www_ciemny_kamien.jpg

Alberto Conejero „Ciemny kamień”, Teatro María Guerrero, Madryt, 2015, reż. Pablo Messiez. Fot. Álvaro García / Centro Dramático Nacional

Andaluzyjczyk z Madrytu

Kamila Łapicka
W numerach
Kwiecień
2020
4 (761)

Elogie na cześć konkurencji to rzadkie zjawisko. Zwłaszcza wśród literatów. A jednak Alberto Conejero zjednał sobie przychylność uznanych kolegów. Wstęp do antologii jego utworów Teatro 2010-2015 napisał sam José Sanchis Sinisterra, dramatopisarz i reżyser, ale przede wszystkim mistrz i nauczyciel wielu współczesnych autorów 1. Jego tekst ma formę żartobliwego ostrzeżenia przed grożącym hiszpańskiej dramaturgii niebezpieczeństwem: „Mówiąc brutalnie: «Achtung!» Przedstawiciel piątej kolumny poetyckiej przeniknął do Teatru z przewrotną intencją podkopania jego realistycznych fundamentów i jego wierności imperium prozy” 2

Myślę, że nieprzypadkowo domniemany konspirator poetycki zamieścił w artykule Diez notas sobre la escritura dramática (Dziesięć uwag o dramatopisarstwie) refleksje mogące służyć za odpowiedź Sinisterrze. Z jednej strony przyznał, że konwencja realistyczna wciąż jest w teatrze dominująca, co sprawia, że od autora wymaga się, by przedstawiał uporządkowany świat sprzed czasów, gdy wypadł z formy. Oznacza to celowe zachowania bohaterów, zrozumiałe dialogi, czytelne sensy. Czyli dokładnie to, czego brakuje we współczesnej rzeczywistości pełnej chaosu, nonsensów i kłopotów z komunikacją. Z drugiej strony, sytuując się w grupie tych, którzy oddalają się od realizmu, Alberto Conejero stwierdził, że „dla niego rozgraniczenie między poezją i teatrem nie istnieje, ponieważ słowo teatralne powinno być słowem poetyckim”. Tym samym uprawomocnił niejako termin „poezja dramatyczna” 3, którym jego twórczość określił Sanchis Sinisterra.  

1.

Alberto Conejero urodził się w 1978 roku w gminie Vilches, położonej na południu Półwyspu Iberyjskiego, w andaluzyjskiej prowincji Jaén. Czuje się bardzo związany ze swoją ziemią, choć wyjechał z rodzicami do Madrytu nim ukończył dwa lata. W jego rodzinie nie ma teatralnych tradycji, a literatura towarzysząca mu od dzieciństwa pełniła początkowo funkcję terapeutyczną – dla dyslektyka czytanie i pisanie były rodzajem ćwiczeń obowiązkowych. Mimo to Conejero rozmiłował się w języku, odnalazł w nim schronienie. Najchętniej sięgał do poezji, sam także podejmował literackie próby: „Na początku były wiersze – okrutnie złe – jedenastoletniego, dziwnego chłopca, które mówiły o samotności” - wspominał. Po jakimś czasie ten chłopiec przeczytał Krwawe gody Federica Garcíi Lorki. To pierwsze zetknięcie z teatrem, z utworem przeznaczonym dla teatru, wydało mu się cudem. Odkrył w dramacie poezję i muzykę. Odnalazł swoje teatralne powołanie. Nie bez znaczenia była tu możliwość tworzenia wspólnoty, łączenia wyobraźni. Nastoletni Conejero miał trudności z nawiązywaniem relacji, więc ten zwrot od poezji ku teatrowi miał w jego przypadku, jak opowiadał, ten właśnie dodatkowy walor. Zapisał się na warsztaty teatralne w swojej dzielnicy, Villaverde, i tak rozpoczęła się jego teatralna droga.

Conejero mówi o sobie „un madri­leño del sur” (madrytczyk z południa) albo „un andaluz de Madrid” (Andaluzyjczyk z Madrytu), podkreślając w ten sposób swoją hybrydyczną tożsamość. W hiszpańskiej stolicy odebrał wszechstronne wykształcenie. Wiedzę o reżyserii i dramacie wyniósł z Królewskiej Wyższej Szkoły Sztuki Dramatycznej (RESAD), a w 2007 roku obronił doktorat na Uniwersytecie Complutense. Jego zainteresowania badawcze koncentrowały się wokół filologii klasycznej, rozprawa doktorska zaś dotyczyła poetyk tożsamości w pieśniach społeczności greckoortodoksyjnych pozostających pod kontrolą osmańską (1821-1936). Na stypendium postdoktorskie miał okazję wyjechać do Oxfordu, gdzie zajmował się edycją bizantyjskiego manuskryptu z piętnastego wieku, znajdującego się w zasobach British Library. W Londynie demon teatru okazał się silniejszy niż głód wiedzy uniwersyteckiej – w jednym z wywiadów Conejero przyznał, że większość czasu spędzał chodząc do teatrów. Postanowił więc zamknąć rozdział pracy badawczej i powrócić do teatralnej praktyki. Miłość do klasyki jednak pozostała. Jedną z jego aktywności poza pisaniem dramatów są adaptacje i tłumaczenia – zarówno klasyków greckich i rzymskich (Eurypides, Platon, Seneka), jak i klasyków dramaturgii światowej (William Shakespeare, Lope de Vega). Nie porzucił także poezji. W styczniu 2020 ukazał się drugi tomik jego wierszy zatytułowany En esta casa (W tym domu).

2.

Ciemny kamień, inspirowany życiem Federica Garcíi Lorki, powstał w roku 2012. Tytuł dramatu jest tożsamy z tytułem utworu Lorki, którego losy pozostają zagadką. Znany jest tylko spis postaci i początkowe fragmenty. Nie wiadomo, czy sztuka nie została nigdy napisana, czy też zaginęła. Wiadomo natomiast, że autor planował stworzenie dramatu realistycznego, poruszającego otwarcie temat homofobii. Wszystkie te informacje podaje Ian Gibson, hispanista znany między innymi z prac biograficznych poświęconych Lorce, we wstępie do Ciemnego kamienia 4, którego pierwsze wydanie ukazało się w Hiszpanii w roku 2013. Conejero sytuuje akcję utworu tuż przed rozpoczęciem i w początkowym okresie hiszpańskiej wojny domowej. Odmalowuje obraz ostatniej relacji miłosnej autora Krwawych godów, koncentrując się jednak na przeżyciach jego przyjaciela i towarzysza ostatnich lat życia, Rafaela Rodrígueza Rapúna, którego Lorca obdarzył przydomkiem Las tres erres 5. Rapún pochodził z Madrytu, był studentem inżynierii górniczej i sekretarzem grupy teatralnej La Barraca (Barak). Sympatyczny, uprzejmy, energiczny. Po rozpoczęciu wojny i zabójstwie Lorki ukończył kurs artyleryjski w mieście Lorca w Murcji i uzyskał stopień porucznika. Zdecydował się przystąpić do walki po stronie republikańskiej. Z tamtego okresu został zapamiętany jako małomówny i poważny. 

www_ciemny_kamien02.jpg

Alberto Conejero „Ciemny kamień”, Corporación del Centro de Bellas Artes Luis A. Ferré, San Juan 2019, reż. Dean Zayas. Fot. Archiwum Teatru

Przed rozpoczęciem pracy Conejero odbył wiele rozmów i zebrał bogatą dokumentację. Mimo to jego utwór nie jest w pełni wierny prawdzie historycznej. Podstawowa różnica dotyczy okoliczności śmierci głównego bohatera. W sztuce przebywa on ranny w szpitalu wojskowym w Santander, znajdującym się w rękach nacjonalistów, a potem zostaje przez nich rozstrzelany. W rzeczywistości zmarł z upływu krwi w wyniku odniesionych ran 18 sierpnia 1937, dokładnie rok po śmierci Lorki. Faktycznie miało to miejsce w szpitalu w Santander, lecz do miasta nie wkroczyły jeszcze wówczas wojska frankistowskie. „Czasami, aby ukazać głęboką prawdę, trzeba się posłużyć licencją poetycką. Oddalić się od tego, co rzeczywiste, od faktów historycznych” 6 – wyjaśnia swój zabieg Conejero. Gdyby żołnierz postawiony na straży przy łóżku rannego był zwolennikiem republiki, ich rozmowa toczyłaby się „między swymi” i zwierzenia, jakie czyni mu Rapún, nie miałyby odpowiedniego ciężaru dramatycznego. Fikcyjna postać, młodziutki Sebastián, walczący po stronie nacjonalistów, był więc potrzebny autorowi jako katalizator tej opowieści, jako postać, dzięki której możliwy będzie agon. Na dodatek na listę jego marzeń wpisał Conejero zostanie muzykiem, co pozwoliło tym łatwiej wywołać opowieść o udziale Rapúna w występach studenckiego teatru La Barraca. Zespół pod kierownictwem Federica Garcíi Lorki i Eduarda Ugarte rozpoczął działalność w 1932 roku. Dzięki entuzjazmowi i pasji madryckich studentów realizował misję pedagogiczną, objeżdżając miasta i miasteczka, by prezentować klasykę hiszpańską: utwory Cervantesa, Calderóna de la Barca, Lopego de Vega. W internecie można odnaleźć nagranie z urywkami występów La Barraca – choć pozbawione fonii, pozwala się domyślać sposobu gry, prezentuje pieczołowicie wykonane kostiumy i charakteryzację oraz przenośną scenografię.

Sam wielki poeta jest obecny w Ciemnym kamieniu jako autor wierszy i sonetów, cytowanych w kolejnych scenach – są wśród nich Sonety ciemnej miłości powstałe zdaniem wielu badaczy z inspiracji relacją z Rodríguezem Rapúnem – oraz jako Głos. Materializacja jego obecności w tej właśnie formie może się wydać paradoksalna, ponieważ żadne nagranie głosu Lorki nie ocalało do naszych czasów. Głos w sztuce Conejero kieruje się do ukochanego młodzieńca, a także do aktorów zgromadzonych w madryckim Teatro Español. Conejero przytacza fragment przemówienia, znanego jako Charla sobre teatro, które García Lorca wygłosił w lutym 1935 roku po specjalnym przedstawieniu Yermy 7, przeznaczonym dla teatralnego gremium. 8 Za filary swojej pracy uznając hierarchię, dyscyplinę, poświęcenie i miłość, Lorka w swoistym manifeście teatralnym podkreślił, jak istotnym elementem życia społecznego jest teatr: „Teatr jest jednym z najbardziej wyrazistych i użytecznych instrumentów rozwoju kraju, jest barometrem, który wykazuje jego wielkość lub tendencje spadkowe” 9

Prapremiera Ciemnego kamienia odbyła się 14 stycznia 2015 na scenie Teatro María Guerrero w Madrycie. Inscenizacja Pabla Messieza przyniosła twórcom pięć Nagród Max 2016, prestiżowych wyróżnień teatralnych. Ciemny kamień zwyciężył między innymi w kategoriach: najlepszy spektakl, najlepszy reżyser, najlepszy autor. Od tego momentu kariera Alberta Conejero nabrała tempa.  

3. 

Andaluzyjskie korzenie dramatopisarza ujawniły się najpełniej w sztuce zatytułowanej La geometría del trigo (Geometria pszenicy), za którą otrzymał nagrodę literacką – Premio Nacional de Literatura Dramática 2019 – przyznawaną przez hiszpańskie Ministerstwo Kultury. Dołączył tym samym do grona wybitnych osobowości, takich jak: Fernando Arrabal, José Sanchis Sinisterra, Juan Mayorga czy Angélica Liddell. Conejero wysoko ocenia kondycję współczesnego teatru w Hiszpanii, zwracając uwagę na dużą liczbę autorów, którzy debiutują w teatrach publicznych. W jednym z wywiadów stwierdził nawet, że przeżywamy obecnie rodzaj nowego złotego wieku w dramaturgii hiszpańskiej. Mając niewiele ponad czterdzieści lat, zajmuje w niej już istotne miejsce i ma tego świadomość: „Czuję ciężar odpowiedzialności związany z faktem, że piszę w tym samym mieście i w tym samym kraju, co Valle-Inclán, García Lorca, Lope de Vega. Odczuwam istnienie tego łańcucha talentu, miłości do teatru, czuję odpowiedzialność wobec kobiet i mężczyzn, którzy tworzyli teatr w tym kraju” 10

www_geometira_przenicy.jpg

Alberto Conejero „Geometria pszenicy”, Teatro Valle-Inclán, Madryd 2019, reż. Alberto Conejero. Fot. Marcos Gpunto / Centro Dramático Nacional

La geometría del trigo to tajemnicza historia rodzinna. Jest w niej wiele odcieni miłości i goryczy, ukazanych na tle przemian zachodzących w społeczeństwie, a co za tym idzie w mentalności Hiszpanów na przestrzeni trzech ostatnich pokoleń. Tytuł tłumaczony dosłownie oznaczałby „Geometrię pszenicy”, jednak po hiszpańsku wydaje się mieć w sobie o wiele więcej finezji, więc poprosiłam autora o pomoc w jego interpretacji: „Tytuł został zaczerpnięty z wiersza mojego przyjaciela, poety Antonia Lucasa; nie szukałem realistycznego tytułu i podobała mi się ta idea geometrii (jako konstelacji pokrewnych elementów) i pszenica jako synonim wsi” 11. W tekście dramatu tytuł jest wspomniany tylko raz, kiedy ojciec imieniem Antonio mówi o tym, jak zagospodarowałby czas, gdyby mógł go spędzić ze swoim synem: „Wyobrażam sobie nas razem, Joan, jak objaśniam ci nazwy minerałów, sekrety zlodowaceń, szwy tego świata, geometrię pszenicy” 12. Charakterystycznym elementem tej sztuki, obecnym także w innych utworach Conejero, są pełne poezji didaskalia, dalekie od konkretnych wskazówek inscenizacyjnych. 

Geneza dramatu ma związek z anegdotą, którą pewnego dnia usłyszał przyszły dramatopisarz:   

La geometría del trigo była najpierw opowieścią mojej matki. […] Była wspomnieniem z młodości, którym matka podzieliła się ze mną, wówczas swoim nastoletnim synem, w dzielnicy robotniczej na przedmieściach Madrytu. Wiele razy zastanawiałem się nad sensem tej historii i nad tym, dlaczego moja matka postanowiła ją wydobyć w tamtym właśnie momencie. Dlaczego opowiedziała mi wydarzenia z życia swoich przyjaciół, Antonia i Beatriz, które rozegrały się w miasteczku na południu w okresie nazywanym Transición? […] Z biegiem lat Antonio i Beatriz nie opuścili mnie, przekształcając się w materię poetycką, w głosy, w których rozpoznaję milczenie mojej matki.

Taki wpis zamieścił Conejero na stronie internetowej spektaklu, który osobiście wyreżyserował. Odwołując się do pojęcia „Transición”, oznaczającego etap przejścia od dyktatury do demokracji po śmierci generała Francisco Franco, dodał, że tematem sztuki są różnego rodzaju transformacje – zmieniające się koncepcje miłości, kształtująca się na nowo tożsamość migrantów, relacje z naszą przeszłością rodzinną i polityczną. W sztuce istotny jest także język i akcent postaci. Para mieszkająca w Barcelonie wypowiada część kwestii po katalońsku, zaś bohaterowie z Andaluzji mówią z akcentem z południa. Jest to tym łatwiejsze, że Conejero zaangażował do udziału w spektaklu niemal samych Andaluzyjczyków. We współczesnej Hiszpanii – w której kwestie tożsamości poszczególnych wspólnot autonomicznych oraz języków, jakimi się posługują, są przedmiotem nieustającej debaty publicznej – podobne gesty mają wymiar polityczny.

La geometría del trigo, wystawiona w roku 2019 na scenie madryckiego Teatro Valle-Inclán, została wyprodukowana przez Teatro del Acantilado. Jest to grupa teatralna założona przez samego Conejero, a jej nazwę można tłumaczyć jako „Teatr na klifie” lub „Teatr nad urwiskiem”. Zapytany o plany swego zespołu, dramatopisarz odpowiedział, że następny spektakl, również reżyserowany przez niego, będzie się nazywał Paloma negra (Czarny gołąb). Tekst został napisany z inspiracji Mewą Czechowa, jednak akcja rozgrywa się w Meksyku i będzie bogato ilustrowana tradycyjną muzyką meksykańską (ranchera). 13

4. 

Andaluzyjski autor wyznaje wiarę w teatr głęboko humanistyczny. Docenia szlachetną pracę artystów teatru, którzy zwołują kobiety i mężczyzn we wspólnej przestrzeni (i nie jest to przestrzeń wirtualna!), aby razem przeżywać pewną historię. 14 Jego zdaniem teatr powinien prezentować konflikty i przeciwności, które znaczą naszą egzystencję. Nie może stać się przytułkiem dla ludzi, którym obce jest zwątpienie, ani miejscem, w którym można oglądać wyłącznie jasne i pocieszycielskie obrazy. Sam deklaruje: „Piszę, ponieważ wątpię. Piszę także dlatego, że nigdy nie nauczyłem się modlić” 15. To zdanie zafrapowało Lailę Ripoll, autorkę wstępu do dramatu Conejero zatytułowanego Los días de la nieve (Śnieżne dni). Jego bohaterką jest Josefina Manresa, wdowa po poecie Miguelu Hernándezie. Ripoll zaś jest uznaną dramatopisarką, więc mamy tu podobny mechanizm, jak w przypadku José Sanchisa Sinisterry – starsza koleżanka po fachu docenia kunszt młodszego pisarza, a szczególnie sposób, w jaki traktuje on swoje postaci: 

Niewielu autorów potrafi pochwycić dusze swoich bohaterów z taką wielkością i wrażliwością, jak Alberto Conejero. Mówi, że pisze, ponieważ nie nauczył się modlić i być może dlatego pozwala wymknąć się głosom, które zamieszkują jego wnętrze, otulając je w tyle miłości, wybierając je z taką wielkodusznością, jakby chodziło o starodawną modlitwę. Z pewnością dlatego umie nas poruszyć tak mocno. Niezależnie od tego, czy chodzi o bohatera na zakręcie, chłopaka zmuszonego do walki, której celu nie rozumie, zagubionego staruszka czy pełną pokory żonę poety, spojrzenie Conejero jest czyste i współczujące, jest jasne i dobre. Dlatego modlitwa nie jest mu potrzebna. To szlachetne i empatyczne spojrzenie nie może prowadzić nigdzie indziej niż do głębokiego i bezgranicznego zobowiązania etycznego. Ponieważ teatr Conejero jest przede wszystkim teatrem zaangażowanym, szczerym, odważnym i troszczącym się o pamięć 16

  • 1. „Dialog” drukował jego sztuki: Marsal Marsal (nr 4/1999) i Oblężenie Leningradu (nr 8/2000). (Przyp. red.)
  • 2. José Sanchis Sinisterra A.C. El infiltrado, w: Alberto Conejero Teatro 2010-2015, Ediciones Antígona, Madrid 2017, s. 9.
  • 3.  Tamże, s. 13.
  • 4.  Zob. Ian Gibson Rafael Rodríguez Rapún y „La piedra oscura”, w: Alberto Conejero La piedra oscura, Ediciones Antígona, Madrid 2013, s. 10.
  • 5.  Przydomek pochodzi od inicjałów Rodrígueza Rapúna. W języku hiszpańskim literę „r” wymawia się jako „erre”.
  • 6. Galán, op.cit.  
  • 7.  Prapremierowy spektakl odbył się 29 grudnia 1934, tytułową rolę zagrała słynna Margarita Xirgú.  
  • 8.  Ricardo Doménech García Lorca y la tragedia española, Editorial Fundamentos, Madrid 2008, s. 43. 
  • 9.  Federico García Lorca Przemówienie o teatrze w: Federico García Lorca Od Pierwszych pieśni do słów ostatnich, przełożyła Zofia Szleyen, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1987, s. 328.
  • 10.  Galán, op.cit.  
  • 11.  Korespondencja mailowa autorki artykułu z Albertem Conejero z 15 lutego 2020.
  • 12.  Alberto Conejero La geometría del trigo, Dos Bigotes, Madrid 2018, s. 102. 
  • 13.  Korespondencja mailowa, op.cit.
  • 14.  Galán, op.cit.  
  • 15.  Conejero Diez notas…, op.cit.
  • 16.  Laila Ripoll „Los días de la nieve” de Alberto Conejero, w: Alberto Conejero Los días de la nieve, Ediciones Antígona, Madrid 2018, s. 9-10. 

Udostępnij

Teatrolożka, absolwentka wydziału Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie oraz Instytutu Studiów Iberyjskich i Iberoamerykańskich UW, gdzie obroniła rozprawę doktorską na temat dramatów historycznych Juana Mayorgi. Zajmuje się polskim i hiszpańskim dramatem współczesnym oraz ich inscenizacjami.