zrzut_ekranu_2024-12-30_143011.png

Kto otworzy oczy? Ukraińsko-polskie obrazy z teatru jesienią 2024
1.
„Chcemy unikać pozycji ofiary” – mówi Tetiana Rudenko, główna kustoszka w Muzeum Sztuki Teatralnej, Muzycznej i Filmowej Ukrainy w Kijowie, pokazując mobilną wystawę o Łesiu Kurbasie, legendzie ukraińskiej awangardy lat dwudziestych i trzydziestych.
Oglądam wystawę o Kurbasie i jego Teatrze „Berezil”, („Marzec”), o słynnym spektaklu GAS zrealizowanym według sztuki ekspresjonisty George’a Kaisera. Niby coś już o tym wiem, ale uderza mnie myśl, której się trochę wstydzę: „Jakie to jest zachodnie!”. Ani Petersburg, ani Warszawa, tylko Wiedeń i Berlin zdają się adekwatnym kontekstem do tych scenografii i kostiumów. Bauhaus i twórczość George’a Grosza, choć przy Narodowym Ukraińskim Akademickim Teatrze Dramatycznym im. Iwana Franki ciągle widać tabliczki z napisem „Bulwar Stanisławskiego”.
Zerwanie z pozycją ofiary nie jest proste, gdy może najważniejsze zjawisko w historii ukraińskiego teatru nazywane jest „rozstrzelanym odrodzeniem” – sam Kurbas zginął w łagrze w 1937. Ale Rudenko z pasją opowiada o procesie, który właśnie współtworzy – desowietyzacji wystawy o historii ukraińskiego teatru. W jej słowach nie ma ikonoklastycznej ani lustratorskiej pasji – zmiana wystawy polega też na upamiętnieniu tego, co było wcześniej, ale w innym kontekście.
Jest tu więc drewno z radzieckiej boazerii, którą wyłożony był obiekt; są zdjęcia z dawnych wystaw teatrów wojskowych z czasów drugiej wojny światowej; wystaw pokazywanych kiedyś weteranom; są świadectwa gier z cenzurą carską i radziecką. Są zachowane ankiety badań publiczności z czasów Kurbasa; są wreszcie plakaty „Ruskiej Besidy”, ukraińskiej sceny teatralnej działającej we Lwowie za Austro-Węgier, rozwiązanej już za rządów polskich w 1924, z braku finansowania.
Muzeum Sztuki Teatralnej, Muzycznej i Filmowej Ukrainy powstało jako część teatru Kurbasa w 1923. Szybko wcielono je jednak do większego muzeum, powstającego w czasach radzieckich pod auspicjami Wszechukraińskiej Akademii Nauk. Od 1926 mieści się w Ławrze Peczerskiej, najważniejszym ukraińskim historycznym prawosławnym kompleksie klasztornym. W 2023 państwo ukraińskie wypowiedziało umowę o korzystaniu z Ławry hierarchii cerkiewnej podlegającej Patriarchatowi Moskiewskiemu. Ławra wróciła pod bezpośrednią kontrolę państwa, które udostępnia świątynię na użytek liturgiczny niezależnemu (autokefalicznemu) Kościołowi Prawosławnemu Ukrainy, od 2018 uznawanemu przez Patriarchat Konstantynopola.
Teren Ławry jest niemal pusty, gdy odwiedzam go w ciepłe wrześniowe popołudnie. Nie tak to wyglądało, gdy byłem tu ostatnio pięć lat wcześniej.
2.
Teatry za to w Kijowie są pełne. Siedząc na schodach, oglądam Kaligulę Alberta Camusa na kameralnej scenie Teatru Iwana Franki. W Polsce wystawiała tę sztukę ostatnio Anna Augustynowicz – jej spektakl z 2012 był mocno egzystencjalny, kijowska inscenizacja to raczej współczesny traktat o władzy, bardzo osadzony we wschodnioeuropejskiej wyobraźni. Życie na podsłuchu – rytm przedstawienia w reżyserii Iwana Urywskiego wyznaczają kilometry taśmy magnetofonowej, na którą nieustannie nagrywane są rozmowy inwigilowanych bohaterów.
Czarownica z Konotopu, hit Teatru Franki na dużej scenie, też w reżyserii Urywskiego, przypomina mi z kolei nieco spektakle Jana Klaty – wyraziste, trochę groteskowo przejaskrawione charaktery, muzyczne przerywniki. Dla mnie jawi się to jak społeczna satyra w oparciu o klasykę – ale czytane jest tutaj w apolitycznym, mistycyzującym, narodowym duchu. Na spektakl walą tłumy – mojego biletu ukraińscy rozmówcy mi zazdroszczą, a przynajmniej tak mówią. A przecież dziewiętnastowieczna nowelka Hryhorija Kwitki-Osnowjanenki, ze zbioru Małoruskich opowieści z 1837 roku mówi o kryzysie ukraińskiej państwowości; o kozackim setniku Mykicie, co nie stawia się na wezwanie hetmana – ukraińskiego przywódcy – bo ugania się za rzekomymi czarownicami.
Dlaczego to tu tak świetnie działa? Teatr jest miejscem, gdzie ludzie chcą być razem w trudnych czasach – ale z pewnością ma z tym coś wspólnego też internet, który wytwarza modę na spektakle. Teatr w Ukrainie jest zdecydowanie mocniej obecny w mediach społecznościowych; ludzie na widowni bez żenady wyciągają telefony i nagrywają fragmenty; Czarownica z Konotopu czy Kaligula krążą po TikToku czy Instagramie w tysiącach kawałeczków.
3.
„I to jest właśnie niezwykłe, że o teatrze sąsiedzkiego dużego narodu, tak ściśle związanego z naszą historią, nie wiemy prawie nic. Wielkoruska polityka kulturalna zrobiła swoje. Ale nie tylko ona” – napisał Andrzej Wanat we wstępniaku do numeru „Teatru” w 1993 roku1. Od deklaracji niepodległości Ukrainy nie minęły wtedy nawet dwa lata, a polski miesięcznik „Teatr” sięgnął po ukraińskich krytyków, by naszkicować obraz ukraińskiego teatru w momencie odradzania się wolnego państwa. Dziś, ponad dwa lata od początku rosyjskiej pełnoskalowej inwazji, a dziesięć lat od początku wojny w Ukrainie, możemy powiedzieć dokładnie to samo, co Wanat wtedy. „Niezwykłe, że o teatrze sąsiedzkiego dużego narodu, tak ściśle związanego z naszą historią, nie wiemy prawie nic.” „Niezwykłe”, „niezwykłe”. Niezwykłe to jest to, że Wanat pisał faktycznie chwilę po upadku Związku Radzieckiego i w chwili, gdy polska polityka kulturalna wymyślała się na nowo. Dziś na „wielkoruską politykę kulturalną” trudniej zwalać wobec niedostatków polityki kulturalnej jak najbardziej własnej, polskiej polityki kulturalnej Polaków w wolnej Polsce.
4.
Musiałem wyglądać dość obco, patrząc na wraki spalonych czołgów i samochodów, wystawionych pod Soborem Michajłowskim – skoro szybko podszedł do mnie facet w kurtce i po angielsku zaproponował wycieczkę samochodem po zniszczeniach wojennych w okolicach Kijowa. Dopiero potem przeczytałem, że „czarna turystyka” ponoć szybko się rozwija. Płacisz w euro lub dolarach i zwiedzasz spalone osiedla z lokalnym przewoźnikiem. Choćbym chciał, nie mógłbym skorzystać – nie po to tu przyjechałem.
W samym Kijowie, pod koniec września i przynajmniej w centrum miasta, wojna jest wszechobecna, ale zarazem oswojona. Alarmy przeciwlotnicze są w centrum stolicy raczej ignorowane. Idę sobie Andrijewskim Zjazdem na Podole, syreny zaczynają wyć, ale kijowianie i kijowianki dalej spacerują, nie zmieniając tempa. Pierwszej nocy przespałem alarm; hotel oczywiście ma schron, ale do niego nie zszedłem; o alarmie dowiedziałem się rano z internetu. Potem mnie już to nie dziwiło. Knajpy na Podole – dzielnicy zabytków i klubów, takim kijowskim Kazimierzu – chwalą się agregatami prądotwórczymi. Wystawione przed witryny, są formą ulicznej reklamy – gdy wyłączą prąd, drogi przechodniu, przyszły kliencie, damy sobie radę, zdaje się mówić spalinowy generator przed wejściem do „Charkowskiej Kwadratowej Pizzy”.
5.
„Bodaj każda poważna krytyka współczesnego życia teatralnego na Ukrainie jest zarazem krytyką ukraińskiego społeczeństwa. I państwowości” – pisała Joanna Wichowska prawie dwadzieścia lat po Wanacie. Tekst Wichowskiej ukazał się w numerze tematycznym „Dwutygodnika” zatytułowanym „Ukraina 2012”. Organizowaliśmy wtedy z Ukrainą, my – Polska, piłkarskie Euro 2012, stąd numer tematyczny dofinansowany był z programu Europejski Stadion Kultury.
„Lwowski Teatr im. Łesia Kurbasa uczcił Międzynarodowy Dzień Teatru ulicznym protestem pod nazwą «Dość futbolizowania kultury»”2 – odnotowywała wtedy Wichowska. Niedługo potem byłem we Lwowie na czytaniu Tęczowej Trybuny 2012 Pawła Demirskiego, tekstu wyrastającego z podobnych motywacji, na festiwalu Drama. UA3 . Moment był szczególny – zaczynała się Rewolucja Godności, czyli Euromajdan. Polska wspierała europejskie aspiracje Ukrainy. Działała EEPAP – Eastern European Performing Arts Platform, porozumienie Instytutu Adama Mickiewicza i samorządu Lublina. To EEPAP współtworzyła Drama.UA, ale też szereg innych inicjatyw.
EEPAP stopniowo obumarła za czasów rządu PiS, niespecjalnie broniona też ostatecznie przez lubelski samorząd. Współpraca kulturalna Polski ze wschodnimi sąsiadami to miał teraz być raczej polonez z Pana Tadeusza tańczony na wileńskim placu Katedralnym i transmitowany przez TVP Wilno.
6.
We lwowskim teatrze, w październiku 2024, niemiecką obecność czuć dużo bardziej niż polską – choć przecież pociągiem z Przemyśla jechałem tu niespełna dwie godziny. Od Drama. UA minęło jedenaście lat. Dziś to Goethe-Institut organizuje w Teatrze Zańkowieckiej projekt wokół Josepha Rotha – a nie Instytut Adama Mickiewicza. To choreograf Rainer Behr, tancerz zespołu Piny Bausch, zrobił niedawno spektakl w Teatrze Łesia Kurbasa – nie ktoś z Centrum Sztuki Studio, z Międzynarodowego Centrum Kultury Nowy Teatr czy Komuny Warszawa. Oglądam Kiedy kwitnie piołun Behra, sala znów jest pełna. Wpływ niemieckiego Tanztheater czuć tu bardzo mocno – taneczne korowody „brechtowskie” monologi, obok ukraińskich ludowych białych śpiewów.
W prywatnym ośrodku Jam Art Center – owszem, na elewacji widnieje wydobyty spod tynku napis „Józef Kronik i Syn. Fabryka wódek, likierów i rumu”, a kuratorka programu teatralnego – Liuba Ilnytska – mówi świetnie po polsku… Ale to rumuński reżyser Alin Uberti wystawił spektakl Take now with you. Dramat Dimy Lewickiego o lwowskim Podzamczu przypomina polski teatralny boom na lokalność sprzed parunastu lat, odkrywanie nieco ryzykownych dzielnic Wałbrzycha czy Legnicy. Ale jest 2024 rok i we Lwowie o tym pamiętają – spektakl Ubertiego świadomie gra z nostalgią, z tymi kineskopowymi telewizorami na scenie, z opowieściami o nieco zapuszczonych sklepach i barach.
A po drodze do Jam Art Center – lwowski West End w Teatrze Zańkowieckiej. „Mene zwaty Wili Łonka” – mówi Jaroslav Derpak, słowami w przekładzie Wiktora Morozowa, który wcześniej tłumaczył między innymi Harry’ego Pottera. Sala pełna dzieci, choć bilety dość drogie, orkiestra gra na żywo, wielka skala, scenografia na bogato, zachodnia licencja. Teatr w Ukrainie bywa bardzo różny.
7.
„Teatr na Ukrainie to jakaś pomyłka, żenada, jedno wielkie kuriozum, albo tańczą hopaka w najtańszych kostiumach, albo wyśpiewują przedpotopową Natalkę Połtawkę, i wiesz co, im durniejszy spektakl, tym bardziej podoba się ludziom” – w 2012 w przywołanym już artykule Wichowska cytowała taki fragment sztuki Marysi Nikitiuk. W 2024 Natalkę Połtawkę, napisaną w 1819 sztukę Iwana Kotlarewskiego, wciąż grają we Lwowie, w tej samej inscenizacji – nieprzerwanie od 1993 roku, a od ukraińskich koleżanek słyszę dużo narzekań na korupcję, konserwatyzm instytucji, polityczną ślepotę i na to, że wciąż nie da się zrobić ukraińskiego spektaklu bez ludowego śpiewu (co nie do końca jest prawdą, ale wciąż niepokojąco często się potwierdza).
Lustrzanym odbiciem tej autodiagnozy jest rezerwa do teatru ukraińskiego wydarzającego się w Polsce – jako obszaru „przestarzałego języka wizualnego, estetyki i tematów, które polski teatr «przepracował» co najmniej dekadę temu”. Tak pisały niedawno Vera Popova i Ada Tymińska w „Dwutygodniku”3 o „ulgowym” – lub po prostu protekcjonalnym, to moje słowo – stosunku do tak zwanego „teatru migrantów”. Ale te uprzedzenia potrafią być bardzo złudne.
„Chciałybyśmy robić teatr krytyczny, teatr polityczny, teatr pojebany!!! – ale nie umiemy!!!” – krzyczą przewrotnie Nina Batovska i Kateryna Vasiukova we wspólnym spektaklu Czuję do ciebie miętę. Ich przedstawienie oglądam w Chorzowie, na terenie dawnej Kopalni Węgla Kamiennego Prezydent, jeszcze dawniej: Königsgrube. Batovska i Vasiukova są uchodźczyniami z Charkowa, pracują na etacie w Teatrze Śląskim w Katowicach, spektakl zrobiły w Teatrze Zagłębia w Sosnowcu, w ramach rezydencji finansowanej przez Instytut Teatralny.
Czuję do ciebie miętę gra też tym, co Popova i Tymińska określiły w „Dwutygodniku” jako „Polish gaze”, polskie spojrzenie. Ale ukraińskie performerki grają też ze spojrzeniem zachodnim – przewrotna i dobitna, a przy tym jadowicie śmieszna jest scena, w której Batovska uczy Vasiukovą angielskiego, w roleplayu matki i córki (przypomina mi się, również angielska, gorzka piosenka Aleksandry Malatskovskiej z queerowego kabaretowego kolektywu Bliatski Circus – o próbie robienia zachodniej kariery w trakcie wojny).
Wreszcie – a raczej „przede wszystkim” – spektakl Batovskiej i Vasiukovej łączy autobiografie i autofikcje ukraińskich performerek z faktami i fantazjami na temat homoerotycznej (albo wcale nie) relacji modernistycznych ukraińskich pisarek Łesi Ukrainki i Olhi Kobylańskiej.
Na to wszystko nakłada się jeszcze perspektywa instytucjonalna – wyśpiewywane na ektenijną, cerkiewną melodię modlitwy za Teatr Śląski, za Teatr Zagłębia, za chorzowski Teatr Batorego, na którego festiwalu oglądam ten śląsko-polsko-ukraiński spektakl. Publiczność na Śląsku przyjmuje go euforycznie. Szkoda, że tak rzadko można to przedstawienie zobaczyć – jeśli (około)niezależne produkcje performatywne w Polsce mają problem ze zdobywaniem środków na eksploatację, to produkcji migranckich problem ten dotyka jeszcze bardziej.
Jest w Czuję do ciebie miętę coś, co Polacy kiedyś chyba mieli, ale też chyba już stracili. I nie chodzi tu o żadną „słowiańską duszę”. Raczej o pozycję kultury wchodzącej w centralny obieg z peryferii, biorącej ze sztuk performatywnych krajów na zachód od siebie to, co żywotne, to, co działa – ale na własnych zasadach – z własnym wkładem i tematami bez znudzonej imitacyjności i bez pewnego siebie samozadowolenia. Bez tego zblazowania kraju, gdzie teatr (nudnej) opowieści rywalizuje z „politycznym” teatrem bezpiecznych rozpoznań.
I tak, pewnie powyższy akapit, z nutą ekscytacji innością, jest świetnym przykładem Polish gaze. Ale siedzę tu, gdzie siedzę, nawet jeśli czasem wsiądę w pociąg do Kijowa.
8.
„Teatr i polityka: polskie doświadczenie.” We wrześniu siedzę na publicznej dyskusji pod takim tytułem w Teatrze Dramaturgów w Kijowie. Obok siedzi Maksym Kuroczkin. Polskie i zachodnie gazety jeszcze paręnaście lat temu nazywały go nieraz z rozpędu „rosyjskim dramaturgiem” – owszem, pisał po rosyjsku, wystawiał w moskiewskim Teatrze.doc czy w Centrum Meyerholda. Dziś Kuroczkin jest żołnierzem ukraińskiego wojska, a zarazem wciąż pracuje jako dramaturg. Tworzy projekt „Teatr Weteranów”, z tymi, którzy wrócili z frontu. Często okaleczeni, często z PTSD.
Na tej samej dyskusji, gdzie wolność twórcza odmieniana jest przez wszystkie przypadki, dramatopisarka Tatiana Kicenko pyta mnie, czy możliwe byłoby w Polsce zrobienie spektaklu o Stepanie Banderze. Pewnie byłoby możliwe, choć na pewno byłoby trudne – odpowiadam. I myślę sobie, tego już nie mówię, że skoro Strzępka z Demirskim postawili w 2013 roku Feliksa Dzierżyńskiego na scenie krakowskiego Narodowego Starego Teatru4, w ciele Marcina Czarnika, to czemu nie miałby na jakiejś scenie stanąć w czyimś ciele Stepan Bandera. W cywilizowanych krajach robi się filmy i spektakle o terrorystach, a nawet o zbrodniarzach, walczących o sprawy, które były sprzeczne z tym, co w danym czasie przez dany kraj było uznawane za „rację stanu”. Dzierżyński był Polakiem, tego nie mówię głośno, a Stepan Bandera był obywatelem polskim, i to już na głos mówię w Kijowie, w Teatrze Dramaturgów. Choć, dodaję, sądzę, że większość Polaków tego nie wie. Siedząca obok ukraińska koleżanka mówi z kolei, że o rzezi wołyńskiej dowiedziała się na polskim uniwersytecie.
9.
Minęły dwa miesiące i w Legnicy, w Chłopkach Jędrzeja Piaskowskiego i Huberta Sulimy, grana przez Darię Bogdan postać sekowanej ukraińskiej pracownicy, męczonej przez Polaków tematem Bandery właśnie, rzuca nagle monologiem:
O co pani chodzi?! Co ja mam powiedzie… zrobi teraz?! e co?! Mam przeprosić, czy jak? Czego pani ode mnie chce? Mam powiedzieć, że Bandera jest dla mnie bohaterem? Jest! Tak! Jest pani zadowolona? Takie są fakty. Bez niego nie byłoby wolnej, niepodległej Ukrainy, dalej bylibyśmy pod /polskim/ butem. Gdyby nie Bandera, to nie mielibyśmy nawet czego bronić dzisiaj. Nasi żołnierze chcą być jak on, tak, i nikt nawet nie myśli, żeby te pomniki ściągać. Są dumni, że nazywają się banderowcami. Tak jest. Czy mordował? Mordował! Czy moi dziadkowie mordowali? Być może, nie wiem, nikt o tym nie mówi. Tym bardziej teraz, kiedy tam ludzie o przetrwanie walczą. Mordowali Polaków, tak było, tak. A dlaczego? o tym jako nikt w telewizji tutaj nie mówi, nie pyta. Kojarzy pani takie hasło „pańszczyzna i szubienica”? […] Czy jestem dumna z Wołynia? Nie, nie jestem. Ale jestem w stanie wyobrazić sobie dlaczego to wybuchło. I wie pani co? Uważam, że teraz wyciąganie całej tej sprawy, właśnie teraz, to jest okrucieństwo! Albo ruski trolling! I tyle. Pizdets, suka blats, ja nienawiu…5
Monolog Bogdan, napisany przez Sulimę, w Chłopkach, spektaklu będącym dość ostrym podsumowaniem coraz bardziej ugrzecznionego „zwrotu ludowego” w polskiej kulturze, pokazuje, że da się powiedzieć jeszcze czasem w polskim teatrze coś odważnego i ważnego. Nawet jeśli tygodnik „Polityka” napisze potem, że to „odhaczanie głośnych tematów” – co brzmi trochę jak nieśmiertelne w polskiej kulturze narzekanie: „znowu o tych Żydach, tyle przecież tego było”. Gdzie ten natłok ukraińskich tematów w teatrze, chciałoby się zapytać.
10.
Ale chyba jeszcze ważniejsze jest to, co Daria Bogdan robi we Wrocławiu, z Sofiią Onishchenko i Vasylyną Martseniuk, dwiema koleżankami ze szkoły teatralnej w Charkowie, wszystkie trzy kontynuują studia w filii krakowskiej AST we Wrocławiu. Ich Niezależny Teatr GAS działa przy Instytucie im. Jerzego Grotowskiego; gra na rynku, w Sali Teatru Laboratorium.
Jest początek grudnia, oglądam spektakl Historia Ukrainy. Widownia w dużym stopniu składa się z bardzo młodych kobiet z Ukrainy. Aktorki GAS uzgadniają na początku sygnał, pstrykanie palcami, którym można z widowni dać znać, że coś nas porusza emocjonalnie, z nami rezonuje: będzie tego pstrykania dużo.
W ciemności, samym głosem, Vasia – Vasylyna Martseniuk – oprowadza wrocławskich widzów – głównie widzki – po swoim mieszkaniu w Bachmucie. Ze słów wyłania się zderzenie jakichś plastikowych figurek i obrazów świętych; telewizor na centralnym miejscu. „Radziecka ścianka”, czyli to, co u nas nazwalibyśmy „meblościanką na wysoki połysk”. Najzwyczajniejszy na świecie dom rodzinny w Europie Wschodniej. Każde z nas zna ten dom, chciałoby się powiedzieć. Scena oprowadzania jest za każdym razem improwizowana – praca pamięci wydarza się na scenie. Daria Bogdan, Sofiia Onishchenko i Vasylyna Martseniuk szukają w ciele doświadczenia 24 lutego 2022 roku i porównują je z odczuwaniem go dziś. Historia Ukrainy to tak naprawdę „Historie Ukrainek”. Współbrzmienie języków samo w sobie jest właściwie tu jednym z tematów: nieprzeźroczystość „ukraińskiego polskiego” dla osób na widowni, polskiego jako przyswajanego stopniowo obcego języka dla twórczyń, ukraińskiego i polskiego w różnych partiach przedstawienia dla różnych części publiczności.
W Historii Ukrainy powraca też pytanie o bojkot rosyjskiej kultury. Padają argumenty z tantiem, podatków, z kolonizacji innych narodów przez Rosję i odpowiedzialności danej kultury za to, że dwa pokolenia wychowanej na niej ludzi poszły na napastniczą wojnę. Ale mocniej działa to, jak przywołane jest tu na scenie Jezioro łabędzie Czajkowskiego. Artystki GAS montują dwie sekwencje choreograficzne na wideo: taniec baletnic w tiulach, na scenie – z tańcem na tle dzisiejszych ruin ukraińskich domów. Tam światła rampy, tu, w świetle dnia, stosy cegieł, złomu, spalonego drewna. Bogdan, Onishchenko i Martseniuk siedzą tylko przed ekranem i do taktu, rytmicznie wysuwają języki. „Nie ma żadnego ocalałego budynku. Nie ma żadnego ocalałego budynku. Nie ma żadnego ocalałego budynku” – powtarzają, po prostu, chwilę wcześniej, w scenie o rodzinnej wiosce Vasi, Kysliwce w obwodzie charkowskim. „Obecnie – linia frontu.” Taniec z wideo będzie jeszcze jeden. Ze zmarłym kolegą z roku. Mikael – tak miał na imię – zginął na froncie pod Bachmutem latem 2023, miał dwadzieścia lat. Grana regularnie – oglądam piętnasty pokaz – wrocławska Historia Ukrainy to spektakl mocno liryczny, który momentami przypomina pokaz warsztatowy. Zresztą twórczynie Teatru GAS nie ukrywają, że warsztaty, charytatywne aukcje, budowanie społeczności – to dla nich ważny cel, jeden z podstawowych. Ale w wielu scenach Historia Ukrainy niesie ostrość, do której polskiemu teatrowi, temu z politycznymi ambicjami, bardzo dziś daleko.
11.
„U nas w teatrze się utarło takie wrażenie, o którym Agnieszka powiedziała, i dlatego ja je ze smutkiem przyjmuję, że już nie możemy robić nic o Ukrainie, bo już po prostu nikogo ta Ukraina nie interesuje, lub przeciwnie, ona drażni. I ja słyszę to wielokrotnie od dyrektorów, reżyserów, artystów”6 – mówi w Warszawie na Kongresie Kultury dyrektor artystyczny Starego Teatru w Krakowie, Jakub Skrzywanek. „Agnieszka” to Agnieszka Holland, współpanelistka Skrzywanka na inauguracyjnej debacie Kongresu – w ten sam weekend, co premiera Chłopek w Legnicy. „Nie mówię, że Ukraina umrze, ale mówię, że myśmy właściwie już ich pogrzebali” – powiedziała Agnieszka Holland. Co odpowiedzieć Skrzywankowi? Że sam jest dyrektorem, reżyserem, artystą, raz jeszcze i przede wszystkim dziś – dy-re-kto-rem, zatem całkiem sporo od niego zależy, więc nie musi tylko „ze smutkiem przyjmować”? Że „współKongresowa” dyskusja, zatytułowana „Siła wyobraźni”, powinna mieć raczej coś w tytule o bezsilności? A może wręcz przeciwnie, bez przesady z tą wyobraźnią, bo od niej czasem tylko krok do „marzeń”, a może zamiast „marzyć”, warto czasem po prostu uważnie rozejrzeć się dookoła? Zobaczyć coś więcej, niż się przyzwyczailiśmy widzieć? Inaczej zrobi się z nas, zamiast Kongresu Kultury, katatoniczny kabaret kabotynów.
12.
Po wojennej wycieczce do stolicy Ukrainy została mi w telefonie aplikacja „Kyjiw Cyfrowyj”, Київ Цифровий. Ciągle mam w niej opłacone, a nieskasowane, bilety na metro – bo mam nadzieję, że w miarę szybko wrócę. Na razie jednak dostaję codziennie alarmy o alarmach powietrznych. „Powitrjana trywoga”, i czas trwania alarmu w minutach. Parę razy dziennie, od rana.
Tekst powstał dzięki stypendialnemu wyjazdowi studyjnemu zrealizowanemu w ramach Programu wspierania działalności podmiotów sektora kultury i przemysłów kreatywnych na rzecz stymulowania ich rozwoju (Krajowy Plan Odbudowy i Zwiększania Odporności).
- 1. Andrzej Wanat Trzecia strona, „Teatr” nr 2/1993, s. 3.
- 2. Joanna Wichowska UKRAINA 2012: Wrzątek bez herbaty, „Dwutygodnik” nr 84, czerwiec 2012.
- 3. Vera Popova, Ada Tymińska Przebrać się za migrantkę, „Dwutygodnik” nr 297, październik 2024.
- 4. W spektaklu Bitwa warszawska 1920. Premiera: 22 czerwca 2013. Dramat znalazł się w tomie tekstów Pawła Demirskiego Teksty dla (Starego) Teatru, redakcja Agata Dąbek, Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie, Kraków 2020.
- 5. Hubert Sulima Chłopki. Opowieść o nas i o naszych babkach, egzemplarz reżyserski.
- 6. Zapis debat z 7 listopada 2024 jest dostępny na kanale YouTube Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.