karolina_jozwiak_niewyczerpany_zart_4.jpg
Późny kapitalizm na spidzie
Przestrzeń ograniczona jest wielkimi zepsutymi zębami nadkruszonymi przez próchnicę. W niektórych dziurach umieszczono telewizory plazmowe. Na środku, na wielkim języku, zbudowanym z piankowych pufów siedzi Hal Incandenza (Hugo Tarres). Na scenę przez wysunięty segment przednich zębów wchodzi Gigarektor Akademii Tenisowej (Henryk Simon) i bez litości strofuje młodego studenta. Mówi mu, że jeśli dostanie się na uczelnię tylko ze względu na osiągnięcia sportowe, a nie naukowe, to tak, jakby ktoś wykorzystał jego ciało. Chłopak powoli zaczyna wpadać w histeryczny, maniakalny i paraliżujący śmiech.
Niewyczerpany żart Davida Fostera Wallace'a to niewątpliwie jedna z najważniejszych powieści amerykańskich końca dwudziestego wieku. Dla wielu sam DFW jest pewnego rodzaju literackim guru, wirtuozem słowa. Sam byłem ciekawy, dlaczego akurat ten tekst Kamil Białaszek chciał wystawić na scenie Narodowego. Przeniesienie ponad tysiąca stron na scenę wydaje się karkołomnym i ryzykownym zadaniem. Ryzykował również dyrektor Jan Klata, zapraszając Białaszka do teatru. Powieść opisuje przecież kulturę inną niż polska, czasy inne niż współczesne, a doświadczenie bohaterów jest skrajnie różne od tego, jakie ma przeciętny Polak, w szczególności tak zwany młody dorosły. Okazuje się jednak, że reżyser dobrze rozpoznaje prądy targające polską wielkomiejską młodzieżą w dwudziestym pierwszym wieku i poprzez historię z Niewyczerpanego żartu próbuje opowiedzieć o tym w swoim stylu. Stawia jednocześnie pytania i zmusza do refleksji, ale to my, widzowie, musimy je rozszyfrować i wyciągnąć z tej chaotycznej historii.
Spektakl skonstruowany jest fragmentarycznie, trochę jak postmodernistyczny film. Oglądamy trzy główne, przeplatające się ze sobą wątki: Hal Incandenza w elitarnej akademii tenisowej; ośrodek wsparcia Anonimowych Alkoholików (który wspiera również anonimowych kokainistów) oraz historia dwójki agentów wywiadu, amerykańskiego i quebeckiego – Steeply'ego (Bartłomiej Bobrowski) i Marathe'a (Grzegorz Kwiecień), którzy szukają oryginalnej „kopii matki” filmu Rozrywka w reżyserii Jamesa Incandenzy. James to ojciec Hala, który popełnił samobójstwo, wkładając głowę do kuchenki mikrofalowej. W spektaklu wykorzystane są projekcje filmowe na dwóch telebimach zawieszonych nad scenografią oraz obraz z kamery na żywo. Całość estetycznie kojarzy się z filmami Davida Lyncha (którego autor powieści bardzo cenił) albo scenariuszami Charliego Kaufmana, podszytymi nutą ironii i egzystencjalnego absurdu.
W Niewyczerpanym żarcie na widzu ciąży obowiązek poskładania sobie historii w spójną całość. Spektakl wymaga uważnego śledzenia akcji i połapania się, kto jest kim. Historia akademii tenisa kręci się wokół kilku postaci: Hala Incandenzy i jego dwóch braci Maria (Kacper Matula) i Orina (Hubert Łapacz) oraz ich kolegów. Mario ma wysoki stopnień niepełnosprawności ruchowej, jest w spektrum autyzmu i ma problemy z jąkaniem się. Ubrany w całą masę sprzętu rehabilitacyjnego: od ortopedycznego buta na jednej nodze i rehabilitacyjnego walkera na drugiej, aż po różne uprzęże i paski. Nosi na sobie kamerę transmitującą na telebimy wydarzenia na scenie. Jest to również jedyna postać, która w sposób szczery, choć z trudem, wyraża swoje emocje: wobec brata, wobec kolegów i wobec Matki (Sławomira Łozińska), będącej rektorką szkoły. Mario empatyzuje ze swoim bratem i staje się jego powiernikiem, pomimo niechęci czy lekceważenia, jakie okazuje mu Hal. Obsadzenie go w roli obserwatora, często milczącego, pokazuje fałsz świata, w jakim się znalazł.
karolina_jozwiak_niewyczerpany_zart_8a.jpg
Orin Incandenza to gwiazda National Football League, utytułowany sportowiec, obojętny na śmierć ojca, z rozmysłem trzymający się z daleka od Matki. Z początku wydaje się modelowym starszym bratem, jednak z czasem odkrywamy kruchość jego pozy. To jeden z przypadków, gdzie w spektaklu Białaszek umieścił „nie wprost”, queerowo kodowaną postać. Orina widzimy zazwyczaj na ekranie, w scenach, w których na wideo łączy się z bratem, ale kiedy pojawia się na scenie w sekwencjach choreograficznych, ma na sobie futbolową „zbroję” i jockstrapa – majtki z odkrytymi pośladkami, stworzone dla sportowców w dwudziestym wieku, które stały się elementem kultury gejowskiej. Później, w scenach rozmów z bratem, Orin prezentuje stereotypowo gejowską ekspresję emocji, gestykulację, a w scenie wywiadu widzimy go prawie nagiego, w czarnej koronkowej bieliźnie wypluwającego BDSMowy knebel zrobiony z piłki tenisowej. Queerowość Orina nie jest dla Białaszka tematem, a raczej narzędziem opowiadania o maskach, pozie i spętaniu konwenansami świata sportu tworzących opresję, która musi znaleźć drogę ujścia. Również między młodymi studentami akademii czuć niewypowiedziane napięcie homoerotyczne. Homogeniczny świat młodych chłopaków dbających o sylwetkę i wyniki sportowe to paradoksalnie idealne środowisko dla zachowań paraseksualnych, które dają ujście napięciu i ustanawiają hierarchię w męskiej grupie.
Wątek Anonimowych Alkoholików (Ewa Bukała, Hanna Wojtóściszyn, Paweł Breszcz, Sebastian Dela, Jakub Gawlik), choć zakrawa o moralitet, nie bombarduje widza prostymi odpowiedziami. Przewodniczący grupy, Don Gately (Robert Czerwiński) opowiada o swojej ostatniej styczności z narkotykami, a dzięki łagodnemu usposobieniu znajduje nowy życiowy cel: pomoc innym zmagającym się z uzależnieniem. Białaszek nie stroni od brutalnych i obrazowych opowieści, ale umiejętnie wzbogaca je tragikomizmem – śmiejemy się, choć wiemy, że nie powinniśmy. Kiedy Don opowiada o śmierci jednego z kolegów podczas wstrzykiwania sobie trefnego towaru, widownia z początku powstrzymuje wybuch śmiechu, ale ekspresja aktorska Czerwińskiego sprawia, że hamulce konwenansu puszczają momentalnie. Białaszek udowadnia, że potrafi operować groteską, wysokiej próby humorem sytuacyjnym i komedią charakterów, które uwidaczniają się szczególnie w postaci Małego Ewella (Paweł Brzeszcz), niedołężnego staruszka alkoholika, na każdym kroku usprawiedliwiającego swoje uzależnienie.
Białaszek użył również w swoim spektaklu konwencji teatru lalek. W scenie konferencji Prezydenta i jego doradców postaci zrobione są z szarego kartonu, na którym czarnym flamastrem wyrysowano twarze. Kanciaste postaci z ruchomymi rękoma i szczękami, z karykaturalnymi twarzami, przypominają coś żywcem wyciągniętego z South Parku albo animacji Beavis and Butthead. Centralną postacią tej sceny jest Prezydent, przedstawiony jako podtrzymywany przy życiu przez butlę z tlenem, pomarszczony mężczyzna z dokładnie ułożonymi włosami. Aluzja do obecnego przywódcy USA była w pełni zamierzona. Choć jest to przytyk do „marzeń” Donalda Trumpa o wiecznej prezydenturze, za tym humorystycznym akcentem może kryć się bardzo odważna teza: Stany Zjednoczone w czasach, kiedy została napisana powieść, i Stany Zjednoczone dzisiaj tak bardzo się od siebie nie różnią, a co gorsza, najpewniej nigdy się nie zmienią. Kartonowy Prezydent przestaje być alegorią Trumpa, a staje się symbolem hegemonii kulturowej i powtarzalności historycznych schematów.
Większość interakcji między agentami Steeplym z Quebecu i Marathem z ONAN (Organisation of North American Nations – superpaństwo złożone z USA, Kanady i Meksyku) odbywa się na balkonie ponad scenografią. Obaj poszukują Rozrywki – filmu tak zabawnego, że osoba, która go ogląda, nie może przestać się śmiać, doprowadzając ją w konsekwencji do śmierci. Jest on uznawany za broń masowego rażenia, a bohaterowie chcą go zdobyć dla swoich mocodawców. Steeply występuje w crossdressie i performuje stereotypowo kobiece cechy. Crossdress użyty jest tutaj jako symbol szeroko rozumianej amerykańskiej wolności, która zakłada wolność ekspresji, ale potraktowana jest jako kolejny element kultury konsumpcjonizmu i dzikiego kapitalizmu. Marathe, agent z Quebecu, jest ubrany jak partyzant: na głowie ma zawiązaną zieloną arafatkę, nosi pas z granatami, ale jest również osobą z niepełnosprawnością – jeździ na wózku, z powodu odniesionych ran w walkach separatystycznych. Dyskusje między agentami poruszają wątki polityczne i problemy natury filozoficznej. Patriotyczny i wyzwoleńczy idealizm Marath’a konfrontowany jest z kapitalistycznym egoizmem Steeply’ego. Bobrowski w innych scenach, również w crossdressie, gra węszącą wokół rodziny Incandenza niemoralną dziennikarkę. Władza i dobrobyt społeczeństwa zostają podane w wątpliwość, a w tle krążą etyczne pytania dotyczące posiadania i dalszego istnienia kopii Rozrywki. Film traktowany jest w spektaklu jak macguffin. Nie jest istotne to, czy w ogóle jest w zasięgu bohaterów, a bardziej – co dzieje się podczas jego poszukiwań. Ani widz, ani bohaterowie nie odkrywają lokalizacji filmu i do końca pozostaje on jedynie mitycznym przedmiotem pożądania.
karolina_jozwiak_niewyczerpany_zart_11.jpg
Rozrywka staje się symbolem zatracenia się w nowym wspaniałym świecie, jaki stworzył nam kapitalizm i do którego powstania sami się przyczyniliśmy, sięgając w odmęty ludzkich pragnień i pierwotnych instynktów. Jeśli bezpośrednio przystawimy polityczno-filozoficzny konflikt między agentami do sytuacji Polski w latach dziewięćdziesiątych, okazuje się, że możemy go odczytać jako historiozoficzne rozważanie na temat dwóch dróg, którymi mogliśmy pójść jako państwo: z jednej strony zreformować już istniejący system tak, aby służył ludziom i społeczeństwu w kluczu lewicowego patriotyzmu, lub całkowicie zatracić się w amerykańskim kapitalizmie z Coca-Colą w ręku.
Niewyczerpany żart to nie tylko historia o zabójczym filmie i ludziach uzależnionych od narkotyków, ale również ogromna epopeja o kulturze amerykańskiej, która zaskakująco dobrze działa w Polsce w dwudziestym pierwszym wieku. Systemy i algorytmy, którymi się otaczamy, przestają działać w epoce monetyzacji i konsumpcjonizmu, więc uciekamy w substancje i używki, byle tylko wytrzymać kolejny dzień bez palnięcia sobie w łeb. Kiedy definiują nas marki i etykiety nakładane przez nas samych albo przez innych, stajemy się „ludźmi znikąd”, uwikłanymi w struktury społeczeństwa piłkami tenisowymi – kolorowymi z zewnątrz, ale pustymi w środku. David Foster Wallace scharakteryzował napięcia i zależności amerykańskiego społeczeństwa lat dziewięćdziesiątych, a Białaszek wraz z zespołem odczytali je przez pryzmat dzisiejszych czasów. To słuszne rozpoznanie, ponieważ Polska, pomimo geopolitycznej przynależności do globalnego Zachodu, nadal jedną nogą tkwi we wschodnich przyzwyczajeniach. Kiedy po drugiej wojnie światowej polskie państwo zaczęło odbudowywać się w czasach socjalizmu, zachodnie państwa „uczyły się” współczesnego kapitalizmu i funkcjonowania w nim. Dopiero na początku transformacji polskie społeczeństwo doznało terapii szokowej podczas implementacji nie tylko wolnego rynku, ale również ideologii neoliberalnej. Poskutkowało to dziwną mieszanką komunistycznej mentalności i neoliberalnej polityki społecznej, której skutki odczuwamy do dzisiaj. Właśnie dlatego Niewyczerpany żart tak dobrze działa dzisiaj i wpisuje się w skrajnie ironiczny współczesny humor.
Niewyczerpany żart Davida Fostera Wallace’a to druga premiera za dyrekcji Jana Klaty w Teatrze Narodowym i po raz kolejny dostaje on jasny sygnał, że zespół zbudowany przez Jana Englerta – w tym przypadku jego młodsza część – to wszechstronnie uzdolnieni aktorzy. Niewątpliwie teatr, jaki proponuje Kamil Białaszek, to dla nich wyzwanie, ale również powiew świeżości. Po premierze reżyser powiedział, że zespół wykonał ogrom samodzielnej pracy, przygotowując się do swoich ról i bardzo zaangażował się w proces tworzenia spektaklu. Choć osobiście jestem zwolennikiem powrotu do autorskich inscenizacji współczesnych dramatów, uważam, że adaptacja Niewyczerpanego żartu wyszła nadspodziewanie dobrze, zarówno od strony reżyserskiej jak i adaptacyjnej. Ponownie zespół Teatru Narodowego pokazał swoją siłę i wszechstronność w bardzo odmiennej estetyce teatralnej.
PS.
Według informacji na stronie internetowej Teatru Narodowego, do końca sezonu zostały trzy premiery: Prowadź swój pług przez kości umarłych w reżyserii Ewy Platt, Mężczyźni objaśniają mi świat w reżyserii Klaudii Gębskiej oraz Moralność Pani Dulskiej w reżyserii Anny Augustynowicz. Trzy z pięciu spektakli pierwszego sezonu będą należeć do przedstawicielek i przedstawicieli młodego pokolenia a większość będzie reżyserowana przez kobiety. To dobry znak, ale z definitywną oceną takiego ruchu poczekam do czerwca.