W poszukiwaniu struktury rizomatycznej

W ubiegłym roku obchodziliście dwudziestopięciolecie Teatru Brama. Kamyk Puzyny to piękny prezent urodzinowy. Od początku proponujecie partycypacyjne, proobywatelskie formy działalności, nie tylko wpływacie na lokalną społeczność, ale redefiniujecie i przemodelowujecie w niej własną rolę. Co uważacie za sukces we współpracy z mieszkańcami Goleniowa, a czego się przez to ćwierćwiecze nie udało zrobić?

Dla mnie sukcesem na polu lokalnym jest to, że na nasze wydarzenia przychodzi bardzo dużo widzów z Goleniowa. Funkcjonujemy w małym miasteczku, dwadzieścia pięć tysięcy mieszkańców, w którym łatwo być niezauważalnym, niepotrzebnym, a jednak ludzie są zainteresowani tym, co robimy. Mieliśmy pod koniec stycznia premierę przedstawienia Wśród naszych. To pierwszy spektakl, który przygotowałem z dorosłymi mieszkańcami Goleniowa. Po trzech latach wspólnych warsztatów! Musieliśmy następnego dnia zagrać kolejny spektakl, bo stupięćdziesięcioosobowa widownia okazała się za mała. I też mieliśmy komplet. Na widowni były osoby, które pierwszy raz widziałem w teatrze, przyszły, bo ktoś z ich rodziny i przyjaciół występował na scenie. To są nasi potencjalni odbiorcy sztuki. Najczęściej po takim doświadczeniu wracają do nas na kolejne wydarzenia. 

Zbudowaliśmy przez te lata dużą społeczność, nie tylko widzów, ale też wolontariuszy i warsztatowiczów, z którymi przygotowujemy spektakle. Oczywiście dążymy do osiągnięcia jakości artystycznej, ale nie za wszelką cenę. Nie stawiamy jej na pierwszym miejscu, lecz traktujemy na równi z aspektem społecznym. Nie boimy się zaprosić do udziału w różnych przedsięwzięciach artystycznych ludzi z miasta, amatorów. I nie boimy się zaprosić uznanych artystów, aby przygotowali coś z mieszkańcami. Istnieje ryzyko zachwiania jakości artystycznej, ale mimo obaw mamy odwagę skutecznie realizować swoje pomysły, stawiać człowieka na pierwszym miejscu.

Przy organizacji festiwalu BRAMAT zapraszamy nie tylko spektakle, ale przede wszystkim staramy się, żeby mieszkańcy stali się czynnymi uczestnikami sztuki. Przed każdym festiwalem o tym rozmawiamy – z kim jeszcze nie współpracowaliśmy, gdzie jeszcze nie byliśmy. W pracy z lokalną społecznością zawsze myślę, jak zaangażować każdego w sposób maksymalny. Kiedy pierwszy raz zapraszam kogoś do współpracy, pierwsza jego reakcja to: „no gdzie ja tam na scenie”. Istotne jest, by nie traktować od razu człowieka jako aktora i nachalnie mu coś proponować. Gdybym tak do tego podchodził, to nic by się nam nie udało. Zamiast tego sprawdzam, co ludzie potrafią, czym się interesują. 

Poprosiłem na przykład rolników o postawienie Koloseum z balotów ze słomy. Bo to potrafią. Dla mnie od początku tworzyli sztukę, dokonali czegoś kreatywnego, a ich dzieło posłużyło za scenę dla innych wydarzeń. Natomiast ich poczucie uczestnictwa było bezcenne – przyjeżdżali z rodzinami robić sobie zdjęcia przed tym Koloseum. To są małe rzeczy, które budują tę społeczność. 

Może odkrywam teraz koło, ale skupiam się na tym, aby nie narzucać ludziom formy. Naszym zadaniem jest być kreatywnym i zaproponować im coś, co potrafią zrobić. To odwrócenie sytuacji w teatrze: kiedy aktor ma zagrać scenę walki, uczy się kung-fu, ja poszedłbym do klubu karate i poprosił, aby pokazali, co potrafią, na scenie. Nauczyliśmy się tak myśleć o społeczności dopiero po pewnym czasie. Różnych rzeczy próbowaliśmy, ale to jest to, co nas najbardziej kręci.

A jakie napotkaliście problemy? 

Problem tkwił w moim podejściu. Kiedy przyjechałem do Goleniowa dwadzieścia pięć lat temu, nie było tu zawodowych aktorów ani teatru. Musiałem czerpać z tego, co jest. Sam miałem dopiero siedemnaście lat. I założyłem, że razem będziemy się tego teatru uczyć, poznawać twórców teatralnych, techniki aktorskie, szukać inspiracji. Ktoś poszedł do szkół. Ludzie zaczęli przyjeżdżać po ich ukończeniu. Ale nie od razu tak było. 

Moje ambicje i inspiracje rosły wraz z rozwojem Bramy. Początki to grzęźnięcie na rafie. Ludzie mieli swoje prace, choć teatr był w sferze ich zainteresowań, ja natomiast chciałem się profesjonalizować, robić teatr na poważnie. To był trudny moment. Bezsensownie naciskałem na ludzi, aby się poświęcali dla teatru. Teraz jesteśmy w zupełnie innym miejscu, nasz teatr jest instytucją, ma strukturę, stały zespół, który codziennie przychodzi na treningi. Są też grupy mieszkańców, którzy przychodzą nie tylko na próby, lecz także się angażują. Zachodzi wiele barterowych wymian. Kiedy jest premiera stałego zespołu, to grupa dorosłych i młodzieży obsługuje widownię, robi bankiet, kiedy jest premiera grupy warsztatowej, to pomaga cały zespół. Wszyscy razem pracują nad festiwalem, angażują swoje rodziny. Każdy robi to, co potrafi – ktoś gotuje, to przygotowuje kolacje, ktoś pracuje w drukarni, to pomaga przy plakacie. Wiem, że ludzie z miasta, którzy mają inne prace, angażują się bardziej, niż mogą. Ale sam nie wymagam od nich takiego poświęcenia. Wymagam za to od siebie. Kiedy wyjeżdżamy ze spektaklem, jak teraz z Ghost Dance do Frankfurtu, to w Goleniowe zostają grupy warsztatowe. Muszę się do takiego wyjazdu przygotować, załatwić zastępstwo na zajęcia, odpracować swoją nieobecność. Priorytetem jest ciągłość. Gdybyśmy sobie odpuścili, to trzeba by było wszystko budować od początku. To nie jest dane, nad tym trzeba pracować, o to walczyć. Mieszam często w rozmowie liczbę pojedynczą z mnogą, ale działamy jako zespół, podobnie myślimy i dzielimy wspólne wartości.

Wasz stały zespół nie jest duży, wykonujecie obowiązki i artystyczne, i administracyjne. Jak rozrastał się teatr? Jak wypracowaliście dzisiejszy model pracy?

Od początku teatr działał przy Goleniowskim Domu Kultury. W 2005 roku powstało Stowarzyszenie Edukacyjno-Społeczno-Kulturalne Teatr Brama, abyśmy mogli się niezależnie rozwijać, sami decydować, co chcemy robić. Początkowo w większości sam byłem odpowiedzialny za wszystko: za księgowość, wnioski, za  całą biurokrację. Nie mówię, że nikt mi nie pomagał, ale musiałem się wszystkiego nauczyć sam. Spektakle powstawały w rożnych grupach ludzkich – zawsze z potrzeby bycia razem, podzielenia się czymś ze światem. Zagraliśmy spektakl, powstało coś ważnego, staliśmy się sobie bliscy, a zaraz musieliśmy się rozstać, każde pójść w swoją stronę – zacząć pracę w barze, hotelu, wyjechać za granicę. Z samego grania nie można było wyżyć. Robiłem, co mogłem, aby te grupy zatrzymać. Jedni chcieli tylko grać na scenie, ale część chciała zostać. 

Kiedy byłem na rezydencji w Chicago, poznałem Jenny Crissey. To Amerykanka, wtedy pracowała w Muzeum Polskim w Ameryce. Później, w 2009 roku przyjechała do naszego teatru jako wolontariuszka. Dzisiaj ma polskie obywatelstwo, mieszka na stałe w Polsce, jest zatrudniona w stowarzyszeniu. Ale wtedy, po jej przyjeździe, rozmawialiśmy, co może robić, nie znając języka polskiego. Zaproponowałem jej projekty zagraniczne. Włączyliśmy się wtedy w wolontariat międzynarodowy, zaczęliśmy od dwóch osób, teraz co roku przyjmujemy sześcioro – głównie z Europy. Często przyjeżdżają z polecenia.

Był moment, kiedy inwestowałem w młode osoby, a teraz to one stały się bardziej kompetentne niż ja jak Ola Ślusarczyk czy Patryk Bednarski. Rozmawialiśmy, że jeśli chcą zostać w teatrze, to musimy wymyślić, czym każde z nich może się zająć, co lubi robić, jak może się wyspecjalizować. Stworzyć komórkę, która będzie potrzebna dla całej społeczności. Powiedziałem każdemu: „Jak ciebie zabraknie, mamy czuć brak”. I razem budujemy te stanowiska, każdy próbuje, w czym jest dobry. Patryk pisał już projekty polskie, projektował plakaty, teraz zajmuje się piarem. I sam to zaproponował grupie. Obydwoje z Olą występują na scenie, piszą i realizują duże projekty. Ja się mogę od nich uczyć.

W modelu, w którym działamy dzisiaj, bardzo dużo ze sobą rozmawiamy. Spotykamy się co poniedziałek i omawiamy cały tydzień. I później widzimy się w podgrupach. Teatr wymaga naprawdę wielu spotkań. Większość odbywa się po angielsku. Raz na rok, na dwa lata podsumowujemy, kto czym się zajmuje, robimy mapę naszej wewnętrznej działalności: archiwum, magazynów kostiumów, rekwizytów, instrumentów.

A jaką rolę pełni lider?

Na pewno jestem liderem, kiedy wchodzimy na salę i prowadzimy proces artystyczny. Bardzo potrzebna jest osoba, która określi wspólny cel grupy, ale naszym wzorem jest struktura rizomatyczna – działamy jak kłącze. Są punkty, ludzie, wszyscy jesteśmy połączeni. W każdym momencie, w każdej konfiguracji, każdy jest w centrum. To działa tak: jeśli mnie nie ma, to liderem jest ktoś inny, ktoś inny może podjąć decyzję w imieniu zespołu. Jeśli mówi, że się z kimś skonsultuje, to nie po to, aby zapytać lidera, ale by porozmawiać z całą grupą.

Na jakiej zasadzie podejmujecie decyzje w grupie? Jednogłośnie?

Rzadko zdarzają się momenty, kiedy nie zgadza się tylko jedna osoba. Wtedy rozmawiamy o tym, póki nie podejmiemy jednogłośnie decyzji. Ale kiedy jedno z nas powie zdecydowane „nie”, a przyczyny są różne, też osobiste, to szanujemy to. Ale jeśli możemy znaleźć rozwiązanie, to go szukamy, na przykład ktoś nie angażuje się ostatecznie w organizację projektu, tylko będzie występować na scenie. Uzupełniamy się, kiedy ktoś ma krytyczny moment, jest negatywnie nastawiony do projektu. To nam się udaje, bo mamy do siebie dużo szacunku i zaufania.

Kilkakrotnie zmienialiście siedzibę, aby w 2021 roku otrzymać Rampę Kultura – miejsce, „które tworzone jest dla mieszkańców i z nimi”. Ta przestrzeń to także wasza inicjatywa? Na jakich zasadach tam funkcjonujecie?

Historia tego miejsca jest ciekawa. To jeden z budynków poniemieckiego kolejowego dworca towarowego, działającego do lat siedemdziesiątych czy osiemdziesiątych. W 2006 roku prywatny inwestor wydzierżawił budynek od miasta i otworzył w nim klub muzyczny. Dostaliśmy od tego właściciela propozycję, aby tam pracować, zajęliśmy biura, przygotowaliśmy kilka spektakli i festiwal. Ale kiedy właściciel się wycofał, Rampa zaczęła niszczeć. W 2012 roku pojawił się w Goleniowie pomysł żeby utworzyć w tym miejscu kompleksowego centrum kultury połączone z dworcem. Teatr Brama też miał mieć tam siedzibę, bo częściowo jesteśmy niezależni, ale częściowo podlegamy Goleniowskiemu Domowi Kultury. W mieście postrzegani jesteśmy jako samodzielna instytucja, chociaż inaczej definiowana. Trochę jako instytucja miejska, a trochę prywatna. Przykładowo: jestem przedstawicielem Teatru Brama w miejskiej radzie kultury, a jednocześnie mam etat w domu kultury, skąd otrzymujemy dofinansowanie na działalność warsztatową.

Obok planowanego centrum stała rudera – to była właśnie Rampa. Pojawił się pomysł, abyśmy to my zajęli ten budynek. Ostatecznie z powodów finansowych centrum kultury nie powstało, ale my jako stowarzyszenie zaczęliśmy szukać źródeł finansowania, aby wyremontować Rampę. Pomyśleliśmy o regionalnych funduszach polsko-niemieckich Interreg. Do rozmów zaprosiliśmy gminę i Goleniowski Dom Kultury, którzy dodali do budżetu wkład własny i środki unijne z Regionalnego Programu Operacyjnego. Cała inwestycja zamknęła się w szesnastu milionach złotych, co dla tak małego miasta jest bardzo dużą kwotą. W pandemii i przy tak dużej inflacji jak dziś by się to nie udało. Od początku realizacji tego projektu wywołał on zresztą duże kontrowersje.

Dlaczego?

Mówię o obawach i dyskusjach sprzed otwarcia, które miało miejsce rok temu. Rampa nie jest wystarczającą przestrzenią dla miejskiego domu kultury, ale pomieści teatr i jest idealna na działalność kulturotwórczą, angażującą społeczność. Wiemy, jak wykorzystać potencjał tego miejsca i sami się dzięki niemu rozwijamy, rozrastamy. Dzielimy się zresztą tą przestrzenią z innymi – z grupą rockową, zespołem tanecznym, chórem. W dalszej perspektywie przynosi to moim zdaniem tylko korzyści, możliwości późniejszej współpracy. Nie chcę, by któreś pomieszczenia stały wolne.

To jest nasza druga siedziba w Goleniowie – wcześniejszą sami musieliśmy wyremontować.

Przenieśliśmy się do niej w 2011 roku. Pierwszy rok był dla mnie tragiczny – nauka zarządzania, wielkie poczucie odpowiedzialności. W miejskich instytucjach nie myśli się o takich sprawach, bo od dawna istnieje struktura, a my musieliśmy wszystko wypracować, wymyślać od nowa – od grafików sprzątania, po używanie sceny i świateł. Trwało to kilka lat, ale teraz mamy już doświadczenie i wykorzystujemy je w zarządzaniu Rampą.

Teraz jest łatwiej?

Jesteśmy w Rampie od roku i zaczynamy się tu odnajdywać. Naprawdę zależy nam na rozwoju tego miejsca, chcemy wykorzystać całe zebrane doświadczenie i wartości Bramy. Łatwiej na pewno nie jest. Mamy dużo więcej obowiązków, odpowiedzialności i jeszcze bardziej wszyscy patrzą nam na ręce, a jesteśmy ludźmi, którzy wszystkim się przejmują – także opinią mieszkańców. Bo czujemy wdzięczność do całego miasta za zaufanie. Teraz możemy się rozwijać i realizować większe przedsięwzięcia o dużo większym zasięgu.

Jakie są główne źródła waszego utrzymania?

Goleniowski Dom Kultury daje nam ponad sto tysięcy złotych rocznie na prowadzenie przez stowarzyszenie pracowni teatralnej – zatrudnienie instruktorów warsztatów dla dzieci i dorosłych. Wnioskujemy o projekty: ministerialne, gminne, z urzędu marszałkowskiego. Od dziesięciu lat jesteśmy w programie Erasmus, co też pozwala nam sfinansować jedno stanowisko. Zyski dla stowarzyszenia przynoszą również spektakle i warsztaty. Staramy się także o projekty zagraniczne. Przez trzy i pół roku realizowaliśmy Caravan Next w ramach Kreatywnej Europy. Już trzeci rok jesteśmy w projekcie RegioActive w Programie Interreg, który kończy się w grudniu 2022. A w styczniu zaczęliśmy dwuletni projekt norweski InHUBitant – Creative Community Evolution. Te duże projekty pozwalają nam utrzymać ciągłość, jednocześnie są wpisane w naszą działalność. Nie jest tak, że projekt się kończy, a my wracamy do stałych zajęć, tylko działamy z zasady projektowo. Na przykład festiwal BRAMAT jest zawsze przypisany do zakończenia etapu jakiegoś projektu.

Pierwsze Goleniowskie Spotkania Teatralne BRAMAT zrealizowaliście już w trzecim roku waszej działalności, w 1999. Skąd wtedy pomysł na tak duże przedsięwzięcie? Do dzisiaj wasz festiwal wyróżnia się niepowtarzalną atmosferą, interdyscyplinarnym programem i daje poczucie wspólnotowości.

W 1998 roku w grudniu zostałem zaproszony jako juror na harcerski przegląd piosenki ,,Śpiewanie dla Andrzeja” w Goleniowie. Byłem już wcześniej z Bramą na festiwalach, przyjechaliśmy, zagraliśmy spektakl, który był w konkursie, wszystko w takich sztywnych ramach. Czegoś na tych festiwalach brakowało, każdy z zespołów był osobno. A Festiwal Piosenki Harcerskiej i Turystycznej ,,Śpiewanie dla Andrzeja” okazał się antyfestiwalem. Działy się spontaniczne rzeczy, nie było żadnych ograniczeń, wszyscy byli szczęśliwi. Tak mnie to zainspirowało, że już w czerwcu zrobiłem pierwszy BRAMAT.

Festiwal wytwarza niespodziewaną energię, daje możliwość spotkania przyjaciół. To jakby zaprosić rodzinę na święto. To też mobilizacja całego zasobu ludzkiego Bramy, możliwość współtworzenia wydarzenia przez całą społeczność. Nie zapraszamy tylko spektakli, chcemy się spotkać z artystami, doprosić ich do innych działań. Na przykład w 2018 roku Korsykanie, który zagrali koncert w kościele w Goleniowie, pojechali jeszcze do kościoła w wiosce Miękowo i zagrali z nami w Ghost Dance. W zeszłym roku Stella Polaris z Norwegii doprosiła do swojego spektaklu osoby z grupy młodzieżowej. Nasz lokalny gitarzysta, zwisając na pasach z wysokiego budynku, grał solówkę. Nie było łatwo go przekonać, ale festiwal uruchamia w ludziach otwartość. Chcemy, aby to był więcej niż teatr. Staram się też poznawać artystów między sobą i coś zaczyna się dziać samo, poza mną. Ktoś przyjeżdża pokazać spektakl, a potem niespodziewanie angażuje się w robienie makijażu draq queen i cieszy się, że się czegoś nowego nauczył, że przekroczył swoje granice.

Od 2006 roku robicie jeszcze Łaknienia. Na początku był to festiwal debiutów, bardzo młodych grup teatralnych. Później zmienił charakter na konkursowy i mogą się na niego zgłosić zespoły niezależnie od wieku i doświadczenia. Skąd ta zmiana?

Jestem wychowany na Łódzkich Spotkaniach Teatralnych, to było ważne miejsce wymiany myśli dla teatru niezależnego, nonkonformistycznego. Dużo się tam nauczyłem. Niestety tamten festiwal od dawna nie istnieje. Mam poczucie, że takie wymiany myśli są potrzebne, żeby mieć gdzie rozmawiać, uczyć się, wyrażać opinie. Mówię to młodym ludziom, którzy przygotowują teraz Łaknienia. Z założenia festiwalu nie robią osoby pracujące na stałe przy teatrze, ale to grupa młodzieżowa dostaje środki, narzędzia i nasze wsparcie. Przy Łaknieniach zaczynała Ola Ślusarczyk, która realizuje teraz bardzo duże projekty.

Nie wiem, czemu formuła zmieniła się w konkursową. To są samodzielne decyzje grupy młodzieżowej i je szanuję. Podejrzewam, że wpłynęło na to ogromne zainteresowanie festiwalem. Otworzyliśmy go dla wszystkich. Smutna to refleksja, ale czasy się zmieniły i, niestety, pieniądze też grają rolę – nikt nie chce występować za darmo, a ten festiwal nie ma dużego budżetu. Nagrody są dla twórców jakąś rekompensatą. Na Łódzkich Spotkaniach Teatralnych nikt nie dostawał wynagrodzenia, tylko nocleg i zwrot kosztów podróży. Jeździliśmy dla idei, spotkania, dyskusji, nagroda nie była tak ważna.

Porozmawiajmy o waszej działalności międzynarodowej. Wspominałeś o Caravan Next i współpracy polsko-niemieckiej. Czym jest dla was sieciowanie instytucji? Jak wyglądają takie wymiany za granicą? 

Bardzo dużo nauczyłem się w Polsce, to moje źródło, bardzo je szanuję. Jednak współpraca międzynarodowa pozwala myśleć o naszej działalności w inny sposób. Polski teatr ma dużo do zaoferowania w takich międzynarodowych projektach, jesteśmy języczkiem uwagi. Ale możemy też bardzo dużo się nauczyć – chociażby jak otwarcie rozmawiać o wynagrodzeniach, angażach, higienie pracy, strategiach w partnerstwie.

Jako Brama jesteśmy w wielu zagranicznych projektach artystycznych, mamy wielu partnerów. Dużym wyzwaniem był dla nas Caravan Next. Głównym partnerem był Nordisk Teaterlaboratorium – Odin Teatret we współpracy z czterema instytucjami: Uniwersytetem Turyńskim, grupą Antalya z Sewilli, Teatrem Brama i Stichting ZID z Amsterdamu. Projekt polegał na wdrażaniu metody opracowanej przez uniwersytet – tak zwanej social community art/theatre/music. Jak angażować lokalną społeczność, jak budować widownię? My dołączyliśmy do tego projektu, aby zredefiniować, co tak naprawdę robimy. Wspólna praca z Odin Teatret była ogromną nauką – ich podejście do realizacji projektu jest niebywałe. To najlepiej zarządzany projekt, w jakim brałem udział i o jakim słyszałem. Wykorzystaliśmy go na maksa – kiedy było przewidziane, że na spotkanie przyjeżdżają z instytucji dwie osoby, to za pieniądze przeznaczone na ich przyjazd organizowaliśmy tanie połączenia lotnicze lub transport busem dla sześciu osób z Bramy. Z taką perspektywą dołączyliśmy do projektu – aby rozwinął się cały team. 

I jakie wyciągnęliście wnioski?

Za Eugeniem Barbą powiedziałbym, że warto „zobaczyć te archipelagi, które robią bardzo podobne rzeczy do naszych, ale w innych przestrzeniach”. Trzeba zdać sobie sprawę, że to pojedyncze wyspy tworzą archipelagi. Ten projekt, odpowiedź zwrotna od partnerów, dały nam poczucie pewności siebie, utwierdziły nas, że nasza praca ma sens. My o sobie samych tworzymy dość surową narrację, jesteśmy wobec siebie krytyczni, bardzo dużo czasu poświęcamy na ewaluację. Zadajemy pytania: co nie poszło? Dlaczego? Przede wszystkim uważamy, żeby nie popaść w rutynowe działania. Nie powtarzamy czegoś ze względu na tradycję, tylko ze względu na pozytywny odzew. Uczymy się widowni, która bardzo szybko weryfikuje jakość i sens tego, co robimy swoją obecnością. Duże znaczenie mają także nasze – czyli zespołu – przekonanie, zainteresowanie i satysfakcja. Bardzo uważnie zwracamy uwagę na momenty wypalania, które zawsze się pojawiają. Musimy robić rzeczy w zgodzie ze sobą, inaczej się rozpadamy i cierpimy. Staramy się działać dobrowolnie, nie uznając przymusu. Do tego potrzebne są dyscyplina i refleksja. Często myślimy o tym, jak dane działanie buduje nam relacje między sobą, partnerami, sąsiadami…

Jak wygląda wasza codzienna praca na scenie? Macie własną metodę, na czym ona polega?

Metoda pracy dotyczy w takim samym stopniu stałego zespołu, pracy nad spektaklami, jak i zajęć z grupami warsztatowymi. Zaczynamy od wspólnych treningów – od fizycznych, po ruchowe, wokalne, dużo działań na poczucie zespołowości. Celem jest, aby coś przeżyć ze sobą samym, wzmocnić kondycję, popróbować ćwiczenia aktorskie. Później wchodzimy w etap collective and sharing – proszę każdego, aby przyniósł swoje życiowe i artystyczne inspiracje. I to są bardzo różne rzeczy – od prywatnych historii, po fragmenty prozy, filmów, wiersze, obrazy, pieśni. Opowiadamy, czytamy, pokazujemy, śpiewamy – ja to wszystko nagrywam, zapisuję, rozmawiamy o tym, co usłyszeliśmy i zobaczyliśmy. Taki free style. Omówienie nie jest tylko ode mnie, po pokazie każdy dostaje od wszystkich szczerą zwrotkę. Ten proces może trwać kilka dni albo kilka tygodni. Każdy się może wypowiedzieć. Powstają ważne rzeczy. Bardzo uważnie tego słucham. Kolejnym etapem jest przyjrzenie się temu, co z tych rozmów w nas zostało. Każdego proszę o przyniesienie improwizacji – solowej lub wykonanej w dwie osoby. Mają być związane z tekstem, ruchem, śpiewem – to zależy, w jaką stronę chcielibyśmy w spektaklu pójść. Jestem kolekcjonerem tych sytuacji, siadam nad tym najpierw sam, potem z grupą. Proponuję i sugeruję, ale przede wszystkim słucham głosu grupy. Następnie każdy rozwija swoje pomysły, budujemy sceny, wtedy następują rozmowy o tym, jak to połączyć. Razem omawiamy, o czym jest spektakl, jaka będzie scenografia, światła. Często jest tak, że te sceny, działania są osobno zapisane na karteczkach i zespół układa je, planując kolejność. Kolaż jest kolejnym punktem wyjścia, by złapać całość obrazu, tej historii, by zauważyć, czego nam brakuje. Kiedy to ułożymy, wchodzimy w próby, produkcję spektaklu. Z warsztatowiczami jest tak, że na początku więcej ja proponuję, dopiero później robi się z tego wspólna kreacja.

Wiele waszych spektakli – chociaż przede wszystkim myślę o spektaklach stałego zespołu – dotyczy tożsamości mieszkańców regionu. Ta tematyka wynika z potrzeb lokalnej społeczności czy waszych prywatnych? Jak formujecie program artystyczny?

W zespole artystycznym każdy może przyjść z dowolnym tematem. Od razu widać, kiedy dany temat otwiera w ludziach przestrzenie, uruchamia nas. Chodzi o to, by coś nas uruchomiło wspólnie. Jak Ghost Dance. Dla mnie to historia z 2007 roku, kiedy pojechałem do Stanów Zjednoczonych. Tam poznałem różne historie o rdzennych mieszkańcach, wykluczeniu kultur na przestrzeni dziejów. Później ten temat do mnie wrócił w 2010 roku, kiedy z Bramą byliśmy w Peru. A spektakl powstał w 2017 roku. Dopiero wtedy złożyły się nasze wspólne historie, to, co się działo na świecie. Podobny długi proces był w przypadku naszej ostatniej premiery – Stacji Świadek. Pierwsze rozmowy z mieszkańcami powstały, zanim ktokolwiek z dzisiejszych członków zespołu był w Bramie. To zresztą ma związek z Rampą. To było wtedy, kiedy zajęliśmy tę przestrzeń po raz pierwszy. Wymyśliliśmy, że Rampa jest świadkiem wydarzeń – to była jednorazowa akcja. Chodziłem z kolegami i nagrywałem pierwszych osadników goleniowskich. Wtedy nie dotarliśmy do Niemców, nie mieliśmy do tego narzędzi. Ten materiał tak sobie leżał. Kiedy już wiedzieliśmy, że wracamy na Rampę, postanowiłem wrócić do tamtych nagrań sprzed dwunastu lat. Złożyliśmy wniosek o dofinansowanie, nagraliśmy wypowiedzi Niemców, dograliśmy więcej rozmów z Polakami. Jest tego bardzo dużo. Rozdałem ludziom zapisy nagrań i poprosiłem, aby odnaleźli w nich coś swojego, co ich porusza. I dużo rozmawialiśmy, bo na przykład Jenny nie rozumiała historii tych ziem, ale wiedziała, co znaczy ziemia i tożsamość dla Polonii w Ameryce. Bo w Polsce wierzono, że tam, gdzie się urodziłeś, tam powinieneś umrzeć. Być pochowanym w tej samej ziemi. A Evanthi Athanasiadi, która jest z Grecji, poszukała sytuacji ze swojego kraju. W tym przypadku ja przyszedłem z pomysłem, ale interesowało mnie, aby każdy znalazł swoje historie.

Próby prowadzimy w języku angielskim, a to nas uczy dużej uważności, dawania precyzyjnych komunikatów. Dodaje to naszym spektaklom uniwersalności. Zawsze zadaję sobie pytanie, czy spektakl będzie rozumiany tylko w Polsce, czy też na świecie. Czy język stanowi barierę? Positivo był pomyślany jako spektakl bez słów rozumiany wszędzie, a Stacja Świadek musi mieć napisy. W listopadzie wystąpimy z tym spektaklem w Serbii w Nowym Sadzie, który jest w tym roku Europejską Stolicą Kultury. I chcemy go zrealizować jako projekt polsko-serbski, zaprosić aktorów z Serbii, zrobić re­search, dołączyć ich historie, może bałkańską muzykę. Nie traktuję spektaklu jako zamknięty proces. Kiedy Ghost Dance graliśmy w Australii, to pojechaliśmy do protestujących rdzennych mieszkańców i jednego z nich zaprosiliśmy do spektaklu.

Tożsamość jest ważna dla mnie i dla ludzi związanych z Bramą. Ja nie znam historii mojej rodziny sprzed wojny; w Goleniowie jest wiele takich historii, nie mamy tu wspólnej gwary, pieśni. Myślę, że przez poszukiwanie tożsamości przyciągamy też innych do Bramy. Powinna być jakaś indukcja pokoleń, a tu nie ma ciągłości. Polskość na tych ziemiach widzimy w architekturze niemieckiej. To wszystko na nas wpływa. Szukamy nowej definicji naszej tożsamości – na którą ma wpływ też bliskość Niemiec i Europy. Mamy bliżej do Berlina niż Warszawy, jesteśmy na peryferiach Polski, daleko od centrum. Szybciej możemy dojechać do Danii do Odin Teatret niż do Rzeszowa czy Lublina. Geopolityka ma wpływ na naszą działalność. I poczucie braku – braku teatrów na Pomorzu, zakorzenienia w kulturze tych ziem.

Jakie plany macie na przyszłość?

W marcu spotykamy się w zespole i myślimy o kolejnych latach. Mogę na razie zdradzić, że chcemy zainwestować w działalność Rampy i rozwijać w niej naszą instytucję, między innymi zaproponować program rezydencji. Naszym marzeniem jest kupienie wagonów sypialnych i postawienie ich koło Rampy – by stworzyć miejsce dla naszych artystów i gości. I kontynuować nasze projekty w Goleniowie – rozwijać działalność grup warsztatowych, archiwum i profesjonalizować się w organizacji festiwali. Chciałbym w najbliższym czasie spotkać się z naszą grupą dorosłych, z którą zrobiliśmy spektakl, i zaproponować im organizację festiwalu. Aby to oni byli jego gospodarzami. To właśnie dzięki temu poligonowi doświadczeń są przy nas ludzie, którzy zostają na stałe.

Mamy też plan B albo uzupełnienie planu A. Od pewnego czasu chcemy zakupić posiadłość za granicą, w jakimś ciepłym kraju. Byłoby to miejsce na pracę laboratoryjną, na rezydencje artystyczne, na pracę z tamtejszą społecznością, wymianę doświadczeń, wreszcie na odpoczynek. Kiedy mocno pracujemy z lokalną społecznością, inspiruje mnie to, że przez jedną trzecią czasu jestem poza Goleniowem. Wyjeżdżam na projekty, tam się ładuję, oglądam inne spektakle, uczę się. Gdybym był tylko na miejscu, tobym nie odpoczął, nie złapał dystansu, nie spojrzał na to wszystko z orlej perspektywy. Nasza zagraniczna posiadłość miałaby być takim miejscem, aby się zdystansować, przemyśleć, naładować energię. Takie miejsce pozwoli się nam uniezależnić. Bo to, co jest najważniejsze, to że nikt nie wpływa na naszą działalność.