Anatomie afektywnych rekonstrukcji

To tekst o scenicznej rekonstrukcji przemocy seksualnej; jego tematem jest afektywny odbiór, dla którego staram się znaleźć odpowiednią – albo przynajmniej jakąkolwiek – formę językową. Ująć w ramę, starannie ponazywać, wyjść z mgły intensywnych doświadczeń, napisać taki, powiedzmy, esej w czterech aktach utrzymany w postkrytycznym duchu1. 

To tekst o scenicznej rekonstrukcji przemocy seksualnej; jego tematem jest afektywny odbiór, dla którego staram się znaleźć odpowiednią – albo przynajmniej jakąkolwiek – formę językową.

Kto czytał, ten pewnie wie, ale dla porządku dopowiem, że Rita Felski, Elizabeth S. Anker i inne autorki kojarzone z dyskursem postkrytycznym nie promują ani antykrytycznych, ani niekrytycznych postaw, ale podważają automatyzm myślowy i uznają wyraźnie emocjonalne zaangażowanie badaczki lub krytyczki za pełnoprawne narzędzie analizy, nie za żadne tam niepoważne bla bla bla. Tyle że teoria teorią, a praktyka praktyką. 

Akt pierwszy: ucieleśnić archiwum

Jest 10 marca 1977 roku, willa Jacka Nicholsona przy Mulholland Drive w Los Angeles. Czterdziestotrzyletni Roman Polański ochoczo podaje trzynastoletniej Samancie Geimer alkohol i narkotyki, robi jej zdjęcia, namawia na wspólną kąpiel w basenie, a następnie gwałci ją analnie, waginalnie i oralnie. Nikt tego nie widzi, nikt tego nie słyszy. 

To o tym przestępstwie przypominają Jakub Skrzywanek i Weronika Murek w drugiej części Opowieści niemoralnych, w tej zatytułowanej Bestia. Długo się zastanawiam nad tym, po co te wydarzenia rekonstruować w teatrze. Niczego nowego się tu przecież nie dowiemy. Nie jeden i nie dwa skandale wybuchły w polskiej sferze publicznej z powodu obecności Polańskiego w miejscach, w których, oględnie mówiąc, nie był on mile widziany. Przekonani co do słuszności sabotowania reżysera nie przekonali nieprzekonanych, a ci drudzy nie przekonali do swoich racji tych pierwszych i tak to się kręci. 

Musi zatem chodzić o coś więcej niż tylko o kwestie czysto poznawcze i suchą faktografię. Przykładowo, o ciało i o proces, o ciała w procesie – te na scenie, i te na widowni. Szczególnie że nagość jest w Bestii (inaczej niż w pozostałych sekwencjach Opowieści niemoralnych, o których nie piszę) zapobiegliwie, choć paradoksalnie, ukryta przed natrętnymi spojrzeniami, a przemoc uwydatnia się głównie w słowach. 

Erotyzm i seksualność ustępują tu zresztą miejsca zautomatyzowanej choreografii przemocy pełnej natarć, zastygnięć, przekroczeń, uników, bezradności i paraliżu. Zaczerpnięte z sądowych akt opisy kolejnych czynności wyświetlają się na ekranie i stanowią instrukcję dla Natalii Lange i Michała Czachora odgrywających role nastoletniej Geimer i Polańskiego. Na całość składają się obdarte z emocji gesty i powtarzalne, mechaniczne ruchy; ciała zostają wpisane w bezduszną dokumentację bez poddawania ich powtórnej opresji. 

Na całość składają się obdarte z emocji gesty i powtarzalne, mechaniczne ruchy; ciała zostają wpisane w bezduszną dokumentację bez poddawania ich powtórnej opresji. 

Nawet jeśli rygorystyczna dosłowność dokumentów na pierwszy rzut oka poraża bardziej niż aktorskie sekwencje, to i tak ucieleśnienie biurokratycznego archiwum jest tu potrzebne. Bez tego nie da się odwrócić perspektywy i nie da się dowartościować innego modelu wiedzy. Na przykład tej transmitowanej przez ciała albo inaczej: przekazywanej ciało w ciało. To szczególnie ważne, gdy mowa o przemocy seksualnej.

Akt drugi: trajektorie afektów

Formalistyczno-sterylna rekonstrukcja gwałtu oddziałuje na mnie tak silnie afektywnie właśnie dlatego, że doskonale wiem, co się zaraz wydarzy, wiem, do czego te niezgrabne i pokraczne rozmowy doprowadzą i wiem, że chociaż mam tę wiedzę – która naprawdę bardzo drażni moją wyobraźnię – to niewiele z nią mogę w tym momencie zrobić.

Wiem to już wtedy, gdy pod koniec pierwszej części, luźno opartej na Dziejach grzechu, wpadają na siebie pozornie nieznajomy mężczyzna i pozornie nieznajoma kobieta. Ona udaje, że go trochę kojarzy, on udaje, że jej nie zna. To Polański i Geimer, tyle że wiele lat później, taka fantazja o ich spotkaniu. Ona zaczyna wyliczankę, on się irytuje. Chimeryczny lokator – to był pan, Rosemary – to był pan, ślimak na krawędzi chodnika – to był pan i chłopak na jachcie bawiący się nożem – to też był pan. Zaraz podniosą się głosy sprzeciwu. To przecież nie on, to nie on, to tylko grane bądź stworzone przez niego postacie. 

Od pierwszych minut Bestii czuję rozlewający się po ciele lęk, że zaraz zobaczę coś, czego być może nie chcę widzieć i raz po raz oddycham z ulgą, gdy tak się nie dzieje, a potem od nowa narasta we mnie przerażenie. Zastanawiam się, czy wyjść, czy zostać, chociaż doskonale zdaję sobie sprawę z tego, co przyszłam zobaczyć. Teatr Powszechny uczciwie zresztą ostrzegał, że w spektaklu pojawiają się sceny przemocy seksualnej. To dobra praktyka, ale afekt, tak czy siak, pozostaje nieredukowalny, trauma zostaje przecież uaktywniona, gdy oddziela się on od reprezentacji, a później przykleja do innych – czasem przypadkowych, czasem nieprzypadkowych – obrazów, wywołując emocjonalną eksplozję o natężeniu nierzadko nieprzystającym do sytuacji, która ją powtórnie wyzwoliła. Afekt nie znika, tylko zmienia swoje położenie. Mechanizmy obronne szaleją, trudno to kontrolować, ale nie mogę mieć do nikogo pretensji. 

Od pierwszych minut Bestii czuję rozlewający się po ciele lęk, że zaraz zobaczę coś, czego być może nie chcę widzieć i raz po raz oddycham z ulgą, gdy tak się nie dzieje, a potem od nowa narasta we mnie przerażenie.

Myślę więc nad samą formą opowiadania o przemocy zaproponowaną przez twórczynie. Mimo wszystko jest ona dla mnie na swój sposób bezpieczna. Może ten komfort w dyskomforcie zapewnia mi informacja, że do pracy zostały tu zaangażowane koordynatorki intymności2, a może właśnie fakt, że choć o przemocy mówi się tu dużo, to nie widać jej bezpośrednio na scenie. W Bestii nieustannie podkreśla się także umowny charakter sytuacji teatralnej. Służy temu cały repertuar autotematycznych środków, które nachalnie krzyczą, że aktorki to aktorki, a nie odgrywane przez nie postacie, że szampan to tak naprawdę woda gazowana, i że suplementy udają quaalude, a nie na odwrót. Nie można mieć żadnych wątpliwości co do tego, gdzie jesteśmy – to teatr i kropka.

Pozostaje jednak pytanie o możliwy do namierzenia polityczny potencjał całej tej rekonstrukcji.

opo2.jpeg

Weronika Murek, Jakub Skrzywanek, Opowieści Niemoralne, Teatr Powszechny w Warszawie 2021, reż. Jakub Skrzywanek, fot. Magda Hueckel

Akt trzeci: rekonstrukcja dla przyszłości

Jeśli zaufać intuicji autorek tekstu (P)reenactment, opublikowanego w antologii Affective Societas: Key Concepts, formy rekonstrukcji działają głównie poprzez swoją specyficzną restrukturyzację czasu, generując przestrzenne i afektywne napięcia pomiędzy przeszłością, teraźniejszością a przyszłością3. W konsekwencji rekonstrukcja przestaje mieć znaczenie wyłącznie jako narzędzie do historycznych rewizji czy nostalgii, a zyskuje jako strategia antycypowania pożądanych i możliwych do wyobrażenia światów. Zarówno tych na scenie, jak i tych poza nią. 

Rekonstrukcja przestaje mieć znaczenie wyłącznie jako narzędzie do historycznych rewizji czy nostalgii, a zyskuje jako strategia antycypowania pożądanych i możliwych do wyobrażenia światów.

Stąd też zaproponowana w tytule artykułu notacja – którą w dalszej części tekstu będę tłumaczyć i zapisywać po prostu jako (p)rekonstrukcję – zwracająca uwagę na powiązania i współzależności pomiędzy prospekcją i retrospekcją oraz na niestabilny charakter obu tych perspektyw czasowych. Nie bez znaczenia wydaje się również sugestia, że zdolność do oddziaływania czy bycia podatnym na działanie (p)rekonstrukcji lokuje się tam, gdzie przecinają się ze sobą pamięć/historia i możliwe wizje przyszłości. 

Rzeczą zasadniczą – choć dość oczywistą – jest również stwierdzenie, że operacje przeprowadzane na wrażliwej tkance pamięci zbiorowej czy kulturowej zawsze niosą ze sobą ryzyko emocjonalnej eksplozji i dlatego (p)rekonstrukcja musi uwzględniać w swojej strukturze nie tylko tę afektywną dynamikę, ale także ramy, w których mieściły się pierwotne historie i ramy, w których dokonuje się powtórzenie. 

Podkreślam więc trzy kluczowe kwestie: ramy, sprawczość i potencjalna przyszłość. 

Akt czwarty: zmiana 

Kim ty kurwa jesteś?

Ja? Dzieckiem Holokaustu!

Zamknij ryj! To nie jest o tobie!4

To nie jest spektakl o Romanie Polańskim. 

To spektakl o tym, że pamięć po traumie jest poszarpana, pełna pozlepianych ze sobą obrazów i wspomnień, z których nie da się utkać linearnej i spójnej opowieści; takiej bez dziur, i takiej spełniającej warunki sztywno określonej prawdy. To spektakl operujący mikro-gestami, mikro-przesunięciami, prosty, ale nie banalny. To spektakl o tym, że ofiara przemocy nie musi na zawsze pozostawać w szufladzie ofiary przemocy. To spektakl wymierzony nie tylko przeciwko milczeniu, ale też przeciwko uprzedmiotowianiu ofiar w narracjach o ofiarach. To spektakl o przywracaniu sprawczości i o zmianie narracji. To spektakl o przyszłości, w której przemoc wprost nazywa się przemocą. To spektakl o tym, że można opowiadać o przemocy bez reprodukowania jej.

O tym wszystkim jest dla mnie druga część Opowieści niemoralnych. Ta zatytułowana Bestia.

• 1. Zob. Rita Felski The Limits of Critique, University of Chicago Press, Chicago 2015; Critique nad Postcritique, edited by Elizabeth S. Anker, Rita Felski, Duke University Press, Durham 2017.
• 2. Zob. Koordynatorki intymności: Czasy, kiedy reżyser żąda od aktorek nagich scen, kończą się – z Agnieszką Róż i Żenią Aleksandrową rozmawiała Monika Redzisz, „Wysokie obcasy” z 2 lutego 2022, wysokieobcasy.pl, Pierwszy raz – z Agnieszką Róż i Żenią Aleksandrową rozmawiała Aleksandra Boćkowska, „Dwutygodnik” nr 320, 2021, dwutygodnik.com.
• 3. Adam Czirak, Sophie Nikoleit, Friederike Oberkrome, Verena Straub, Robert Walter-Jochum, Michael Wetzels (P)reenactment, w: Affective Societas. Key Concepts, edited by Jan Slaby, Christian von Scheve, Routledge, London, New York 2019, s. 200-209.
• 4. Cytat ten pochodzi z ostatniej sceny drugiego aktu Opowieści niemoralnych. Przepisuję go za scenariuszem udostępnionym mi przez reżysera. Dorosłą Samanthę Geimer, która kieruje te słowa do Polańskiego, w spektaklu odgrywa Maria Robaszkiewicz.