Lata osiemdziesiąte. Jadwiga Jankowska-Cieślak i Krystyna Janda. Część II

W 1978 roku w wypowiedzi Jankowskiej-Cieślak wkradają się wątki nostalgii, rozczarowania, przeczuwanej klęski i niedopasowania. „Jak odnajduje się pani w dzisiejszym świecie?” – pytał aktorkę Bogdan Możdżyński w piśmie ITD.

– Jak? Cóż mam panu powiedzieć? Że wiele rzeczy minęło dla mnie bezpowrotnie? Czuję to. I nie mam już takich ambicji, żeby walczyć, żeby zmieniać, nie traktuję mojego zawodu jako powołania. To bzdura.
– Bzdura?
– Ja wykonuję zawód. To z czasem przychodzi. Na początku myślałam – to zagram, tu mrugnę, tu uczynię gest i… tłumy klękają. Zbawiam ludzi. A to jest zawód jak każdy inny. […] Przychodzi taki moment – niby nagle, kiedy jego predyspozycje zatracają się, środki, którymi dysponował, których używał nie nadają się już. Aktor się starzeje. To jest straszliwy szok dla niego, to często kończy się tragicznie: kiedy trzeba się przestawić, przewartościować, wejść w swój nowy etap. Przy tym trybie pracy, jaki jest moim udziałem, łatwiej ten moment przewidzieć. Ja mam więcej czasu, więcej też może odporności. I kiedy ów moment do mnie przyjdzie, to chyba bez większego załamania. Tak myślę i chciałabym, żeby to się wreszcie stało. Dosyć mam tej dzierlatkowatości, niewinności, niedojrzałości. To nie jest nic zabawnego. I wcale mnie to nie podnieca 1.

W 1977 roku dublowała Magdalenę Zawadzką w roli Regany w Królu Learze w reżyserii Jerzego Jarockiego. Nie znajdujemy żadnego opisu tej roli i interpretacji. Jankowska-Cieślak, chociaż wciąż zatrudniona na etacie, nie występowała w nowych przedstawieniach Teatru Dramatycznego. Bez kłopotów mogła więc zagrać na scenie Teatru Narodowego rolę Elwiry w Mężu i żonie w reżyserii Adama Hanuszkiewicza (premiera 6 maja 1977). 

W tym samym czasie Krystyna Janda i Aleksander Bardini, jej profesor w PWST, spotkali się w kawiarni, gdzie odbyli rozmowę, istotną dla przyszłości aktorki. Tak o tym opowiadała:

Po roli Maszy dostałam kilka propozycji angażu: moja decyzja wejścia do Ateneum była wynikiem dokładnej analizy sytuacji teatrów, repertuaru, osobowości dyrektorów wraz z tym, która z żon dyrektorów jest w teatrze, analizy dokonanej przez mego ukochanego prof. Bardiniego na serwetce w kawiarni. To była niezwykła lekcja życia, którą mi zafundował. 2

W prologu do Męża i żony Hanuszkiewicza Elwira i Wacław (Daniel Olbrychski) grają scenę zalotów ze Ślubów panieńskich, wypowiadają pierwsze, ekstatyczne słowa miłości, która ma trwać wiecznie. Rok wcześniej, na scenie Teatru Ateneum, słowa te wypowiadała Krystyna Janda w swoim pierwszym po dyplomie spektaklu, właśnie Ślubach panieńskich, w reżyserii Jana Świderskiego (premiera 25 kwietnia 1976): 

Dziwnie – i dziwnie! Brzmią mi jeszcze uszy
Słowami, dotąd nieznanemi duszy.
Jak on ją kocha! I pewnie nie zwodzi: 
Wszystko, co powie, wzrok jasny dowodzi.
On z nią szczęśliwy, ona z nim szczęśliwa,
I na czemże im, na czem jeszcze zbywa? 
Jednego słowa do szczęścia im trzeba, 
A do jakiego, do jakiego nieba! 
Ufają sobie, kochają się szczerze; 
Jestżem szczęśliwa, że w miłość nie wierzę?
Jednak ta miłość jest, trwa dowiedziona… 
O Boże, serca nie czuję śród łona. 3

Tymczasem Elwira w Mężu i żonie mówi już inaczej:

Sami zły przykład dajecie,
A dobre żony mieć chcecie;
Chcecie aby biedna żona,
Choć zwiedziona, choć wzgardzona,
Zawsze równie was kochała,
Wam wierzyła, was słuchała,
I za wszystkie swoje męki
Jeszcze Panu niosła dzięki;
Żeby jego znała wolę,
Ukrywała swą niedolę,
Żeby tylko sługą była… 4

Te symboliczne monologi portretują zarazem obie aktorki: Janda jest pełna nadziei, Jankowska-Cieślak jest rozczarowaniem i goryczą. O Jandzie mówi się, że oddaje z wdziękiem, choć nazbyt nowocześnie młodą dziewczynę. O Jankowskiej-Cieślak – że rozsadza swym scenicznym temperamentem postać Elwiry. „Wybitnie utalentowana aktorka potrafiła bawić się graną postacią w sposób i Fredrowski, i współczesny. Scenę wyrzutów do Wacława po odkryciu jego związków z Justysią zagrała brawurowo” 5 – pisał o Jankowskiej Andrzej Krall. Kiedy miesiąc później na ekrany trafiła Pani Bovary to ja, Elwira smutnie zrymowała się z Anną. 

Tymczasem w Trzech siostrach Czechowa w reżyserii Aleksandra Bardiniego (1974), Solony (Jerzy Kamas) mówił do Maszy (Krystyny Jandy):

SOLONY Jeżeli filozofuje mężczyzna to wtedy to jest filozofistyka czy tam sofistyka. Jeżeli zaś filozofuje kobieta albo dwie kobiety to wtedy to jest ho ho ho ho.
MASZA Co pan chciał przez to powiedzieć, okropnie straszny człowieku?
SOLONY Nic. Ani nawet sapnął, jak go niedźwiedź drapnął. 6 

Masza nie boi się lekceważącego, a podszytego głębokim nieszczęściem, tonu Solonego. Jest w tej postawie zdecydowana, racjonalnie bezwzględna, współczesna. Jest kobietą z 1974 roku, w której dominuje imperatyw samostanowienia, potrzeba mówienia własnym głosem. Janda, inaczej niż Jankowska-Cieślak, nie zbierała od początku dobrych recenzji:

Nikt zdaje się nie pouczył debiutującej aktorki, że pewnych bardzo trudnych zresztą fragmentów roli Maszy nie sposób zagrać z sukcesem naśladując arogancję zadufanych dziewczyn i dzisiejszych prywatek. Takie ujęcie tej postaci czyni bowiem absurdalnym tekst, który wypowiada Masza. Kiedy np. brutalnie zrzuca ze stołu karty fermy i jednocześnie zawodzi z powodu chamstwa otoczenia, widz nie pojmuje, o co właściwie chodzi. O jaką kulturę, jaką wyższość duchową? 7

Nerwowość i nowoczesność będą od początku towarzyszyć artystce jako zaleta i wada jej aktorstwa. Ale trzeba podkreślić, że niemal w tym samym czasie Krystyna Janda stworzyła dwie skrajnie różne kreacje. Masza z Trzech sióstr to początek drogi aktorskiej, która miała najrozmaitsze rozwidlenia. 

Krystyna Janda z czasów Anieli w Ślubach panieńskich to jeszcze nie Agnieszka. To sprawna aktorka, która dodała sennej postaci odrobinę finezji, wypełniła ją dramatyzmem autentycznych przeżyć. Wspólnie z Grażyną Barszczewską w roli Klary wniosła nerw współczesności do przedstawienia, w gruncie rzeczy okolicznościowego, przygotowanego z okazji jubileuszu stulecia śmierci Fredry. Zupełnie inna była w roli dandysa, Doriana Graya, w adaptacji powieści Oskara Wilde’a, którą Andrzej Łapicki wyreżyserował w Teatrze Małym (premiera 25 maja 1976). Nienormatywny enfant terrible swojego wieku, niszczący ludzi, idący po trupach, ale głęboko przy tym nieszczęśliwy, bo zamknięty w ciele nie swoim – stworzonym, namalowanym, odwzorowanym na portrecie. Aniela ze Ślubów panieńskich była całkowicie uwięziona w konwenansie, ograniczona nim i zniewolona. Dorian Gray – wręcz przeciwnie – zniewolony był brakiem granic, których nie dałoby się przekroczyć. Janda, jako Aniela, rozsadzała gorset dziewiętnastowiecznej sukni energią swej osobowości. Potykała się o słowa, które nakazywały jej wbrew naturze ludzkiej pozostawać w konwencji roli niewinnej panienki. Zbyt gładko uczesane włosy i kwiaty dekoracyjnie w nie wpięte nakładały na tę osobowość sceniczną jeszcze jeden kaganiec. 

Dorian Gray, zgodnie z sugestią adaptatora Johna Osborne’a zagrany przez kobietę, miał modnie rozwichrzone włosy, smoking dopasowany, ale swobodny. Mucha misternie zawiązana nie pozwalała opuścić głowy przed nikim, ale i nie zakleszczała szyi. Krystyna Janda w takim stroju mogła, używając swojej naturalnej żywiołowości, rozkochać w sobie i niewinną Sybillę, i młodzieńczego Bazylego. Nie była jednak wdzięczną zabawką w rękach mefistofelicznego Lorda Henryka (Andrzej Łapicki). Nie oddała udatnie przemiany, która dokonuje się pod nieskazitelną powłoką Graya. Nie przekonała, że doświadczenia niegodziwości, które Dorian popełnia, zmieniają ją, postarzają. Tak przynajmniej odbierali interpretację roli recenzenci. Ale z drugiej strony zachwycała ich ta żywotność Doriana i jego zachłanność przeżycia wszystkiego bez konsekwencji. 

Zupełnie inna była w swojej zachłanności życia Agnieszka w Człowieku z marmuru, a na pewno inaczej motywowana. Ta sama jednak pozorna nonszalancja, zamaszystość, frontalne zwrócenie twarzy do rozmówcy, czy to był hrabia Henryk, czy reżyser Burski w Człowieku z marmuru, wskazywały na ciekawość i otwartość zmierzenia się z manipulacją, które są domeną dojrzałych, doświadczonych światowców, dobrze obeznanych z regułami gry.

Krystyna Janda w tamtym czasie przeplatała te dwa typy ról: po progresywnych, śmiałych postaciach, dotykających istotnych kwestii moralnych i ważnych społecznie tematów, następowały role klasyczne, wtopione w konwencję. Tak po Anieli przyszedł Dorian Gray, po Agnieszce pojawiła się Elżbieta w Granicy według powieści Zofii Nałkowskiej w reżyserii Jana Rybkowskiego (1977). Rola utrzymana w karbach przedwojennego, rodzajowego kostiumu. Poruszająca się w nim bezbłędnie aktorka, która pod tym kostiumem, makijażem i fryzurą schowała wszelkie emocje towarzyszące postaci zdradzonej żony. Nie wykraczała ani przez chwilę poza schemat narzucony scenariuszem, nie nakładała na Elżbietę swojej osobowości. Była niczym wytresowane, królewskie zwierzę, które zna swoją rolę – kobiety z klasą i odziedziczoną polską szlachetnością. Znając historię romansu męża, nie tylko nie wyciągnęła konsekwencji wobec jego zabójczyni, ale wręcz oddała Justynie sprawiedliwość i wybaczyła jej czyn. Elżbieta, nie przekraczając granic klasowych, które dzielą kobiety, symbolicznie solidaryzował się z Justyną wobec okrucieństwa i egoizmu męża, który potraktował służącą instrumentalnie i zniszczył jej życie.

Kiedy mówiono o powstającym filmie Rybkowskiego, emocjonowano się Agnieszką i oglądano Portret Doriana Graya, Krystyna Janda pokazała jeszcze inną twarz. Fryzura, która stanowiła element kostiumu Doriana, posłużyła jako zwieńczenie kreacji, w której Janda debiutowała w koncercie Mikrofon i ekran na Festiwalu Polskiej Piosenki w Opolu.

Zaśpiewała tam piosenkę Marka Grechuty i choć nie śpiewała zbyt czysto, otrzymała całkiem wysokie noty w głosowaniu jurorów, a sam utwór stał się przebojem. Jej pokraczne, choć pełne żaru, wykonanie, w sukience skromnie zabudowanej z przodu pod szyję, za to ze śmiałym rozcięciem na plecach, było grą z przyzwyczajeniami widowni. W Opolu śpiewa się ładnie, w Opolu choreografia piosenki jest składna, nie ma tu miejsca na markowanie i improwizację. W tym samym roku zresztą piosenkę Jonasza Kofty Śpiewać każdy może wykonał na tej samej scenie Jerzy Stuhr. Chrapliwa, gardłowa interpretacja Jandy była więc poniekąd tego dowodem:

Guma! Guma do żucia!
Nie do nakarmienia,
Nie do otrucia!
Nie do nakarmienia,
A do wyzucia
Ust ze słów!

Janda tak komentowała swój występ w Opolu: „Oklaskiwano po występie nie mnie, lecz Agnieszkę z Człowieka z marmuru. Zrozumiałam wówczas, co ten film będzie znaczył w moim życiu – film i Andrzej Wajda” 8.

Guma do żucia podsumowuje i obrazuje sytuację Polski, która w 1977 roku doświadczała dotkliwie dekoniunktury, ech światowego kryzysu naftowego i efektu kredytowej bańki spekulacyjnej. W 1976 dochodzi do pierwszej fali strajków związanych z podniesieniem cen. Społeczne niezadowolenie zaczyna narastać. Coraz wyraźniej widać, że nie można budować demokracji socjalistycznej jeśli puszcza się w obieg czeki bez pokrycia. 

CZAS WESELA

Na karnawał Solidarności teatr i film reagowały z opóźnieniem i, zdaniem ówczesnych krytyków, nieadekwatnie. Przedstawienia teatralne pełne były wymuszonego patosu i przesadnej egzaltacji. 9 Jeszcze w kwietniu 1980 roku, w Teatrze Muzycznym w Gdyni, rozpoczęto próby do musicalu Kolęda-Nocka w reżyserii Krzysztofa Bukowskiego (premiera 20 grudnia 1980), w którym zabrzmiał song-hymn finału epoki Gierka Za czym kolejka ta stoi. Proste obrazowanie, tandetne teksty Ernesta Brylla, rockowa muzyka i splot wątków biblijnych z rzeczywistością Polski żywo oddziaływały na wyobraźnię widzów. 

Nieprzygotowanie artystów na szybką reakcję wobec zmieniających się warunków społecznych, a zarazem wielkie poruszenie zwycięstwem stoczniowców kazały sięgać do rezerwuaru sprawdzonych tekstów kultury. Wesele Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Jana Kulczyńskiego miało premierę telewizyjną w marcu 1981. Jadwiga Jankowska-Cieślak zagrała w nim Rachelę – sztuczną, w rudej peruce, w czarnej gorsetowej sukni. Była całkowitym przeciwieństwem swego dotychczasowego wizerunku. Zakończyła w ten sposób etap młodzieńczego buntu, od którego tak starała się uciekać. Dojrzała, widziała więcej, była siłą sprawczą. W inscenizacji Jana Kulczyńskiego linią konfliktu było jałowe roztrząsanie potencjalności zrywu, w czym przodował Gospodarz (Krzysztof Chamiec), oraz aktywność, determinacja, żywotność reprezentowana przez Czepca (Franciszek Pieczka). Bo jak pisano:

Krzysztof Chamiec w roli Gospodarza stworzył postać, której związek z otaczającym środowiskiem trzeba było przyjąć na wiarę. Aktor jakby umyślnie więzi tych nie próbował uwierzytelnić, pozostając bardziej narratorem niż uczestnikiem zdarzeń. […] W spektaklu tym wieś góruje nad inteligencją autentyzmem i siłą indywidualności ją reprezentujących (Czepiec – Pieczki, Żyd – Zapasiewicza, Gospodyni – Seniuk, Klimina – Kucówny i Dziad w kapitalnym ujęciu Jana Ciecierskiego, wreszcie Ksiądz – Siemiona). 10

W ten jasno podzielony świat wchodzi Rachela i wirusuje obyczajowy obrazek. Wprowadza element, który psuje wizerunek społecznej jedności. Nawet nie czeka na efekt swojego działania, nie przygląda się katastrofie, którą wywołała. Znika w mgłach nocnych, odchodzi. 

To cecha charakterystyczna dla ról Jadwigi Jankowskiej-Cieślak. Taką przecież bombą rozsadzającą porządek małej stabilizacji była Magda w Trzeba zabić tę miłość, zadająca niewygodne pytania o granice konformizmu. Taką, upominającą się o sprawiedliwość i prawdę była Elektra. Tak niewygodnie przypominała o porządku uczuć Mańka w Ślubie Jerzego Jarockiego. 

Jadwiga Jankowska-Cieślak w Weselu, inaczej niż Rachela, nie stawia siebie poza ramą dramatu. Tą rolą rozbija swój wizerunek chłopczycy w spodniach poza kanonami piękna. Ruda peruka, jawnie sztuczna, i suknia dyscyplinująca jej ciało są emblematami wszystkiego, od czego jej bohaterki na ogół uciekały. Rola ta mogła być więc odpowiedzią na potrzebę wyartykułowaną w rozmowie z „ITD”. Brutalnym zaprzeczeniem własnego wzorca, ustanowionego dziesięć lat wcześniej. I zakończeniem epoki gierkowskiej, skoro twarz aktorki właśniezmieniła wyraz.

Można zaryzykować opinię, że to, co rozbiła Rachela, sprowadzając widma na wesele bronowickie, Wajda okiełznał w Człowieku z żelaza. Lech Wałęsa i Anna Walentynowicz, obecni na kościelnym ślubie Agnieszki i Maćka, pełnią tam funkcję pozafabularnych widm, które wkraczają do świata ekranowego z innego porządku. Są niczym zjawy, które niosą ze sobą profetyczne komunikaty. Nie są to jednak, jak u Wyspiańskiego, niezałatwione sprawy z przeszłości, które podkopują społeczny mir, lecz życzenia przyszłego szczęścia dla nowożeńców. A ich szczęście tymczasem ufundowane jest na specyficznym podziale ról, o którym Agnieszka opowiada w rozmowie z Winklerem:

AGNIESZKA Maciek zawsze patrzył na mnie jak na dziwoląga. Teraz wiem, że był ode mnie o wiele dojrzalszy, o wiele więcej rozumiał. Po prostu było mu mnie żal. Poza tym wiesz, życie wśród tych ludzi tutaj na Wybrzeżu to jest zupełnie co innego. Przestajesz się szarpać, jak mieć sukces i jednocześnie zachować cnotę. Wiesz, że życie jest bez sensu, że wszystko jest niemożliwe, ale jesteś spokojny. Wiesz, że nie musi być podwójne, że możesz mówić to, co myślisz, robić to, co chcesz, co uważasz za słuszne. To jest 
wspaniałe.
[…]
Odkryłam lata pięćdziesiąte a w ogóle nie zauważyłam Radomia i Ursusa. Nie wiedziałam, że robotnik może pracować w takich warunkach, jak on wtedy w stoczni. Mogę ci opowiedzieć, jak pracuje spawacz w podwójnym dnie kadłuba statku.
WINKLER Nie musisz, jestem dziennikarzem od szesnastu lat. 
AGNIESZKA Ale bez tego nic nie zrozumiesz. To jest naprawdę najważniejsze. […]
Ja myślałam, że to wakacje w moim życiu, przerwa. Nie mogłam uwierzyć, że to prawdziwa historia. Ale jak go poznałam, to zrozumiałam, że jest to człowiek, od którego po prostu nie można odejść. 

Relacja Jadwigi Mikołajczykówny i Lucjana Rydla mogła poniekąd wyglądać podobnie, tylko à rebours. Zachwyt prostotą, twardym realizmem, podziw dla potęgi natury z jednej strony, a z drugiej pobłażliwa akceptacja podszyta rozbrajająco bezbronnym, szczerym uczuciem. Krytycy filmowi nie dali się zwieść. Schematyczna konstrukcja bohaterów była niezbędna dla klarowności opisu „faktu społecznego”, który powstawał „na gorąco”.

Pierwszoplanowa postać Winklera zaczerpnięta była z porządku kina moralnego niepokoju. Maciek Tomczyk i Agnieszka to para fabularna, niezbędna widzowi dla utożsamienia się ze sprawą. Głównym bohaterem byli zaś robotnicy. Jak pisała Małgorzata Szpakowska, która nazwała Człowieka z żelaza „faktem społecznym”:

W krótkim czasie i dosłownie w naszych oczach klasa w sobie przekształciła się w klasę dla siebie. Uzyskała samowiedzę i świadomość własnej siły, poczuła się zdolna do nie nominalnego już sprawowania władzy. Zrozumiała własną wielkość, własną godność. I niekoniecznie – choć zapewne nie bez związku – w wyniku doznawanych krzywd. Lecz tego właśnie Wajda nie zdołał przełożyć na język filmu. 11

Wajda nie wskazuje wprost źródeł samowiedzy klasy i rozbudzania świadomości własnej siły sprawczej, ale rozwija model Grottgerowski, niebezpiecznie balansując na granicy niemożliwego do udźwignięcia patosu, graniczącego z zabobonną śmiesznością. Jak zauważa Szpakowska, „dzieje ostatnich lat w filmie Wajdy przybrały kształt przypowieści o złych władcach […] i uciemiężonym ludzie, który modlitwą i wiarą w zwycięstwo wyzwolił się spod ucisku”.

Reżyser podporządkował więc terrorowi religijności Agnieszkę, która w czasach Człowieka z marmuru stała w domyśle poza porządkiem wiary. Dał tym samym dodatkowy sygnał interpretacyjny, jak dalece Agnieszka zmienia się pod wpływem wspólnoty. Będąc zaś jej częścią, utraciła prawo do indywidualności i samostanowienia. 

Jadwiga Jankowska-Cieślak tego prawa się nie pozbyła. Za sprawą Racheli jej wizerunek został co prawda rozbity, ale przekształcił się w inną jakość i pozwolił pójść naprzód. Krystyna Janda zaś została uwięziona w Agnieszce, niczym robotnicy w Człowieku z żelaza.

INNE SPOJRZENIE

Trzynastego grudnia o dziesiątej rano, w Pałacu Kultury i Nauki, w czasie Kongresu Kultury Polskiej, Gustaw Holoubek, wówczas prezes Związku Artystów Scen Polskich, miał wygłosić referat. Biłby w nim na alarm, mówiąc o nieznanym dotąd stopniu schamienia polskiego społeczeństwa, pomimo bujnego rozwoju kultury. Domagałby się istotnej inwestycji sił i środków w szeroko pojętą oświatę, która na każdym poziomie szkolnictwa kształcić będzie humanistów. Ludzi świadomych, dla których największą wartością pozostanie drugi człowiek. Zająłby w nim również stanowisko wobec obowiązków artysty: 

Który by znał wartość wysiłku ludzkiego i najwyższym szacunkiem darzył ludzkie umiejętności, gwarancję szacunku dla własnej pracy. Który nauczyłby się kultury uczuć, tego szczególnego taktu, szczególnej dyskrecji, która umożliwia obcowanie z drugim człowiekiem i stwarza pole dystansu dla jego przywar i ich pochopnej oceny, kultury uczuć, która z kobiety czyni przedmiot swoistego kultu oraz osobę bardziej cielesną niż pracującą, której przeznaczeniem jest miłość a dramatem jej utrata, której biologia uczy nas, mężczyzn, obcowania z ziemią, a ją za naszym pośrednictwem, styczności z poezją. 12

Wystąpienie nie doszło do skutku, ponieważ obrady Kongresu przerwało wprowadzenie stanu wojennego. I znów, abstrahując od klasowego i patriarchalnego czy wręcz seksistowskiego tonu wypowiedzi Gustawa Holoubka, warto wyłuskać z niej cechy artystycznego posłannictwa, które przynależne było wyobrażeniom o artyście-intelektualiście-bohaterze Polaków.

Kilka dni wcześniej, siódmego grudnia 1981 roku, w Teatrze TV miała miejsce premiera Dziadów części III w reżyserii Jana Kulczyńskiego. Podobnie jak w przypadku Wesela można mówić o symbolicznym zbiegu okoliczności. Cezary Morawski w roli Gustawa-Konrada, Zbigniew Zapasiewicz – Księdza Piotra, Mariusz Dmochowski – Senatora. Jako wstęp, a zarazem komentarz do wydarzeń, które za kilka dni miały nadejść, spektakl wpisywał się w przedgrudniowy porządek, którego Holoubek nie zdążył nazwać, a Bohdan Korzeniewski uznał za niemożliwy do opisania. Tymczasem aktorzy już uznani oraz niedawno debiutujący jak Cezary Morawski, który budował swoje emploi rolami Janka Bytnara (Akcja pod Arsenałem w reżyserii Jana Łomnickiego, 1977) oraz Krzysztofa Kamila Baczyńskiego (dokument fabularyzowany w reżyserii Witolda Stoka, 1979), stanęli zawczasu na straży ustalonego porządku patriotycznego, patriarchalnego i poetyckiego. 

Bojkot aktorski w stanie wojennym był papierkiem lakmusowym tego, jak silne były więzi społeczne wytworzone na fali sierpniowego przełomu. Ustalony oddolnie, trwał nieprzerwanie do oficjalnego zawieszenia stanu wojennego na początku 1983 roku. Nieliczni tylko artyści pokazywali się w telewizji i występowali w radiu. Przez kilkanaście miesięcy stan blokady, który niosła ze sobą decyzja o niewystępowaniu w środkach masowego przekazu, wyczerpał środowisko poddawane propagandowemu terrorowi.

W tym czasie Jadwiga Jankowska-Cieślak i Krystyna Janda wystąpiły w dwóch filmach, które zaproponowały zupełnie nowy rodzaj heroizmu. Nie są to bohaterki ginące na polu chwały, pełne rozterek na temat natury i mechanizmów kształtujących historię. Nie stają w szeregu wzorców do naśladowania. 

Trudno je także odczytywać za pomocą sprawdzonych kluczy z rezerwuaru tradycji mickiewiczowskiej. To nie o takich postaciach jako o nośnikach poezji mówił Gustaw Holoubek. Eva (Jadwiga Jankowska-Cieślak) pracuje w węgierskiej prasie reżymowej po rewolucji 1956 roku. Jest dziennikarką obsypaną nagrodami, bezkompromisową, odważną. Jest lesbijką, a jej związek z Livią (Grażyna Szapołowska) grozi więzieniem. Eva toczy walkę z systemem o wolność nie polityczną, ale jednostkową – osobistą – i przegrywa. Film Inne spojrzenie w reżyserii Károlya Makka i Jánosa Xantusa, powstał w 1982 roku. Aktorka otrzymała w tym samym roku Nagrodę Jury za najlepszą rolę kobiecą na festiwalu w Cannes. 13 Podkreślano odwagę cywilną twórców podejmujących temat ważny, a nieobecny w publicznej dyskusji. Aktorki wcielające się w role Evy i Livii podziwiano za podjęcie wyzwania, jakim było zagranie lesbijek, co niosło w obiegowej opinii zagrożenie dla wizerunku artystycznego. 

Tymczasem Tonia (Krystyna Janda) w Przesłuchaniu Ryszarda Bugajskiego (1981, prem. 1989) to aktorka estradowa, w latach stalinowskich aresztowana w wyniku prowokacji na fali stalinowskiego terroru i osadzona w więzieniu. To wyrazisty typ bohaterki romantycznej konstruowanej według męskiego wzorca. Niezłomnej, wiernej swoim przekonaniom, zaciekłej w walce lub w oporze, nieulękłej. Rola Jandy jest nośnikiem najwyższych wartości humanistycznych, nośnikiem poezji, która opisuje doświadczenie heroicznego poświęcenia w imię idei narodowej – dokładnie tak, jak chciał Gustaw Holoubek. 

Ryszard Bugajski i Krystyna Janda na tym nie poprzestają. W obrazy okrucieństwa oprawców i szlachetności oporu wprowadzają element niski, ludyczny. Tonia poddawana najcięższej presji i przemocy, śpiewa tytułową piosenkę z przedwojennej komedii muzycznej Ada to nie wypada. Połączenie wysokiego tonu niemal sakralnej ofiary na „ołtarzu ojczyzny” ze swawolnym szlagierem o tym, co dziewczynie robić wypada, a co nie, działa piorunująco nie tylko w porządku fabularnym. Oto prokurator (Janusz Gajos) okazuje się bezradny wobec oporu Toni. A magnetyczna poezja romantyczna zostaje zdyskredytowana, bo nie z niej kobieta czerpie siłę, by przetrwać przesłuchanie, ale z tego, co zwyczajne, znane wszystkim i dla wszystkich zrozumiałe.

Jankowska-Cieślak także stworzyła bohaterkę zwyczajną i zmagającą się z rzeczywistością. Eva walczy z cenzurą w pracy, z cenzurą w życiu – polityczną, ale i obyczajową, która odbiera jej prawo do życia. Jest w tej walce o prywatne szczęście równie heroiczna jak Tonia i do ostatka wierna swoim przekonaniom. Ginie, bo nie zatrzymuje się, słysząc krzyk pograniczników: „Stój, bo strzelam!”. Jak w finale Popiołu i diamentu. Jankowska-Cieślak przejmuje mit Maćka Chełmickiego, ale rozszerza jego znaczenie i granice: Eva ginie – nie tylko za ideę jak Maciek – ale także za to, kim jest, bo mieszka w państwie-więzieniu, gdzie jej życie jest zakazane. Eva nie wygląda w tej sytuacji straceńczo-pięknie, ani symbolicznie, jak Maciek. Jej agonia nie jest rozpisana na partyturę choreograficznych gestów, odgłosów i obrazów. Eva wygląda nienadzwyczajnie, realnie: jest brudna, sina i czerwona od krwi. Nie estetyzuje się jej śmierci, nie podkreśla szlachetności pozy i grymasu twarzy. 

Śmierć przytrafia się między chęcią zapalenia papierosa przez bohaterkę, kartkowaniem zeszytu z notatkami, spojrzeniem w kierunku siedzącej na gałęzi sowy. Próba ucieczki Evy nie była dobrze zorganizowaną akcją, lecz raczej aktem desperacji i chęci zamanifestowania niezgody. I jako taka została przez świadków zdarzenia, a później przez tych, którzy je relacjonowali, wpisana w heroiczny porządek walki z systemem komunistycznym. A prawda została z Evą i tylko dla niej była do końca jasna. Miłość lesbijska bowiem, która jest ważnym motywem tego filmu, nie wydaje owoców, które mogą służyć jako odkupienie i które stają się wartością nadrzędną wobec niej samej i zaangażowanych osób. Walka o homoseksualną miłość jest więc skrajnie egoistycznym aktem, który trudno wpisać w porządek heroizmu wielkich idei. Ale przez to staje się najbardziej organiczną obroną humanizmu, walką o człowieka takiego, jaki jest, a nie jakiego chcą go widzieć normy społeczne. Jest to więc walka o rzeczywisty obraz świata, a nie o mityczny porządek, w którym realizuje się ponadczasowe scenariusze straceńczego poświęcenia w starciu porządków rozumu i powinności, doktrynalnie zdefiniowanych dobra i zła. 

Ale chociaż ani Eva, ani Tonia nie trafią na piedestał, gdzie stoją bohaterowie Dziadów, Kordiana, Popiołu i diamentu, to  obie role nagrodzone zostały w Cannes. Nagroda Jankowskiej-Cieślak w 1982 nie miała większych skutków, bo zamknięcie granic odebrało aktorce szanse na międzynarodową karierę, a stan wojenny skutecznie wyciszył ten sukces w kraju. Laur dla Krystyny Jandy w 1990 roku za rolę w Przesłuchaniu miał zdecydowanie większy oddźwięk, w związku z sytuacją polityczną i upadkiem żelaznej kurtyny. Widzowie festiwalu oklaskiwali bądź co bądź aktorkę w filmie wypuszczonym po dziewięciu latach na wolność. Janda skłonna jest wierzyć, że tak właśnie miało być:

Pomyślałam, że jeśli tak zagram tę rolę, widzowie będą ze mną, odczują, że to oni wytrwali i zwyciężyli. W polskiej sztuce – w literaturze, w teatrze, w kinie – obowiązującym wzorcem jest Kordian, który chciał zabić cara, ale w ostatniej chwili dostał gorączki. A widzowie chcieliby, żeby Kordianowi w końcu się udało. 14

REZYGNACJA

W kwietniowym numerze tygodnika „Kobieta i Życie” z 1982 roku, pierwszym po wznowieniu w stanie wojennym, czytamy doniesienia ze sklepów: 

Pierwszego dnia – mówi pani Ela z nabiału – klienci klęli. Drugiego klęli i kupowali. Teraz kupują, ale inaczej niż dawniej.
– Jedno jajko poproszę – mówią ci, którzy dawniej po klika razy ustawiali się w kolejce do reglamentowanych jaj.
– Dlaczego zważyła mi pani pięć deka sera więcej – pytają z wyrzutem, wpatrując się w wagę – proszę to odciąć.
– Mój Boże – wzdycha pewien pan, który przed podwyżką szalał za flakami. 
– Garmaż zdrożał straszliwie. Leży obok niesprzedanych jajek i żółtych serów gulasz, bigos, cynadry, sałatki, flaki. Dawniej wielka atrakcja. 
– Schodzą powoli – mówi pani Ewa – Tę samą ilość, która znikała w ciągu dwóch godzin, teraz sprzedajemy dwa dni. 15

Co prawda, sytuacja gospodarcza jest katastrofalna, ale przynajmniej ludziom bomby nie spadają na głowę – oto komunikat, który dominował w prasowych reportażach. Umiejętne podsycanie lęku przed wojną, wciąż głęboko tkwiącego w społecznej pamięci i podświadomości, pozwalało pacyfikować nastroje. Marazm, blokada informacji, codzienna troska o zaspokojenie elementarnych potrzeb zdominowały społeczną świadomość. 

Tymczasem aktorzy kontynuowali bojkot radia i telewizji, co było prawdziwym wyzwaniem dla środowiska i głęboko je polaryzowało według kilku osi: współpracujących i odmawiających udziału w programach, gwiazdorów i gwiazdy oraz aktorów i aktorki anonimowych, pracowników teatrów z wielkich ośrodków i pozostających poza głównym nurtem. 16 Linię podziału zaznaczył w swej wypowiedzi Andrzej Szczepkowski, prezes ZASP, w czasie spotkania z przedstawicielami Komitetu Centralnego partii, które miało miejsce w czerwcu 1982 roku:

Podział główny polega na niemożności jednoznacznej odpowiedzi na zasadnicze […] pytanie: na ile [artysta – wykonawca] jest jedynie kapłanem sztuki, dbającym o jak najwyższy poziom kultury narodowej, działającym w  zgodzie z potrzebami i odczuciami swoich odbiorców […], a na ile heroldem doraźnej propagandy, wykonującym bez wahania wszelkie polecenia państwowej władzy. 17

Decyzja o zakończeniu bojkotu budziła środowiskowe kontrowersje i skrajne emocje w kontekście zawieszenia działania Związku Artystów Scen Polskich 30 listopada 1982 roku. 18 Rozciągnięty w czasie proces pełen był dramatycznych aktów i sprzecznych komunikatów, jak na przykład apel prymasa Józefa Glempa wygłoszony do artystów w przeddzień likwidacji ZASP: „Uważam, że ci nasi bracia, którzy w proteście w przemyśleniu moralnym odcięli się od wykonywania swoich czynności w określonych instytucjach, powinni do nich teraz wrócić. I o to bym prosił, byśmy na Boże Narodzenie mogli spotkać się wszyscy przed ekranami telewizorów” 19. 

Krystyna Janda w zmodyfikowanej nieco formie przywołuje z pamięci słowa, które usłyszała tego dnia w Kościele NMP w Warszawie. Na Modlitwę o zmierzchu. Wieczór Jednego Wiersza (opieka artystyczna Andrzej Łapicki, 29 listopada 1982) aktorka trafiła prosto z lotniska. Wracała właśnie z planu filmowego we Francji. Jeszcze w taksówce uczyła się tekstu, który za chwilę miała wypowiedzieć w kościele:

Po recytacjach wstaje Glemp i mówi, że się bardzo cieszy, iż aktorzy tak ładnie i miło deklamowali wierszyki, ale kościół to jednak nie miejsce na przedstawienia i wolałby, żebyśmy pracowali tam, gdzie powinniśmy pracować. Że misjonarze byli wysyłani do różnych krajów, w różne miejsca i tylko jeden zmarł śmiercią naturalną. Moje oczy robiły się wtedy coraz większe, jak spodki. A Glemp nagle mówi:
– O widzę tutaj panią Jandę. Tak pięknie pani szła na końcu filmu Człowiek z marmuru tym korytarzem w telewizji i ja bym chciał, żeby pani przeszła znów tym korytarzem i otworzyła te drzwi dla wszystkich. […] A ja po prostu opuściłam głowę i myślałam, że zwariowałam. 20

Dysonans między stanowiskiem hierarchy wypowiedzianym w rocznicę powstania listopadowego a równolegle prowadzonymi przez władze działaniami represyjnymi mógł w efekcie doprowadzić do zerwania przymierza Kościoła z artystami. W jakimś stopniu podważał również sens oporu, odbierając mu symboliczne wsparcie reprezentantów instytucji, której władza nie mogła dosięgnąć.

Niemal natychmiast po przywoływanej wypowiedzi Glempa władze doprowadziły do rozwiązania ZASPu, następnie do usunięcia Adama Hanuszkiewicza ze stanowiska dyrektora Teatru Narodowego, a Gustawa Holoubka – Teatru Dramatycznego. Wsiedzibie Dramatycznego powstał Teatr Rzeczypospolitej. To lawinowe fakty z przełomu 1982/1983 roku, które urastały do rangi symbolu bezpardonowego dążenia władzy do złamania oporu środowiska. 21

Ostatnim akordem dyrekcji Gustawa Holoubka i jego pożegnaniem Teatru Dramatycznego było przedstawienie Księdza Marka w reżyserii Krzysztofa Zaleskiego (premiera 20 stycznia 1983). Jadwiga Jankowska-Cieślak zagrała w nim rolę Judyty, Żydówki, która w odwecie za śmierć ojca sprowadza zgubę na twierdzę w Barze. Jest w tej postaci więcej niż odwet – są także duma, godność, miłość, litość, posłuszeństwo tradycji i sprzeniewierzenie się jej w imię sprawiedliwości. Judyta więc jest w tym kontekście dopełnieniem schematycznie widzianej Elektry. 

Wprowadzając Rosjan, Judyta pognębia morderców ojca, sprowadzając ogień niszczy zarazę trawiącą miasto Bar. Ponad intencją reżysera, który widział w dramacie apoteozę szaleńczej walki i zapowiedź drogi ku niepodległości, którą kroczyć będą błogosławieni ręką księdza Marka potomkowie Starościca, Judyta ogniem wypala fanatyzm, ksenofobię, konserwatyzm i głupotę polityczną. 22 Oczyszcza ziemię, by na niej zakwitł dziewiętnastowieczny bohater romantyczny. I za ten czyn Judyta otrzymuje rozgrzeszenie od strażnika praw boskich – księdza Marka. 

Znów jest więc Jadwiga Jankowska-Cieślak nosicielką niejednoznacznych treści, niełatwych rozwiązań, trudnych wyborów. Znów inna-obca-wymykająca się szablonowym etykietom i zaszeregowaniu, ale magnetyczna, przyciągająca siłą ekspresji i współczesnością tonu. To chwalili recenzenci, doceniali krytycy i to ich w niej irytowało. Niedookreślenie, które mogło być wynikiem słabości konstrukcji postaci, mogło być też emblematem niejednoznaczności postaw w tamtym okresie.

Jest jak głaz w Dawida procy,
Jest jak płacz, który Bóg słyszy,
Jest jak grad, co bije w twarze,
jest jak strach, co serca napełnia,
Jest jak miecz, którym Bóg karze,
Jest jak sąd, który Bóg spełnia. 23

W lutym 1983 pojawiły się informacje o ponownym uruchomieniu produkcji Teatru Telewizji, pod kierownictwem Jerzego Koeniga. W „Polityce” Piotr Fronczewski, Zbigniew Zapasiewicz, Jan Englert i Zygmunt Hübner, w marcu 1983 udzielili wywiadu Tomaszowi Raczkowi i Adamowi Krzemińskiemu. 24 Padły w tym wywiadzie słowa o gotowości zakończenia bojkotu wraz z momentem zniesienia stanu wojennego, co nastąpiło 21 lipca 1983 roku. (Od 31 grudnia 1982 stan wojenny był już „zawieszony”) 25.

26 września 1983 roku wyemitowano w Teatrze Telewizji Pożądanie w cieniu wiązów Eugene’a O’Neilla. Spektakl wyreżyserował Grzegorz Skurski. Krystyna Janda, która zagrała w przedstawieniu rolę Abby, spotkała się z reżyserem już w pracy nad Człowiekiem z marmuru. Skurski grał jednego z członków ekipy realizatorskiej filmu Agnieszki. Zrealizował też w 1978 roku pierwszy dokument o Krystynie Jandzie – Aktorka (1978). O nim więc Janda mogła mówić jako o przyjacielu, do którego miała pełne zaufanie od lat:

Powiedzieli mi że wymyślili, że to ja powinnam zagrać w telewizji, że mam nazwisko, więc jeśli zagram, to za mną pójdą inni. Nie było to tylko jego zdanie. […] Powiedziałam sobie: dobrze, podejmuję to ryzyko. Nawet jeśli zostanę zlinczowana. 26

Obok Krystyny Jandy w spektaklu wystąpili Bogusław Linda i Jerzy Bińczycki. 27 Pierwszy po występie w Dantonie Andrzeja Wajdy pracował za granicą. Drugi zaś cieszył się niekłamanym autorytetem, sięgającym poza polityczne i środowiskowe relacje. 

Bojkot aktorski został zakończony, impas przełamany, ale społeczna pamięć tamtego oporu, choć uświęcona manifestacjami poparcia, pozostawiła przeświadczenie o kruchości środowiskowej jedności.

SUKCES?

Jadwiga Jankowska-Cieślak ze statuetką nagrody dla najlepszej aktorki w Europie w ręku znikała z pola widzenia. Propozycje ról w filmach zagranicznych, które uruchomiło Cannes, lądowały w koszu przedsiębiorstwa państwowego „Film Polski”. Teatr, czy raczej zespół, z którym była związana, przestał istnieć. Oficjalnie na etacie w Teatrze Dramatycznym pozostała do 1984 roku, później znalazła się w zespole Teatru Polskiego, prowadzonego przez Kazimierza Dejmka. Zapytana w 1989 roku przez dziennikarza o powód, dla którego kilka lat wcześniej niepodziewanie zniknęła, aktorka odpowiedziała:

wszystko tak jakoś przeszło między rękoma… Chyba kiedyś popełniłam jakiś błąd, ale nie wiem, jaki. Był taki okres, byłam wtedy chyba trzeci sezon na scenie, że waliły się na mnie dziesiątki różnych propozycji i naprawdę wystarczyło wtedy tylko dobrze wybrać. Tak mi się wydawało – że pójdę za ciosem: że jak wówczas powybieram, to wszystko się ułoży, że dojdę do tego, do czego chciałam: że zrobię tę rolę jedną jedyną, a potem już będę tylko zbierała laury. No i okazało się, że nie. Że albo nie przyjęłam tej propozycji, która wprawiłaby w ruch ten mechanizm, albo że nie jestem po prostu z tych osób, co to muszą. 28

Można tak interpretować los aktorki, jakby cały jej los zależał wyłącznie od niej. Można też pokazać ją jako ofiarę systemu, ale nie jako ekranową bohaterkę obrazów fabularnych, uogólniających doświadczenie całego pokolenia. Świadomie walczyła z zaszufladkowaniem, odrzucając oferty, ale brak szufladki oznaczał niejednoznaczność, nieokreśloność, brak wyrazistości. A to z kolei, kiedy wyczerpał się potencjał ról charakterystycznych, spowodowało brak jasnego kierunku, w którym jej kariera mogłaby się rozwijać. Nie da się jednak zaprzeczyć, że polityczne okoliczności mocno i niesprawiedliwie odcisnęły się na karierze Jadwigi Jankowskiej-Cieślak, której chwilę przeistoczenia się z młodej i zbuntowanej w dojrzałą kobietę zaprzepaścił stan wojenny. Impet osłabł, a szanse się rozmyły. 

To doświadczenie jest bliskie społeczeństwu spacyfikowanemu po krótkich miesiącach wolności. Wstrząs stanu wyjątkowego wciąż trwał podtrzymywany przez wydarzenia, które co jakiś czas wstrząsały ludźmi: zabójstwo i zafałszowany proces winnych śmierci Grzegorza Przemyka, zabójstwo księdza Jerzego Popiełuszki, symboliczny terror i  stale utrzymujący się kryzys gospodarczy.

Krystyna Janda w tamtym czasie rozwijała już intensywnie międzynarodową karierę Od początku lat osiemdziesiątych grała głównie w filmach zagranicznych. Od 1980 do 1984 roku zagrała w siedmiu poza Polską. W Mefiście Istvana Szabó (1981) jej rola sprowadziła się do kilku ujęć – w świadomości Polaków jednak urosła do rangi wielkiego sukcesu. Oto Agnieszka z Człowieka z żelaza symbolicznie przerwała kordon izolacji i wydostała się z ogarniętej stanem wojennym Polski. 

W 1983 wspólnie z Jadwigą Jankowską-Cieślak zrealizowała film, który premierę miał dopiero w 1989 roku – Stan wewnętrzny w reżyserii Krzysztofa Tchórzewskiego. To historia żeglarki Ewy Jaskólskiej (Krystyna Janda), która w grudniu 1981 roku wypływa w rejs dookoła świata. Po 13 grudnia, kiedy łączność z krajem zostaje zerwana, a wszyscy bliscy: były mąż Ewy, jej kochanek i zakochany w niej przyjaciel pozostają w kraju objętym stanem wojennym, Ewa decyduje się na przerwanie rejsu. Wokół mężczyzn krąży wycofana, bierna Agata (Jadwiga Jankowska-Cieślak). Jest obserwatorką zdarzeń i pozostaje w cieniu.

Krystyna Janda w grudniu 1981 roku udzieliła dramatycznego, jak sama to nazwała, wywiadu we francuskiej telewizji. Od tego momentu stan wojenny w Polsce dla zagranicznych mediów miał wizerunek aktorki, mówiącej o zniewoleniu i gwałcie na społeczeństwie. Z jej wypowiedzi czerpano podobno informacje o sytuacji w Polsce, o potrzebach i o sposobie, w jaki można nieść pomoc. Sama aktorka przestaje być jednak postacią realną, nabiera cech, które oddalają ją od polskiej rzeczywistości – zachodniego szyku i gwiazdorskiego blichtru. Świadomie jednak karmi mit bojowniczki zakorzenionej w polskiej tradycji i otrzymuje stosowne propozycje ról, jak choćby w filmie W zawieszeniu w reżyserii Waldemara Krzystka (1986), gdzie z Jerzym Radziwiłowiczem powraca do czasów stalinowskiej opresji i heroicznego poświęcenia.

Tymczasem na scenie zacznie stopniowo kształtować się zupełnie inny jej wizerunek. Niezwykle udany i cieszący się ogromnym powodzeniem wzorzec kobiety zwyczajnej, ale przez to i wyjątkowej. 29 

W 1984 roku Janda pojawia się na scenie Teatru Ateneum w tytułowej roli w przedstawieniu Edukacja Rity w reżyserii Andrzeja Rozhina. Dramat Russella oparty jest na schemacie mitu Pigmaliona i Galatei. Widzowie przychodzą jednak na Edukację Rity nie po to, aby zobaczyć „nową wersję Pigmaliona”, ale przede wszystkim, żeby zobaczyć Jandę. Aktorkę, która nakręciła trzydzieści filmów, a w kilku z nich zagrała wybitne, prowadzące role. 30 Po pięciu latach, w rozmowie z Elżbietą Baniewicz, Janda mówi: 

Rita była nauką i badaniem publiczności, w czasie prawie 200 zagranych spektakli dość dokładnie dowiedziałam się, co publiczność lubi, kiedy się wzrusza, kiedy śmieje, a w którym momencie identyfikuje się z Ritą tak, że mówi do mnie z widowni. 31

W kolejnych latach Janda będzie wykorzystywać tę wiedzę i umiejętności, grając szereg ról kobiecych manifestujących określone doświadczenia, tak by można się było z nią utożsamić. Shirley Valentine – kura domowa, oceniająca siebie przez pryzmat tego, jak postrzegają ją inni ludzie, a głównie jej partner. Kobieta zawiedziona – zdradzona przez męża i radząca sobie z doświadczeniem porzucenia. Biała bluzka – Elżbieta, schizofreniczka, żyjąca na krawędzi świata PRL i ułudy.

Poznałam ich w Wielkanoc 1985 roku, para młodych ludzi, entuzjastów teatru, poezji, życia. Przyszli do mnie po którymś z przedstawień Wieczernika, granych w kościele na Żytniej […]. Kiedy ja, rok później miałam premierę Białej bluzki, w marcu 1986, szykowali się do matury. Przychodzili na próby, sekundowali mi we wszystkim, później jeździli za mną i tym przedstawieniem po całej Polsce. Mówili, że nie mogą bez tego żyć, że ono robi im dobrze, organizuje życie i myśli. Że ta dziewczyna, którą gram, to ich myśli, ich uczucia, ich niezgoda na ten świat, ich depresja i nieumiejętność życia w takim świecie i kraju. W międzyczasie studiowali, rozwijali się, kochali dalej, nie rozstawali ze sobą, mówili, że łączy ich wszystko, ale najbardziej Agnieszka Osiecka, Biała bluzka, no i ja - wspominała. 

Jeszcze po sukcesie w Innym spojrzeniu Jadwiga Jankowska-Cieślak powiedziała: „Aktor, w moim pojęciu, musi mieć odwagę mówienia o każdej sprawie nawet wówczas, gdy widz uzna to za przekroczenie jakichś barier obyczajowych czy kanonów zachowania” 32. W pewnym sensie Janda zrealizowała ten postulat, grając w 1985 główną rolę w Kochankach mojej mamy w reżyserii Radosława Piwowarskiego. To historia relacji dorosłego dziecka i niedojrzałej matki, która nie jest w stanie zaopiekować się synem. Opowieść, w której daje się kobiecie prawo do niedorośnięcia do roli matki i opiekunki, była czymś wyjątkowym w historii polskiej kultury. A fakt, że zagrała to piękna, odnosząca sukcesy i luksusowa Krystyna Janda, nie pozwoliły tego wątku zepchnąć do poziomu opowieści o marginesie społecznym.

Krystyna Janda oferuje swoim heroicznym postaciom alternatywny scenariusz i „happy end”. Daje im też przyzwolenie na klęskę, rozczarowanie, niesprostanie obowiązkom, ale wizualnie pozostaje nieskazitelnie doskonałą postacią. Jankowska-Cieślak natomiast, zamykana coraz bardziej w szufladzie czasów gierkowskiej prosperity – zmienia się, brzydnie. Przestaje być wiosenną dziewczyną o nieskazitelnym ciele, a staje się kobietą, której twarz pokrywają zmarszczki. Bohaterowie wyobraźni nie powinni się realnie starzeć. Shirley Valentine na scenie od trzydziestu lat wygląda tak samo.

Widzowie potrzebują figur uosabiających porażkę i sukces. Porażkę, by się z nią utożsamić, upiękrzyć ją na tyle, by była możliwa do zniesienia. Sukces, by mogli cieszyć się statusem niepokonanego, niezłamanego przez życie bohatera. Takiego bohatera, który nie wstydzi się swoich korzeni – polskiej przeciętności – który do tych korzeni wraca i czerpie z nich siłę.

Obie te funkcje niosły ze sobą wizerunki obu aktorek. Oba równie żywotne, oba równie trwałe i oba niezbędne dla konstrukcji obrazu lat siedemdziesiątych. Epoki niesubordynacji i konformizmu, aspiracji i deziluzji, za którą wszyscy zapłacili wysoką cenę depresji połowy lat osiemdziesiątych. 

BILANS

W lipcowym numerze miesięcznika „Teatr” z 1984 roku – obok okolicznościowej fety z okazji czterdziestolecia Polski Ludowej, w której refleksjami dzielili się między innymi: Ignacy Gogolewski, dyrektor Teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie, Witold Filler, dyrektor Teatru Syrena w Warszawie, oraz Janusz Nyczak, reżyser – wydrukowana została rozmowa trzech aktorek, prowadzona przez Elżbietę Baniewicz. Dorota Stalińska, Jadwiga Jankowska-Cieślak i Krystyna Janda odpowiadały na tezę prowadzącej, że „nastąpiło odwrócenie pewnego porządku, który polegał mówiąc najprościej na tym, że to mężczyźni – aktorzy, wyrażali niepokoje swojego pokolenia, problemy, którymi żyło w dawnym czasie społeczeństwo” 33.

Dorota Stalińska i Krystyna Janda zdominowały tę dyskusję. Mówiły o niezależności kobiet w kinie, o homogenizacji typów kobiecych, o trudnościach w uniezależnieniu się od utartych schematów postrzegania kobiety i od repertuaru, który wymusza powielanie określonych typów kobiecych. Zdjęcia z tej dyskusji pokazują sposób podejścia do tematu: Jankowska-Cieślak – wycofana, skupiona, sceptyczna; Janda – zaangażowana, entuzjastyczna, w pełnej gotowości do konfrontacji; Stalińska – wyrazista, ale stojąca z boku, po innej stronie, która obserwuje bieguny postaw i za chwilę się wobec nich określi. Kwestia, kto ustanowił pokoleniowy wizerunek lat siedemdziesiątych, staje od razu na początku rozmowy:

STALIŃSKA: Człowiek z marmuru stanowi punkt zwrotny w dotychczasowym ujęciu postaci współczesnej dziewczyny.
BANIEWICZ: Nie – pierwsza była pani Jadwiga Jankowska-Cieślak. To ona stała się nowym zjawiskiem w naszym współczesnym aktorstwie.

Dalej rozmowa płynie wartko, padają postulaty, celne spostrzeżenia dotyczące silnej pozycji kobiet w filmie dzięki postaciom Jandy i Stalińskiej, w filmach Andrzeja Wajdy i Barbary Sass. Jadwiga Jankowska-Cieślak milczy. Wspomina jedynie, że nie związała się z Januszem Morgensternem na dłużej – tak, jak to miały szczęście zrobić pozostałe aktorki z reżyserami, u których debiutowały. 

Kiedy Stalińska mówi o przejęciu ról męskich przez kobiety w życiu codziennym, co znajduje odbicie również w charakterze kreowanych postaci w teatrze i kinie, Jankowska-Cieślak odpowiada jednym zdaniem: „Chciałabym w to uwierzyć. Nie wiem, nie mam takiego typu doświadczeń”.

Kiedy Janda mówi, że w teatrze nastały takie czasy, że myślenie gwiazdorskie jest niemoralne, ważny jest interes zespołu, a nie aktorskie indywidualne interesy, to Stalińska komentuje, że to jest tragiczne, ponieważ zabija istotę teatru. A Jankowska-Cieślak kwituje to zdaniem: „Ale żyjemy w takich czasach…”.

Zawsze w kontrze do rozmówczyń, zawsze z drugiego rzędu, pogodzona z realiami, w których przyszło jej żyć. Komentując swój udział w filmie Inne spojrzenie, aktorka nie podbija artystycznego waloru filmu i swojego twórczego wkładu w jego sukces. Mówi natomiast: „Byłam tam inną wartością […], kimś kto załatwiał tamtej, sytej kulturze rzeczy, na które żadna tam znana aktorka nie odważyłaby się. Nie z powodu zawodowych predyspozycji czy zahamowań, tylko z powodów pozaartystycznych, np. strachu przed utożsamieniem się z postacią, które w oczach publiczności mogłoby zaszkodzić w dalszej karierze”.

Niemal zamykając rozmowę Krystyna Janda stwierdza:

Mówimy tak, jakbyśmy wszystkie były jednakowe. Ale zwróćmy uwagę na różnice, które nas dzielą. Spójrzcie na Jadźkę, która jest od nas inna. Kiedy ona na ekranie czy na scenie myśli, to ja wiem, o czym i o co jej chodzi, a to jest najtrudniejsze. (śmiech) Wyrzucamy z siebie wszystko, co czujemy „gramy jak umiemy”. (śmiech i chichoty) a ona nie, nie krzyczy, nie miota się po scenie, ale to, co proponuje, jest równie silne i porywające. Nie można generalizować, że pojawiło się pokolenie kobiet, które biją, wrzeszczą, gwałtownie reagują i potrafią działać. Można swój czas wyrażać na różne sposoby.

Aktorki mają powody do zadowolenia z siebie i mają doświadczenia, które pozwalają im wyrażać śmiałe opinie. Jasno nazywać rzeczywistość, określać role społeczne, mówić „jak jest”. Cieszyć się zdobytą pozycją. Dlaczego więc w obecności Jadwigi Jankowskiej-Cieślak, gdy mowa o umiejętnościach zawodowych, pojawiają się śmiech i chichoty pokrywające zawstydzenie? Jankowska-Cieślak w 1984 jest naprawdę gwiazdą poza reflektorami, nie ma stałego miejsca w teatrze, nie ma go już także w kinie. A jednak jej obecność, jej konkretne, oszczędne, celne zdania podważają pewność siebie aktorek gwiazdorskich. „Nie wiem, nie mam takich doświadczeń” – to w tej dyskusji głos z innego świata. To głos ze społecznej rzeczywistości, gdzie nie ma już ani pewności „jak jest”, ani „jak być powinno”.

Jadwiga Jankowska-Cieślak w swojej aktorskiej karierze nie przestawała być „z rzeczywistości” i o niej zaświadczać. Krystyna Janda zaś ani na chwilę od momentu pojawienia się „po raz pierwszy na ekranie” nie wyszła poza sferę mitu. Rzeczywistości się przyglądała, dzięki czemu mogła dać jej wyraz, ale przynależała do innego, niepojętego dla zwykłych ludzi porządku. Społeczną funkcją ról Jadwigi Jankowskiej-Cieślak jest przekazywanie doświadczenia. Zadaniem Krystyny Jandy jest nadawanie mu sensów.

• 1.  Dosyć mam dzierlatkowatości, „ITD” nr 14/1978.
• 2. Jestem przyzwoitą aktorką, z Krystyną Jandą rozmawiała Elżbieta Baniewicz, „Teatr” nr 2/1989.
• 3. Aleksander Fredro Śluby panieńskie, akt III, scena 4.
• 4. Aleksander Fredro Mąż i żona, akt III, scena 8.
• 5. Andrzej Krall „Mąż i żona” dell’arte, „Teatr” nr 13/1977.
• 6. Antoni Czechow Trzy siostry w przekładzie Bronisława Dąbrowskiego, Teatr TV, 1974, reżyseria Aleksander Bardini.
• 7. Maria Brzostowiecka Zagubiony spektakl, „Ekran” nr 49/1974.
• 8.  Grać, czyli poszukiwać, „Dziennik Zachodni” z 11-12 marca 1978.
• 9.  Zob. więcej: Paweł Sztarbowski Schematy i rozliczenia, „Polish Theatre Journal”, nr 2/2018. Daniel Przastek Środowisko teatru w okresie stanu wojennego, Oficyna Wydawnicza APSRA-JR, Warszawa, 2005.  
• 10. Maria Brzostowiecka Wesele, „Ekran” nr 13/1981.
• 11. Małgorzata Szpakowska Prawdy i nieporozumienia, „Kino” nr 8/1981.
• 12. Gustaw Holoubek Wystąpienie na Kongres Kultury Polskiej nie wygłoszone 13 grudnia 1981, w: Kazimierz Andrzej Wysiński Związek Artystów Scen Polskich 1950-1998 – zarys dziejów, Warszawa, 1998, s. 145.
• 13. Rok wcześniej Złotą Palmę otrzymał Andrzej Wajda za Człowieka z żelaza.  
• 14. Piotr Gacek Nie czekać na Ofelię, rozmowa z Krystyną Jandą, „Film” nr 17/1987.
• 15. Agnieszka Metelska Podwyżka spod lady, „Kobieta i Życie” nr 1/1982.
• 16. Więcej m. in.: Edward Krasiński Kazimierz Dejmek – ZASP – Bojkot 1980-1989, „Pamiętnik Teatralny” nr 1-2/2008.
• 17.  Teatr drugiego obiegu. Materiały do kroniki stanu wojennego 13 grudnia 1981 – 15 listopada 1989, opracowanie i redakcja Joanna Krakowska-Narożniak, Marek Waszkiel, Oficyna Wydawnicza Errata, Warszawa 2000.  
• 18. Więcej w powyżej cytowanych pozycjach oraz Joanna Krakowska Mikołajska. Teatr i PRL, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa, 2011.  
• 19.  Teatr drugiego obiegu, s. 50.
• 20.  Komedianci. Rzecz o bojkocie, opracował Andrzej Roman, współpraca Marian Sabat, Editions Spotkania, Paryż 1988.
• 21. Daniel Przastek w Środowisku teatru w okresie stanu wojennego podaje interpretację okoliczności wypowiedzi Glempa jako świadomą próbę ratowania ZASPu, w sytuacji pełnej wiedzy o zamiarze zawieszenia związku.
• 22.  Andrzej Wanat Harfa płaczu, „Teatr” nr 5/1983.
• 23. Juliusz Słowacki Ksiądz Marek, akt II.  
• 24.  Forum aktorów. To zawsze było chodzenie po linie, „Polityka” nr 5/1983. Patrz również Tomasz Mielczarek Festiwal „Solidarności” i stan wojenny na łamach czasopism społeczno-kulturalnych PRL, „Rocznik Bibliologiczno-Prasoznawczy” tom 1/12, Kielce 2009.
• 25. Formalnie utrzymano jednak stan kontroli przez przyjęcie „szczególnej regulacji prawnej w okresie przezwyciężania kryzysu społeczno-ekonomicznego”. Były to jedynie złagodzone przepisy obowiązujące po 13 grudnia 1981 roku.
• 26.  Komedianci. Rzecz o bojkocie, opracował Andrzej Roman, współpraca Marian Sabat, Paris 1988. Editions Spotkania, 1988.
• 27. W mniejszych rolach braci Ebena wystąpili Henryk Talar, Wojciech Majchrzak, w epizodach zaś między innymi Marcin Troński i Juliusz Lisowski.
• 28.  Nie mam złudzeń, z Jadwigą Jankowską-Cieślak rozmawiał Edward Rosłanowski, „Kierunki” nr 7/1989.  
• 29. Monodramy o doświadczeniu kobiecym, również kobiet symboli, stały się domeną i znakiem Krystyny Jandy m.in.: Shirley Valentine (reż. Maciej Wojtyszko, 1990), Kobieta Zawiedziona (reż. Magda Umer, 1993). Później, Krystyna Janda realizowała monodramy o kobietach symbolach, uogólniających doświadczenie kobiece, jako metaforę kondycji społecznej: przemijania, niepełnosprawności, heroizmu codzienności: Maria Callas (reż. Andrzej Domalik, 1997), Marlene (reż. Magda Umer, 1999), Mała Steinberg (2001), Danuta W. (reż. Janusz Zaorski, 2011).  
• 30.  Elżbieta Baniewicz Można ją jeść łyżkami, pyszna, „Teatr” nr 8/1984.
• 31.  Jestem przyzwoitą aktorką. Rozmowa Elżbiety Baniewicz z Krystyną Jandą, „Teatr” nr 2/1989.
• 32.  Jadwiga Jankowska-Cieślak Jak być sobą? O kobietach, filmie i teatrze… notował Piotr Gacek.
• 33. Dorota Stalińska dopełniała obrazu dwóch osobowości medialnych między innymi po kreacji ról skomplikowanych kobiet w filmach Barbary Sass: Ewa Orzechowska w Debiutantce, 1981, Marianna w Krzyku, 1983.