p1010520-1024x769.jpg
Dramaturgia teraz!
W „Dialogu”, choć pismo ma w podtytule dramaturgię, bardziej zajmujemy się dramatopisarstwem. Jest więc okazja, żeby przyjrzeć się strategiom twórczym alternatywnym wobec zamkniętej formuły tekstu dramatycznego, związanej z nim silnej pozycji autora, którego tekst jest inscenizowany. Dramat ciągle jest podstawą inscenizacji w teatrze, jest sporo konkursów dramatopisarskich, dających pisaniu tekstów przeznaczonych do wystawienia w teatrze instytucjonalne wsparcie. Jak wy się pozycjonujecie wobec tego modelu pisania i – szerzej – wobec pracy w teatrze ufundowanym na tekście dramatu?
GAŃCZARCZYK: Mnie najbardziej interesuje płynność, albo może lepiej powiedzieć – wieloaspektowość funkcji dramaturga w pracy w instytucji, jaką jest uczelnia artystyczna, ale też jakimi są teatry repertuarowe i inne ośrodki prowadzące działalnością artystyczną. W teatrach instytucjonalnych najczęściej pracuję jako dramaturżka przy spektaklach w tandemie z reżyserem lub reżyserką, czasem w duecie z dodatkową dramaturżką lub dramaturgiem. Nie zawsze jestem autorką scenariusza. Bardzo interesuje mnie również dramaturgia pozatekstowa, związana z dramaturgią zdarzenia czy dramaturgią przestrzeni publicznej, polegająca na wchodzeniu w przestrzenie wspólne i kuratorowaniu ich. Również tworzenie dyskursu wokół dramaturgii jest polem, które mnie pociąga. Jednak, kiedy zastanawialiśmy się nad wzmocnieniem specjalizacji dramaturgicznej na Wydziale Reżyserii Dramatu w Akademii Sztuk Teatralnych, zależało nam również na wprowadzeniu ścieżki dramatopisarskiej. Powstały wówczas trzy moduły określające różne sposoby pracy dramaturgicznej: dramaturgia zdarzenia, adaptacje oraz pisanie dla teatru – szeroko pojęte, niekoniecznie chodziło o formy dramatyczne. Cieszę się, że w AST mam możliwość prowadzenia zajęć z pracy nad tekstem własnym, chociaż nie jestem dramatopisarką i się w ten sposób nie definiuję, uważam jednak, że poszukiwanie nowych form pisania dla teatru, również w pracy indywidualnej, jest bardzo inspirujące. Natomiast idea powołania Pracowni Dramaturgicznej w 2016 roku na AST brała się w większym stopniu z potrzeby pracy zespołowej, żeby móc poza trybem zajęć, ocen czy sztywnych układów spotykać się, w momencie, kiedy jest jakaś potrzeba, jakiś pomysł, projekt, po to, by móc go wspólnie rozwijać.
FROŃ: Mam doświadczenie szkoły i pracy w kolektywach, wydaje mi się, że istnieje pewna dychotomia związana z rozumieniem tego, czym jest dzisiaj tekst dla teatru i jak funkcjonuje on w przedstawieniu. Istnieje różnica między autorstwem czy pisaniem tekstu a jego opracowaniem. Jednak autorstwo tekstu jest już nie do uchwycenia, gdy działania tekstotwórcze odbywają się w rozmytej formule pracy w kolektywie – jak choćby praca na improwizacjach, w których słowa pochodzą od osób improwizujących. Improwizację tworzą zarówno osoby, które improwizują, jak i te, które improwizację instalują. Później tekst jest ponownie przetwarzany, poszczególne wyrazy są zmieniane, na zmienionym materiale odbywa się ponowna improwizacja… Więc nie wiadomo do końca, kto tu jest autorem. Dzisiejsze myślenie o powstawaniu tekstów wymaga przedefiniowania jego funkcji i przewartościowania tego, kim jest dramaturg czy dramaturżka.
WAWRZYNIAK: Kolektywne pisanie, o którym mówi Piotr, jest organiczne dla wspólnego tworzenia w teatrze, natomiast pomimo tej organiczności cały system teatralny jest na to nieprzygotowany i to na wielu poziomach. Bardziej konwencjonalna struktura relacji w pracy, które polegają na tym, że ja piszę tekst, więc jestem dramatopisarką, potem reżyserka ten tekst reżyseruje, aktorzy i aktorki grają, jest dużo łatwiejsza do ogarnięcia dla instytucji. Wiąże się z tym pozycja – kiedy piszę tekst, wygląda to inaczej na poziomie konstrukcji umowy, praw autorskich czy potencjalnych tantiem etc. Jako autorka jestem wówczas lepiej zabezpieczona, bo moja rola jest jasno określona i odpowiadają jej jakieś wcześniej wymyślone rozwiązania prawne. Jeśli natomiast przyjmuję dramaturgiczną funkcję, wiele kwestii zaczyna się komplikować i dla mnie, i niekiedy dla innych osób uczestniczących w procesie, bo na przykład tekst powstający z improwizacji aktorskich stawia pytanie o autorstwo, creditsy i wynagrodzenie. System nie nadąża za pracą dramaturgiczną. Myślenie o dramaturgii wymaga innego podejścia. Kiedy powstawała Pracownia Dramaturgiczna, myślałyśmy bardziej o twórczym aspekcie pracy dramaturżek i dramaturgów, teraz zaś myślę o tym w bardziej systemowy sposób, bo wiążą się z tym wpisane w instytucje problemy, które dramaturgia jako praktyka artystyczna uwidacznia. Konieczne jest nie tylko mówienie o twórczych utopiach, lecz trzeba zredefiniować cały system: od momentu zaproszenia twórczyń i twórców do instytucji, po negocjowanie za każdym razem struktury pracy. A instytucje nie są na to gotowe – często chcą po prostu reżysera na plakacie, co jest oczywiście związane z wymogami funkcjonującymi na rynku sztuki i stanowi po prostu strategię przetrwania.
GAŃCZARCZYK: Jako Inicjatywa Dramaturgów, Dramaturżek, Dramatopisarek i Dramatopisarzy razem z Gildią Polskich Reżyserów i Reżyserek próbowaliśmy stworzyć przykładowe zakresy pracy dramaturgicznej, które zostały opublikowane w wydanej przez nas książce Dramaturgia. Przewodnik jako aneks. To są pierwsze kroki, żeby zmieniać sytuację od strony systemowej: docierają do mnie sygnały, że różne osoby chcą się na ten dokument powołać, a – co warto zaznaczyć – był on konsultowany z prawniczką. Jeśli zostanie zatwierdzony przez inne podmioty, takie jak na przykład Stowarzyszenie Dyrektorów Teatrów, może mieć dosyć dużą siłę w pracy na rzecz zmiany. Nie tylko w małych ośrodkach, ale i w dużych repertuarowych teatrach w Polsce spotkałam się z sytuacjami, kiedy proponowano mi za pracę dramaturgiczną umowę o świadczenie usług, potocznie zwaną umową zleceniem – pojawiał się też konflikt wokół tego, kto jest autorem, a kto dramaturgiem i w związku z tym, jaką pracę wykonuję. Pracowałam jednak też jako dramaturżka przy spektaklu, którego reżyserka sama była dramatopisarką i pisała scenariusz do własnego przedstawienia. Udało się nam te dwie funkcje pogodzić w taki sposób, by wszystkie strony były usatysfakcjonowane. To ciągle jest do wypracowania, ale pierwsze kroki w tym kierunku zostały wykonane.
p1010484-1024x769.jpg
Z tego, co mówicie, od razu widać, że dramaturgia to nie tylko strategia pisarska czy twórcza, lecz także perspektywa krytyczna, która pozwala weryfikować warunki instytucjonalne, w jakich powstaje sztuka. Specjalność dramaturgiczna na AST to jedyne miejsce w Polsce, gdzie rozwijana jest refleksja nad tak rozumianą dramaturgią. Jakie znaczenie miało powołanie Pracowni Dramaturgicznej i jaka jest dynamika jej rozwoju?
ZIENKO: Myślę, że Pracownia Dramaturgiczna nie tyle stwarza rozwiązania, ile buduje przestrzeń, uczy negocjacji. Jest bardzo nastawiona na proces, a kwestia nieprzystawalności prawnego i zwyczajowego systemu teatralnego do tego, jak nowe pokolenie osób chcących pracować w teatrze wyobraża sobie w nim pracę, polega na tym, że uprawiając dramaturgię, myślimy o współtwórstwie i o tym, jak przeprowadzić proces badań. Dramaturgia ma duży potencjał badawczy i wytwarza rozwiązania, wskazując przykłady działań artystycznych albo po prostu nowych formatów czy propozycji, których zasadą jest to, że są cały czas negocjowane. To myślenie polega na adaptowaniu czy przystosowaniu strategii twórczych do potrzeb, jakie ma dany kolektyw, albo wykorzystaniu ich do stworzenia przestrzeni na coś, co jeszcze nie zaistniało. Ciągle mówimy też o tym, żeby wspólnie decydować, w którym momencie dany proces się kończy. Ponieważ Pracownia Dramaturgiczna cały czas zmienia się pokoleniowo, jest bardzo żywym tworem, który pozwala na edukację horyzontalną. W praktyce, współpracując i łącząc się w grupy i kolektywy w pracy nad egzaminami i dyplomami czy innymi projektami, jakie chcielibyśmy wykonać, uczymy się od siebie nawzajem. Nie ma tu wertykalnych ograniczeń, jest to przestrzeń do nauki i dzielenia się wiedzą i doświadczeniem. Hasło, jakie się często pojawia, „wolność ekspresji”, mogłoby być naszym mottem.
GAŃCZARCZYK: Choć muszę też powiedzieć, że trudno jest utrzymać dynamikę spotkań czy energię pracy zespołowej. Jako pierwszy zespół Pracowni – Martyna Wawrzyniak, Daria Kubisiak, Klaudia Hartung-Wójciak, Adrianna Alksnin – pracowałyśmy nad konkretnym projektem – tworzyłyśmy portal Pracowni Dramaturgicznej. To było coś, co nas trzymało jako zadanie, które trzeba było doprowadzić do końca – szczególnie że portal zaczął się rozrastać i przestał być jedynie bazą tekstów. Były jednak również momenty przestoju, kiedy trudno było znaleźć wspólny cel czy temat, który łączyłby osoby z różnych roczników. Czasem na spotkaniach jest dwanaście osób, a czasem spotykamy się we dwójkę. Składy się zmieniają. Nawet przy okazji tej rozmowy trudno było wskazać aktualny skład Pracowni. Różne osoby zainteresowane były współpracą w różnych momentach, a te biorące teraz udział w rozmowie w ostatnich latach były najbardziej związane z Pracownią również dlatego, że kuratorowały projekty dramaturgiczne na dwóch ostatnich edycjach Forum Młodej Reżyserii w AST. Łączyły nas też projekty, które nie zostały zrealizowane, które toczyły się tylko na etapie procesu w czasie pandemii, ale nie zostały sfinalizowane. Zadawaliśmy sobie również pytanie, czy Pracownia powinna mieć lidera albo liderkę, kogoś, kto będzie inicjować wydarzenia, podsuwać tematy, organizować spotkania, czy też powinno się to wytwarzać bardziej grupowo. Czy jeśli zostają tylko dwie osoby, powinno nas to zniechęcić i oznaczać, że coś się nie powiodło, czy też musimy trwać w ograniczonym składzie, bo w końcu przyjdzie moment, kiedy dołączą do nas kolejne osoby? To nie jest zamknięta grupa, stały skład, ta dynamika wytwarza się przez ostatnich pięć lat.
WAWRZYNIAK: Cały czas zmienia się dynamika, osoby, składy, a w związku z tym i pomysły, bo jeśli program zmienia się w zależności od potrzeb osób, które dołączają do grupy, to też Pracownia Dramaturgiczna nie ma stałej tożsamości ani stałych tematów, które bada. Pamiętam jednak, że kiedy Pracownia powstawała, szukałyśmy przestrzeni do robienia rzeczy, które nas interesują poza systemem oceniania czy egzaminów; przestrzeni, w której można realizować swoje projekty tak po prostu – nie pisać do szuflady, ale też tworzyć bez ciśnienia, że to, co robimy, musi trafić do obiegu teatralnego albo musi funkcjonować w obiegu szkolnym. Pozwalało to na robienie prac mniej konwencjonalnych i bardziej eksperymentalnych. Nasze działania nastawione były raczej na proces niż na efekt. Pracownia powstała z pewnego marzenia, by wyzbyć się tej zinternalizowanej presji efektu ‒ tak charakterystycznej dla szkoły czy teatru. W tamtym czasie interesowało nas wszystko to, co wydarzało się w samym procesie. To, co wynikało z relacji w grupie, z badanych tematów, ze wszystkich szczątków i nieudanych przedsięwzięć. W manifeście, który napisałyśmy, kiedy powoływałyśmy Pracownię, była mowa o wszystkich niedokończonych i porażkowych rzeczach, które się nie mieszczą w spójnej narracji. To miał być oddech od samej szkoły i od systemu teatralnego.
p1010510-1024x769.jpg
GAŃCZARCZYK: Interesowała nas praca nad archiwum projektów dramaturgicznych. Od początku było dla nas ważne, że nie jest to przestrzeń zarezerwowana wyłącznie dla dramaturgów czy osób studiujących dramaturgię, ale interesują nad również prace dramaturgiczne powstałe na zajęciach scenograficznych czy reżyserskich; podobnie zapraszamy wszystkie osoby – reżyserów, reżyserki, dramaturżki, dramaturgów. Wspólnie zastanawiamy się też nad tym, co jest gestem dramaturgicznym czy strategią dramaturgiczną w konkretnych projektach. Naszym celem było odzyskiwanie projektów dramaturgicznych, nadawanie im widzialności – temu miało służyć to archiwum, ale też temu miały służyć przeglądy Pracowni Dramaturgicznej na Dniach Otwartych Wydziału Reżyserii Dramatu czy na Forum Młodej Reżyserii, gdzie wcześniej zawsze prezentowane były prace reżyserów. Na początku robiliśmy performanse, akcje odnoszące się na przykład do formuły wydziałowych Dni Otwartych – jak Dramaturg 24h – które miały przekierowywać zdarzenie z efektu na proces. Jednak później uświadomiliśmy sobie, że mamy mnóstwo prac dramaturgicznych, które chcielibyśmy pokazać. Chcieliśmy zaprezentować specyfikę pracy dramaturgicznej – pokazać coś, co może być formą pomiędzy spektaklem, czytaniem performatywnym, instalacją czy słuchowiskiem. Interesują nas nowe języki, nowe formy. Taki był poprzedni przegląd prac dramaturgicznych na Forum Młodej Reżyserii, który przygotowaliśmy wspólnie z Piotrem Froniem, i takie były wydarzenia podczas tegorocznej edycji Forum, jak na przykład Screen Sharing Showcase, który miał formę prototypu alternatywnej sytuacji spotkania młodych twórców z osobami związanymi ze środowiskiem teatralnym.
WAWRZYNIAK: Myślę o wydanej przez nas Dramaturgii. Przewodniku i ostatnim Forum z perspektywy pomysłów na powstanie Pracowni Dramaturgicznej – pierwszym było stworzenie archiwum tekstów. Ale kolejnym krokiem było już zadanie pytania: czym w ramach prac teatralnych, pokazów, spektakli, egzaminów jeszcze jest dramaturgia? To był rodzaj zamachu na próbę zdefiniowania tożsamości dramaturgicznej, ale też nazwania pewnych gestów dramaturgicznych. Ten zamach był nieco utopijny, lecz zastanawiałyśmy się, dokąd to archiwum nas prowadzi, jak je ułożyć, żeby nie porządkować go wyłącznie autorami czy autorkami, ale również pewnymi kategoriami, tematami, strategiami narracyjnymi. Przewodnik jest próbą zebrania naszych poszukiwań łączących teorię i praktykę oraz próbą odpowiedzi na to, co wynika z tego zamachu.
FROŃ: Wydaje mi się też, że Pracownia dobrze chwyta te wszystkie fluktuacje, o których mówiłyście przed chwilą, ale jest również uważna na to, gdzie dzieje się dramaturgia w przestrzeni działań studentów. Wśród osób, które organizowały Screen Sharing Showcase, były nie tylko osoby będące na specjalności dramaturgicznej. Także na poprzednim Forum, na którym odbywały się jeszcze pokazy na żywo, okazało się, że dramaturgia nie odnosi się tylko do specjalizacji, że dzieje się w różnych miejscach, w różnych momentach w czasie studiów. Przewodnik to zbiera, są w nim różne teksty, nie tylko o pisaniu dla teatru. Dramaturgia nie jest programem, jest funkcją. Nie piszemy manifestów, bo być może manifestem jest brak manifestu i wystarczy jedynie stworzenie przestrzeni, w której mogą pojawiać się jakieś rzeczy.
p1010507-1024x769.jpg
ZIENKO: Ta uważność idzie też wbrew takim mętnym kategoriom, jakie pojawiają się na uczelniach artystycznych i dotyczą dzieła, inspiracji czy geniuszu. Dramaturgia nie oplata procesu teatralnego, intuicji czy gestów artystycznych siatką mętnych pojęć, lecz praktykuje uważność skierowaną na proces i na dzieło sztuki, bo wiele rzeczy jest w tym procesie opisywalnych i wytłumaczalnych. Pozycja i rola dramaturżki czy dramaturga polega na byciu osobą ekspercką, bardzo świadomą i wykształconą w tej dziedzinie – to nie jest funkcja służebna wobec tekstu, jak bardzo często przyjęło się uważać. To jest funkcja eksperctwa w komunikowaniu dzieła sztuki. Dramaturgia, traktując procesy pracy nad spektaklami czy performansami jako przestrzeń badań, pozwala świetnie je analizować i opisywać. Przewodnik w moim odczuciu jest sprawozdaniem z takich badań.
Przewodnik jest efektem waszej pracy, ja bym chciał natomiast zapytać o punkt wyjścia, o to, co was uruchamia, jak wygląda ten niezapisany proces pracy i jak tematy, którymi się zajmujecie, wpływają na to, w jaki sposób pracujecie?
GAŃCZARCZYK: Mnie przy tej edycji Forum bardzo uruchomiło to, że będzie to formuła on-line, która poszerza dostępność i nie ogranicza nas pomieszczeniami, w której nie ma konkurowania między pokazami. Można było myśleć o bloku dramaturgicznym w dużej skali. Zawsze zaczynamy od wspólnej burzy mózgów – co mamy, co byśmy chcieli mieć, jakie tematy nas interesują. Byliśmy w momencie bardzo intensywnej dyskusji o przemocy w teatrze, o dobrych praktykach w procesie wytwarzania sztuki, więc miałam wrażenie, że stawką jest nie tylko pokazanie prac dramaturgicznych, bo forma on-line by się pewnie nie sprawdziła przy prezentacji tekstów, ale pojawiła się szansa na cykl spotkań pod hasłem poszukiwania narzędzi do przeprowadzenia zmian w edukacji i w teatrach. Nie musieliśmy wszystkich uczestników i uczestniczek spotkań ściągać do Krakowa, mogliśmy się połączyć i tak roboczo pogadać, jak pracować nad feedbackiem, jakie są zyski z pracy kolektywnej, na czym polega liderowanie, jak pracować nad tworzeniem feministycznej instytucji kultury, jak ją definiować. To był duży zastrzyk nowych pomysłów, nowych perspektyw. Wyłoniły nam się tematy czy hasła – skills sharing, czyli dzielenie się warsztatem. Książka Dramaturgia. Przewodnik też jest o tym. Był blok interwencje, dotyczący tematów, które nas dotykają i w sprawie których chcielibyśmy i chciałybyśmy zabrać głos. Był pomysł Janka Kantego Zienki i Miry Mańki, żeby w ten blok włączyć czytanie Elementarza dobrych praktyk opracowanego przez Koło Młodych przy Gildii Polskich Reżyserek i Reżyserów Teatralnych. Mieliśmy także potrzebę przemyślenia formuły festiwalowego przeglądu prac studenckich, zastanowienia się, jakiej platformy potrzebują młodzi twórcy i twórczynie, o jakich sprawach chcą dyskutować podczas takiego przeglądu. Nas zawsze interesowało sieciowanie, chcieliśmy stworzyć strukturę instytucji czy podmiotów, z którymi moglibyśmy wchodzić w różne koprodukcje, takich jak na przykład Pracownia Kuratorska działająca na Uniwersytecie Jagiellońskim 1. W czasie naszych spotkań roboczych tworzyliśmy prowizoryczne struktury programu bloku dramaturgicznego, zastanawialiśmy się, co nam się z tego wyłania i to się cały czas zmieniało, bo przychodziły nowe pomysły, stare odpadały – taka była dynamika tej pracy.
FROŃ: Ale to też nie tak, że te pomysły przestają nas interesować. Raczej zmieniają się potrzeby. Jest w funkcji tej pracowni zakodowany pragmatyzm. W czasie pierwszego Forum była w nas potrzeba samej prezentacji i przebicia się. To była w pewnym stopniu walka o widoczność, a potrzeba pokazania się na kolejnym forum wynikała już z czegoś innego, bo chcieliśmy rozmawiać, co nie znaczy, że nie zależało nam również na widoczności. Staramy się być reaktywni, odpowiadać na istniejące potrzeby osób, które tworzą Pracownię.
p1010537-1024x769.jpg
ZIENKO: Pracownia przejęła ważne w polskim teatrze tematy, które były szeroko dyskutowane. Ostatnia edycja Forum Młodej Reżyserii została zagospodarowana panelami eksperckimi, bo wszyscy czuliśmy, że potrzebna jest nam zmiana i próbowaliśmy ją wymyślić.
FROŃ: Jest tu miejsce na różne imperatywy do działania. Na Forum imperatyw w głównym nurcie jest konkursowy i nie sposób się go wyzbyć. Moja aktywność dramaturgiczna w czasie studiów lokowała się raczej w tych trudnych do uchwycenia inicjatywach oddolnych, funkcjonujących w obszarze bliskim Pracowni Dramaturgicznej.
W archiwum na portalu Pracowni można się przekonać, jak różnorodne są tworzone przez dramaturgów i dramaturżki prace. Jak pokazywane tam strategie działają w teatrze?
GAŃCZARCZYK: To jest archiwum zbierające prace przekazane dobrowolnie, nie jest to więc w żadnym razie komplet prac powstających na zajęciach. Z założenia jest to więc taka kapryśna i niekompletna formuła. Po doświadczeniu zdalnego nauczania i tworzenia różnych projektów artystycznych w formule on-line trochę poszerzyło się nam myślenie o samym portalu – zastanawialiśmy się, jak moglibyśmy prezentować umieszczone tam materiały, bo przecież niekoniecznie muszą one funkcjonować w formie tekstu do czytania czy zdjęć do przeglądania. To mogą być narracje wizualne, wykłady performatywne – przecież takie archiwa powstają przy instytucjach kultury. Teraz też o czymś takim myślimy. Początkowo chodziło o to, żeby wyjść z systemu rekomendacji pedagogów, którzy polecają konkretnych studentów, tylko żeby istniała baza materiałów, gdzie możemy przejrzeć archiwa studentek i studentów, niekoniecznie przeglądając w porządku alfabetycznym portfolia, ale też tworząc jeszcze inne narracje.
FROŃ: Podczas pierwszego Forum prezentowaliśmy swoje prace, podpisani jako dramaturdzy i dramaturżki. Zainteresowały się tym instytucje i w efekcie udało się wyartykułować postulat samodzielności dramaturgii w teatrze. Dramaturgia nie musi dyktować konstruowania struktury twórczej spektaklu ani też być wobec niej podległa. Może być samodzielna. Nie tylko reżyserzy i reżyserki są autorkami prac, lecz mogą nimi być również dramaturżki i dramaturdzy, tworzący przedstawienia i reprezentacje dramaturgiczne. Teraz pracuję nad hipertekstowym projektem w Nowym Teatrze i to pokazuje, że dramaturgia może szukać nowych form i rozsadzać te istniejące. Okazało się, że jest możliwy projekt, który jest organizowany od początku do końca tylko dramaturgicznie.
ZIENKO: Mam wrażenie, że często chodzi o dużo bardziej prozaiczne problemy. To prawda, że wiele nam daje już sam fakt, że te prace są oglądane, że może to mieć miejsce w Nowym Teatrze. Osoby, które decydują o warunkach pracy i współpracy z instytucjami, widzą, że pewne rzeczy są wykonywane inaczej, niż się im do tej pory wydawało. Często jest kłopot z wytłumaczeniem, że dramaturgia powstaje również w trakcie researchu. Na poprzednim Forum, staraliśmy się umieszczać informacje, że istnieją takie formuły pracy i że to jest praca, która wymaga umowy i tego, żeby za nią zapłacić. Trzeba pokazywać gotowe dzieła sztuki, ale też należy dawać dostęp do tego, jak one powstają. To pozwala na opisywanie nowych strategii pracy artystycznej i legitymizowanie ich jako pracy. Dramaturgia oparta na researchu, badania dokumentalne, koncepty to praca i jako taką, korzystając z kształtowanej przez Pracownię Dramaturgiczną świadomości, opisaliśmy ją w Elementarzu dobrego debiutu, który współtworzyliśmy z Mirą Mańką jako członkowie Koła Młodych przy Gildii.
WAWRZYNIAK: Pamiętam, że kiedy w szkole nie mówiło się jeszcze w ogóle o dramaturgii, najmocniejszym momentem było dla mnie skonsolidowanie się tej grupy, wtedy w dużej mierze studentek dramaturgii. Najpierw spotkały się osoby, które zajmowały się tym, co uznawane było za błąd, aberrację w odniesieniu do dramatopisarstwa, i zaczęły odczuwać wspólnotę pewnych problemów, ale też zalążków pewnych twórczych praktyk. To było dla mnie bardzo wzmacniającym doświadczeniem. Kiedy grupa się skonsolidowała, pozwoliło mi to wejść do teatru ze świadomością, że praktykuję pewien gest dramaturgiczny, a nie muszę funkcjonować w narracji pewnego braku wobec. I to była w moim odczuciu istotna zmiana w myśleniu pociągająca za sobą redefinicję ugruntowanych w teatrze pojęć i funkcji.
GAŃCZARCZYK: Dla mnie ważne w kontekście samodzielności działań dramaturgicznych jest to, by uczynić dramaturga inicjatorem procesu twórczego, a nie powielać schematy, w których dramaturg jest podwykonawcą projektu. Tego, że to jest możliwe, dowodzi pokaz prac dramaturgicznych, które we wcześniejszych edycjach Forum były bardzo różnie kwalifikowane pod względem gatunkowym. Chodzi nie tylko o temat i nie tylko o strategię dramaturgiczną, ale też o refleksję dotyczącą reprezentacji na scenie. Ten temat był mocno obecny w Pracy, pracy Ewy Mikuły – efektem był tekst przygotowany z Piotrem Froniem, który ma swoje samodzielne życie, był drukowany w „Dialogu” 2 – ale jednocześnie ta konkretna realizacja przygotowana na Forum Młodej Reżyserii mogła wyjść tylko z tego zespołu. To jest praca, którą trudno zaklasyfikować: czy to jest spektakl teatralny, czy to jest słuchowisko, instalacja? Nie wiadomo do końca z czym mamy do czynienia, skoro są aktorzy, czytają tekst na żywo, ale ich nie widać. Podobnie funkcjonował tekst Michała Telegi Aktorki, czyli przepraszam, że dotykam, który został zaprezentowany w taki sposób, że autor rozdał tekst osobom z widowni z prośbą o przeczytanie go. Namysł nad kwestiami związanymi z reprezentacją sceniczną jest integralnie związany ze strategią dramaturgiczną, z tematem i to też poszerza pole myślenia o teatrze. Ministranci Piotra Fronia także mieszczą się w tym porządku: pojawiły się pytania, czy był to projekt choreo-graficzny, krytyczny? Są tutaj punkty styku rozmaitych strategii dramaturgicznych. Pokazuje to, jak szeroko można o tych pokazach myśleć. I uważam, że miejsce na takie przedsięwzięcia powinno się znaleźć w instytucjach.
Mówicie o waszej praktyce jako o pielęgnowaniu z ogromną czułością tego, co słabsze, dowartościowaniu działań niespektakularnych, niedających łatwego sukcesu. O budowaniu relacji raczej niż oszołamiających efektach. Teatr jest zaś instytucją, w której rządzi siła, widowiskowość, umiejętność przebicia się, gdzie jest silne parcie na indywidualny sukces. Widzicie szansę w wejściu w ten obieg na własnych zasadach?
WAWRZYNIAK: Myślę, że wszystko to jest kwestia szerzenia dramaturgicznej świadomości. Mam nadzieję, że problem związany z inicjowaniem projektów może doprowadzić do stworzenia całościowego projektu rozbijania hierarchii. Procesu twórczego nie musi inicjować jedynie reżyserka, ale też nie tylko dramaturg albo dramaturżka, nie tylko aktorzy czy aktorki, lecz mogą to robić różne podmioty twórcze. Mam nadzieję, że uda się doprowadzić do takiej zmiany.
FROŃ: Wydaje mi się, że jesteśmy w momencie, w którym staje się to coraz bardziej możliwe. Na przykład warsztaty Nowych Epifanii na Mazurach zrównują inicjatywę twórczą – są tam zapraszane zarówno osoby dramaturgiczne, jak i reżyserskie. Na open calle bardzo często są zgłaszane prace, które nie są reżyserskie. To są raczej – można powiedzieć – projekty dramaturgiczne. Wydaje mi się, że to się dzieje, ale to też jest długotrwały proces. Większość instytucji funkcjonuje wciąż w starym hierarchicznym porządku i trzeba z nimi negocjować, więc chyba rzeczywiście najważniejsze jest teraz uświadamianie istnienia alternatywnych strategii twórczych.
ZIENKO: Zgadzam się, że realia teatralne rządzą się siłą i hierarchicznością, dodałbym, że jeszcze do tego charakteryzują się blichtrem. Możliwością, którą konsekwentnie realizuje Pracownia Dramaturgiczna, jest tworzenie alternatywy, nie zaś przekonywanie systemu, że to, o czym będziemy próbowali uczyć się i mówić, przebije się w istniejących kanałach komunikacyjnych. W czasie poprzedniej edycji Forum Młodej Reżyserii razem z Piotrem Pacześniakiem mieliśmy przestrzeń i szansę na to, żeby wymyślić oddolną studencką inicjatywę dotyczącą alternatywnej metody prezentacji projektów. To przywoływany już kilkakrotnie w tej rozmowie Screen Sharing Showcase. Najpierw czuliśmy się jak porażkowicze, stawaliśmy się coraz bardziej mniejszościowi, coraz mniej osób chciało z nami ten showcase współtworzyć, ale ostatecznie udało nam się zrobić pierwszą edycję on-line, na której zjawiło się kilka osób z polskich szkół teatralnych. Potem pomysł ten był kontynuowany jako wydarzenie Dema wrażliwości, które odbyło się w sierpniu tego roku w Instytucie Teatralnym. Z założenia była to alternatywa dla open calli, które jednak reprodukują system każący tworzyć skończone dzieła, opisywać je eksplikacją, tekstualizować swoje pomysły etc. My natomiast stworzyliśmy coś innego. Miało to formę prostego wydarzenia o charakterze laboratoryjnym i performatywnym, w którym udostępnia się komuś laptopa, rzutnik i głośniki; każdy dostaje około pięciu, siedmiu minut i dla zgromadzonej widowni prezentuje treści, jakie chce – może mówić o swoim pomyśle, może przedstawić portfolio – zupełnie w to nie wnikamy. Wydaje mi się, że to się udało, było sporo uczestników i uczestniczek. Czuliśmy, że to okoliczność sprzyjająca horyzontalnej edukacji i konsolidacji środowiska młodych twórców i twórczyń z Krakowa, Warszawy, Wrocławia i Białegostoku w praktyce, projekt wart kontynuowania. Ta bardzo prosta formuła pozwala nawiązywać relacje, omijając strukturalne trudności, jakie generują teatralne hierarchie. To jest przykład czegoś, co jest mniejsze, istnieje obok, ale wydaje nam się, że ma potencjał sprawczości.
Rozmawiał Piotr Morawski
- 1. Na temat Pracowni Kuratorskiej zob. rozmowę Zuzanny Berendt, Macieja Guzego, Anny Majewskiej, Ady Ruszkiewicz, Idy Ślęzak i Weroniki Wawryk Podążanie za relacjami
- 2. Zob. „Dialog” nr 1/2020.