali kluczową rolę antagonizmu w funkcjonowaniu społeczeństwa demokratycznego. 20 W polu teatralnym część krytyków uznała, że skandaliczny konflikt dowartościowuje teatr 21, a antagonizm stał się najważniejszym miernikiem społecznego i politycznego potencjału sztuki scenicznej. W takim ujęciu jednak tylko praktyki konfrontacyjne, oparte na mocnych pozycjach mają potencjał społeczny i polityczny. Jak się okazało, konfliktogenny polski teatr nie przekonał nieprzekonanych, a innych, jak pisała Joanna Krakowska, „nie zdołał namówić, by potraktowali jego diagnozy serio, wyciągając z nich należyte wnioski”.

Niewątpliwie skandal, który jest radykalną formą konfliktu, dynamizuje związek między teatrem a społeczną rzeczywistością, który istnieje bez względu na to, czy spektakl wchodzi w przestrzeń publiczną na mocy publicznego sporu, czy innego typu działania (na przykład projekty site-specific czy artywizm). Niewątpliwie też czyni tematy zmarginalizowane, odsuwane na bok lub niewidoczne – widocznymi w przestrzeni publicznej i politycznej. Nie muszą to być tematy stanowiące „świadomą” treść przedstawienia. Skandal wokół Genet a Tangeri ujawniał nie tylko konflikt między tradycyjnym a poszukującym teatrem we Włoszech, lecz również społeczną hipokryzję wobec rzezi dokonywanych poza ludzkim wzrokiem, w tym rzezi zwierząt, mimo że w założeniach Magazzini spektakl nie miał być obroną praw istot nie-ludzkich. Podobnie Golgota Picnic w Polsce uruchamiała nieprzewidziany przez Garcię temat cenzury i autonomii artystów, a Exhibit B – kwestię białego przywileju.

wwwsemenowicz_golgota_fot_jakub_kaczmarczyk_pap.jpg

Publiczne czytanie tekstu „Golgota Picnic”, Plac Wolności w Poznaniu, 2014. Fot. PAP / Jakub Kaczmarczyk

Można też spojrzeć na skandal z perspektywy aktywizacji poszczególnych grup społecznych. Przez skandal przechodzi się od pasywnej reprodukcji wyznaczonych konwencjonalnie ról i przyzwyczajeń do performatywnego zaangażowania i stawania się podmiotem działania. Owa aktywizacja dotyczy zarówno protestujących w Polsce ultrakatolików, jak i członków czarnej społeczności Londynu, i jest zawsze podporządkowana obowiązującym w danej wspólnocie regułom przynależności zasadzającym się na jasnym podziale my / oni. W obu wypadkach protestujący wyszli z roli widzów biernie przyglądających się społecznemu spektaklowi (to wyjście różnicowała jednak kwestia emancypacji). 

Skoro skandal dynamizuje, czyni i aktywizuje – świadczy to o sprawczości i społecznym znaczeniu teatru jako sztuki. Pierwszy paradoks polega na tym, że spektakle, o których była mowa, ukonstytuowały się jako takie przez performatywną moc obrazu, który uniezależnił się od pierwotnego przedstawienia. Można by więc zapytać, o jakiej sprawczości teatru mowa, przecież zdjęcie czy wyobrażenie będące efektem medialnej manipulacji to nie teatr? Jak jednak podkreślałam, owa moc obrazu ma swoje źródło w radykalnej, eksperymentalnej formie samego spektaklu. Co więcej, oprotestowane projekty powstały i były wspierane i popularyzowane w polu instytucjonalnym teatru, dlatego jako teatr należy je rozpatrywać i analizować. 

Drugi paradoks dotyczy samej idei sprawczości teatru. Debaty, jakie się toczyły wokół omawianych spektakli, nie dotyczyły poruszanych w nich bezpośrednio kwestii, co świadczy o tym, że teatru nie da się jednoznacznie dopasować do postulatów skuteczności czy efektywności, a tym samym sprawczości. Relacje między teatrem a światem społecznym nie mają prostych oddziaływań przyczynowo-skutkowych, dlatego skandal, często instrumentalizowany przez samych artystów czy organizatorów pokazów, wymyka się ich celom i założeniom. Ma zawsze niemożliwy do przewidzenia aspekt, pozostając „zjawiskiem widmowym”. Jeśli teatr w perspektywie skandalu jawi się więc jako przestrzeń polityczna, to nie jest to polityczność podlegająca kontroli samego teatru. Skandal nie czyni teatru politycznym, lecz wskazuje na złożoność jego relacji ze społeczeństwem. 22

Nawet jeśli skandal dynamizuje związek między teatrem a społeczną rzeczywistością, współczesna dwubiegunowość społeczno-polityczna w Polsce wyostrza negatywny charakter tej dynamizacji. Jak starałam się pokazać, skandaliczny antagonizm nie polega tylko na ujawnianiu podziałów, ale funkcjonuje w sposób opozycyjnie radykalny jako relacja pomiędzy „my” i „oni”, pomiędzy tożsamościami o charakterze esencjalnym. W dzisiejszym kontekście skandal, który nie jest konfliktem racji, ale wyrazem gniewu sterowanego wstydem i lękiem; konfliktem, który ujawnia podziały, nie po to, by je przepracować, wyeliminować i wypracować porozumienie, lecz po to, by je wzmocnić – niesie ze sobą ryzyko całkowitego zerwania komunikacji społecznej. W tym sensie jest szczególnie groźny. 

Ponad trzydzieści lat temu Michel Maffesoli podkreślał, że znakiem rozpoznawczym współczesności nie jest – jak powszechnie się uważało – indywidualizm, lecz wspólnota. We „wspólnotowej namiętności” – zespoleniu czy zatraceniu w żarze sportowym, muzycznym, ale też religijnym czy politycznym – oświeceniowy racjonalizm ustępuje nieracjonalności charakteryzującej „czas plemion”. Jak pisał „Trybalizm przypomina, empirycznie, wagę poczucia przynależności – do miejsca, do grupy – jako niezbędnego fundamentu całego życia społecznego” 23. Skandal potwierdza zarówno tę potrzebę wspólnotowej identyfikacji, jak i jej szalony i emocjonalny charakter. Obrońcy oprotestowanych projektów mogą powoływać się na wartości, takie jak wolność i autonomia sztuki, czy społeczeństwo obywatelskie, mogą też mówić o cenzurze. Nie ma to jednak żadnego związku z tym, co jest przeżywane. Maffesoli mówił wręcz o nawrocie archaizmu, o rebelii nieracjonalności, która w jego ujęciu ma charakter pozytywny. Jest reakcją na racjonalizm umowy społecznej. W tym sensie chroni przed katastrofą, do której może prowadzić nadmierna racjonalizacja życia społecznego. Dzisiejsza polaryzacja życia społeczno-politycznego pokazuje wyraźnie, że owa antyracjonalistyczna rebelia może przybrać znacznie radykalniejszą formę. Dlatego warto poważnie podejść do masowych emocji i fantazji, których świadectwem jest skandal.

 

Tekst w pierwotne formie został wygłoszony jako referat na konferencji Ślepa plamka? Współczesna krytyka teatralna zorganizowanej przez Instytut Sztuki Mediów na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu 14 czerwca 2019.

  • 1. W przypadku skandalu rozumianego jako subiektywne doświadczenie widza (oglądającego spektakl na żywo) ważnym elementem jest również szok związany z naruszeniem przez spektakl naszych schematów postrzegania, oceniania czy działania. Taki skandal nazywam skandalem rozumu. Zob. Dorota Semenowicz Skandal: casus polski, narodowo-katolicki, w: Teatr a Kościół, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Marcin Kościelniak, Grzegorz Niziołek, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2018.
  • 2. Jakub Dąbrowski Cenzura w sztuce polskiej po 1989 roku, Fundacja Kultura Miejsca, Warszawa 2014, s. 203.
  • 3. Zob. Dorota Semenowicz Zabawa w rzeź, „Didaskalia” nr 148, 2018; Skandal: casus polski, narodowo-katolicki, op.cit.; Czarny, biały, wstyd. Skandal wokół „Exhibit B” Bretta Baileya, „Didaskalia” nr 154, 2019.  
  • 4. Dla uproszczenia wywodu określam Exhibit B jako spektakl. Sam autor i prezentujące projekt instytucje / organizacje /festiwale wielokrotnie tak właśnie opisywały projekt. Kiedy indziej nazywano go performansem lub performatywną instalacją. W analizie skandalu, jaki Exhibit B wywołał w Londynie, która ukazała się w grudniowym numerze „Didaskaliów”, używam określenia performans.
  • 5. Zob. Philip Auslander Performatywność dokumentacji performansów, przełożyła Katarzyna Dudzińska, w: Re//mix, redakcja Tomasz Plata, Dorota Sajewska, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Komuna Warszawa, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014; tegoż Liveness. Performance in a Mediatized Culture, London-New York 2008.
  • 6. W swoich analizach badacze ci mówią o „pragnieniach” obrazów (Mitchell), ich sprawczości (Alfred Gell, Marie José Mondzain) oraz władzy i potędze (Freedberg). Pokazują, że przyznajemy obrazom własności dalekie od racjonalnych: uważamy, że mogą przekonywać, kusić a nawet zabić. Zob. Alfred Gell Art and Agency. An Anthropological Theory, Oxford University Press, Oxford 1998; David Freedberg Potęga wizerunków. Studia z historii i teorii oddziaływania, przełożyła Ewa Klekot, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2005. Marie José Mondzain L’image peut-il tuer?, Bayard, Paris 2002.; W. J. T. Mitchell Czego chcą obrazy?, przełożył Łukasz Zaremba, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2013.
  • 7. Sigmund Freud Psychologia zbiorowości i analiza ja, przełożył Robert Reszke, w: tenże Pisma społeczne, KR, Warszawa 2009, s. 60.
  • 8. Według amerykańskiego badacza Farhada Manjoo, autora książki True Enough. Learning to Live in a Post-Fact Society (Wiley, New Jersey 2008), to cyrkulacja półprawd i kłamstw zrodziła społeczeństwa epoki postprawdy. Nowe technologie nieustannie dziś produkują i transmitują informacje, co sprawia, że zanika potrzeba weryfikacji prawdziwości tego, co przyjmuje się za fakty.
  • 9. Jacques Lacan Le Seminaire, IV. La relation d’objet (1956-1957), Seuil, Paris 1994, s. 91. Na temat obrazu-fetysza zob. Georges Didi-Huberman Obrazy mimo wszystko, przekład Mai Kubiak Ho-Chim, Universitas, Kraków 2008, s. 98-113.  
  • 10. Frantz Fanon Doświadczenie bycia czarnym, w: Antropologia kultury wizualnej, opracowała Iwona Kurz, Paulina Kwiatkowska, Łukasz Zaremba, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2012, s. 627.
  • 11.  Taką perspektywę przyjmuje w swoich rozważaniach o emocjach Sara Ahmed. Zob. Sara Ahmed Politics of Emotions, Routledge, London 2004.
  • 12.  Na ten temat pisałam w: Skandal: casus polski, narodowo-katolicki, op.cit.
  • 13.  René Girard Początki kultury, przełożył Michał Romanek, Znak, Kraków 2006, s.76; Kozioł ofiarny, przełożyła Mirosława Goszczyńska, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1987.
  • 14. Wypowiedzi pochodzą z wywiadów grupowych przeprowadzonych w ramach projektu badawczego będącego wspólnym przedsięwzięciem Fundacji Malta, Instytutu Socjologii UAM, Katedry Dramatu, Teatru i Widowisk UAM. Zostały ujęte w raporcie socjologicznym: Katarzyna Chajbos, Waldemar Rapior, Agnieszka Szymańska Widz obrażony? O reakcjach na wybrane spektakle Malta Festival Poznań 2014, obecnie dostępny tylko we fragmentach.  
  • 15. Takie jak Kościół, a w przypadku Exhibit B między innymi Birmingham Black & Ethnic Minorities’ Association, Birmingham Empowerment Forum, BARAC UK, Organisation for Black Unity, Operation Black Vote, Ligali oraz UpRise. 
  • 16. Joanna Krakowska Demokracja. Przedstawienia, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2019.
  • 17. Pierre Bourdieu, Jean-Claude Passeron Reprodukcja, przełożyła Elżbieta Neyman, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2012. Zob. też. Pierre Bourdieu Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, przełożył Piotr Biłos, Scholar, Warszawa 2006.  
  • 18. Zob. Jacques Rancière Le philosophe et ses pauvres, Fayard, Paris 1983; Bernard Lahire La Culture des individus. Dissonnances culturelles et distinction de soi, La Découverte, Paris 2004. Bruno Latour Changer de societé, refaire de la sociologie, La Découverte, Paris 2007. 
  • 19. Według Sławomira Sierakowskiego to wyparcie jest jedną z przyczyn porażki polskiego projektu demokratycznego po 1989 roku. Sławomir Sierakowski Wstęp, „Krytyka Polityczna” nr 11/12, 2007.
  • 20. Na ten temat zob. m.in. Magda Pustoła Nie zakochuj się we władzy, w: Jacques Rancière Dzielenie postrzegalnego, Ha!Art, Kraków 2007, s. 7-17; Alina Świeciak Fikcja awangardy?, „Teksty drugie” nr 6/2015.
  • 21. Zob. m.in. Marcin Kościelniak Ani o krok, „Tygodnik Powszechny” nr 49/2015.
  • 22. Żeby skandal miał sprawczość i mógł posuwać sprawy artystyczne naprzód, musi być skorelowany z przeobrażeniami w polu społecznym i politycznym. W Polsce do takich przeobrażeń na przykład w społecznej pozycji Kościoła nie dochodzi, dlatego relacja artyści / Kościół pozostaje niezmienna. Por. Skandal: casus polski, narodowo-katolicki, op.cit.
  • 23. Michel Maffesoli Czas plemion, przełożyła Marta Bucholc, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2008, s. 11.

Udostępnij

Teatrolożka, tłumaczka, kuratorka. Pracuje w dziale programowym Malta Festival Poznań i w dziale literackim Teatru Narodowego w Warszawie. Wydała miedzy innymi To nie jest obraz. Romeo Castellucci i Societas Raffaello Sanzio (2013).