9_115_x_86.jpg

„Kwestia techniki”, Narodowy Stary Teatr, Kraków 2015, reż. Michał Buszewicz, scenariusz Michał Buszewicz, zespół techniczny. Fot. Joanna Gałuszka / Narodowy Stary Teatr

Reprodukowanie złych wzorców

Rozmowa Stanisława Godlewskiego, Moniki Kwaśniewskiej, Piotra Morawskiego, Anny Smolar, Zofii Smolarskiej i Justyny Sobczyk
Stanisław Godlewski, Monika Kwaśniewska, Piotr Morawski, Anna Smolar, Zofia Smolarska, Justyna Sobczyk
Rozmowy Dialogu
17 wrz, 2018
2018
9 (742)

MORAWSKI: Teatr instytucjonalny jest hierarchiczny. Obok edukacji – na wszystkich poziomach – to być może instytucja, która w kulturze w najwyższym stopniu reprodukuje pewne mechanizmy czy struktury władzy. Z grubsza wygląda to tak, że na czele teatru stoi dyrektor – najczęściej jednak mężczyzna, więc jest to system patriarchalny – jest zespół aktorski, są inspicjentki i inspicjenci, jest ekipa techniczna wewnątrz której też istnieją rozmaite dystynkcje – oświetleniowcy czy akustycy to wykwalifikowani specjaliści, ale są też montażyści. Jest pion administracyjny i działy zajmujące się promocją. Jest biuro obsługi widzów. Kompetencje są tu przeważnie wyraźnie rozdzielone, a cała ta struktura tworzy hierarchię wewnątrz instytucji; przekłada się to również na wynagrodzenia. Przy tworzeniu spektaklu na szczycie tej drabiny stoi reżyser albo reżyserka, zespół aktorski – przynajmniej wyjściowo – jest mu czy jej podporządkowany, co nie znaczy, że aktorki i aktorzy nie mają narzędzi, by osłabiać pozycję reżyserską. Tu także odtwarzane są relacje władzy. Jest to system ugruntowany, co świadczy o tym, że jest on – czy może być – skuteczny, skoro tysiące spektakli powstały w ten właśnie sposób w podobnych instytucjach. Coraz częściej jednak dochodzą do głosu stanowiska, które mówią, że ten system jest niewydolny; że jest anachroniczny, konserwatywny i że nie nadąża za zmieniającymi się relacjami społecznymi. Także w sztuce i w sposobach jej tworzenia. Dowodem może być rozmowa, którą wczoraj toczyliśmy cały dzień w czasie konferencji Kolektywy teatralne, artystyczne i badawcze 1. Ten model nie odpowiada na potrzeby wielu twórców, którzy nie potrafią się w nim odnaleźć między innymi dlatego, że nie chcą pracować w strukturze hierarchicznej. Być może zresztą to jest pokoleniowe: młodsi twórcy i twórczynie mają te relacje władzy inaczej poukładane i nie chcą reprodukować konserwatywnych struktur, które sami niejednokrotnie kontestują i podważają w swoich spektaklach często powstających jednak w tradycyjnych instytucjach teatralnych. Chciałbym więc na początek zapytać o wasze doświadczenia – wynikające z praktyki czy z pracy badawczej.

SMOLAR: Wierzę w potrzebę porządku i ustrukturyzowanych relacji, dlatego nie do końca pociągają mnie systemy polegające na całkowitym zaprzeczeniu hierarchii. Struktura pionowa, choćby w minimalnym stopniu, wydaje mi się czymś pożytecznym. Natomiast granica między zdrowym hierarchicznym porządkiem a nadużyciem władzy i przemocą jest bardzo cienka. Patrząc na teatry, w których pracowałam – bardzo dużo zależy od dyrektora/ki. Jego/jej osobowość i strategie definiują to, czemu hierarchia służy i czy mamy do czynienia z opresyjnym mechanizmem. Ale wspomniałeś też o hierarchii zaplecza technicznego – czasami okazuje się, że rządzi wcale nie ten, po którym się tego spodziewamy. Dwa razy spotkałam się z zespołami, w których właściwie rządzili inspicjenci. Inspicjent, przez określone oddziaływanie na zespół aktorski, jest w stanie doprowadzić do tego, że jakaś produkcja się wywróci. Wszyscy znamy takie opowieści. Bywa i tak, że są ludzie, którzy czują się właścicielami jakiegoś miejsca i przychodzących twórców traktują jak petentów albo amatorów, których należy fuksować. Niech wejdą na chwilę, niech coś pokażą, a potem wyjadą i my i tak zrobimy po swojemu. Stan mentalny ludzi, którzy uważają się za właścicieli teatru, jest czymś, co bardzo szkodzi pracy, a przede wszystkim szkodzi twórczości. Spodobał mi się wczoraj prosty podział, o którym mówił Jan Lauwers. Rozróżniał działanie produkcyjne i reprodukcyjne. I tu chyba widać klarownie, że istnieje cała grupa twórców, która funkcjonuje na obrzeżach systemu instytucjonalnego, próbuje się w nim odnaleźć, a jednocześnie rozbić jego skostniałe struktury: jest to najczęściej młodsze pokolenie twórców, chcących być autorami, budować autonomiczny język, wizję i metodę pracy. To jest sprzeczne z modelem repertuarowym, który się opiera na reprodukowaniu wzorców, na rzemieślnictwie, na bardzo silnej hierarchii, w której reżyser musi wykonać pewne zadanie, musi spełnić oczekiwania rozmaitych działów danej instytucji.

Ja przeszłam tę drogę od jednego do drugiego. Na początku byłam bardzo służebna wobec instytucji, w których pracowałam; proponowałam to, co mogło w moim wyobrażeniu spodobać się dyrektorom. Miałam dużo szczęścia, ale też ciężko zapracowałam na to, że udało mi się wejść na ścieżkę, która doprowadziła mnie do sytuacji, w której jestem dla nich pełnoprawną partnerką, uzyskałam kredyt zaufania i umieszczanie mojego nazwiska jest na tyle atrakcyjne, że mogę sobie pozwolić na bardziej osobiste propozycje. W tej chwili interesuje mnie to, na ile mogę, wewnątrz instytucji funkcjonującej w oparciu o ścisłe reguły, wprowadzać alternatywny model pracy. To się wiąże na przykład z współautorstwem zespołu aktorskiego w pracy nad tekstem. Wbrew pozorom nie jest wcale oczywistą sprawą z perspektywy biurokracji i zarządzania to, że aktorzy mają udział w tantiemach. Inna kwestia to tryb pracy, liczba prób, ich rozłożenie w czasie. Osobiście źle znoszę tryb pracy od dziesiątej do czternastej i od osiemnastej do dwudziestej drugiej. Oczywiste jest też to, że spektakle, które powstają w oparciu o współpracę dramaturga i aktorów, mają inną dynamikę i wymagają zupełnie innego rytmu niż praca nad gotowym dramatem. A najczęściej twórcy przystępują do pracy, nie mając chwili oddechu między pierwszą próbą a generalnymi. Jest wtedy bardzo trudno złapać dystans, przemeblować strukturę tekstu, dookreślić temat i wreszcie doszlifować szczegóły. Powstają więc spektakle autorskie wciśnięte w tryb pracy reprodukcyjnej. Przypłacamy to zdrowiem i dużym napięciem, a spektakl nie ma szansy rozwinąć się prawidłowo. Tym bardziej że po secie premierowym jest nieraz długa przerwa, wznowienie jest wtedy żałosną próbą przypomnienia tekstu i sprawdzania świateł, a nie pogłębieniem pierwotnych założeń. Natomiast to są rzeczy, o których można z niektórymi dyrektorami rozmawiać. Wtedy pojawia się nadzieja na zmiany, małymi krokami. Interesują mnie relacje między artystą a instytucją, budowane na przestrzeni lat i obejmujące kilka projektów, oparte na głębszej wymianie poglądów i wizji artystycznej. Bywało, że gdy dyrekcja przychodziła na generalne, była dla mnie najważniejszym partnerem – dostawałam bogatą i merytoryczną informację zwrotną, dzięki której robiłam skok, cały spektakl robił skok, a przy tym – w czasie trzech omówień – mogłam się wiele nauczyć. To były przypadki bardzo wartościowych wymian. Choć zdarzało mi się w tym samym czasie z tą samą osobą mieć trudne relacje, w które wpisane było nadużycie władzy.

MORAWSKI: Zdarzają się fantastyczni dyrektorzy, jednak przemoc jest tu wpisana w system. Fajni dyrektorzy działają często wbrew regułom, jakie panują w instytucji. System wymaga raczej, by wszyscy się im podporządkowali.

SMOLAR: Mało tego, człowiek, który zdaje się być bardzo pozytywną postacią, myślącą w sposób emancypacyjny, gdy zostaje dyrektorem, musi założyć jakąś maskę, bo często trudno jest inaczej poradzić sobie z przemocą wpisaną w relacje wewnątrz instytucji. Zastanawiam się, czy tak musi być. Nie wiem, czy znam takiego dyrektora czy taką dyrektorkę, która by harmonijnie łączyła swoje pragnienie bycia kreatywną jako dyrektorka, a jednocześnie rządziłaby bez opresji – choćby w języku.

SOBCZYK: Chciałabym przypomnieć, że moje główne doświadczenie wychodzi z pracy w Teatrze 21. Nie studiowałam reżyserii, lecz zaocznie wiedzę o teatrze, pedagogikę, pedagogikę teatru w Berlinie. Nie asystowałam nigdy nikomu w teatrze instytucjonalnym. Przez wiele lat nie doświadczyłam przemocowości instytucji, chociaż pracuję w Instytucie Teatralnym od trzynastu lat. Wejście do teatru instytucjonalnego za każdym razem przypomina mi, jak świat został urządzony…

Mam parę sytuacji w głowie, może nie będę wskazywać nazw teatrów. Pierwsza, która natychmiast przychodzi mi do głowy to wezwanie na dywanik do dyrektora, kiedy jedną z prób generalnych rozpoczęłam bez inspicjentki. Kolejna – upomnienie mnie, kiedy spontanicznie sama przesuwałam jakieś rekwizyty potrzebne do pracy; mówiono, że odbieram pracę technicznym. W innym miejscu trafiłam do gabinetu dyrektora, bo aktorzy podczas próby chodzili – w ramach improwizacji – po rurach na jednej ze ścian, albo po zwiniętej podłodze z innego spektaklu, czy też powodem było to, że źle rokuje wydrukowany bez naszej zgody tekst, który był improwizacją z tego dnia. Ale z innej strony poczułam, gdzie jestem i w jakiej roli, kiedy w bufecie zdziwiono się, że jako reżyserka czekam w kolejce po jedzenie. Nie zostałam nauczona zasad obecności w instytucji, dlatego mam na koncie parę wpadek…

Nie jestem przeciwna funkcjom. Uważam jedynie, że to nie jest takie proste – zostaję dyrektorem czy dyrektorką, więc potrafię to robić. Sposobu zarządzania ludźmi się uczy, są tu rozmaite strategie. Fajnie byłoby posługiwać się nimi w pracy z ludźmi świadomie. Teatr to ogromny zespół ludzi, zarządzanie tak wielką i różnorodną grupą to prawdziwe wyzwanie.

SMOLAR: Ty byłaś w szkole liderów – poleciłabyś to?

SOBCZYK: Z całą pewnością. Tam uczą współpracy i nowego rozumienia liderstwa. Bo lider to nie jest ktoś, kto zna na wszystko odpowiedź, tylko ktoś, kto korzysta z zasobów ludzkich.

MORAWSKI: To jest pytanie – czy dyrektor ma rządzić czy organizować pracę innym. W Superspektaklu na początku wyświetlacie planszę informującą, że dyrekcja Teatru Powszechnego domagała się tekstu przed przystąpieniem do prób.

SOBCZYK: Robiliśmy ten spektakl razem z Jakubem Skrzywankiem i to było dla mnie coś niesamowitego. Zaczynamy próby – czwórka aktorów z Teatru 21, czwórka z Powszechnego – i tuż przed rozpoczęciem prób dotarła do mnie wiadomość, niestety nie bezpośrednio: Kuba mi przekazał, że lepiej, jak będzie egzemplarz. To była rozmowa przy barze Kuby z Pawłem Łysakiem, nie było to przeciwko mnie. Pamiętam ten moment – wpadłam w lekką furię. Przecież ja tak nie pracuję. Praca z aktorami z niepełnosprawnościami jest absolutnie wbrew takiemu systemowi, jaki obowiązuje w teatrach. Jest tak na wielu poziomach – na poziomie prób i wytwarzania tekstów, uczenia się ich na pamięć, ale też na innych płaszczyznach organizacyjnych. To jest oczywiście droższe, ponieważ potrzeba na przykład osoby, która będzie zajmować się aktorkami i aktorami między próbami; nam nie wystarcza jedna próba wznowieniowa. Konsekwencji takiej koprodukcji jest znacznie więcej, nie udało się tego wszystkiego wprowadzić, ponieważ jest to sprzeczne z regułami obowiązującymi w teatrze instytucjonalnym. Moje doświadczenie jest takie, że spektakle inkluzywne wywołują z jednej strony duże zaciekawienie, ale też – tak mi się wydaje – otwierają pole nadodpowiedzialności ze strony instytucji. Czyli zastanawiamy się, co może zwiększyć prawdopodobieństwo, że taki projekt się uda. To z jednej strony jest bardzo fajne, a z drugiej może twórców ograniczać.

GODLEWSKI: Czy Paweł Łysak mówił ci, dlaczego mu tak zależy na egzemplarzu?

SOBCZYK: Scenariusz upewnia dyrekcję, że wie, co się na scenie odbędzie. Dyrektor może spektakl sobie wyobrazić, może nawet czuć rytmy. Tyle tylko, że w Teatrze 21 nie da się zapanować nad rytmami. Gdzie indziej jest ten punkt ciężkości. I zaczynasz się wtedy zastanawiać, czym jest to zaproszenie do współpracy. Zastanawiasz się nad tym, czego instytucja od ciebie oczekuje czy chce, żebyś wszedł z czymś swoim do niej, czy stwarza okazję, żebyś doświadczył, że ta instytucja zrobi z tobą to, czego sama chce… Takie zaproszenie ma swoje konsekwencje. Ciekawy jest dobór aktorów do takiego spektaklu. Dyrekcja – tak myślę – dużo szerzej patrzy na swoich aktorów niż zazwyczaj, szuka osób z głęboką empatią.

KWAŚNIEWSKA: Wyczuwam ironię, więc chciałam dopytać, jakich aktorów ty byś wybrała?

SOBCZYK: To nie jest tak, że to były nietrafne podpowiedzi – Jacka Belera sama bym pewnie nie wybrała, a okazał się on wspaniałym kompanem w pracy. Poza próbami zapraszał aktorki i aktorów z Teatru 21 do domu, grali na PlayStation… Zbudował bardzo bliską relację z nimi. Generalnie chciałabym – i robię to, jeśli się da – obejrzeć jak najwięcej spektakli przed rozpoczęciem pracy. Ale to też jest sprawa otwarta, bo w zespołach są ludzie, którzy bardzo potrzebują takiego spotkania, które dodatkowo wymaga od aktora również kompetencji społecznych. I nie oznacza to, że aktor, który rozpoczyna z nami pracę, dysponuje od początku takimi kompetencjami. Czasami taka otwartość, ciekawość drugiego człowieka wychodzi w trakcie prób, a czasem dopiero podczas granych spektakli.

MORAWSKI: Miałaś wpływ na dobór obsady?

SOBCZYK: Tak. W Starym to byli ci, którzy nas widzieli w czasie performansu Hamlet V i chcieli z nami pracować. Zaprosiłam dodatkowo Krzysztofa Globisza oraz Martynę Krzysztofik. W Powszechnym zaś aktorki i aktorzy byli nam polecani. Na przykład Magdalena Koleśnik, bo miała doświadczenia pracy z osobami z niepełnosprawnościami – lecz nikt jej nie dopytał o to doświadczenie, a było ono traumatyczne. Wybiera się aktorów, którzy mają ochotę na eksperyment – tak było też w Sosnowcu, tylko tu zamiast osób z niepełnosprawnościami, jako eksperci na poziomie powstawania spektaklu, były dzieci.

MORAWSKI: Jaka jest sytuacja aktorek i aktorów w zespołach? Z jednej strony to jest grupa, o której często mówi się, że jest fundamentem każdego teatru, że aktorzy rządzą w teatrze. Reżyserzy przychodzą i odchodzą, a zespół aktorski jest. Z drugiej – w czasie prób są na słabszej pozycji.

SMOLAR: Trudno jest uogólniać. Każdy zespół ma swoje trupy w szafie, swoje napięcia. Różne są rodzaje mobbingu wewnątrz instytucji, różnie się to rozkłada. Więc to, czy rządzi garderoba, inspicjent czy kierownik techniczny, zależy od konkretnego przypadku. Na próbach wiele zależy od osobowości reżysera. Wiemy o reżyserach, którzy przemocowo traktują aktorów. Przekraczają ich granice, naruszając ich intymność, integralność fizyczną, używając wiedzy na temat ich życia prywatnego czy biografii. Ale są też tacy aktorzy, których ten rodzaj przemocy interesuje czy pociąga; ich to napędza i pozwala coś przekroczyć. Ja w ten sposób nie pracuję, więc nie szukam takich aktorów. Mnie bardziej interesują ludzie, którzy chcą dotknąć jakiegoś tematu, uczestniczyć we wspólnej wypowiedzi. Źle się czuję, kiedy widzę, że jakiś aktor oczekuje mojej przemocy. Tak się zdarzyło, czułam, że dopóki nie zrobię potwornej awantury, to się nie dogadamy, więc zrobiłam i się dogadałyśmy, ale to nie było dla mnie ciekawe doświadczenie. To była wspaniała aktorka, ale już nie będę z nią pracować, bo nie jest mi to do niczego potrzebne. Wolę relację partnerstwa, szacunku, dialogu i innej ścieżki dokopywania się do zasobów, które są w człowieku. To się łączy z tym, w jaki sposób myślę o relacji z widzem – to, co chcę proponować widzowi, musi przejść przez taką, a nie inną relację z aktorem.

KWAŚNIEWSKA: Maria Maj powiedziała mi, że niektórzy reżyserzy boją się aktorów. Zwłaszcza młodzi. I ich przemocowe strategie są strategiami obronnymi. Niektórzy z kolei szukają w zespole mocnej jednostki i potem przy jej pomocy rozgrywają sytuację z pozostałymi aktorami.

SMOLAR: Czasem też aktorzy dostają od dyrekcji sygnał, że mogą podważać pozycję reżysera. Jeśli dyrekcja nie stoi za nim murem, to aktorzy bardzo szybko to wyczuwają i wykorzystują. Zawsze chodzi o to, żeby znaleźć słabszego. Na tym polega działanie instytucjonalnej przemocy. Dlatego tak ważna jest postawa dyrektora.

Natomiast, jeśli chodzi o pozycję aktorów, to mam poczucie, że jest to schizofreniczna sytuacja. Wracamy tu do różnicy między systemem produkcyjnym i reprodukcyjnym. Oczekujemy od aktorów na etatach – mówię tu o tych teatrach, które podejmują ryzyko, zapraszają twórców do autorskich projektów, kiedy na przykład tekst powstaje podczas prób – żeby dawali z siebie bardzo dużo. Stają się współtwórcami, pracują angażując swoją prywatność, poglądy, biografię. Nieraz wykonują dużą pracę researchową, krótko mówiąc robią rzeczy, których by nie robili, pracując nad rolą w klasycznie przygotowanym spektaklu. A przecież funkcjonują w trybie reprodukcyjnym, więc wpadają z jednej pracy w drugą, bez chwili oddechu i nie mają specjalnie prawa wyboru, w którym projekcie brać udział, który jest bliższy ich wrażliwości. Więc jest to bardzo ambiwalentna podmiotowość, pozorowana. Druga sprawa to prekariat – nie mówię o bogatych teatrach i o gwiazdach. Najczęściej aktorzy teatralni są tanią siłą roboczą i często tak są traktowani przez dyrektorów – inna sprawa, że ci z kolei też są w trudnej sytuacji, gdy obcinane są dotacje. Kiedy zapraszani są gościnni aktorzy, strategie negocjowania często opierają się na miękkim upokarzaniu i pokazywaniu aktorowi, dlaczego jest nieważny, dlaczego nie powinien dostawać więcej. Z kolei wolność twórcza, którą chcą zachować freelancerzy, wiąże się z perspektywą zakładania rodziny na granicy biedy. Bardzo trudno jest – myślę – trzydziestoletniej aktorce wyobrazić sobie, że założy rodzinę. Albo weźmy samotne matki, które z aktorstwa muszą utrzymać siebie i dziecko – to jest absolutnie rozpaczliwa sytuacja. Do tego szalony tryb pracy, jeżdżenie po kraju, zostawianie dziecka z kimś, kogo trzeba opłacić. Nie ma żadnego systemu zabezpieczeń
społecznych.

Nieraz obserwujemy nadeksploatację typową dla teatrów, które produkują bardzo wiele premier. Są ludzie od lat zatrudnieni na etatach, którzy nie dają instytucji wiele, a są i tacy, którzych ciągle zmusza się do intensywnej pracy. To samo jest z ekipami technicznymi. Liczba produkcji rośnie i człowiek nie wyrabia, a przy tym nie ma nic do powiedzenia. Więc ja bym nie powiedziała, że aktorzy rządzą w teatrach, bo nie mają wpływu na system, w którym funkcjonują.

MORAWSKI: W którym momencie dowiadujesz się, kto naprawdę rządzi w teatrze?

SMOLAR: Mniej więcej po miesiącu. Przez pierwszy miesiąc jesteśmy w sali prób i wtedy widzę, jak hierarchie układają się w zespole. I na przykład jak starsze pokolenie mobbuje młodsze. Są takie teatry, w których dyrekcja chodzi po korytarzach i wypytuje aktorów – no i jak tam, dajecie radę? Ten ton i mina, z jaką wypowiadane są te pytania, sprawia, że aktorzy zaczynają kontestować reżysera. Miałam takie nieznośne doświadczenie ingerencji dyrektorki w próby. W końcu postanowiłam zerwać współpracę. Ta osoba opierała relacje z reżyserami, a zwłaszcza z reżyserkami, na rywalizacji. I przez takie podkopywanie, podpytywanie oraz komentowanie mojej pracy z aktorem dyskredytowała moją pozycję. Bywają takie sytuacje, kiedy się kogoś zaprasza do pracy, ale nie jest się w stanie dać mu pola do budowania relacji z aktorami, do tworzenia swojej wizji, a nawet do wywalenia się.

KWAŚNIEWSKA: Od mniej więcej dwóch lat przyglądam się współczesnej kondycji aktorów w Polsce – w tym ich pozycji instytucjonalnej i też nie wydaje mi się, by to oni rządzili w teatrach. Oczywiście, są takie sytuacje jak w Starym Teatrze, kiedy aktorzy wymogli na Janie Klacie zakończenie współpracy z Wojtkiem Ziemilskim, ale i wtedy potrzebowali przecież przychylności dyrektora. Aktorzy niemal zawsze działają z pozycji podległości – są zależni od reżyserów, dyrekcji, urzędników. Pokazały to też sytuacje zmian dyrekcji w Teatrze Polskim we Wrocławiu czy Starym Teatrze w Krakowie. Dlatego walcząc o swoją pozycję, niektórzy wypracowują strategie opierające się na plotkach czy donosach. To chyba wynika z poczucia niemocy.

Mam też ogromny problem z kategorią upodmiotowienia, o której się ostatnio dużo mówi, nie pytając, co ona oznacza. W naukach o zarządzaniu i naukach społecznych używa się bardzo operatywnej kategorii „empowerment”. W działaniu socjalnym chodzi między innymi o to, by nie odbierać podmiotowości osobom otrzymującym pomoc, określając, co jest dla nich najlepsze. W kontekście zarządzania upodmiotowienie oznacza angażowanie pracowników firmy w procesy decyzyjne, zostawienie im dużej autonomii, odpowiedzialności, sprawczości i tak dalej. Istotne dla mnie wnioski płynące szczególnie z tego drugiego pola wskazują na to, że prawdziwe upodmiotowienie możliwe jest w stowarzyszeniu – tam, gdzie wszyscy są dobrowolnie, są odpowiedzialni za siebie i całą organizację, mają pełną wiedzę na temat jej działania i tak dalej. Stąd moja wątpliwość, czy realne i uczciwe upodmiotowienie aktorów jest w teatrze instytucjonalnym w ogóle możliwe i co miałoby ono oznaczać.

SMOLARSKA: Mam podobne dylematy. Zastanawiam się też nad moją pozycją wobec osób badanych, pozbawionych znaczącego wpływu na sposób funkcjonowania swoich miejsc pracy. Czy ja w moich badaniach reprodukuję jakiś rodzaj nierówności, którego oni doświadczają i o którym mi opowiadają? Włączając ich narracje w ramy mojej własnej refleksji, buduję przecież swój własny głos w przestrzeni publicznej. I tutaj dały mi do myślenia wyniki badań, które przytoczyła w jednej ze swoich audycji Hanna Zielińska: w jaki sposób postrzega się kobiety i mężczyzn pewnych siebie. Oprócz dość oczywistej konkluzji, że społecznie znacznie łatwiej akceptowane są stanowcze wypowiedzi mężczyzn niż kobiet, dowiedziono również, że wyjątkiem od tej reguły są zdecydowane wypowiedzi kobiet, kiedy biorą one w obronę interesy grup społecznie marginalizowanych. I teraz pomyślmy, ile z nas – krytyczek, naukowczyń – reprezentuje grupy czy osoby defaworyzowane także dlatego, że jest to jedyny sposób, aby zafunkcjować w przestrzeni publicznej pełnym głosem na równi z mężczyznami? Na ile ja, pisząc o rzemieślnikach teatralnych, mówię także w swoim imieniu? A może te dwie perspektywy nie muszą się wykluczać? Moje podejście czasami spotyka się z oporem, co ciekawe, głównie ze strony kobiet. Zdarzało mi się słyszeć zarzut, że jestem protekcjonalna wobec grup marginalizowanych, o których piszę i o których prawa się upominam. Rozumiem niebezpieczeństwo wtórnej wiktymizacji i wiem, że trzeba nieustannie zastanawiać się, w jakim stopniu przez nasze badania realizujemy swoje własne interesy. Ale z drugiej strony wysuwając ten zarzut, bardzo łatwo zdyskredytować społeczną wrażliwość, zanegować każde ujęcie badawcze, które ujawnia perspektywę grup dotąd pozbawionych głosu.

KWAŚNIEWSKA: To jest pułapka. Też się z tym spotkałam. Jasne, że boję się mówić w imieniu aktorów – o nich bez nich. Również na wczorajszej konferencji i dziś podczas tej rozmowy, czuję dyskomfort związany z nieobecnością aktorów. Swoje badania rozpoczęłam od wywiadów, bo zależy mi na poznaniu ich perspektywy. Czasem jednak widzę u siebie gesty zawłaszczające, więc staram się być czujna. Zarzut instrumentalizowania i uzurpacji prawa do wypowiadania się za kogoś bywa jednak próbą ominięcia tematu. Po co badać instytucjonalną kondycję aktorów czy rzemieślników, skoro i tak zajmiesz wobec nich uzurpatorską pozycję? Lepiej to ominąć…

Najbardziej dramatyczne w sytuacji aktorów wydaje mi się natomiast to, że w Polsce nie mają alternatywy. Ja naprawdę doskonale rozumiem aktorów, którzy po prostu chcą wykonać swoją pracę i zagrać rolę. Nie chcą się angażować osobiście w proces pracy, współdecydować o kształcie spektaklu czy instytucji, podejmować ryzyka. Mają do tego prawo, od tego jest teatr repertuarowy. Aktorzy, którzy chcą się czuć współautorami spektaklu, nie mają jednak alternatywy – bycie freelancerem jest dobre na kilka lat, więc większość z nich ostatecznie ląduje w instytucji. Ktoś taki chce być twórczy, dawać jak najwięcej z siebie. Raz zdarzy mu się pracować z reżyserem czy reżyserką otwartą na taką inicjatywę, a za chwilę wchodzi w produkcję, w której ma po prostu wykonać rolę. Poza tym realizuje jeden spektakl za drugim i jeszcze wychodzi poza instytucję, żeby tam eksperymentować, działać bardziej twórczo. W takim systemie, stymulującym totalny autowyzysk, nie ma czasu na wzięcie oddechu i autorefleksję. W dodatku zawsze nad tym wszystkim jest dyrektor, który go/ją oceni, są aktorki i aktorzy, którzy też chętnie oceniają – zwłaszcza tych młodszych kolegów i koleżanki. Mam wrażenie, że bardzo trudno jest w teatrze instytucjonalnym wypracować taki model, który byłby dla wszystkich, albo chociaż większości aktorów komfortowy, a przede wszystkim, po prostu, uczciwy. Dlatego, moim zdaniem, konieczne jest wypracowanie jakiejś alternatywy. W przeciwnym razie jesteśmy skazani na sytuację fałszywą i przemocową dla wszystkich – i dla tych, którzy chcą działać w systemie tradycyjnym, a spotykają się z żądaniem bycia twórczym, i dla tych, którzy chcą wykraczać poza zwyczajowe kompetencje aktorskie. Choć uważam, że obecnie i tak w dużo lepszej sytuacji są ci „tradycyjni” aktorzy-wykonawcy.

MORAWSKI: To jest zawód, w który chyba jest wpisana rywalizacja, a z drugiej strony są to grupy ludzi, którzy są ze sobą w jednym teatrze przez długie lata i przebywają ze sobą dosyć często. I też widzą się w rozmaitych sytuacjach.

KWAŚNIEWSKA: Konsolidacja może obejmować część zespołu, natomiast ważne wydaje mi się to, o czym mówił wczoraj Jakub Skrzywanek – rywalizacja między kierunkami w szkole teatralnej. Wydaje mi się, że w teatrze flamandzkim jest tyle kolektywów, bo wywodzą się one ze szkół, które uczą zespołowości.

MORAWSKI: To się wszystko zaczyna w szkole. Mówił o tym Skrzywanek, Weronika Szczawińska pisała nawet o pogardzie, jakiej uczy się w szkole teatralnej wobec studentów innych wydziałów. I to wyklucza współpracę na równych zasadach.

SMOLAR: Fuksówka jest doskonałym przykładem takich praktyk.

SMOLARSKA: Chciałabym jeszcze wrócić do tematu lidera i znów odwołam się do moich rozmów z rzemieślnikami. W pracowniach rzemieślniczych często wspomina się dawnego, najczęściej wieloletniego dyrektora, który był prawdziwym gospodarzem teatru, który przychodził do pracowni i dopytywał, nad czym pracują, jakie są trudności, który idąc korytarzem ścierał kurz z obrazów. Takie nostalgiczne wspomnienia można interpretować tak, że kiedy obecnie hierarchia przestaje być jasna, bo podziały klasowe się nieco komplikują, na przykład rozrastają się teatralne działy marketingu, to wtedy pojawia się tęsknota za tamtym paternalizmem. Za poczuciem, że jest jakiś ojciec instytucji, że można się do niego zwrócić o pomoc, a on ma na wszystko odpowiedź. Ale też można to czytać jako wskazówkę co do tego, jakie kompetencje są obecnie deficytowe. Brakuje im lidera, który dba o relacje, zna „swoich” ludzi – ich możliwości i ich opinie. Odkurzanie obrazów można uznać za symbol ponadprzeciętnego poczucia odpowiedzialności za miejsce, którym się zarządza oraz gest zacierania podziałów między pracownikami umysłowymi i fizycznymi. Te podziały tymczasem są nadal bardzo wyraźne. Usłyszałam w jednej z rozmów dość emblematyczne stwierdzenie: „Oni nas traktują jak pracowników fizycznych” – to mówiła jedna z kobiet z pracowni plastycznej, przywołując sytuację, w której dyrekcja przy wszystkich pracownikach powiedziała, że bez maszynistów teatr nie może się obyć, a bez rzemieślników daliby sobie radę. To pokazuje, jak te głębokie podziały są rozgrywane przez dyrekcję i że rzemieślnicy sami się w nie wpisują i je ugruntowują, odcinając się od technicznych.

I pytanie teraz, czy środowisko teatrologiczne w Polsce jest gotowe na refleksję klasową. Ostatni zjazd Polskiego Towarzystwa Badań Teatralnych w Łodzi pokazał, że trudno nam adaptować to, o czym mówiła Monika – teorie zarzadzania i wiedzę z nauk społecznych – do badania stosunków władzy w teatrze. Na tym zjeździe wiele osób, zwłaszcza średniego i starszego pokolenia, z oburzeniem zareagowało na retorykę klasową. W Polsce klasowość wciąż kojarzy się z czasami komunizmu, neguje się więc jej użyteczność jako kategorii badawczej. A diagnozy socjologów, choćby Henryka Domańskiego, dowodzą, że podziały klasowe w Polsce istnieją, choć oczywiście – choćby za sprawą powstania prekariatu – coraz bardziej się komplikują.

MORAWSKI: To się w ogóle wiąże z myśleniem o teatrze, również w środowisku badaczy. Z całkiem niezrozumiałych dla mnie przyczyn, z pewną niechęcią – zwłaszcza wśród starszych badaczy – mówi się o teatrze w kategoriach relacji pracy czy relacji władzy. Krytyka instytucjonalna wydobywa rozmaite uwikłania, natomiast w środowisku teatrologicznym ciągle nie uchodzi mówić o teatrze w ten sposób i takim językiem. Bo mówimy o sztuce. Na tym zjeździe było to bardzo widoczne. Znacznie łatwiej mówiło się o wspólnotowości, o emocjach, które – padało to wprost – są bezklasowe i ogólnoludzkie. Brakuje refleksji już choćby na tym poziomie, że bezklasowe nie są, bo widownia również reprezentuje rozmaite – raczej wyższe – klasy społeczne. To jedna rzecz, a druga łączy się chyba ściśle z tematem tej rozmowy – wszystkie złe praktyki czy wręcz patologie, o których mówicie, w jakiejś mierze wynikają z takiego, a nie innego sposobu mówienia o teatrze. Nie na bankietach, lecz w książkach i artykułach. Bo można – i pewnie należałoby – napisać historię teatru z perspektywy stosunków pracy, relacji władzy czy właśnie obowiązujących oficjalnych i nieoficjalnych hierarchii. A jednak ciągle uchodzi to za pomysł ekscentryczny. System organizacyjny teatrów jako pewna dziedzina badań ma już określony status, więc trzeba iść dalej. Bardzo wierzę, że ludzie związani z krytyką instytucjonalną zmienią to myślenie.

GODLEWSKI: Tak, tylko ja bym rozdzielił pole badań uniwersyteckich od refleksji recenzenckiej. Czym innym jest analiza teatru w perspektywie klasowej, napisanie historii teatru według teorii Bourdieu, która jest narzędziem analitycznym, a czymś innym jest codzienna praktyka recenzencka i pewna wiedza, którą się ma skądinąd, a z której trudno skorzystać. Ja nie pracowałem w teatrze, lecz wielokrotnie o przemocowych praktykach w konkretnych instytucjach słyszałem; wiem jednak o tym głównie z plotek. I co mam z tym zrobić? Wiadomo, że to wpływa na moje myślenie o danym twórcy i pewnie w jakimś stopniu na analizę jego produkcji. Ale przecież nie mogę wprost napisać, że ktoś jest przemocowym dziadem bez powołania się na konkretne źródło. A źródła podać nie mogę, bo z reguły są nimi ludzie, którzy pracują w tych instytucjach, mają stanowiska, muszą być pewnie także jakoś lojalni wobec miejsca pracy. Pozostaje to zatem w szarej strefie środowiskowych plotek i nie wiem, co z tym zrobić, jak o tym pisać.

SMOLAR: No i czy to jest funkcja recenzenta.

GODLEWSKI: Tak, pytanie o pełnomocnictwa recenzenta pozostaje w mocy. Natomiast zgadzam się, że nie przemyśleliśmy klasowości w teatrze, choć wątpię, byśmy mogli zrobić to wspólnie, w kręgach badaczy czy krytyków. Zjazd Polskiego Towarzystwa Badań Teatralnych pokazał mi, że te spotkania służą raczej celom towarzyskim – co też jest okej, ale nie łudziłbym się, że odbędą się tam dyskusje, które doprowadzą do jakiegoś wspólnego działania lub zmiany jakiegoś paradygmatu. Sytuacja badaczy ulokowanych na różnych uniwersytetach sprawia, że ci ludzie nie chcą myśleć wspólnie czy wspólnie czegoś robić. W naukach humanistycznych istnieje kult indywidualności, więc jeżeli powstają kolektywy, to na ogół jest to wymuszane przez granty, pracuje się projektowo, trochę podobnie jak w przypadku kolektywów teatralnych, które powoływane są do jednego projektu. Ludzie pracują w instytucjach, rzadko mają czas na działania kolektywne, to schizofrenia bardzo podobna do tej, z którą mierzą się artyści, gdy są uwikłani w system, a marzą o pracy kolektywnej.

MORAWSKI: Ja nie wiem, czy to jest zadaniem recenzenta, choć pewnie też zależy to od tego, jak myśleć o recenzji jako gatunku, na ile uruchamiać w niej różne konteksty, w tym kontekst pracy i produkcji spektakli. Ale ujawnianie złych praktyk jest szalenie istotne. To pokazuje choćby przykład Teatru im. Jaracza w Olsztynie, gdzie upublicznione zostały przypadki mobbingu. Wtedy dopiero może wkroczyć Państwowa Inspekcja Pracy. Dopiero gdy się o tym będzie mówiło publicznie, a nie w plotkach, możliwa jest jakaś zmiana. Inaczej mamy do czynienia z sytuacją, w której wszyscy wiedzą o rozmaitych patologiach, ale nikt tego publicznie w ten sposób nie nazywa.

SMOLARSKA: Może niekoniecznie jest to materiał na recenzje, ale są różne gatunki krytycznego pisania i taką niewyeksploatowaną, moim zdaniem, formą jest reportaż teatralny, w którym można wykorzystać wiedzę przekazaną nieoficjalnie. To wymaga całkiem innych pisarskich narzędzi, których nas na ogół na studiach nie uczą, a zebranie i weryfikacja informacji zabiera sporo czasu. Wydaje mi się też, że reportaże mogłyby pomóc na nowo nawiązać kontakt z czytelnikami pochodzącymi spoza wąsko pojętego środowiska teatralnego.

KWAŚNIEWSKA: Bardzo cenię teksty – reportaże czy eseje – które odsłaniają problem, o którym wszyscy wiedzą, ale nikt o nim nie mówi oficjalnie. I dopiero to nazwanie staje się punktem wyjścia do dalszego eksplorowania tematu. Ale wróciłabym do samych recenzji. Mnie się wydaje, że to jest trochę niedocenione narzędzie władzy. Co jakiś czas pojawia się pytanie, czy krytyka jest potrzebna, a jeśli tak, to komu – myślę, że najbardziej potrzebna jest dyrektorom. System obiegu teatralnego, w którym wszyscy się znają, bywa szkodliwy. Znając zakulisowe relacje, wiem, jak sformatowana jest recenzja. Recenzent dobrze pisze, na przykład o zespole aktorskim (co się w ogóle rzadko zdarza, by o aktorach pisać w recenzjach), ja się dziwię, bo widziałam ten sam spektakl i nie mam poczucia, żeby zespół tam dobrze zafunkcjonował, ale wiem, że recenzent zna się z dyrektorem. Recenzja może być potwierdzeniem „słuszności” programu instytucji, który spotyka się z oporem aktorów. Nie twierdzę, że to są ustalone, obgadane strategie, wydaje mi się, że to funkcjonuje na dużo bardziej subtelnym poziomie. Choć może być też odwrotnie: aktorzy, którzy na przykład nie chcieli wejść w jakiś eksperymentalny projekt, mają doskonałą podkładkę w postaci złych recenzji, w rozmowie z dyrektorem.

GODLEWSKI: Oczywiście recenzje są potrzebne przede wszystkim teatrom do działań marketingowo-promocyjnych.

KWAŚNIEWSKA: Ale też do rozgrywek wewnątrz. Aktorzy, którzy na przykład nie chcieli wejść w jakiś eksperymentalny projekt, mogą użyć złych recenzji jako argumentu.

SOBCZYK: Mamy do czynienia z inteligentnymi ludźmi, więc każdy będzie taką recenzję rozgrywał na swój użytek. Ja widzę jak bardzo jesteśmy pozbawieni umiejętności komunikacji. Nawet patrząc na instytucję – kiedy ktoś zostaje mianowany dyrektorem, to już mu wystarcza. Uważa, że nie musi pogłębiać kompetencji interpersonalnych. Ale też właśnie – reżyserzy, aktorzy, krytycy, dyrektorzy – korzystamy ze strategii dziecięcych, prosto z placu zabaw: tu uważamy i mówimy cicho, tu nadajemy na kogoś, tu staramy się przeciągnąć kogoś na swoją stronę, tu ktoś na kogoś nakrzyczy. W programie pedagogiki teatru mamy taki przedmiot jak praca z grupą: poddajemy tam refleksji to, kim jestem w dużej grupie, bo zawsze jest tak, że w grupie te role rozkładają się i cementują. Przyjście reżysera czy reżyserki do teatru, gdzie jest spójny zespół, daje aktorom wspaniałe możliwości. Każde takie spotkanie daje możliwość wyjścia poza to, co już znamy. W każdej grupie w pewnym momencie przychodzi kryzys, więc pytamy, czym jest i jak go rozwiązać. Ja też długo myślałam, że w teatrze obowiązują inne reguły, bo zajmujemy się sztuką.

MORAWSKI: I to jest właśnie ten argument – tu obowiązują inne reguły. To specyfika wszystkich konserwatywnych instytucji, które mają swoje rytuały. swój język, swoje ceremonie, przesądy, zabobony, które utrwalają ciągłość pewnej wspólnoty i tak naprawdę to za ich sprawą ona trwa i nie pozwala na zmiany. To, co mówił Lauwers o reprodukowaniu repertuaru w teatrach instytucjonalnych, dotyczy nie tylko samego repertuaru, lecz całokształtu instytucji, której sensem jest właśnie ciągłe odtwarzanie pewnych struktur, hierarchii i zachowań. W oderwaniu od tego, co dzieje się dookoła.

SOBCZYK: Ciągle reprodukujemy te same wzorce. Nawet więc, kiedy jesteśmy uważni i staramy się to nazwać, nie mamy kompetencji międzyludzkich i to wychodzi na jaw na każdym poziomie. Rozpadają się stare struktury – też w życiu społecznym czy prywatnym, na przykład małżeństwa – ale nie umiemy wymyślić ich na nowo, więc powołujemy to samo kolejny raz. Robiłam takie ćwiczenie z dziećmi – kazałam im podrzeć kartkę na małe kawałki, a potem ułożyć z nich poprzedni kształt. Dzieci załamane, w stresie układały papierki i próbowały sklejać w całość. Ale wystarczyło zmienić zadanie i nazwać to, nazwać trudność takiego działania i poprosić o to, żeby z tych papierków stworzyć coś nowego. W tym momencie pojawiła się na twarzy ulga, otworzyła się przestrzeń na twórcze działanie. Nie jesteś w stanie tego odtworzyć, ale widzisz, że coś uległo zniszczeniu i z tego materiału możesz ułożyć coś nowego. Stworzyć swój porządek. Tak samo jest z tymi starymi systemami, które nas niszczą, a my je ciągle odtwarzamy. Nie chodzi o wymianę ludzi na stanowiskach, ale stworzenie przestrzeni dla współpracy i komunikacji. To bardzo trudne, bo wchodzimy w przestrzenie z dużą tradycją i nawet nie wiemy, kiedy zaczynamy odgrywać role, w których sami niezbyt komfortowo się czujemy. Nie mamy jednak gdzie się tego uczyć, bo w szkołach – jednej z najbardziej przemocowych instytucji – nie ma na to miejsca.

GODLEWSKI: W naszym środowisku – nazwijmy je ogólnie teatralnym, skupiającym i twórców, i krytyków, i badaczy – mamy tendencję do takiego działania: teraz coś obgadajmy, a jak już obgadamy, to uznajemy, że to przepracowaliśmy i coś załatwiliśmy. To bardzo krótkowzroczne. Myślę, że te systemy, o których mówisz, powinny być analizowane, przemyśliwane i wprowadzane w życie nieustannie. Nigdy nie będzie takiego momentu, w którym będziemy mogli z ulgą powiedzieć: „zrobione!”. Myślę, że dzięki działalności różnych grup, artystów, badaczy, krytyków, pism takich jak „Dialog” czy „Didaskalia” jest sporo osób, które są dzisiaj wyczulone na hierarchie w teatrze. Wszyscy biorą to na sztandary i o tym mówią – nawet dyrektorzy instytucji, którzy wypowiadają się w cyklu Pogoda na jutro w „Dialogu”. A z wiedzy zakulisowej wiadomo, że ich wypowiedzi są czasem deklaratywne, idee nie są wprowadzane w życie, a konsekwencje niektórych słów nie są przemyśliwane do końca. Tego mi właśnie brakuje – myślenia do końca, konsekwencji po prostu. Także jako teoretycy pozostajemy na poziomie ogólników, że trzeba minimalizować hierarchie, a jak przychodzi co do czego, to po pierwsze nie wiemy jak, po drugie sami jesteśmy uwikłani w jakieś relacje i musimy iść na kompromisy. A są jeszcze tacy, którzy po prostu lubią hierarchie i pionowe struktury.

MORAWSKI: Bo hierarchie budują poczucie bezpieczeństwa. Przynajmniej te transparentne. Kiedy są równe możliwości, dają obietnicę awansu: jeśli przejrzyste są procedury, to też gwarantują wejście na górne szczeble drabiny po upływie jakiegoś czasu i wykonaniu pewnej pracy. To buduje stabilność społeczną. Tylko naprawdę pod warunkiem, że wszystko jest przejrzyste, że hierarchiczność nie oznacza od razu relacji przemocowych. Że nie musimy w życiu społecznym odtwarzać relacji towarzyszących hierarchiom na przykład pokoleniowym, kiedy starsi okazują młodszym brak szacunku i zainteresowania, co jest performansem utwierdzającym ich pozycję, a kiedy ci młodsi staną się starsi – robią dokładnie to samo. I tak bez końca.

KWAŚNIEWSKA: Brakuje też prostej autorefleksji. To częsty przypadek, że osoby, które uważają się i są uważane za bardzo demokratyczne, jakimiś głupimi, wręcz szczeniackimi gestami tę hierarchię nagle umacniają. I to wychodzi właśnie w relacjach międzyludzkich.

MORAWSKI: I to też jest przypadek spektakli o wymowie równościowej, wyrównującej szanse, robionych przez reżyserów czy reżyserki, które pracują nie zawsze w sposób bezprzemocowy i niehierarchiczny. Widownia otrzymuje więc demokratyzujący przekaz, ma dokonać autorefleksji i pod wpływem przedstawienia zmieniać otoczenie, a jednocześnie sam spektakl – jako produkcja w określonej instytucji – tylko utwierdza istniejący system. Ja akurat nie jestem przywiązany do rytmów czy formalnej perfekcji i naprawdę wolę spektakle, które nie dają widzom jakiejś iluzji rzeczywistości.Wierzę też w to, że teatr nie jest tylko do oglądania i że tak naprawdę chodzi o stwarzanie relacji z różnymi ludźmi między aktorami i aktorkami na scenie, z widzami i widzkami, między widzami i widzkami, z tymi wszystkimi, których na scenie nie widać – tych relacji jest bardzo dużo i teatr jest też po to, żeby je testować, próbować różnych wariantów istniejących bądź możliwych do wyobrażenia w życiu społecznym. W tym sensie właśnie teatr jest medium społecznym i politycznym, bo tu wszędzie są żywi ludzie z ich biografiami, emocjami, pochodzeniem. Dlatego też wydaje mi się, że rozmowa o hierarchiach w teatrze jest czymś więcej niż tylko omawianiem sytemu organizacyjnego instytucji kultury

SMOLARSKA: Ten brak pogłębionej refleksji na temat tego, czym jest lub może być demokratyzacja instytucji teatralnej, był bardzo widoczny na zjeździe w Łodzi, w panelu poświęconym działaniom instytucjonalnym, do którego zaproszeni byli dyrektorzy trzech teatrów. Na zasadne pytanie Doroty Buchwald o demokrację wewnątrz instytucji zgodnie odpowiedzieli, że próbowali ją wprowadzić, ale bardzo szybko się zorientowali, że pracownicy wolą system autorytarny, nie chcą brać odpowiedzialności – więc zrezygnowali. To podejście wydaje mi się świadczyć o niezrozumieniu podstawowej rzeczy – że proces demokratyzacji to długa droga i mozolna praca do wykonania. Patrząc na naszą historię i rzeczywistość polityczną, widać jasno, że nie mamy demokracji we krwi i nie dziwię się, że pracownicy na słowo „demokracja” okazują rezerwę, bo mogą się obawiać na przykład tego, że będzie to oznaczało zrzucanie na nich odpowiedzialności za dyrektorskie decyzje czy autoryzowanie tych i tak już podjętych. Ilu takich było przed nimi, którzy zapraszali do dyskusji, a kończyło się jak zwykle? Na demokratyczny system zarządzania i zaufanie do tych metod musimy pracować latami i trzeba wiedzieć, jak to robić – jakie wprowadzić mechanizmy podejmowania decyzji, czy powołać rady zakładowe, w jaki sposób i w jakim stopniu dopuścić do najważniejszych rozmów o repertuarze i polityce teatru przedstawicieli pracowników, jak je następnie uwzględniać, jak prowadzić wspólne omawianie kalendarium, budżetu i założeń artystycznych nowej produkcji w gronie przedstawicieli wszystkich szczebli hierarchii teatralnej. Trzeba nieustannie dawać dowody swojej załodze, że demokracja nie jest fasadowa.

No dobrze, a czy możemy teraz spróbować rozmontować jakąś część naszego własnego poletka? Czy w tym gronie możemy porozmawiać o tym, w jaki sposób w rozmaitych gremiach naukowych – na uczelniach, w towarzystwach naukowych – podejmowane są decyzje i w jaki sposób my sami się w to wpisujemy? I czy nas to w ogóle obchodzi. Ilu ze stu pięćdziesięciu członków i członkiń Polskiego Towarzystwa Badań Teatralnych interesuje to, w jaki sposób podejmowane są w nim decyzje? Po ostatnim zjeździe jedna osoba zapytała o możliwość przesyłania członkom sprawozdań z posiedzeń zarządu i osobiście uważam to za bardzo słuszny postulat.

MORAWSKI: Polskie Towarzystwo Badań Teatralnych odtwarza w jakimś stopniu relacje uniwersyteckie. A te są oczywiście bardzo hierarchiczne; na wielu poziomach zresztą.

GODLEWSKI: Nie wiem, jak w waszych miastach, natomiast na UAMie przy okazji ostatnich protestów przeciwko ustawie Gowina to było bardzo widoczne. W Poznaniu odbył się długi namysł i moje koleżanki i koledzy bardzo pilnowali tego, by wypracować konkretne postulaty. Żeby nie dać się ponieść fali protestu, lecz dokładnie wszystko przemyśleć. I wydaje mi się, że tego bardzo brakuje w życiu akademickim i sami nie wiemy, jak chcemy, by nasze życie wyglądało.

KWAŚNIEWSKA: Ustawa ustawą, ale widać było też, że nam się generalnie nie podoba życie na uczelniach. Hierarchie, relacje ekonomiczne – to bardzo mocno wyszło właśnie ze strony studentów. I ten kierunek refleksji mnie akurat bardzo cieszy. Dostałam kilka lat temu list od studentów, w którym pisali, że przyszli na uniwersytet, bo wydawało im się to ważne. Natomiast, kiedy widzą, jak ludzie ściągają na egzaminach, jak oszukują, czego my – wykładowcy – nie widzimy albo nie chcemy widzieć, to tracą wiarę w sens studiowania. Edukacja humanistyczna powinna nieść za sobą coś więcej niż wiedzę, egzaminy i dyplom. To jest sprawa do gruntownego przemyślenia na każdym poziomie.

Natomiast mam wątpliwość – zwłaszcza jeśli mówimy o dużych organizacjach – czy nie jest tak, że zawsze będzie jakaś hierarchia. Nie da się w gronie stu pięćdziesięciu osób tak po prostu dogadać.

SOBCZYK: Chodzi też o rozumienie roli lidera. Modeli może być bardzo wiele, natomiast jeśli z kimś pracujesz, to wiesz, że ludzie różnie funkcjonują – na przykład – w różnych godzinach i nie ma co wszystkich cisnąć z rana. Modele współpracy są różne, trzeba potrafić tworzyć środowisko dla dobrej pracy. Świetnym przykładem, który lubię przywoływać, jest zmiana na stanowisku kierowniczym działu pedagogiki teatru w Instytucie Teatralnym – zespół się powiększył, pole odpowiedzialności urosło, wskaźniki diametralnie wzrosły… Czułam, że to już nie jest sytuacja dla mnie, że zmieniły się priorytety, że trzeba zmienić lidera. Zaprosiliśmy do współpracy trenerkę Monikę Klonowską, która przeprowadziła cykl warsztatów z zespołem i udało się przeprowadzić zmianę w sposób naturalny i bezkonfliktowy.

SMOLARSKA: To chyba częsta pułapka, w jaką wpadają liderzy – chcą być niezastąpieni. Są w naszym środowisku przykłady osób, które odsuwają innych od decyzji i stają się w ten sposób niezastąpione. Jest to narzędzie władzy, którego konsekwencje są takie, że jak już ten ktoś odchodzi z powodu wieku choćby, to nikt nie chce lub nie potrafi przejąć jego odpowiedzialności, a kiedy już ktoś się na to poważy, to konflikt jest nieunikniony i przez to pewna ciągłość działania danej organizacji zostaje zerwana – nowa osoba musi „rozpracować” system od początku. Może dlatego mamy często poczucie, że wciąż zaczynamy od nowa.

MORAWSKI: Jak we Wrocławiu, gdzie niezastąpiony chciał być Krzysztof Mieszkowski, nawet kiedy już wiedział, że nie zostanie mu przedłużony kontrakt.

KWAŚNIEWSKA: Choć tam nie pozwolono działać aktorom, którzy przecież mieli świadomość, że Mieszkowski nie utrzyma stanowiska i na długo przed realnym ogłoszeniem konkursu rozpoczęli rozmowy z Urzędem Marszałkowskim. Nie wiem do końca, dlaczego to nie wyszło – czy oni za bardzo zaufali urzędnikom czy wysunęli jednak trochę bezsensowne kandydatury – Izabeli Duchnowskiej i Daniela Przastka. To miały być osoby, które będą współpracowały z Mieszkowskim, ale nie na tyle silne, żeby urząd się ich przestraszył. Władza wykorzystała otwartość aktorów na dialog. Oni z kolei nie mieli chyba dobrze rozpoznanej sytuacji i za bardzo wierzyli, że wszystkim zależy, żeby w teatrze było dobrze. I okazało się, że są za słabi w tej relacji, choć byli, jak mi się wydaje, dobrze zorganizowani. Po prostu nie byli cynicznymi graczami.

MORAWSKI: I tu dochodzi jeszcze jedno piętro – organizator, czyli władza polityczna, która obsadza fotele dyrektorskie i rozdziela pieniądze.

GODLEWSKI: W „Dwutygodniku” ukazał się wywiad z Adamem Szczyszczajem, jednym z aktorów, który został dłużej w Polskim we Wrocławiu, nie odszedł stamtąd od razu jak spora część aktorów. I został, bo uważał, że to jest jego instytucja i to nie on jest w niej nie na miejscu. Uważa też, że aktorzy zrobili dobrą robotę swoim protestem. Natomiast protest krakowski uznaje on za pójście na układ z władzą.

MORAWSKI: Paradoksalnie ten kompromis teraz może okazać się bardziej skuteczny. Jeśli w Starym ukonstytuuje się Rada Artystyczna, która jako ciało kolektywne będzie decydować o repertuarze, to chyba tę walkę – o teatr i o jego demokratyzację – można uznać za udaną.

KWAŚNIEWSKA: To jest bardzo ważny wątek. Mnie bardzo smuci, kiedy aktorzy Starego czy Polskiego w Bydgoszczy mówią, że wrocławski protest pokazał nieskuteczność oporu. Nieprawda. Być może w rozgrywkach z władzą tak to wygląda, ale ten protest pokazał, że aktorzy mogą i będą wypowiadać się o instytucji. I zależy im nie na etatach, lecz na tym, żeby ta instytucja dobrze działała; na programie artystycznym. Druga sprawa: Teatr Polski w Podziemiu jest dowodem na to, że ta linia jest kontynuowana. Z oporu wyrasta potrzeba innego typu organizacji, której nam brakuje. Nie chodzi o to, żeby zamykać teatry. Ale może należałoby zamknąć część z nich i stworzyć alternatywne instytucje.

MORAWSKI: I zacznie się od dyskusji, które z nich i dlaczego właśnie te.

KWAŚNIEWSKA: Tak, zdaję sobie sprawę, że to jest pole minowe.

GODLEWSKI: To jest bardzo ciekawe, jak Teatr Polski w Podziemiu funkcjonuje. Nie jeżdżą na festiwale, nie pisze się o nich tak dużo, mam wrażenie, że zeszli do podziemia ze wszystkimi tego konsekwencjami.

KWAŚNIEWSKA: Mam wrażenie, że oni się dopiero rozkręcają. Byli w Warszawie ze spektaklem Państwo Krzysztofa Garbaczewskiego. Nie mam poczucia, żeby byli niewidoczni.

GODLEWSKI: Rozumiem, tylko jak mówisz, że wypracowuje się alternatywny model, to jednak przechodzi to trochę bokiem. Nawet w wywiadach z wrocławskimi aktorami w „Dwutygodniku” nikt nie mówi jak to funkcjonuje. Zejście do podziemia było wejściem do offu i spora część opiniotwórczego mainstreamu zaczęła ich działalność traktować jako pewną kompensację.

KWAŚNIEWSKA: Ja myślę, że fakt wyłonienia się tej grupy na fali protestu z klasycznej instytucji hierarchicznej inaczej ich symbolicznie sytuuje niż grupy offowe, których generalnie nie widać w mainstreamie. Jest świadomość istnienia tej „nieinstytucji”. Dodatkowo, co wydaje mi się bardzo cenne, analizującej własne działania w spektaklach. Największy problem jest w tym, że instytucje mają środki, by zapewnić eksploatację spektakli, a takie grupy – nie. Dlatego trudno jest zobaczyć przedstawienie Teatru Polskiego w Podziemiu. Ten sam problem jest ze spektaklami Komuny// Warszawa, podobnie jest z tańcem.

SMOLARSKA: Kiedy mówisz o władzy symbolicznej aktorów, myślę o rzemieślnikach, którzy są pozbawieni tego kapitału symbolicznego. Nie mają performatywnych narzędzi, które są w obecnej rzeczywistości tak istotne.

MORAWSKI: Od kilku miesięcy trwa strajk „niewidzialnych ludzi teatru”, pracownic i pracowników Teatru Wielkiego – Opery Narodowej skupionych w Solidarności. Budynek jest oflagowany, wiszą na nim transparenty. Ale kto – nawet w branży – o tym wie? To jest jakaś widoczność, ale oczywiście nie ma tu porównania choćby z protestem aktorów we Wrocławiu.

SMOLARSKA: Teatr Wielki to jest wyjątkowa instytucja – ze względu choćby na samą liczbę pracowników, którzy tworzą masę krytyczną. Niemniej wydaje mi się, że ważne jest odróżnienie prekariatu artystycznego od pracowników działów technicznych i pracowni budowy scenografii. Artyści nierzadko zazdroszczą im etatów i stabilności finansowej, ale rzemieślnicy za ową stabilność płacą wysoką cenę, choćby dlatego, że w znaczącej większości nie są mobilni, a wykonywanie zleceń w różnych teatrach daje możliwość zawierania nowych kontaktów zawodowych, lepszej orientacji w trendach estetycznych, pozyskiwania informacji o potencjalnych pracodawcach, weryfikacji stawek i tak dalej. Jest to pewien potencjał, który może w przyszłości służyć „klasie kreatywnej” do wspólnej walki o godne warunki pracy, a którego pozbawieni są rzemieślnicy.

Trzeba z drugiej strony zaznaczyć, że rzemieślnicy to grupa niejednorodna, co sprawia, że nie może ona wyartykułować wspólnych postulatów. Są tacy – na przykład perukarki w jednym z teatrów muzycznych – które skutecznie wywalczyły status artystek i dostają dodatkowe wynagrodzenie za każdą zrobioną perukę.

GODLEWSKI: Jak to się stało?

SMOLARSKA: Akurat trafiły na dobry moment, bo kierownik techniczny sprzyjał takiej emancypacji, widział jej sens i rozumiał istotę tej pracy. Wiedział, że akustycy, którzy pracują od ósmej do szesnastej i jeszcze obsługują spektakle, wykonują pracę ponad swój etat.

MORAWSKI: Tu łatwo o nadużycia. Widzieliśmy to chociażby w TR Warszawa, gdzie nie były wypłacane nadgodziny – teatr przegrał w sądzie za niewypłacenie elektroakustykowi wynagrodzenia za sześćset dodatkowo przepracowanych godzin. Takie praktyki i nadużycia wynikają też, jak mi się wydaje, z przekonania, że teatr to jest taka instytucja wyjęta z rzeczywistości, gdzie obowiązują inne zasady niż wszędzie, a w związku z tym można eksploatować pracowników, zwłaszcza tych „niewidocznych”. Choć ten elektroakustyk skutecznie upomniał się o swoje. Pytanie, czy taką wiarę w możliwość wywalczenia czegoś w teatrze mają ci, którzy są w tej hierarchii niżej.

SOBCZYK: Często jestem obdarzana takimi historiami. Na festiwalu, gdzie grany był mój spektakl, dowiedziałam się, że aktorzy dostają taką samą stawkę za spektakl wyjazdowy na festiwalu, jak kiedy grają na miejscu. Takich małych historii, związanych z pieniędzmi, jest mnóstwo.

SMOLARSKA: Ja na pewnym etapie miałam taką ambicję, żeby spisać postulaty rzemieślników teatralnych i wyartykułować to, czego oczekują. Napisałam kilka tekstów, które miały po części charakter interwencyjny, a nie były tylko relacją z badań. Być może zrobiłam to za wcześnie, bo później bywało, że w kolejnych teatrach, do których szłam, pracownicy odwoływali się do tych tekstów i mówili: „Tak jest, jak pani pisze, a nawet gorzej, ja pani zaraz opowiem”. Czyli wchodzą w rolę ofiary, a jednocześnie używają mnie jako megafonu. To nie jest sytuacja sprzyjająca pogłębieniu wiedzy.

SOBCZYK: To znowu jest taka dziecięca perspektywa: potrzebujemy ojca, bo nie chcemy sami podejmować decyzji. A dorosłość to jest ten moment, kiedy czujesz konsekwencje swoich działań i że sam walczysz. I mnie wkurza, jak ludzie stawiają się w pozycji ofiar. No jak to, taka sama stawka za spektakl na wyjeździe.

MORAWSKI: Pieniądze w teatrze to jest w ogóle temat. I oczywiście znów to jest mechanizm budowania i umacniania hierarchii i władzy. Generowania napięć, skłócania pracowników. Kiedy wynagrodzenia nie są transparentne, to z perspektywy dyrektora najłatwiej jest sterować instytucją i budować swoją władzę; najłatwiej jest manipulować ludźmi. A to temat obecny głównie w plotkach o wysokości stawek niektórych reżyserek i reżyserów. Publicznie się o tym nie mówi, bo nie jest to w interesie nikogo, kto może to ujawnić – ani dyrektorów teatrów, ani artystów, którzy dostają wielotysięczne honoraria. Kiedy ktoś ujawni, że na przykład Grzegorz Jarzyna płacił sobie za pracę nad spektaklem dziesięć razy więcej niż reżyserce zaproszonej do zrealizowania przedstawienia, to z teatru idzie sprostowanie, że nie dziesięć razy, tylko osiem czy siedem. Jakby to miało znaczenie w sytuacji, kiedy te honoraria są kompletnie nieporównywalne. O pieniądzach w teatrze się jednak raczej oficjalnie nie mówi.

KWAŚNIEWSKA: W umowach są chyba zapisy o poufności.

MORAWSKI: Czasem pojawiają się takie zapisy, które jednak faktycznie nie mają mocy prawnej. Jest stanowisko Ministerstwa Pracy i Polityki Społecznej, zgodnie z którym takie klauzule w ogóle nie powinny być wpisywane do umów, jest to bowiem sprzeczne z zasadami prawa pracy; chodzi właśnie o to, że taka klauzula uprzywilejowuje pracownika, nie pozwalając innym pracującym na tym samym stanowisku domagać się wynagrodzenia w podobnej wysokości. Zgodnie ze stanowiskiem Sądu Najwyższego z kolei takie klauzule są dopuszczalne, lecz pracodawca nie ma możliwości wyegzekwowania takiego zapisu. Tylko to nie jest wiedza powszechna, więc wpisuje się do umów takie klauzule i jest spokój.

SOBCZYK: Ale jesteśmy w obszarze sztuki i tutaj naprawdę są inne reguły.

MORAWSKI: Prawo obowiązuje wszystkich.

SOBCZYK: Tak, ale jesteśmy w takim ogrodzie, gdzie rozwinęły się takie gatunki roślin, których gdzie indziej nie ma. Jest taki mikroklimat, jakiego dookoła nie znajdziesz. Są nazwiska, które kosztują. Są zachowania nieakceptowalne poza tym obszarem. Mnie też w spektaklach kręcą czasem rzeczy, które są na granicy etyki, estetyki. W procesie twórczym generuje się czasem taka energia, która bywa niszcząca, bo tutaj zawsze ryzykujemy wszyscy wszystko.

KWAŚNIEWSKA: Marginalizowanie kwestii ekonomicznych, twierdzenie, że ludzie pracują dla idei, sprawia, że pieniądze stają się narzędziem rozgrywek, ale i rywalizacji między artystami. Kto, gdzie, ile dostał i jak to go mocuje w hierarchii…

MORAWSKI: Moja redakcyjna koleżanka postawiła nawet tezę, że być może w imię społecznej równości powinny istnieć takie przemocowe instytucje, w których te reguły będą naruszane. Przemoc pozostanie w pewnych ramach.

SMOLARSKA: Przemoc symboliczna jest nieodłącznym elementem teatru, ale w jakim celu mielibyśmy ją sankcjonować? Według mnie najciekawsze i najbardziej twórcze sytuacje powstają, kiedy ta przemoc staje się widoczna w momencie próby jej ograniczenia. Kiedy pracowałam jako tłumaczka i asystentka islandzkiego reżysera, Erlinga Johannessona, który podjął się realizacji w Polsce zgodnie ze skandynawskimi standardami, widziałam, że na początku panował spory niepokój w zespole. On nie przekraczał ram czasowych ani wysiłkowych, nie wykraczał poza swoje kompetencje, nie próbował kontrolować każdego elementu produkcji. Wiedział, kiedy się zatrzymać, kiedy nie wchodzić w pewne konflikty, kiedy uciąć pewne tematy i tak dalej. Oczywiście, że bariera językowa pomagała w utrzymaniu dystansu, ale kluczowe było jego pojmowanie profesjonalizmu, który polega na wzajemnym respektowaniu granic fizycznych i emocjonalnych, aby móc je przekroczyć w sensie myślowym, w sensie jakości twórczych konceptów, a to się w teatrze dzieje tylko we współpracy. Oczywiście, że haczyk polega na tym, że najpierw trzeba ową władzę mieć, żeby móc z niej twórczo rezygnować. Dlatego tak ważne jest, by dyrektorzy i reżyserzy oddawali część pola tym, którzy posiadają go bardzo niewiele, także po to, żeby oni z kolei mieli się czego zrzekać. Myślę, że głębokie poczucie podmiotowości powstaje właśnie wtedy, kiedy ma się tę możliwość rezygnacji z części przywilejów i władzy na rzecz wspólnego dobra.

MORAWSKI: Ja absolutnie wolę teatr bez arcydzieł, lecz z równym traktowaniem, ale już słyszę te głosy, że w takich warunkach nie mielibyśmy Jarockiego, nie mielibyśmy Lupy…

SMOLARSKA: To byśmy nie mieli. Może za to mielibyśmy kilku wielkich konceptualistów, którzy czerpaliby w większym stopniu siłę z ograniczeń, nie z marzenia o transgresji czy o perfekcji. Na tym właśnie polega estetyka troski, o której piszą tacy badacze jak James Thompson z Uniwersytetu w Manchesterze. Powstaje ona przy udziale świadomości, że teatr oznacza zawsze wzajemną zależność – dyrektora i pracowników, twórców i widzów, grantodawców i grantobiorców oraz że każdy akt twórczy powstaje dzięki czyjejś opiece, czasem delegowanej w bardzo odległe od teatru rejony. Thompson odnosi się głównie do teatru stosowanego (applied theatre) i pedagogiki teatru, czerpiąc z etyki troski wyrosłej na gruncie teorii feministycznej, ale jestem przekonana, że także w teatrze repertuarowym tego typu myślenie jest konieczne, aby wyjść z relacyjnego impasu, w którym obecnie tkwimy.

GODLEWSKI: Mnie się wydaje, że jest to w dużo większym stopniu kwestia systemowa. Lupa zaczynał przecież kompletnie inaczej. Był w innej sytuacji niż ta, którą trochę on stworzył, a trochę stworzył ją system, w który wszedł. W Jeleniej Górze Alina Obidniak dała mu przestrzeń, dała aktorów, tworzyli rodzaj hipisowskiej komuny, robili rzeczy, których nikt nie rozumiał. Potem okazało się, że to kogoś bierze i zaczął się ruch wszystkich elementów funkcjonujących w tym ekosystemie. To znaczy gesty samego Lupy, jego aktorów, dyrektorów, widzów i krytyków, wynoszenie na jakiś niebotyczny zupełnie szczyt artystę, który zaczynał z bardzo dobrymi intencjami, pracował w kolektywie. I nagle mamy takiego Krystiana Lupę, jakiego znamy: zagraniczne festiwale, gargantuiczne budżety, wielki modernistyczny artysta, któremu system pozwala na takie zarządzanie. To system stworzył tego potwora.

SOBCZYK: Wczoraj Jan Lauwers powtarzał, że wszystko jest kwestią wyboru. Są mechanizmy, które mogą cię wynieść, ale nie jesteś przecież małym dzieckiem, niewiedzącym, co się dzieje i w jakiej sytuacji się znajdujesz. I możesz dać się wynieść albo nie.

GODLEWSKI: Ja nie mam pretensji do Krystiana Lupy, że się dał wynieść.

KWAŚNIEWSKA: A ja trochę mam.

MORAWSKI: Ja rozumiem, że dla Krystiana Lupy było kwestią decyzji czy dać się wynieść czy nie, natomiast ludzie prosto po szkole takiej decyzji do podjęcia nie mają. I każdą propozycję pracy w teatrze, nawet za marne pieniądze,  biorą. Bo co mają robić? I to dyrekcje też potrafią wykorzystać.

KWAŚNIEWSKA: Dla mnie Lupa to jest bardzo ciekawy przykład. Maria Maj, która pracowała z nim w Jeleniej Górze mówi, że była to praca naprawdę partnerska.

GODLEWSKI: Maria Maj mówiła też, że to ona gotowała obiady i myła naczynia. Nie idealizowałbym tego.

KWAŚNIEWSKA: Nie chcę tego idealizować, ale mówiła też, że chociażby w przypadku Nadobniś i koczkodanów Lupa przyszedł z pomysłem na spektakl, ale aktorzy rozsadzili zaproponowaną przez niego strukturę, a on poszedł za nimi. W przypadku Przezroczystego pokoju tekst był pisany na scenie. Z czasem pozycja Lupy uległa zmianie, podobnie jak jego stosunek do aktorów. Maria Maj mówiła o jego opresyjności i „ojcowskiej dominacji”, o chęci „stwarzania aktorów”, braku partnerskiej współpracy podczas realizacji Miasta snu w 2012 roku. Myślę, że przykład Lupy jest symptomatyczny, pokazuje proces przejścia od pracy wspólnej do kreacji jednostki, silnie powiązany z hierarchią teatralną. Podobny mechanizm (ale z zachowaniem odpowiedniej skali) działa chyba w czasie przejścia ze szkoły teatralnej do instytucji. W szkołach, głównie w pracy nad egzaminami, chyba nierzadko wygenerowany zostaje model pracy „kolektywnopodobnej”. Dominika Biernat mówiła, że kiedy nikt nic nie umie, to kombinuje się razem. Podobne doświadczenia mieli Jan Sobolewski, Jaśmina Polak czy Bartosz Bielenia... Ale przejście do struktur stymuluje pozycjonowanie. I ci, którzy mają silniejszą pozycjię, zaczynają z tego intuicyjnie lub całkiem świadomie korzystać.

GODLEWSKI: Tu dotykamy czegoś, co mnie bardzo pociąga w badaniu krytyki teatralnej, czyli mechanizmów kanonizacji. W pewnym momencie mit Lupy urósł do takich rozmiarów, że kiedy on przychodzi, to wszyscy myślą, że on na pewno wie wszystko, to jest nasz wielki szaman i on nam objawi prawdę. To jest proces powtarzalny: ktoś zaczyna pracę, nikt tego nie rozumie, a potem rusza – pierwsze pozytywne recenzje, system nagród, rozpoznawalność, nazwisko staje się marką, obrastanie w mit… Jak to się dzieje? I to jest też pytanie do ciebie, Justyno, bo mam wrażenie, że jesteś na tej drodze kanonizacji. Dostajesz nagrody, Teatr 21 jest rozpoznawalny, ludzie zwracają się do ciebie jako do autorytetu przynajmniej w kwestii pracy z osobami z niepełnosprawnościami.

SOBCZYK: Długotrwała praca i prowadzenie są dla mnie coraz trudniejsze. Widzę przecież, ile mechanizmów się uruchamia, chociaż sama robię wszystko, co w mojej mocy, żeby proces kanonizacji nie miał miejsca. W czasie jednego performansu w Klubie Komediowym zrobiłam z tego temat. To była gra z wizerunkiem Matki Boskiej od niepełnosprawnych – tematem improwizacji był tworzony na placu Zbawiciela ołtarz, ja miałam być wyniesiona, a zamiast aniołów miały być osoby z zespołem Downa. Praca z osobami z niepełnosprawnościami w naszym kraju bardzo szybko wchodzi w obszar, gdzie panują słowa: „pomaganie”, „miłosierdzie”, „wspieranie słabszych”, „terapia”, „usprawnianie” i tak dalej. To mocowanie się z przeszłością, ze stereotypami i z oczekiwaniami jest karkołomne, nie chcę w to wchodzić, chcę robić swoje. Mnie nie interesuje ten kierunek! Chcę cały czas ryzykować, chcę swoją relację z aktorami rozwijać i stwarzać nowe pole dla spotkania z aktorami Teatru 21 widzom i innym twórcom.Teraz się bardzo cieszę, że będziemy publikować książki z obszaru studiów nad niepełnosprawnością – zajmują się tym Justyna Lipko-Konieczna i Ewelina Godlewska-Byliniak. To są badania społeczeństwa i jego strategii obchodzenia się z osobami z niepełnosprawnością. Bardzo staram nie wchodzić w rolę mentorki. Dlatego chcę, żeby z Teatrem 21 pracowali inni. Dla mnie natomiast ciekawa była praca z Kubą przy Superspektaklu. Ciekawe były dla mnie jego strategie pracy i widziałam, jak aktorzy w to wchodzą. Ale wśród realizatorów zaczęły się pytania, czy to jest traktowanie podmiotowe.

GODLEWSKI: Poszła taka plotka, że ty pracujesz bardzo podmiotowo, a on jest takim reżyserem, który przychodzi i ustawia. Idee macie wspólne, ale metody pracy całkiem różne.

SOBCZYK: Dla mnie ciekawa była możliwość negocjowania. Ale dla reszty zespołu ważne było pytanie, co się stanie, jeśli zapraszani reżyserzy i reżyserki będą pracować inaczej. Ja nie po to chcę ich zapraszać, żeby pracowali tak jak my. Właśnie o to chodzi. I wydaje mi się, że nasi aktorzy są na to gotowi. Dla mnie jest ważne, żeby też reszcie zespołu przekazywać rozmaite rzeczy, żeby i oni byli widoczni. Żeby ich praca też była zauważona. Dlatego dla mnie trudnym doświadczeniem był „Kamyk Puzyny”, bo dostałam go imiennie ja.

MORAWSKI: Ale też dostałaś go nie tylko za Teatr 21, lecz także za pedagogikę teatru. Dlatego nagroda została przyznana tobie imiennie. Ale tak – nagrody wzmacniają pozycję i budują hierarchie.

SOBCZYK: Tak, kiedy dostałam Wdechę, to poczułam, że mogę rozmawiać z urzędnikami z miasta. Zmieniam ton tej rozmowy i obieram inną strategię.

KWAŚNIEWSKA: Chciałabym wrócić do tego, o czym mówiła Zofia, że wyjście z narracji ofiarniczej byłoby kluczowe. Podczas rozmów z aktorami nie chcę reprodukować obrazu ofiar. Ale jednocześnie chciałabym, aby otwarcie mówili o sytuacjach przemocowych w teatrach, żeby nie lukrowali rzeczywistości. Zależy mi też, żeby mieli świadomość tego, że ich głos – zarówno w kwestiach instytucjonalnych, jak i artystycznych – jest ważny. Cieszy mnie, że aktorzy ostatnio coraz częściej się wypowiadają na bardzo różne tematy. Środowisko teatralne długo pracowało na to, by pewne głosy uprzywilejować, a innych nie. Po spektaklach na festiwalach z reguły pojawiają się reżyserzy czy reżyserki, a niekoniecznie aktorzy i aktorki. I bywało tak, choćby na Festiwalu Sztuki Aktorskiej w Kaliszu, gdzie kuratorzy, Weronika Szczawińska i Grzegorz Reske, starali się udzielać głosu zespołom – że zanim aktorzy i aktorki się przebrali, to przy mikrofonie siedział już reżyser czy reżyserka… Inna sprawa, że aktorzy często sami uważają, że nie mają nic do powiedzenia. A to przecież ich postawa jest kluczowa.

SMOLARSKA: Z tego właśnie powodu muszę bardzo pilnować anonimowości rzemieślników. Uświadomiłam to sobie, kiedy jedna z moich rozmówczyń, która zgodziła się wystąpić w opublikowanym wywiadzie pod własnym imieniem i nazwiskiem, miała później nieprzyjemności w miejscu pracy, mimo że jej ostra krytyka metod zarządzania i dyskryminacji płciowej dotyczyła akurat poprzednich pracodawców, a nie teatru, w którym jest zatrudniona. Przyczyniła się do tego inna osoba, która udostępniła ów wywiad w mediach społecznościowych, nie przeczytawszy go dokładnie, i to jej niepotrzebnie prowokacyjny post spowodował kłopoty. Ale to również pokazuje, jak instytucje wyczulone są na wszelkie kontrowersyjne treści. Koszt ich ujawnienia płaci niestety sygnalista, a system pozostaje niezmieniony.

Konieczność systemowej zmiany bardzo mocno wyczuwałam podczas rozmów z młodymi badaczami na ostatnim kongresie FIRTu w Belgradzie. Myślę, że tutaj następuje spotkanie dwóch grup interesów – rzemieślników i badaczy młodego pokolenia – o którym wspomniałam wcześniej. Akademicka młodzież, przede wszystkim mieszkańcy krajów byłego bloku sowieckiego, ale nie tylko, odczuwa bardzo dotkliwie ograniczenia folwarcznej mentalności i przejawy autorytaryzmu na uniwersytetach, w redakcjach pism i w teatrach. Próbują walczyć o bardziej partnerskie relacje i płynne hierarchie, choć wielu jednocześnie myśli o emigracji, o zmianie zawodu. Jak pokazują badania rynku pracy, dla młodych ludzi obecnie mniej liczy się prestiż, a bardziej przestrzeń, w której mogliby kreować relacje i atmosferę pracy zgodnie z wyznawanymi wartościami. Podczas jednego z warsztatów przeprowadzonych na Forum Teatrologów – dwudniowym spotkaniu młodych badaczy, które zorganizowaliśmy w 2016 w Instytucie Teatralnym ze Stanisławem Godlewskim, Martyną Friedlą, Justyną Michalik i Małgorzatą Jabłońską – wyszło na jaw, że świadomość relacji grupowych i technik pracy w grupie jest wśród młodych zaskakująco wysoka. Pytanie, dlaczego nie wcielamy tej wiedzy w życie – Forum nie miało kontynuacji, bo nie jesteśmy w stanie, także z powodu prekaryzacji dotykającej studentów i doktorantów, inaczej niż jednorazowo, na czas eventu, inwestować w więzi międzyośrodkowe, a na co dzień walczymy o przetrwanie samotnie lub w grupie osób z tej samej drużyny uniwersyteckiej. Zapominamy, że ścigając się ze sobą, nie osiągniemy tak wiele, jak wspólnie ścigając się z rzeczywistością (w tym rzeczywistością teatru) o jej opisanie i zrozumienie. Przydałoby się może najpierw zdezintegrować nasze środowisko w obrębie istniejących obozów, a następnie zintegrować na nowo – ale tym razem w oparciu o wartości merytoryczne i etyczne, nie towarzyskie.

GODLEWSKI: Mam wrażenie, że znaczna część problemów naszego środowiska wynika z tego, że nie wiemy, jak coś sobie powiedzieć. Bo jest to środowisko bardzo rozplotkowane i ostre w cichym ocenianiu siebie nawzajem, a jednocześnie jest w nim nadmiar fasadowej empatii – czegoś nie powiesz, bo się komuś zrobi przykro, bo ważniejsze niż dzieła są ludzie. Świetna krytyczka z czasów PRL, Leonia Jabłonkówna potrafiła napisać, że spektakl jest bardzo dobry, żeby nie ranić swojego przyjaciela, który napisał zupełnie idiotyczny dramat. I tłumaczyła to obowiązkami ludzkimi. Jest to zrozumiałe, ale generuje całą masę problemów. Musimy się nauczyć krytykować siebie nawzajem bez nadmiernych emocji, szczerze, bez chęci dokopywania, a nie uciekać po premierach.

KWAŚNIEWSKA: Ja mam wrażenie, że takie zachowanie jest właśnie nieempatyczne i niepodmiotowe. Sami wiemy, jak wiele można czerpać z konstruktywnej krytyki. To jest cenne, tylko trzeba to robić szczerze i nie odbierać tego osobiście.

GODLEWSKI: Tylko bardzo trudno przeciwstawić się tym mechanizmom, sam je często reprodukuję. A widzę, że tu jest przyczyna wielu problemów – że nie mówimy sobie delikatnie, ale szczerze, co nie działa.

MORAWSKI: Ale też wiadomo, kto może kogo skrytykować, a kogo już nie. Początkująca reżyserka czy reżyser krytykujący linię repertuarową teatru, w którym potencjalnie mógłby czy mogłaby pracować, popełnia zawodowe samobójstwo. Zdarza się, że taka krytyka jest doceniana, ale rzadko. Na ogół – chyba już na poziomie szkoły teatralnej – ludzie uczą się rozmaitych strategii rozmów z dyrektorami. Tu też są ustalone hierarchie. I mechanizmy władzy, jakie za tym stoją, też są bardzo podobne. Jeśli – jak mówicie – nie przestaniemy ich reprodukować, to nigdy z tego nie wyjdziemy.

  • 1. Konferencję Kolektywy teatralne, artystyczne i badawcze zorganizował Instytut Teatru i Sztuki Mediów UAM wraz z Festiwalem Malta 19 czerwca 2018.

Udostępnij

Pracuje w Akademii Teatralnej w Warszawie, jest redaktorką „Polish Theatre Journal”. Publikowała między innymi w „Teatrze”, w „Performerze” i „Theatre Forum”. Ostatnio wydała „Rimini Protokoll. Ślepe uliczki teatru partycypacyjnego” (2017). Jest wiceprezeską Polskiego Towarzystwa Badań Teatralnych. Zajmuje się między innymi badaniem pracy rzemieślników teatralnych.

Reżyserka. Ostatnio zrealizowała spektakle „Aktorzy żydowscy” (Teatr Żydowski w Warszawie, 2015), „Dybuk” (Teatr Polski im. Konieczki, Bydgoszcz 2015), „Henrietta Lacks” (Centrum Nauki Kopernik / Nowy Teatr w Warszawie, 2015), Najgorszy człowiek na świecie (Teatr im. Bogusławskiego w Kaliszu, 2016), „Kopciuszek” Joëla Pommerata (Stary Teatr w Krakowie, 2017), „Kilka obcych słów po polsku” (Teatr Żydowski / Teatr Polski w Warszawie, 2018). Laureatka Paszportu Polityki (2016).

Redaktorka „Didaskaliów”, pracuje w Katedrze Teatru i Dramatu UJ. Wydała między innymi: „Od wstrętu do sublimacji. Teatr Krzysztofa Warlikowskiego w świetle teorii Julii Kristevej” (2009), „Pytanie o wspólnotę. Jerzy Grzegorzewski i Jan Klata” (2016). Zajmuje się współczesnym aktorstwem – w aspekcie performatywnym i instytucjonalnym.

Pedagożka teatru, reżyserka, kierowała działem Pedagogiki Teatru w Instytucie Teatralnym im. Z Raszewskiego. Założyła i prowadzi Teatr 21. Współkieruje studiami podyplomowymi Pedagogika Teatru prowadzonymi przez Instytut Teatralny i Instytut Kultury Polskiej UW. Współpracuje z licznymi teatrami. Lauratka Nagrody im. Konstantego Puzyny.

Pracownik Instytutu Sztuki PAN, absolwent MISHiS UAM (kierunek wiodący: wiedza o teatrze). Recenzent teatralny współpracujący z „Gazetą Wyborczą Poznań”, „Didaskaliami”, eCzasKultury.pl i Taniecpolska.pl. Realizuje Diamentowy Grant poświęcony współczesnej polskiej krytyce teatralnej.