take_my_eyes_pawel_zukowski_i_belive_you_zuzanna_2021_fot_adam_gut_2000px.jpg
Oskarżam! O performatywnej mocy prawa i mechanizmach sprawiedliwości
„Zaiste ich retoryka była aż nazbyt parciana”
Zbigniew Herbert Potęga smaku
„Ten spektakl nie jest metaforą”
Michał Zadara w rozmowie w „Dialogu”
Od 24 lutego za naszą wschodnią granicą toczy się wojna. Chciałabym, żeby to zdanie nie zabrzmiało tak, jak pierwszy wers Obcego Alberta Camusa, ale dla niektórych może tak zabrzmieć, nawet teraz. „Dzisiaj umarła mama. Albo wczoraj, nie wiem” – tak zaczyna się powieść francuskiego noblisty z Algieru. Moje zdanie ma Rosję i Putina w tle, zdanie z powieści Camusa – nihilizm powszechny w Europie po drugiej wojnie światowej, gdy brutalne poczucie absurdu zasilało odwieczną moc popędu śmierci. W obu poraża obojętność. Freud pisał, że popęd śmierci, w przeciwieństwie do hałaśliwego Erosa, pracuje po cichu. Może tak było około roku 1900, ale teraz Tanatos jest wściekle hałaśliwy. Rakiety i czołgi, wypuszczone bez żadnego powodu na Ukrainę przez Rosję to jedno, ale zbrodnie wojenne w Buczy, Irpieniu, Borodiance czy Mariupolu, to zupełnie inny hałas. To hałas grozy, zbrodni wojennych, bezinteresownego zadawania cierpienia, gwałtów i tortur, to rechot sadystów nad zamęczanymi ciałami kobiet, mężczyzn, dzieci. To dumny rosyjski dwudziestoletni sołdat, który wypisuje w internecie, że jest dumny, bo obcinał Ukraińcom uszy. W obliczu tych aktów przemocy, zbrodni wojennych, nowego znaczenia nabiera kwestia mechanizmów sprawiedliwości. Postanowiłam przyjrzeć się im w kontekście dwóch spektakli i jednej wystawy, przedstawień Sprawiedliwość Michała Zadary i grupy Centrala oraz Mefisto Agnieszki Błońskiej, jak też wystawy Take My Eyes / Weź moje oczy (kuratorka: Agnieszka Rayzacher) 1.
Dzisiejszy zalew nagle hałaśliwego okrucieństwa nie przypomina już Obcego, nie jest tak wyestetyzowany, jak film noir, nie jest po Sartre’owsku zapatrzony w problem odpowiedzialności. Jest raczej jak w wierszu Zbigniewa Herberta, czyli: „piekło w tym czasie było jakie/ mokry dół zaułek morderców barak/ nazwany pałacem sprawiedliwości” 2. Herbert z klasyczną, klasistowską pogardą przeciwstawia następnie domniemaną urodę sądzonych przez NKWD i rodzime agendy w okresie stalinowskim rzekomej brzydocie klas ludowych, natomiast dla mnie przenikliwość jego obserwacji właśnie tu się kończy, niemniej aktualną pozostaje porażająca w jego wierszu, precyzyjna i brutalna jednocześnie diagnostyka okrucieństwa, i to do niej, nie do klasizmu konserwatywnego poety, chciałabym tu nawiązać, tę grozę i jej celny opis chciałam nam wszystkim przypomnieć.
mefisto1.png
Obok wstrząsających opisów rosyjskich zbrodni w Ukrainie, pojawiają się też dziś apele o sprawiedliwość, o natychmiastowe uruchomienie jej procedur. Carla del Ponte, prokuratorka, która doprowadziła do skazania Slobodana Miloševicia przez Międzynarodowy Trybunał Karny w Hadze, apeluje, by już teraz rozesłać list gończy za Włodimirem Putinem. Procedury prawne w sprawie przeciw Rosji za zbrodnie popełnione w czasie inwazji w Ukrainie już zostały uruchomione, dowody są zbierane i analizowane, a niektórzy przypuszczalni sprawcy rzezi Buczy – zatrzymani. Oczywiście, proceduralizm, jak wszystko inne w historii ludzkości, jest przedmiotem sporów. Rozmaici pozbawieni empatii i, jak śmiem przypuszczać, również zmysłu smaku specjaliści od sprawiedliwości już przystępują do krojenia włosa na czworo i wytaczania dwuznacznych w tej chwili wątpliwości odnośnie tego, kto i w jaki sposób Putina ukarać może. Prezydent USA stwierdził wreszcie, że Rosja dopuściła się zbrodni wojennych, ale prezydent Francji uznał, że nie należy się spieszyć z mocnymi słowami. Jakby nie widział zdjęć z Buczy i filmów z Mariupola, jakby nie czytał opowieści świadków i ofiar tych czynów. To rozsiewanie proceduralnych trudności budzi dziś oczywiście uzasadniony, moralny protest – i nie bez powodu, skoro historia zna przecież przypadki, gdy sprawców nie osądzono, wymknęli się mechanizmom sprawiedliwości pozostawiając społeczność z nieprzepracowaną traumą niczym złe zaklęcie nadal kształtującą jej losy.
Kwestię działania wobec zbrodni przekonująco podjęła niegdyś Susan Sontag, która wobec oblężenia Sarajewa w 1993 roku postanowiła polecieć do Bośni i we współpracy z lokalnym teatrem wystawić… Czekając na Godota. Gdy niedawno opisałam tę sytuację mojej znajomej z Kijowa, która nadal mieszka w Ukrainie, choć jest wojna, odpisała bez namysłu, że im przydałaby się teraz ekipa, która wystawi sztukę Czekając na zamknięcie ukraińskiego nieba. W 1993 roku Sontag uznała, podobnie chyba, jak wiele i wielu z nas teraz, że „nie może tak dłużej siedzieć” 3, bo mogłaby dostać depresji albo stracić na wadze (o tym zapewne pomyślałoby nieco mniej osób). Sontag chciała działać. Jej stanowisko jest dobitnym przykładem zaangażowania bezpośredniego, może bezkrytycznego, może pozbawionego niuansów czy namysłu nad implikacjami, niemniej – autentycznego. We współpracy z reżyserem Harisem Pašoviciem oraz ekipą Teatru Młodych (Pozoriste Mladih) w Sarajewie, w którym powstało przedstawienie, Sontag pracowała przez dwa tygodnie nad swoją wersją sztuki Becketta. „Pytano mnie, czy sztuka ta nie jest raczej pesymistyczna?” – wspominała Sontag. No jest, niemniej zdaniem Sontag pytanie to było nie na miejscu zważywszy na to, że nawet podczas wojennego oblężenia w mieście przecież są ludzie skłonni pracować również z tematami odzwierciedlającymi ich trudną sytuację. Mam wrażenie, że stwierdzenie mojej znajomej z Kijowa potwierdza to rozpoznanie. Niemniej – nie zgodziłby się z nim, podobnie jak nie zgodził z ogólną postawą Sontag, francuski filozof Jean Baudrillard, autor wielokrotnie wyszydzanej, choć pewnie też cenionej książki Wojny w Zatoce nie było, reprezentujący postawę skrajnego niezaangażowania.
W reakcji na informację o planach Sontag, by w oblężonym Sarajewie wystawiać Czekając na Godota, Baudrillard uniósł się prawdziwym, szalenie performatywnym, oburzeniem i po dziadowsku zbeształ ją na łamach dziennika „Liberation”. Pisał tam o niej per „głupia, amerykańska intelektualistka” i sugerował, by „zostawić ich [Bośniaków] w spokoju” 4. Muszę powiedzieć, że jak czytam te wypowiedzi teraz, to już wyobrażam sobie reakcje na takie stwierdzenia dzisiaj, po akcji #metoo. Wyobrażam sobie też Baudrillarda, jak zirytowany strzepuje popiół z gitanes’a, dopija szklaneczkę bordeaux i mknie do maszyny do pisania, roztrzęsiony tym, co właśnie usłyszał w telewizji Arte o Sontag i jej przedstawieniu.
Oprócz oczywistego dziaderstwa, postawa Baudrillarda skrywa w sobie dążenie do ograniczenia narcystycznego porywu „muszę natychmiast coś zrobić!”, potrzebę uniknięcia narzucenia komukolwiek własnej interpretacji zdarzeń, jakże częstego w relacjach Zachód – Wschód. Te może szlachetne motywacje nie wytrzymują jednak próby czasu. Spontaniczna Sontag pokazuje coś, czego zabrakło wtedy i brakuje dzisiaj wielu intelektualistom Zachodu – potrzebę konfrontacji z rzeczywistością, stanięcia z nią oko w oko. W podjętym przez Sontag działaniu porusza dziś jego natychmiastowość i bezkompromisowość, gotowość do podjęcia ryzyka i solidarne stanięcie z atakowanymi cywilami w jednym, zagrożonym bombami i pociskami, szeregu. Potrzeba chronienia ludności zagrożonej bezsensowną i bezcelową śmiercią z perspektywy czasu wygrywa z potrzebą chronienia perspektywy lokalnej przed Zachodnim spojrzeniem, choć i tu należałoby uściślić, że oferując teatrowi z Sarajewa wystawienie sztuki, Sontag raczej niczego nikomu nie narzucała.
Obie perspektywy – Baudrillarda i Sontag – są w jednej kwestii bardzo podobne: opierają się na pominięciu jakichkolwiek procedur. Baudrillard jest w tym kontekście lustrzanym odbiciem Sontag – oboje działają podług własnej woli, reprezentując najlepsze i najgorsze aspekty zachodniego indywidualizmu. Sontag jest w tym indywidualizmie jednak w jakiś sposób, może ograniczony i słaby, ale jednak – solidarna. Kryjący się w swoim paryskim mieszkaniu Baudrillard – raczej nie był. Oboje są też nieczuli na procedury – Baudrillard wierzy mimo wszystko w siłę rozumu i refleksji, Sontag w siłę sztuki i poryw serca. Być może z tego starcia właśnie, zaangażowania bezpośredniego i odmowy zaangażowania, rozgrywanego codziennie wobec każdego konfliktu zbrojnego, każdej walki klasowej czy płciowej, każdej rasistowskiej zbrodni, rodzi się również wśród ludzi kultury potrzeba sięgania po procedury? Może konieczność przywoływania ich albo tworzenie własnych procedur, czy „kontrprocedur”, jak chciałabym je nazywać w odniesieniu do koncepcji kontrpubliczności, którą rozwijam gdzie indziej, 5 stanowi trzecią drogę wobec tych dwóch wyznaczanych przez Sontag i Baudrillarda, i odgrywanych nieskończenie wiele razy na przestrzeni dziejów modeli? W dalszej części tekstu pokazuję trzy ciekawe, mam wrażenie, podejścia do procedur, obecne w dwóch przedstawieniach teatralnych i jednej wystawie, prezentowanych w Warszawie od 2017 roku. Zaczęłam o nich intensywniej myśleć w czasie trwającej w Ukrainie wojny, ale mam wrażenie, że temat jest ponadczasowy.
www32_115_x_86.jpg
Problem sprawiedliwości zdezaktualizowanej, przedawnionej i pozbawionej leczniczej sprawczości – podjął Michał Zadara i zespół Centrala w spektaklu Sprawiedliwość, granym w Teatrze Powszechnym od marca 2018 roku. Spektakl ten poraża swoją aktualnością, precyzją, umiejętnym zastosowaniem przeniesienia zakurzonej, jak można by sądzić, historii polskiego, antysemickiego marca 1968 roku do teatru mocą sprytnej formuły, którą pozwolę sobie roboczo nazwać: „CSI – Kryminalne Zagadki IPN” 6. Ileż jest dziś naruszeń ludzkiej godności i bezpieczeństwa, które wołają o sprawiedliwość, przy czym wiemy, że jej mechanizmy, przynajmniej te państwowe, uwikłane są w takie sieci korupcji i nepotyzmu, że być może osądzenie tych zdarzeń będzie niemożliwe? Pokazanie prób sformułowania aktu oskarżenia przeciwko któremukolwiek sprawcy brutalnego wypędzenia Żydów z Polski w 1968 roku przybiera w spektaklu prostą i łatwo uniwersalizowalną formułę odgrywania pracy śledczych, prokuratorów lub historyków – standardowy zestaw pracowników czy pracownic Instytutu Pamięci Narodowej. Przestępstwem, które nie uległo przedawnieniu, jest zbrodnia przeciw ludzkości. Niestety – okazuje się, że dzisiaj nie bardzo jest kogo skazać. Ludzie odpowiedzialni za niewątpliwe zło wyrządzone mieszkającym do 1968 roku w Polsce Żydom albo nie żyją, albo brakuje czynu, za który można by ich dzisiaj skazać („zła atmosfera” nie jest, jak wiemy, kategorią prawną, choć pojawia się w kodeksie pracy jako opis mobbingu, niemniej – dopiero po 2003 roku). Pozostaje zbrodnia przeciw ludzkości, konkretna formuła zapisanego w kodeksie karnym wtedy i dziś przestępstwa nie ulegającego przedawnieniu.
W rozmowie przeprowadzonej z Zadarą przez część redakcji „Dialogu” w czerwcu 2018 roku uderzyła mnie swoboda, z jaką o przepisach i procedurach wypowiadają się pytający i precyzja odpowiedzi reżysera. Joanna Krakowska pyta: „To dlaczego ten spektakl nie kończy się zatem doniesieniem do prokuratury przeciwko narodowi polskiemu, że to my, naród polski, popełniliśmy to przestępstwo?”, na co reżyser odpowiada: „Nie ma takiej konstrukcji prawnej”. Swoboda, z jaką redaktorka powołuje do życia nieistniejącą formułę prawną, zderza się tu z precyzją narracji prawniczej, nie dlatego, jak sądzę, by Zadara był jej jakimś szczególnym fanem, ale przede wszystkim mocą jego decyzji, by ten język spójnie i konsekwentnie performować, tak w swojej sztuce, jak i w cytowanej rozmowie. 7 W dalszej części tej rozmowy wyrażona zostaje uogólniona opinia o spektaklu, która w oczach Joanny Krakowskiej (i osób, na które się powołuje) rozpada się na dwie możliwości: albo jest to spektakl o absurdzie, niemożliwości prawa, albo – zachęta do bezpośredniego działania. Czyli mamy tu przedstawiony w zarysie konflikt Baudrillard versus Sontag anno 2018. Zadara mówi na to, że w jego intencji przedstawienie jest o tym wszystkim naraz, jest tragedią szamotania się wśród tych (nie)możliwości działania prawa, motywowanym wolą działania, nie pozostawienia otwartej, zabliźnionej może, ale tylko częściowo, rany. Powracające stwierdzenie, że nie wyleczone traumy męczą społeczność w kolejnych pokoleniach, jest mam wrażenie przejrzystą wskazówką, że stawki przedstawienia są gdzie indziej, że problemem jest społeczeństwo, a procedury lub ich niewystarczalność, tylko elementami większej sprawy. Czytając tę rozmowę, mam wrażenie rozziewu między bogactwem teatru i jakimś poważnym ograniczeniem jego interpretacji… Czy faktycznie tak trudno jest zobaczyć tu tragedię, gdy imię Edyp pada tyle razy, że aż się to robi nudne, a aktorzy ciągle podbijają stawki wskazanego wcześniej sporu?
Dzisiaj, bez okrągłej rocznicy polskiego marca, oczywisty w 2018 roku kontekst konkretnych, polskich wydarzeń i zbrodni antysemityzmu jest może mniej dominujący, przedstawienie oglądamy jako przypomnienie rozpoznanej już w Królu Edypie Sofoklesa reguły historycznego powtórzenia, w którym nierozliczona zbrodnia podminowuje teraźniejszość i przyszłość całej społeczności, niczym duch w nawiedzonym domu. Jesteśmy świadkiniami i świadkami powtórzenia traumy, głosy ofiar i kolejnych generacji ludzi skrzywdzonych i pozbawionych możliwości rozliczenia przeszłych krzywd, mieszają się z głosami nieżyjących już na ogół sprawców, do złudzenia przypominających dzisiejszych włodarzy i włodarki naszego kraju. Niektórzy mają nawet podobnie niekonstytucyjne prerogatywy, co sygnalizują próby wyjaśnienia, kim w PRLu właściwie był pierwszy sekretarz partii.
Siła procedur sprawiedliwości i ich moc naprawcza to jedna strona prawa. Ta druga, pracująca znacznie bardziej po cichu, to moc wymazywania oraz piętnowania grup marginalizowanych, jak też gloryfikacja i szczodre upamiętnianie tych, którzy są przy władzy. 8 O tej drugiej, bynajmniej nie leczniczej, lecz zadającej rany mocy prawa przypomina inny spektakl, również prezentowany w warszawskim Teatrze Powszechnym, Mefisto (2017). Tu spotyka się kilka historii – instalacja faszyzmu jako ustroju państwowego w Niemczech początków dwudziestego wieku, literacko rozpracowana przez Klausa Manna, którego utwór stanowi podstawową oś przedstawienia, spektakl o tym samym tytule grany w Teatrze Powszechnym w 1983, w czasie stanu wojennego oraz nieoczekiwane odrodzenie faszystowskiej polityki w Polsce po 2015 roku, z prawniczym atakiem na Klątwę w tle. Tutaj spotykamy „niedziałanie”, baudrillardowskie powstrzymywanie się od zaangażowania, realizowane w sposób skrajnie cyniczny. Zaangażowanie z kolei pokazują osoby najmniej, wydawałoby się, do tego powołane, czyli aktorki Powszechnego, które grały wcześniej w Klątwie Fjljića, a teraz referują fragmenty z przesłuchań, w jakich uczestniczą jako świadkinie domniemanego przestępstwa obrazy uczuć religijnych (art. 196 kk). W tym gąszczu odniesień siła prawno-politycznej represji na pierwszy rzut oka tonie w niezliczonej liczbie dat, spektakli i książek, ale jest mocno widoczna w samym przedstawieniu Agnieszki Błońskiej, która postanowiła aparat represji w jego mniej i bardziej wyrazistych postaciach na scenie Powszechnego rozegrać. Ta rozgrywka obejmuje traumę aktorek uczestniczących w wystawianym w czasie stanu wojennego przedstawieniu, traumę osób aktorskich ściganych przez warszawską prokuraturę po przesłuchaniach za Klątwę na wyraźne życzenie tak zwanego obrońcy demokracji, fundamentalisty Romana Giertycha, choć z urzędu, oraz ogólną traumę nękanej zakusami na stanowiska i procedury prawne widowni. Jestem ciekawa, jak będą pracować prokuratorzy i śledczy zaangażowani w tę sprawę, gdy im być może przyjdzie zeznawać w ewentualnym procesie o naruszenie dóbr aktorek i aktorów Powszechnego, co nie jest chyba wykluczone, skoro dręczenie zawodowców przesłuchaniami w sprawie niemającej elementarnych podstaw stanowi zagrożenie ich dobrostanu i zarobków, nieproporcjonalne do sytuacji, i niepotrzebne, wszak na spektakl wystarczyłoby wysłać biegłych. Aktorki, wzywane teraz na przesłuchania w sprawie karnej, są być może zaangażowane wbrew woli, ale jednak bezpośrednio. Jak przekonujemy się z ich pokazanych w spektaklu Błońskiej wypowiedzi, procedury nie tylko nie sprzyjają tu ustaleniu ewentualnego sprawstwa, ale stanowić mogą naruszenie ich spokoju i możliwości wykonywania zawodu – czyli są potencjalnie możliwe do uznania za naruszenie dóbr osobistych.
mefisto2.png
Dręczenie aktorów i aktorek współczesnych, połączone z udręką tych, którzy mimo niepisanego zakazu grania w stanie wojennym jednak w sztuce w 1983 roku wystąpili, splata się w sztuce Błońskiej z przypomnieniem konformizmu i niezaangażowania części intelektualnych elit faszystowskich Niemiec oraz politycznej i kulturowej niemocy ich odpowiedników i odpowiedniczek, nie umiejących powstrzymać w Polsce brunatnej fali od 2015 roku. Ta niemoc to również, jak chciałabym pokazać, niewiara i lekceważenie dla zaangażowania, jak też dla procedur i prawa rozumianego nie tylko jako uniwersalne narzędzie wymierzania sprawiedliwości, ale również narzędzie uniwersalizujące, wymuszające równość tam, gdzie dotąd jej brakowało. W ostatnich czasach, gdy wszelkie pryncypia równości poszybowały do kosza w ramach neoliberalnej terapii szokowej, serwowanej oczywiście, przede wszystkim w Europie Środkowej i Wschodniej, ale również w licznych krajach globalnego Południa, a ostatnio również na Zachodzie, to przepisy prawa stanowią przypomnienie o tym, że jesteśmy równe/ równi. Konstytucje wielu krajów zastąpiły w tym zakresie Manifest Komunistyczny, niesłusznie porzucony w myśl pochopnie przyjętego założenia o rzekomym „końcu historii”. W tym kontekście Konstytucja na chór Polaków – zbiorowe czytanie Konstytucji Rzeczypospolitej Polskiej, zainicjowane przez Martę Górnicką i udramatycznione przez Agatę Adamiecką-Sitek 1 maja 2016 roku, oferuje odzyskanie konstytucji jako dokumentu budującego wspólne „my” potencjalnie przynajmniej wykluczonych podmiotów dla tak różnych osób, jak uchodźczynie i aktorki stołecznych teatrów, kibice i lesbijki, konserwatyści i liberałowie 9. Ten pomysł okazuje się, mam wrażenie, głębszy nawet, niż planowano – w rozpadzie wspólnot z jednej strony i domniemanej śmierci lewicowej utopii z drugie, to w suchych miejscami paragrafach przepisów prawa performatywnie rozgrywany jest imperatyw równości, w skrócie sygnalizujący, że poza nielicznymi sytuacjami ty masz dokładnie tyle praw, ile mam ja. W działaniu Adamieckiej-Sitek i Górnickiej do głosu dochodzi potrzeba tworzenia kontrprocedur, oddolnych, alternatywnych przechwyceń istniejącego prawa, w sposób sygnalizujący jednocześnie przywiązanie do jego formuł, jak też gotowość do jego oddolnego, nieprofesjonalnego przyswajania, powtarzania, a zatem – przynajmniej performatywnie – również powielania. Ten mechanizm „ludzkiego mikrofonu” zafunkcjonował też niebywale sprawnie przy okazji ocenzurowania przedstawienia Golgota Picnic Rodriga Garcíi na festiwalu Malta w 2015 roku, gdy sztukę czytały osoby w teatrach różnych miast, ale też na ich skwerach i placach. 10 Tu również pojawiła się nieformalna kontrprocedura powtarzania spektaklu, aż wybrzmiał w trzydziestu odsłonach w całym kraju, zapewne skuteczniej, niż gdyby pokazano go na Malcie.
W polityce i prawie istnieje pojęcie „stanu wyjątkowego”, oznaczające sytuacje wymagające specjalnych środków, nietypowe na tyle, że niektóre prawa niektórych osób zostają zawieszone czy ograniczone. Klasycznymi sytuacjami tego typu były bunty i rewolucje, zamachy stanu, później – również katastrofy naturalne. Jest jeden ustrój polityczny, który próbuje z sytuacji wyjątkowej uczynić regułę politycznego ustroju, mianowicie faszyzm. Tam zawsze obecny jest „wróg” (Żyd, gej, komunista, Rom, Sinti, etc.), który wyznacza jedną część „wyjątku”, stanowiącego regułę politycznego porządku. Drugim takim wyjątkiem jest oczywiście absolutystycznie rozumiana „władza”, najlepiej jednoosobowy despota, który – zachowując moc tworzenia prawa, jest jednocześnie „wyjęty” spod jego reguł i kontroli. System ten do perfekcji doprowadził niemiecki filozof i prawnik, Carl Schmitt, z którego doktryny bezpośrednio czerpali twórcy Trzeciej Rzeszy. Był to też ulubiony filozof Lecha Kaczyńskiego i jego doradców. Własne, lokalne uzasadnienia dla swojego autorytaryzmu znajduje dziś w Rosji Władimir Putin.
Jak może pamiętamy, procedury bywały też bronią słabych. Magnateria ich nie potrzebowała, miała pod dostatkiem innych, przemocowych narzędzi fizycznej czy ekonomicznej przemocy, często również wsparcie kapłanów. Niedawno tłumaczyłam słynnemu polskiemu artyście, że nie możemy pozwolić sobie na anarchię rozumianą jako tyranię braku struktur. Wszystkie grupy marginalizowane, opresjonowane i wykluczane, zawdzięczają poprawę swojej sytuacji nie tylko dzielnym jednostkom czy organizacjom, które o ich prawa walczyły, ale również sensownym działaniom prawniczek, polityków i innych formalistów, które czy którzy znajdowali sensowną formułę prawną dla ochrony ich statusu czy bytu oraz gotowości całej społeczności do tego, by te formy dyskutować, by tych formuł się nauczyć oraz by je respektować. Rozumiane jako element kultury, przepisy i procedury stanowią pole negocjacji i historycznej przemiany, nie dokumentację absolutystycznie rozumianych niezmiennych praw natury czy boga.
Procedury mogą oczywiście stać się narzędziem przemocy – wskazany przeze mnie przykład Mefista – sztuki, w której szereg aktorek i innych osób wzywanych na przesłuchania za udział w spektaklu Klątwa opowiada o swoim doświadczeniu, dobitnie to potwierdza. Niemniej z samej swojej istoty procedury i prawa służą ustaleniu normy i jej zakresu oraz definicji, umożliwiając przy tym jej negocjację. Stanowią więc z jednej strony odejście od nagiej przemocy, zaś z drugiej – wyznaczają platformę deliberacji, która może, choć rzecz jasna nie musi, niestety, przyspieszyć proces porozumienia stron bądź wymierzyć karę komuś, kto normy wspólnoty brutalnie zlekceważył. Prawo okazuje się więc szczególnym przypadkiem platońskiego farmakonu, jest, a w zasadzie może stać się, tak lekarstwem, jak i trucizną. 11 Procedury są też ścieżką wyjścia poza tyranię rezygnacji, jak u Baudrillarda, z jednej strony oraz ryzyka bezpośredniego zaangażowania, jak u Sontag, z drugiej, sprzyjają również budowaniu struktur wokół debat i dyskusji o ich kształcie oraz stosowaniu. W przypadku kontrpubliczności – stać się mogą alternatywą wobec skorumpowanych struktur państwowych, jak pokazała choćby akcja #metoo z 2017 roku – bodaj najbardziej spektakularne i masowe wystąpienie kobiet i osób sojuszniczych przeciw napastowaniu i przemocy wobec kobiet.
W przedstawieniu Mefisto Agnieszki Błońskiej performowane i dyskutowane są fragmenty przesłuchań aktorek i aktorów, którzy występowali w spektaklu Klątwa, a teraz zeznają w sprawie karnej o potencjalną obrazę uczuć religijnych. Procedury sprawiedliwości są w tym przypadku stosowane przez państwowe organy przede wszystkim jako narzędzie represji i ograniczania wolności słowa i kultury. Podejrzewam, że proces o Klątwę można traktować jako wariant tak zwanego SLAPP 12, czyli proces mający na celu osłabienie udziału Teatru Powszechnego w debacie publicznej. Takie pozwy masowo wytaczane są dziennikarkom i dziennikarzom, feministkom i przygranicznym aktywistkom oraz innym osobom nie mieszczącym się w konserwatywno-fundamentalistycznym konsensie uznawanym dziś za polityczną normę w Polsce. U Błońskiej ponowne odegranie scen przesłuchań ma być może efekt katharsis, aktorki dzieląc się traumatyzującymi doświadczeniami przesłuchań, zrzucają z siebie część psychologicznego brzemienia. Stanowi rodzaj leczniczego powtórzenia, jednocześnie sygnalizuje wątpliwości, jakie może mieć osoba przesłuchiwana: czy nie obciążam siebie albo innych? Czy czegoś „źle” nie powiedziałam? Czy może robię coś głupiego? Czy może robię coś niebezpiecznego? To powtórzenie jest wieloznaczne i dzięki temu interesujące jako zabieg artystyczny, inaczej, niż dzieje się w wielu innych gestach artystycznego powtórzenia represji. Przenikliwe zestawienie traumy niezaangażowania z utworu Klausa Manna z zaangażowaniem wymuszonym prawem w związku z Klątwą oraz rezygnacją z zaangażowania w sztuce z 1983 roku umożliwia Błońskiej uniknięcie absolutyzacji którejkolwiek z tych sytuacji, stanowi świetny zabieg relatywizacji tych sytuacji przy jednoczesnym wzmocnieniu ich wspólnego rdzenia, jakim jest niewątpliwie trudność z reagowaniem na faszyzm w polu kultury, z przeciwstawianiem się mu albo z uległością wobec niego, które często przynoszą krzywdę niewinnym i apoteozę sprawcom. Tu, inaczej niż w wielu dziełach, sztukach i wystawach dotyczących faszyzmu, udaje się mam wrażenie uniknąć fetyszyzacji pozycji skrajnych, nie ma bowiem ani apoteozy cierpienia ani bezwstydnej fascynacji siłą sprawców. Sztuka Błońskiej być może koi i leczy, może też drażni, ale nie stawia pomników.
take_my_eyes_zuzanna_janin_nobody_is_going_to_believe_you_2021-2022_fot_adam_gut_2000px.jpg
Procedury naprawcze stają się również tematem feministycznej wystawy Weź moje oczy, prezentowanej od lutego do kwietnia 2022 w warszawskiej galerii Lokal_30. Tu nośnikiem wykluwających się dopiero procedur, bądź też gotowych do użycia kontrprocedur, jest społeczność, która może „uwierzyć Zuzannie”, albo uznać, że sprawca to „przecież taki miły człowiek” i stąd „niktt Ci nie uwierzy” (powtórzenie literki w „nikt” celowe, nawiązuje do nazwiska jednej z polskich kuratorek). Zuzanna Janin, autorka pracy Niktt Ci nie uwierzy, Zuzanno, prezentowanej w Lokalu_30 jako neon na tle serii rysunków i kolaży, a wcześniej – na fasadzie kamienicy, odkryła kilka lat temu z przerażeniem, że opowiadanie własnej historii przemocy domowej budzi przede wszystkim niedowierzanie. Zaproponowana przez nią monumentalizacja tego właśnie niedowierzania w tytułowym zdaniu jest z pewnością celnym podjęciem kwestii banalizacji i bagatelizacji zła spotykającego według statystyk CBOS z 2005 roku nawet trzydziestu procent polskich kobiet. Dzięki niezwykle trafnemu wyborowi zdania szczególnie trudnego dla osób doświadczających przemocy, Janin skutecznie uniwersalizuje własną, partykularną wydawałoby się traumę, sensownie udostępniając niejako innym osobom własne doświadczenia. Nie dzieje się to jednak ani na siłę, ani w sposób fetyszyzujący własne przeżycia, bo zdanie jest, jak wskazałam, w powszechnym użyciu, i to po stronie świadków, a nie ofiar, co też jest wyborem przytomnym, gdyż w czasach fetyszyzacji „cierpienia innych” (tu znowu odniesienie do Sontag), łatwo doprowadzić do sytuacji, w której zwiedzająca myśli, że cierpi bardziej nawet, niż osoba, która doświadczyła traumy. W pracy Janin uniwersalizacja nie zaciera różnicy, bo choć większość z nas słyszała kiedyś „nikt Ci nie uwierzy”, gdy mówiłyśmy komuś o swojej traumie, nikt na nas nie projektuje swojego doświadczenia, możemy je sobie przypomnieć, każda inne, a wspólnym mianownikiem nie jest typ czy stopień zranienia, ale fakt jego wystąpienia w podobnych, choć nie tych samych, okolicznościach.
Na instalację Janin zareagowała Katarzyna Malejka pracą Ja Ci wierzę Zuzanno, prezentowaną najpierw w 2021 roku w Toruniu, a następnie – w Lokalu_30 na omawianej wystawie. Z kolei gejowski artysta radykalny, Paweł „Ponury” Żukowski, zainspirowany tą odpowiedzią, wykonał baner z napisem „Wierzę Ci Zuzanno”, który wywiesił najpierw na wystawie Komisch Wetter 2 w Kunstwerein Schattendorf, a następnie – z okna balkonu Lokal_30. Te trzy prace stanowią jak dla mnie swoistą kontrprocedurę – oddolne, nieformalne potwierdzanie solidarności z osobą, która z dużym prawdopodobieństwem doznała przemocy, i mówi o tym publicznie, budząc niedowierzanie części środowiska. Wokół nich toczy się wielogłos – rozmowa o przemocy w wersji pobicia – wymowna fotografia Ewy Partum; o przemocy i strachu, jak w przypadku zdjęcia Doroty Nieznalskiej pokazującego nagiego człowieka ze smyczą i z wystraszonym wilczurem; jak umieszczone w tym samym pokoju różowe dzbany stopniowo coraz bardziej pokruszone, składające się na pracę Simone Karl o kobietobójstwie. Większość prac nie prezentuje przemocy czy jej skutków bezpośrednio, czasem zdarzają się opisy brutalnych praktyk, ale na ogół jesteśmy zmuszone wyobrazić sobie akty przemocy i ich bolesne skutki. Jak dla mnie, wystawa ta była zaproszeniem do wspólnoty osób straumatyzowanych i współodczuwających, nie tyle omówieniem czy przedstawieniem, ile właśnie performensem ofiar i dla ofiar, którego regułę podstawową formułuje seria odpowiedzi na odtworzone przez Janin niedowierzanie.
take_my_eyes_katarzyna_malejka_i_belive_you_zuzanna_2021_fot_adam_gut_2000px.jpg
Mam ogromną nadzieję, że takich performatywnych działań będzie więcej, że będą one wspierały i przyciągały oddolne budowanie kontrprocedur tam, gdzie oficjalne procedury nas zawodzą. Jestem przekonana, że również wysiłki Zadary i grupy Centrala przynoszą oprócz powtórzenia tragedii również lekcję procedur, podobnie, jak Mefisto Błońskiej – przypomnienie, że nie o takie stosowanie prawa nam chodziło, jak to, które kryminalizując aktorki pozbawia sztukę jej autonomii, a demokratyczny pluralizm – publicznego głosu.
- 1. Sprawiedliwość, reżyseria Michał Zadara, we współpracy z Grupa Centrala, Teatr Powszechny w Warszawie, 2018; Mefisto, spektakl inspirowany powieścią Klausa Manna i filmem Istvána Szabó, reżyseria Agnieszka Błońska, Teatr Powszechny w Warszawie, 2017; Klaus Mann Mefisto, przełożyła Jadwiga Dmochowska, Wydawnictwo Książnica, Katowice, 1997; Mefisto, reżyseria Michał Ratyński, Teatr Powszechny w Warszawie, 1983 oraz wystawa Take My Eyes / Weź moje oczy, kuratorka Agnieszka Reyzacher, Galeria Lokal_30, Warszawa, luty-kwiecień 2022.
- 2. Zbigniew Herbert Potęga smaku, w tegoż: Wiersze zebrane, opracował Ryszard Krynicki, Wydawnictwo a5, Kraków 2008, s. 523-524.
- 3. Tę i kolejne wypowiedzi Sontag rekonstruuję na podstawie jej artykułu: Susan Sontag Waiting for Godot in Sarajevo, „Performing Arts Journal”, no. 2/1994 (May), s. 87-106.
- 4. Wypowiedzi Baudrillarda rekonstruuję na podstawie przełożonych na język angielski artykułów z „Liberation”: No Pity for Sarajevo; The West’s Serbianization; When the West Stands Infor the Dead, zamieszczonych w tomie This Time We Knew. Western Responses to Genocide in Bosnia, edited by Thomas Cushman, Stjepan G. Meštrović, New York University Press, New York 1996.
- 5. O kontrpublicznościach pisałam między innymi w książce Kontrpubliczności ludowe i feministyczne. Wczesna „Solidarność” i Czarne Protesty, Książka i Prasa, Warszawa 2018.
- 6. Odsyłam tutaj do popularnego serialu telewizyjnego CSI – Kryminalne Zagadki, mającego swoje odsłony w kilku miastach USA, w tym w Miami czy Las Vegas.
- 7. Zob. Michał Zadara Sprawiedliwość 1968-2018, Teatr Powszechny, Żywosłowie, Warszawa-Kraków, 2021.
- 8. Zob. Jacques Derrida Gorączka archiwum. Impresja freudowska, przełożył Jakub Momro, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2016.
- 9. Zob. Konstytucja na chór Polaków, reżyseria Marta Górnicka, dramaturgia Agata Adamiecka-Sitek, Teatr Nowy, Warszawa 2016.
- 10. Kompleksowy opis sytuacji z szeregiem analiz i dokumentów dostępny jest w tomie Piknik Golgota Polska. Sztuka-religia-demokracja, pod redakcją Agaty Adamieckiej-Sitek i Iwony Kurz, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Instytut Teatralny, Warszawa 2015. O „społecznym mikrofonie” – strategii wypracowanej podczas protestów Occupy Wall Street w 2011 roku można przeczytać więcej w artykule Slavoja Žižka Ludzki mikrofon, w tomie Prawda jest konkretna. Artystyczne strategie w polityce. Podręcznik, pod redakcją Floriana Malzachera, przełożyli Ewa Majewska, Kuba Szreder, Fundacja Bec Zmiana, Warszawa 2018.
- 11. Zob. Platon Phaidros, przełożył Edward Zwolski, Wydawnictwo Aureus, Kraków 1996 oraz Jacques Derrida, Farmakon w tegoż: Pismo filozofii, przełożył Bogdan Banasiak, inter esse, Kraków 1992.
- 12. Skrót SLAPP pochodzi od określenia: Strategic Lawsuits Against Public Participation, oznaczającego w języku angielskim „strategiczne pozwy przeciw udziałowi w sferze publicznej”, czyli instrumentalne użycie pozwów mające na celu odstraszanie aktywistów, intelektualistek czy ludzi kultury od debaty i innych form zaangażowania w politykę i kulturę. Określenie „slap” to po angielsku „klaps”, karcący kontekst tego określenia nie jest oczywiście bez znaczenia.