Między wojnami: Elżbieta Barszczewska i Irena Eichlerówna

Żadna z nich nie wyglądała ponadczasowo. Jedna miała w sobie coś z jałówki, druga z kocicy. Wielkie oczy, okolone jasnymi splotami włosów, spokój, wyrozumiałość, naiwność i dobroć emanowały z postaci kreowanych przez Elżbietę Barszczewską. Spojrzenie Ireny Eichlerówny nigdy nie było spokojne. Rysy jej twarzy wyrażały, co najmniej, determinację. W każdym wypadku była to twarz namiętna – erotyczna i bojowa zarazem.

AKTYWISTKI I TRADYCJONALISTKI

Z punktu widzenia politycznego władzy sanacyjnej zależało na poparciu społecznym, które gwarantowały im dobre relacje z kobiecymi organizacjami społecznymi. Stąd BBWR utrzymywał kontakty z reprezentantkami Stowarzyszenia Kobiet z Wyższym Wykształceniem, z którego szeregów wywodziły się najistotniejsze działaczki społeczne i polityczne w Drugiej RP. Przy czym najsilniejszą organizacją prosanacyjną był Związek Pracy Obywatelskiej Kobiet, który w latach trzydziestych stał najbliżej władzy i z nią pertraktował prokobiece kwestie. Po śmierci Józefa Piłsudskiego kurs polityczny wobec kobiet zmienił się diametralnie, a ich siła lobbingowa straciła na znaczeniu w zasadzie całkowicie. 1 Rola kobiet została sprowadzona w zasadzie wyłącznie do symbolicznego budowania silnej Polski, gotowej na konfrontację zbrojną z sąsiadami. Jej wzorem stała się Aleksandra Piłsudska, której aktywność publiczna sprowadzała się do wizytowania organizacji społecznych i zajęć przysposobienia obronnego.

Nie oznacza to jednak, że działania organizacji kobiecych przygasły w drugiej połowie lat trzydziestych. Przez całe dwudziestolecie dopóki nie wysunął się wyraźnie problem zagrożenia wojną, co stało się odczuwalne już w 1937 roku, walka o prawa kobiet była mocno eksponowana. Kampanie społeczne przypuszczane wciąż na nowo przez Boya-Żeleńskiego i Irenę Krzywicką na łamach „Wiadomości Literackich” spotykały się jednak z ostrą krytyką. Wtórujące im zaangażowane teksty w feministycznych pismach „Kobieta Współczesna” czy „Bluszcz” miały zasięg ograniczony do mieszkańców dużych miast, a nakład tych pism nie przekraczał dziesięciu tysięcy egzemplarzy. Na jeden artykuł w „Wiadomościach” czy „Bluszczu” przypadało kilka utwierdzających stereotyp kobiety podążającej za swym naturalnym powołaniem, publikowanych między innymi w „Mojej Przyjaciółce” (dwadzieścia tysięcy nakładu w 1934 i sto tysięcy w 1939), w „Myśli Narodowej” czy w katolickiej „Gazetce dla Kobiet”. 

Obraz kobiecości w dwudziestoleciu kształtowany był za pośrednictwem dwóch wyraźnych strategii. Pierwszej – zaangażowanej – omawiającej pozycję kobiety w społeczeństwie. Drugiej – ornamentującej jej obecność na modłę zachodnich trendów. Co prawda czasopisma fałszowały obraz kobiety, ale też miały siłę mitotwórczą, więc na podstawie ich strategii kształtował się później wizerunek kobiety dwudziestolecia. „AS”, tygodnik dla kobiet z klasy średniej aspirującej i z arystokracji, „Teatr i Życie Wytworne”, „Kobieta w Świecie i w Domu”, „Pani” – kolorowe, bogato ilustrowane gazety, których przekaz był jasny: kobieta ma być piękna, młoda, zadbana, gospodarna, elegancka i zawsze na właściwym miejscu.

W „Asie” można było podpatrzyć beau monde,fotoreportaże z five’ów u hrabiny Plater-Zybert, które pozwalały naśladować wystrój wnętrz, ubiór i zachowania przy stole. W „Teatrze i Życiu Wytwornym” można było obejrzeć relacje z arystokratycznych ślubów. „Kobieta w Świecie i Domu” zamieszczała kroje modeli ubrań i przepisy na wytworne kolacje. Publikowane we wszystkich tych gazetach zdjęcia z balu dawały możliwość podpatrzenia najnowszych trendów w modzie, a kącik „zrób to sama”, zawierający wykroje i wzory robótek, sprawiał, że toaleta Gussin-Quatle z placu Trzech Krzyży była dostępna nawet w niewielkich miejscowościach. Pisma te kształtowały wizerunek kobiet widzianych w filmach, małych kobietek, kobieciątek, wampów – zawsze na mieszczańską skalę. Bo to te sfery sięgały po pisma dostępne co tydzień od ręki za trzydzieści groszy. Oczywiście pod warunkiem zaciągniętej prenumeraty, ponieważ tak jak kina i teatry, tak i kolorowa prasa była luksusem zarezerwowanym dla większych miast. 

Innym rodzajem czasopism były periodyki dla osób zrzeszonych w określonych organizacjach. To największa siła propagandowa dla przeprowadzenia nacisków społecznych. Kobiety katoliczki, kobiety skautki, kobiety harcerki, kobiety ONR, każda miała swój organ publikujący oficjalne stanowisko organizacyjne. „Skrzydła”, organ kobiet w ZHP, „Doniesienia Związkowe Związku Kobiet Katolickich”, „Dla Przyszłości”, miesięcznik Organizacji Przysposobienia Wojskowego Kobiet mogą stać się podstawą refleksji nad postawą kobiet i ich światopoglądem w latach trzydziestych i okresie drugiej wojny światowej. 

W latach trzydziestych widać jasno rozgraniczenie dwóch postaw kobiecych: aktywistki i tradycjonalistki. Pierwsza jest nowoczesna, odważna, aktywna, samodzielna, świadoma, a wektor jej zainteresowań jest ustawiony w kierunku ustalania nowego porządku, według negocjowanych demokratycznie społecznych reguł. Druga jest nowoczesna, odważna, aktywna, samodzielna, świadoma, ale jej myślenie kieruje się w stronę utrwalenia tradycyjnego porządku, obrony hierarchii społecznej, których zasad się trzyma i według nich empatycznie działa.

Teodora Męczkowska, jedna z czołowych publicystek i działaczek feministycznych dwudziestolecia, zdefiniowała rolę kobiet z wyższym wykształceniem w okresie największego natężenia dyskusji o prawach kobiety do samostanowienia, między innymi o prawie do aborcji, oraz o nowelizacji kodeksu cywilnego i wprowadzenia instytucji ślubu oraz rozwodu cywilnego 2. Pisała na łamach „Kobiety Współczesnej” w 1931 roku:

Rozwiązanie wielkich zagadnień i powrót do zdrowych stosunków może nastąpić dopiero wówczas, gdy, pozbywszy się złych przyzwyczajeń i przesądów, staniemy wszyscy, bez różnicy płci, wyznania i klasy społecznej do najtrudniejszych warsztatów pracy – tych warsztatów, z których płynie kierująca organizacja – twórcza – myśl!! 
[…] Wyłonił się z tej walki [o równouprawnienie] kategoryczny obowiązek wzięcia udziału w trudnych, złożonych pracach, przekształcenie świata mających na celu. I że od tego obowiązku uchylać się nie wolno nikomu. Przeciwnie, wszystko czynić należy, by do spełnienia go stanąć. Jeżeli są zapory stawiane przez kogokolwiek i gdziekolwiek należy je usuwać i stawać do pracy. 3

Maria Sucheni, dwudziestotrzyletnia dziennikarka, studentka Wyższej Szkoły Handlowej pisała z kolei w „Myśli Narodowej” z 1933 roku:

Jeśli zatem mężczyzna uważać się będzie za wszechwładnego dyktatora przez to, że wnosi namacalny zarobek – pieniądze, a nie rozumie, jak wysoką wartość ekonomiczną ma praca domowa kobiety, mimo wszystkich nawoływań kobieta do domu nie wróci. O tem także muszą pamiętać matki, przy wychowywaniu synów traktujące pobłażliwie te rzeczy, których nie darowałyby swym mężom […].
Tak – mniej więcej – na kwestję udziału kobiet w życiu społecznem spogląda dzisiejsze młode pokolenie, a przedewszystkiem to, które nadawać będzie wkrótce ton całemu życiu kobiecemu, to, które wychowało się w Obozie Wielkiej Polski. Wziąć z przeszłości to, co było w niej pięknego – wszystkie najlepsze tradycje Polek i zamknąć je w naszych duszach. Umysły rozwinąć tak, alby umiały ujmować rzeczy wielkie sercem wywiązać się w Naród. Każdy dzień znaczyć celową i konsekwentną pracą, żyć pełnem i twórczem życiem – to nasze inspiracje. 4

TYP KOBIETY WSPÓŁCZESNEJ 

W 6 numerze nowo powstałego pisma „AS” zaproponowano ankietę Typ kobiety współczesnej. Wypowiadają się w niej przedstawiciele rozmaitych profesji, pisarze, aktorzy, sportowcy, politycy. 

Tadeusz Dołęga-Mostowicz, autor, uznanej za antyfeministyczną, powieści Trzecia płeć, odpowiada następująco:

Nie jestem aż takim impertynentem, by szczerze i głośno powiedzieć, co o nich sądzę, ani takim pesymistą, by nie wierzyć w ich przejściowość: przeminą te i będą jeszcze gorsze. Na pociechę dzisiejszych kobiet dodam, że cokolwiek by się stało, będą podawane swoim wnuczkom i prawnuczkom na wzór cnót staroświeckich. Dlatego, jak też i z wielu całkiem prywatnych powodów nie pragnę zmieniać współczesnej kobiety. 5

W kolejnym numerze Stanisław Szurlej, warszawski adwokat znany z płomiennych obron w słynnych procesach karnych, między innymi Wincentego Witosa, w procesie brzeskim z 1932, członek Stronnictwa Narodowego, przyznawał:

W pracy społecznej znowu spotykam kobiety, które się jej oddają nie dla posady, ani orderów ani dla zysku, lub dla próżnej chwały, co wszystko jest udziałem mojej płci, ale pracują, aby czynić dobrze, choćby nikt o tem nie miał wiedzieć.
A któż nie zna naszych kobiet kresowych, zaczynających po utracie wszystkiego nowe życie, pełne trudu z uśmiechem, wówczas, gdy zgorzkniały mąż opuścił ręce? Więc na pytanie, jaką chciałbym widzieć kobietę współczesną, odpowiem: „Tylko taką, jaką jest”.

Arnold Szyfman zaś konstatował:

A więc: kobieta współczesna. Dla dyrektora teatru – aktorka współczesna. Typ kobiety pracowitej, obowiązkowej, punktualnej, inteligentnej i ambitnej (niestety, zbyt mało zwracającej uwagi na wychowanie fizyczne). Naprawdę życzyć należy innym zawodom, by dysponowały takim materjałem ludzkim, jak aktorki. Wszystkie anachronistyczne sądy o aktorkach, jako o „kobietach lekkomyślnych” są tak śmieszne i prowincjonalne, że nad tem się ani chwili zatrzymywać nie warto. 
Aktorka jest przede wszystkiem kobietą normalną, niezależną, ciężko pracującą, a społecznie elementem dodatnim i jeżeli sądzić według niego o kobiecie współczesnej, to z wiarą można patrzeć na idące pokolenie.

Teatr warszawski goni Zachód, prowincja goni Warszawę. Te same tytuły przewijają się przez polskie sceny i ekrany. Jak w kalejdoskopie zmieniają się właściciele kin i teatrów. A dobre przedstawienia i programy są w stanie zapełnić nawet ogromne sale Panoram przy Karowej 18 z widownią dla tysiąca pięciuset osób. Teatr na dwieście pięćdziesiąt miejsc w Warszawie uważany jest za niewielki, a Teatr 13 rzędów, który prowadzi Światopełk Karpiński i Janusz Minkiewicz na piętrze Café Clubu (czyli około stu pięćdziesięciu miejsc), uznawano za snobistyczny żart dla wybranych.

Oczywiście nie wszyscy mieli szczęście mieć na afiszu ekranowe gwiazdy, które przyciągały widownię. Toteż Praskie Oko zmieniało program co tydzień, gdy tymczasem lewobrzeżne teatry jak Cyrulik Warszawski, czy później Małe Qui pro Quo, grały nawet kilkanaście tygodni, notując trzycyfrowe powtórzenia programów. Podobnie rzecz miała się w przypadku teatrów dramatycznych, gdy teatr Comoedia lub Stołeczny Teatr Powszechny zmieniały repertuar kilkakrotnie w ciągu miesiąca, Teatr Polski, Teatr Malickiej, czy Kameralny trzymały tytuły na afiszach po kilkadziesiąt dni. Tym większe prawdopodobieństwo sukcesu, im tekst bardziej lekki lub chwytający za serce, francuski lub brytyjski. Zwłaszcza jeśli miało się do dyspozycji osobistości znane w całej Polsce z ckliwych melodramatów albo arcyśmiesznych komedii.

Jeśli więc dwudziestolecie potrzebowałoby kobiecej twarzy, pewnie nosiłoby rysy Hanki Ordonówny, mitycznej wręcz pieśniarki, która przeszła do historii wraz ze słowami swojej piosenki napisanej przez Juliana Tuwima: Miłość ci wszystko wybaczy. Jednak jej twarz jest kanoniczna i zdefiniowana raz na zawsze. Poza nostalgią za pięknem ówczesnej mody, swingującą muzyką, czarem rewii i kabaretów, nie niesie już znaczeń. Nie ma w niej życia, należy do przeszłości. Ordonka zamknięta w tamtej epoce nosi już wówczas znamiona narodowego skarbu. 6 

Znacznie bliżej rzeczywistości wydaje się Jadwiga Smosarska, która jednoczyła w sobie dwie przeciwstawne skłonności: oddanie tradycji wyrosłe na gruncie romantycznych mitów oraz patrzenie w przyszłość, mówienie językiem nowoczesności, walka o zmianę społecznych relacji, o emancypację. Emancypację kobiet oczywiście, bo chociaż kobiety w Polsce, jako drugie w Europie, otrzymały prawa wyborcze, i to dokładnie dziesięć dni po tym, jak Polska odzyskała niepodległość, ich pozycja nie była silna, a reprezentacja społeczna właściwa. 

W ciągu dwudziestu lat w parlamencie zasiadło pięćdziesiąt kobiet, trzydzieści dwie posłanki i osiemnaście senatorek. Tylko Irena Kosmowska przez krótki okres w 1918 roku trzymała, jako wiceminister, tekę spraw społecznych i propagandy w rządzie Ignacego Daszyńskiego. Powszechnie wciąż pokutował obraz kobiety jako kapłanki domowego ogniska i uprzedmiotawiająca relacja władzy mężczyzny wobec kobiet. 

NAJPIĘKNIEJSZA POLKA

W 1934 roku kilka pism ogłosiło konkursy na najpiękniejsze Polki. To właśnie przedstawiciele koncernów prasowych nieregularnie organizowali plebiscyty, z których wyłaniano najpiękniejsze kobiety w Polsce.

Redakcja tygodnika „Na Szerokim Świecie” chciała zdefiniować najbardziej popularne typy polskiej kobiecej urody. Przez cały rok, co tydzień na łamach pisma prezentowano kilka zdjęć kobiet, które przysłały do gazety swoje portrety. Nie chodziło o wybranie najpiękniejszej kobiety w Polsce, ale o przedstawienie spectrum wizerunków, które były wówczas najbardziej typowe. Stąd na łamach tygodnika pojawiły się kopie amerykańskich i francuskich gwiazd: Joan Crawford, Elżbiety Beger, Marleny Dietrich, Grety Garbo. W czołówce znalazły się również typy skanonizowane według wzorów hollywoodzkich, a jednak zachowujących rodzime sielskie akcenty.

Jednak, według redakcji, najbardziej popularne okazały się kobiety, których twarze nie były modelowane na filmową modłę. Zwracały uwagę naturalnością, spokojem, dystynkcją, skromną elegancją. Jedna – Lili Rawicz-Twarożańska z Warszawy – odpowiadała wyobrażeniom o skromnej ziemiance albo nauczycielce w małomiasteczkowej lub wiejskiej szkole. Druga – Jagna Stygarówna z Suwałk – odpowiadała typowi urzędniczki średniego szczebla. Każda z nich otrzymała ponad osiem tysięcy głosów, czym znacznie wyprzedziły pozostałe konkurentki.

Popularność tego typu konkursów była ogromna. Każdy niemal periodyk ogłaszał własny plebiscyt. Co ciekawe, dublowały się również startujące w nich kobiety, które zyskiwały wysokie pozycje w rankingu. Jagna Stygarówna dla przykładu była również „Jagną z Podkarpacia” w konkursie tygodnika „AS” na najpiękniejszy uśmiech 7.

Najpopularniejsze pismo filmowe dwudziestolecia, „Kino”, które śledziło najnowsze trendy i kanony mody, zorganizowało w 1934 roku edycję ogólnopolskiego konkursu na Królową KINA. Spośród czterdziestu wybranych kobiet, które wcześniej wysłały swoje zdjęcia w ramach akcji „Czy jesteśmy fotogeniczni”, czytelnicy tygodnika mieli wybrać najbardziej im odpowiadającą. 8 Do ścisłego finału weszły głównie, inaczej niż w przypadku konkursów czasopism niezwiązanych z branżą filmową, początkujące lub mało znane aktorki. W szranki stanęły między innymi Malina Michalska – tancerka akrobatyczna, późniejsza propagatorka jogi, Elżbieta Kryńska (jeszcze jako Lili Dorey), późniejsza silna osobowość sceniczna w Teatrze Ateneum, Lidia Wysocka, która wkrótce miała zostać jedną z najpopularniejszych aktorek ówczesnego młodego pokolenia, Irena Kamieniecka – tancerka. Dwie ostatnie weszły do ścisłego finału. I choć Lidia Wysocka już w kolejnym roku rozpocznie brawurowy pochód przez ekran i scenę, stając się prawdziwą gwiazdą, to nie ona zdobyła laur. 

Wygrała bowiem plebiscyt Lidia Użycka, osoba, o której dalszych losach niewiele wiadomo. Raczej nie wzięła udziału w żadnym filmie, choć to miało być główną nagrodą. Nie pojawiła się również na warszawskich scenach. Okładka numeru 4 „Kina” zaprezentowała zdjęcie zwyciężczyni. Wystudiowane, „podłużne” spojrzenie, usta zamknięte z determinacją, wskazują pewność i znajomość własnej wartości. 9

Sukces Lidii Użyckiej był jednak tylko połowiczny. Polska bowiem głosowała inaczej niż Warszawa. Poza stolicą zdecydowaną większość głosów otrzymała Wanda Bończa-Januszówna, mieszkanka Wołynia. Była odzwierciedleniem klasycznej urody polskiej, kojarzonej z dworkową tradycją szlachecką, tak kształtowaną i tak upozowaną. Choć w wielkich miastach trąbiono o nowoczesności, gros społeczeństwa polskiego tęskniło za silną tradycyjną reprezentacją. Ale Bończa-Januszówna również nie pojawiła się na ekranach.

Być może, w obu przypadkach, stało się tak ze względu na chłodną kalkulację. Jeśli w Warszawie wyższe studia aktorskie skończyła właśnie kobieta bliźniaczo podobna do Januszówny, a od trzech zaledwie sezonów na scenach święciła tryumfy brunetka o niebywale wyrazistym spojrzeniu i silnym charakterze, to w nie raczej należało zainwestować kapitał wysokiego ryzyka i z nich wykreować gwiazdy.

EMANCYPACJA I ROMANTYCZNY KONSERWATYZM

Zarówno to, o czym mówił Arnold Szyfman, jak i sposób prezentacji oraz dobór aktorek, które wcielały się w pierwszoplanowe postaci kobiece w kinie i teatrze, wskazują na zmianę typu kobiecego, dominującego w społecznych wyobrażeniach. Z jednej strony, doszło do zmiany generacyjnej, dzięki której na scenach i ekranach w połowie lat trzydziestych pojawiły się nowe twarze. Jadwiga Smosarska, choć do samej wojny pozostała „naszą Jadzią kochaną”, powoli ustępowała miejsca na ekranie innym aktorkom. Podobnie Maria Malicka, która choć w okresie kina niemego była najpoważniejszą konkurentką Smosarskiej, a specjalizowała się w rolach rezolutnych, nowoczesnych dziewcząt, w epoce kina dźwiękowego nie zaistniała na ekranach. Zajęła się wyłącznie intensywną pracą w teatrze swojego imienia, który prowadziła nieprzerwanie od 1935 roku. 

Pole pozostało jednak niezagospodarowane jedynie przez moment. Oto bowiem pojawiły się dwie aktorki, które typem urody i rodzajem powierzanych im ról konotowały cechy, jakimi odznaczały się laureatki wszystkich plebiscytów: Irena Eichlerówna i Elżbieta Barszczewska. Pierwsza uosabiała pierwiastek emancypacyjny, niosła swoim wizerunkiem i rolami wszystko, o co walczyły kobiety z wyższym wykształceniem, czytelniczki postępowej prasy kobiecej. Druga niosła bagaż romantycznej tradycji, chętniej widziany przez kręgi konserwatywne. Oba te wizerunki rozwijały się równolegle, komplementarnie, budując obrazy społecznych i politycznych postaw.

W 1938 roku, Jan Adolf Hertz w miesięczniku „Scena” opublikował tekst Aktor jako przedmiot ocen społecznych. Jego pozycja, jako dramatopisarza i publicysty, stojącego na straży wartości narodowych, autora popularnego dramatu Młody las, wystawianego i zekranizowanego w gwiazdorskiej obsadzie, predestynowała go do ferowania autorytatywnych wyroków: 

gdy w nastrojach społecznych ujawniają się silne fermenty, autorytet aktora jako głosiciela prawd czy haseł staje się szczególnie wielki. Rolę aktora definiuje się wtedy pod kątem widzenia pewnych postulatów wychowawczych i rewolucyjnych. Aktor, który potrafi wczuć się w nastroje publiczności i daje jej to, czego ona od niego oczekuje, staje się wtedy prawdziwym przywódcą o prawdziwym autorytecie. 10

Odkąd Druga Rzeczpospolita społecznie i politycznie zaczynała ciążyć ku wojnie, wytworzył się swoisty klimat życia w wykreowanej rzeczywistości. Propaganda jedności społecznej, mocarstwowości politycznej i militarnej coraz mniej miała pokrycia w realiach. Ale niezbędne było budowanie poczucia wspólnoty dla utrzymania pozorów stabilności kraju. Wspólnotowość osiągano odpowiednio oprawionymi wydarzeniami zbiorowymi, najczęściej paradami militarnymi. Zbiór cech osobowościowych, pożądanych społecznie, znajdował natomiast swą reprezentację w bohaterach wspólnej wyobraźni. Teatr komunikował te postawy wyższym i średnim sferom społecznym, które pełniły funkcję opiniotwórczych, wyznaczających i sankcjonujących wzorce dobrego tonu. Film rozpropagował je szerzej, na tak zwanej małomiasteczkowej prowincji. Obszar wiejski pozostawał poza zasięgiem działania propagandy, najmniej też był poddany schizofrenicznemu działaniu ułudy mocarstwowości. I to tutaj, jak wskazują badacze, wzbierała fala, która w niedalekiej przyszłości rozbroiła mit Drugiej RP.

IRENA EICHLERÓWNA

Irena Eichlerówna, uznana za tragiczkę i godną następczynię Stanisławy Wysockiej, w 1931 roku debiutowała w teatrze lwowskim za dyrekcji Aleksandra Zelwerowicza. Grając tam kilkanaście ról w najróżniejszym repertuarze, dowiodła wielkiego talentu. Potrafiła odnaleźć się w repertuarze współczesnym (Broadway Albotta) i klasycznym (Kleopatra Norwida). Famę najciekawszej aktorki swoich czasów przyniosła jej tytułowa rola w dramacie Jerzego Tepy Doktor Fräulein. W glorii sukcesów na scenach lwowskiej i krakowskiej przyjechała do Warszawy, by kontynuować pracę w teatrach TKKT – publiczno-prywatnej hybrydy organizacyjnej magistratu, na której czele stał Arnold Szyfman.

20_115_x_85.jpg

„Róża”, reż. Józef Lejtes, 1936. Na zdjęciu Witold Zacharewicz i Irena Eichlerówna. Fot. Leonard Zajączkowski / Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

Role Eichlerówny miały w sobie potencjał rewolucyjny, były manifestacją poglądów, które nie były dostatecznie słyszalne z łamów niskonakładowej publicystyki. Ale taki komunikat sformułowany na ekranie lub scenie, zapośredniczony rolą, wzięty w nawias postaci scenicznej, nie nosił charakteru otwartej konfrontacji. Raczej miękkiej, w kobiecym stylu, jakby chciał Jalu Kurek w ankiecie „Asa”:

Wobec mężczyzny śmiała, opanowana, wytworna. Wobec męża – nieśmiała. Spojrzeniem i uśmiechem jego koryguje swoją niepewność. Ale koniecznie musi być sobą. Jako indywidualistka nie może ulegać zdaniu mężczyzny 11.

W tym samym numerze „Kina”, w którym ogłoszono wyniki plebiscytu „Królowa KINA”, na stronie jedenastej zobaczyć można postać kobiecą siedzącą na otomanie z podkurczonymi nogami. Odwraca się, przyjmując postawę obronną, ale jej lekko uśmiechnięty wyraz twarzy wskazuje, że to ona w pełni kontroluje sytuację. Mężczyzna, który się nad nią pochyla, jest jej bliski, w pełni oddany i zarazem pożądany. Ciemne włosy kobiety nie wymykają się rygorowi gładkiego uczesania, kocie oczy są mistrzowsko i nienachalnie podkreślone kredką. Ta kobieta nigdy nie traci kontroli nad sobą. Mecenas Krystyna, grana przez Irenę Eichlerównę, będzie za chwilę poddana trudnej próbie…

Jakże podobne wydawały się Użycka i Eichlerówna w styczniu 1934 roku. Kogo więc nagrodzili czytelnicy „Kina”? Czy anonimową, piękną dziewczynę, szukającą odpowiedzi na pytanie „czy jestem fotogeniczna?”, czy też niezależną, wyemancypowaną, silną kobietę, która świetnie radziła sobie w męskim świecie 12, a przy tym wciąż zachowywała nienaruszony kobiecy urok?

Bohaterka filmu Wyrok życia (w reżyserii Juliusza Gardana), który wszedł na ekrany w wigilię 1933 roku, bronić będzie kobiety, która odebrała jej męża, która zabiła jego dziecko. Mimo wszystkich przeciwności, pozostanie wierna swoim przekonaniom i prawu moralnemu, a co istotniejsze – nawet przez jedną chwilę nie straci panowania nad sobą, nie straci wdzięku kobiecości.

19_115_x_170.jpg

„Wyrok życia”, reż. Juliusz Gardan, 1933. Na zdjęciu Jadwiga Andrzejewska i Irena Eichlerówna. Fot. Filmoteka narodowa – Instytut Audiowizualny

Początkowo poznajemy Krystynę jako rozkapryszonego kociaka, szaleńczo zakochanego w swoim mężczyźnie, oddanego mu jak dziecko, jak „taka mala” i bezbronna kobietka z piosenek Stefci Górskiej i Miry Zimińskiej. Kiedy po serii pocałunków „na do widzenia”, jeszcze podbiega do drzwi, chwyta Janusza (Dobiesław Damięcki) za rękaw i prosi o ostatni uścisk, wiadomo, że jest całkowicie od niego uzależniona.

W następnej scenie staje przed lustrem i przygląda się sobie w koszuli nocnej, z rozpuszczonymi włosami. Chwilę później zaś w tej samej ramie widać postać w dopasowanej, rygorystycznej wręcz sukience, gotową do czytania akt sprawy. I już wiemy, że Krystyna weszła w zupełnie inną rolę, że na jej życie składają się doskonałe realizacje kolejnych społecznych klisz. Rano jest żoną, później pracownicą, na wieczornym dansingu kobietąświatową. 

Krystynie przyjdzie się zmierzyć z uosobieniem niewinności – Jadwigą Andrzejewską, która gra Jadzię, wiarołomnie wykorzystaną dziewczynę, niesłusznie posądzoną o zabicie dziecka. W moralnym klinczu kobieta stanie na wysokości zadania: wybroni skazaną na śmierć matkę i pozostanie przy boku mężczyzny, który nie mogąc znieść konsekwencji niegodnego czynu, nieudolnie strzeli sobie w głowę.

Temat niechcianego macierzyństwa wciąż powracał i był podejmowany szeroko, szczególnie po burzy, jaką wywołały dwie premiery teatralne Leona Schillera: Dzieje grzechu Stefana Żeromskiego (Teatr Polski w Warszawie, 1926) oraz Cjankali Franka Wolfa (Teatr Miejski w Łodzi, 1930). Oba przedstawienia podejmowały temat kobiety jako ofiary machinacji męskiego świata, działania podziemia aborcyjnego, braku opieki nad opuszczonymi, pozbawionymi środków do życia kobietami z niższych warstw społecznych. Losy takich kobiet jak Jadzia opisywali też dziennikarze, relacjonując sytuację robotniczych rodzin:

Żona robotnika. Miała troje dzieci i była w ciąży. Więc „zepsuła się”. (To kosztuje obecnie pięćdziesiąt złotych w Warszawie i można płacić ratami). Przy spowiedzi wielkanocnej ksiądz nie dał jej rozgrzeszenia i zagroził wiecznem potępieniem. Potem miała już dwoje dzieci. Wynędzniała do reszty. Karmi obwisłą piersią ostatnie. Mąż pracuje dwa dni w tygodniu 13.

Wiktor Grzywo-Dąbrowski, lekarz sądowy, w publikacji na temat prawnych i medycznych aspektów dzieciobójstwa, wskazywał, że rocznie w Warszawie dochodziło do co najmniej kilkudziesięciu tysięcy przypadków aborcji. Podsumowując szczegółową analizę dotyczącą przypadków spędzania płodów i dzieciobójstwa, doszedł do wniosku, że:

Dzieciobójstwo jest przede wszystkiem przestępstwem, spotykanem na wsi, w miastach dużych zdarza się ono rzadko […]. Przestępczynie prawie wyłącznie należą do warstw proletarjatu, zwykle są one analfabetkami lub zaledwo umieją czytać i pisać; żydówki bardzo rzadko popełniają dzieciobójstwo 14.

Z zestawień w artykule wynika, że w okresie do 1924 roku wśród oskarżonych o celowe poronienie była średnio jedna osoba z wyższym wykształceniem na sto kobiet. Katoliczek było pięćdziesiąt sześć i trzydzieści dziewięć żydówek. Ta tendencja mogła się jedynie pogłębić, a biorąc pod uwagę światowy kryzys i migrację mieszkańców wsi do miast, w latach trzydziestych liczba przestępstw i ich procentowy rozkład zmieniły się znacznie na niekorzyść metropolii.

Dziesięć lat później działaczka społeczna Anna Majewska, na potrzeby badania warunków życia dzieci ludzi bezrobotnych, mieszkających na Woli, przeprowadziła ankietę, z której wynikało, że na sześćdziesiąt kobiet biorących w niej udział pięćdziesiąt sześć podejmowało próbę przerwania ciąży. Czterdzieści dwie osoby przeprowadziły poronienie skutecznie. 15

Podejmowanie tych tematów w Łodzi i Warszawie – w dwóch największych polskich miastach – doprowadziło do zamieszek i ataków na teatry. Przedstawienia Cjankali były przerywane manifestacjami prawicowych bojówkarzy, być może w świetle stawianych zarzutów wobec Kościoła, które pojawiały się w wielu, również cytowanych tu publikacjach. Ale film wyświetlany w kinach nie wzbudzał już takich skrajnych emocji. Irena Eichlerówna zebrała pochwały za rolę Krystyny i zyskała silną pozycję. Nie chciała później grać ról poślednich, czekała na interesujące i istotne propozycje. Jednak tych producenci nastawieni na szybki zysk i poklask raczej jej nie składali. 

 Kiedy Eichlerówna przyjechała do Warszawy, jej pierwsza rola, czyli Aszantka w dramacie Włodzimierza Perzyńskiego, w reżyserii Wiktora Biegańskiego w Teatrze Polskim, przeszła do historii jako nieporozumienie. Było to jednak bardzo symptomatyczne, ponieważ w prasie podkreślano przede wszystkim przestarzałość tematyki dramatu, zastrzeżenia budziła również reżyseria. Z drugiej strony, jeśli przyjrzeć się recenzjom, Eichlerówna dała o sobie znać jako aktorka, która z nawet naprędce przygotowywanej ramoty sprzed trzydziestu lat była w stanie wyjść zwycięsko. Ta rola, po pełnokrwistej Krystynie, dodatkowo utwierdziła pozycję silnych osobowości scenicznych Eichlerówny. Jak napisał Rzymowski w recenzji: „była wspaniałą bestią, kojarzącą w sobie głód, impet i namiętność młodej, surowej rasy z przebiegłością i cynizmem mętów hodowanych w wielkomiejskiej suterenie” 16. Stefania Podhorska-Okołów wskazywała zmieniony kontekst społeczny przedstawienia:

Wskrzeszenie Aszantki w epoce, kiedy ziemiaństwo stoi na brzegu przepaści, nie dzięki własnym, dawnym grzechom, ale wskutek systemu ekonomicznego, nękania idącego z zewnątrz, wygląda na przykrą i nietaktowną ekshumację 17.

Bohater sztuki, który kiedyś uwiódł szczerą i prostą dziewczynę z Powiśla, a dziś sam – bankrut moralny – przychodzi błagać o pomoc, stał się zatem niedwuznaczną alegorią społecznego przewartościowywania klas. Kiedy ze sceny padają słowa: „miała hrabiego, teraz ma margrabiego, a jak się nazywa ten najbogatszy? Ordynat”, sala podobno wybuchała śmiechem, bo do tego stopnia bogactwo ordynata wydawało się paradoksem. 18

Sytuacja bezrobotnych „dziewcząt z Powiśla”, które szukały pozornie łatwego życia, zajmowała istotne miejsce w publicystyce społecznej dwudziestolecia. Problemy biedy, wykluczenia, braku higieny, przeludnienia, które pociągały za sobą społeczne patologie, były przedmiotem dyskusji wszystkich czasopism. 

„Wiadomości Literackie” tekstami Wandy Melcer sprawozdawały życie „kobiet z żółtymi książeczkami”:

Dziewczyna siedzi na krześle, ma na sobie wiśniową kombinezę z koronkami i szafirową, włóczkową chustkę. Na gołych nogach czarne pantofle, na twarzy mocne rumieńce, częściowo wymalowane, częściowo od gorącego pieca. Piec i krzesełko oddzielone drewnianem przepierzeniem od stołowego, dziewczyna siedzi po ciemku, szkoda światła.
Można ją objąć, można całować jej usta, można ją wziąć. Jest bardzo młoda, ma osiemnaście lat.
– Skąd pani jest?
– Z dużego, bardzo dużego miasta. Z Łodzi.
Mówi, że jest córką hrabiny. Pracowała w przędzalni. Tam nie było przyjemnie, tu jest lepiej. Dziewczyna jest smukła, giętka i wesoła, śmieje się, żartuje. Tu można zaznać prawdziwej miłości młodej istoty, która nie robi niepotrzebnych fochów. Jest prosta. Jest pełna wdzięku. Nie zraża się ani fizycznemi ani duchowemi cechami partnera, nie daje odczuć wyższości swojej tryumfalnej młodości nad siwym starcem, świeżości swojego ciała w spotkaniu z opasłym brzuchaczem. Można do niej powrócić, jeżeli tak podyktuje serce, chociaż równie dobrze można zajrzeć, co robi „generałowa”. 19

Wątek cielesnego oddania, ale podniesiony do poziomu sakralnej ofiary w imię najwyższych wartości, pojawi się w przedstawieniu Judyty Jeana Giraudoux w reżyserii Leona Schillera. Spektaklu niejednoznacznym, trudnym, chłodno przyjętym, który zagrano na scenie Teatru Nowego niecałe pięćdziesiąt razy, czyli bardzo niewiele. 

Judyta miała premierę w grudniu 1936 roku. Na koncie Eichlerówny były już wtedy przedstawienia-hity letniej kanikuły (Awantura o Jolantę Augusta Hinrichsa) i pozycja klasyczna – Cyd Pierre Corneille’a w reżyserii Karola Borowskiego (premiera 27 listopada 1935). Zofia Ordyńska, również aktorka, ale i dziennikarka donosiła w tygodniku „AS”: 

Oto Szimena, jakiej jeszcze nie było. Stała się pierwszą osobą dramatu […]. Dumna, nieugięta córa don Gomeza i słaniająca się w bólu namiętna i tkliwa kochanka Rodryga. I te dziwne oczy, o lekko skośniej linii, ciskające błyskawice gniewu, to znów zasnute mgłą smutku i łez 20.

Eichlerówna spotkała się wcześniej z Leonem Schillerem w Kajusie Cezarze Kaliguli Karola Huberta Rostworowskiego. Zagrała rolę Lollii Pauliny, pierwszej żony Kaliguli, w którego wcielił się Kazimierz Junosza-Stępowski. Jej główną adwersarzową była Milonia Caesonia – Maria Gorczyńska. 

Gra teraz przywódczynię spiskowców przeciw Kaliguli. Jest pierwszą żoną cezara, odsuniętą, ponieważ nie zapewniła mu potomków. Żyje w niej jednak namiętność wobec byłego męża i miota się od nienawiści do czułej miłości wobec niego. Lollia nie jest jednak ogarnięta żądzą zemsty. Jest również osobą stąpającą po ziemi, żyjącą realiami układów walki o władzę polityczną. Odnajduje się w męskim świecie. To w jej domu spotykają się przeciwnicy władcy. Skonfrontowana z Milonią w obecności Kaliguli, potrafi być czuła i okrutna, atakująca i bezbronna, naiwna i wyrachowana. Eichlerówna mówi w drugim akcie, w scenie trzeciej, odpowiadając na zniewagę wypowiedzianą przez Caesonię: 

Ha! Ha! – Jak suka, to suka! 
Moja nauka jest twoją nauką!
Tylko, że oprócz suki, tygrysica, lwica,
i gołębica, gdy było potrzeba!
I Falern, i kawałek powszedniego chleba!
I rozkosz, i cierpienie po długiej rozkoszy,
i po długim cierpieniu rozkosz wracająca!
Wszystko miał! Wszystko czerpał nieświadom czy płoszy,
czy też wabi, gdy tulił pieściwym ramieniem,
nieświadom, czy przygarnia klątwą, czy odtrąca!
Tak żył ze mną! A z tobą? Ha, ha! Matko rodu!
Że dzielił z tobą łoże trzeba mu dowodu,
więc ródź!

Co prawda Antoni Słonimski nie zostawił na przedstawieniu suchej nitki, a o scenie, z której pochodzi powyższy fragment, napisał: „Kłótnia Eichlerówny z Gorczyńską zyskałaby jeszcze na wyrazistości, gdyby obie damy były uzbrojone w parasolki. Szkoda też, że nie wymyślały sobie od flądrów” 21. Inny skamandryta, Kazimierz Wierzyński, mówił jednak o patosie i naturalnej wielkości namiętności, tchnieniu irracjonalnym i magicznym, a Boy podkreślał, że „wcieliła z talentem poryw miłości, zemsty i szału” 22. 

Siła postaci Lollii i jej sugestywność budowały i potwierdzały pozycję Ireny Eichlerówny jako kobiety zwycięskiej, władczej, niezależnej. Jej wizerunek stawał się synonimem nowoczesności, z którą chciały utożsamiać się kobiety z dużych ośrodków miejskich – z Krakowa, Lwowa, Wilna, Torunia, ale przede wszystkim z Warszawy. Te, które karykaturował Tadeusz Dołęga-Mostowicz, pisząc Trzecią płeć: niespełnione rodzinnie feministki, zwycięskie moralnie kobiety wierne tradycyjnym obowiązkom matki i żony, matrony stojące na straży mieszczańskich konwenansów. 

Lollia Ceasaria, Schimena i Aszantka – Judyta staje się niejako summą tych ról. Kobieta, której poświęcenie zgodnie z hebrajskim mitem ma uchronić cały naród żydowski. W interpretacji Jeana Giraudoux Judyta nie jest jednak powolnym boskim nakazom narzędziem. Jest kobietą świadomą swojej wartości i kochającą życie. Jest też gotowa na rozbudzenie w sobie pasji namiętności, gniewu, zazdrości, a zarazem na rezygnację z siebie, na świadome podporządkowanie się woli większości. 23 Niekanoniczne ujęcie tej roli stanowiło wyzwanie dla krytyki ówczesnych czasów, chociaż nikt nie odmawiał jej współczesnego charakteru i konotacji. Na tym zresztą bardzo zależało Leonowi Schillerowi, który podkreślał paralele sytuacji politycznej i społecznej przedstawionej w dramacie z polską rzeczywistością. 

Judyta godzi się na poświęcenie swego ciała i zabicie Holofernesa. Decyduje się na ten krok jako młoda, lubiąca wyzwania, bezpruderyjna kobieta. Traci jednak grunt pod nogami, gdy w obozie wroga zostaje wprowadzona w błąd i wykorzystana przez bezczelnego oficera Egona. Pogrąża się, odkrywając w Holofernesie mężczyznę, którego pożąda, i zabija go, nie dla ochrony swojego narodu, ale z zazdrości o każdą jego myśl. Gdy wraca do obozu po zwycięskiej bitwie, rabini zmuszają ją, by zataiła prawdziwe motywy swego działania. Wbrew prawdzie ubrązawiają Judytę, a ona powoli godzi się i przyjmuje tę narrację. Pozostaje w niej bunt wobec Boga, który opuścił ją w godzinie próby i największej ofiary. 

Kiedy w „Gazecie Polskiej” Kazimierz Wierzyński pisze recenzję z przedstawienia, na pierwszej stronie pisma, prasowego organu sanacji, przedstawione jest obszerne sprawozdanie sejmowego exposé ministra Józefa Becka oraz reakcje innych państw na jego słowa. 

Minister spraw zagranicznych mówił o meandrach polityki, którą prowadzi. Podkreślał dobre stosunki z Francją, Anglią, Łotwą i Rumunią, które w tym okresie usilnie budował. Podkreślał potrzebę utrzymania przyjaznych stosunków z Niemcami, a całości wypowiedzi przyświecała przytoczona na początku zasada, którą kierował się w swych postępowaniach: „II n’y a que la réalité des choses qui compte”. Upierał się nie widzieć kursu wrogiej polityki krajów ościennych, a niepokojące doniesienia nazywał „pewną nerwowością doniesień prasowych”. Chowając się za francuszczyzną języka dyplomacji, utrzymywał, że jedynie rzeczywistość i fakty się liczą. A te, to potwierdzony podpisami wysokich urzędników pakt o nieagresji. Zaklinał więc gentlemańską elegancją grozę przewidywanej przyszłości. Jego zdaniem miała się ona kształtować według starych zasad, które on dobrze znał. I ten jego spokój, ten francuski ton, miał uspokoić społeczeństwo.

Niepokój Judyty należało spacyfikować dla dobra „wyższej racji stanu”, dla spokoju narodu, który wierzył, że cud i boża ręka uratowały jego istnienie. Narzędzie działania Boga należało postawić na piedestale, by podać narodowi bohatera, którego może dziękczynnie czcić. Judyta stała się w tej sytuacji niejako Polonią, heroiczną kobietą-symbolem, który został uświęcony bohaterstwem swego czynu, a by podkreślić i uprawdopodobnić swą świętość, rozpoczyna pokutne życie. Jej zadaniem będzie odtąd praca z kobietami upadłymi, a rolą – surowe ocenianie i rozdawanie włosienic oraz pilnowanie pokutnych praktyk.

Tak mówił o przedstawieniu Leon Schiller w rozmowie z Henrykiem Lipińskim:

Tragedia wielkiej, wprost patologicznej ambicji w konflikcie z narodem i społeczeństwem. Walka świata bez Boga ze światem opętanym przez Boga. Tworzenie się mitu społecznego w chwili, kiedy staje się on jedynym ratunkiem zbiorowości ludzkiej. 24

W Drugiej RP, zgodnie z deklaracjami wynikającymi ze spisu powszechnego przeprowadzonego w 1938 roku, 65 procent obywateli było wyznania rzymsko-katolickiego, prawosławnego – 11,5 procent, greko-katolickiego – 10,4 procent, a mojżeszowego – 9,5 procent. Kult religijny zaś był silnym narzędziem propagandowym jednoczącym społeczeństwo, szczególnie na wsiach. Okolicznościowe procesje Bożego Ciała stawały się manifestacjami przynależności i siły, którą czerpano ze znacznie potężniejszego źródła niż skompromitowane układy społeczne. Podobną legitymację rosnącej siły i słuszności podejmowanych działań wykazywały manifestacje młodych ludzi organizowane w ruchu pielgrzymkowym do miejsc kultu – na przykład do Częstochowy. A sprowadzane w połowie lat trzydziestych szczątki świętych lub błogosławionych można było interpretować jako zbrojenie się mocami z innego porządku, który jest znacznie silniejszy niż rozbuchany przemysł zbrojeniowy sąsiadów. Manifestacją takiej siły była pielgrzymka relikwii świętego Andrzeja Boboli, które w 1938 roku wędrowały po całej Polsce, by ostatecznie spocząć w warszawskim kościele na Mokotowie. 25 

O grze Eichlerówny wypowiadano się na ogół z rezerwą. Mówiono, że aktorka jest obca, wyniosła, bliska życia w pierwszej części, gdzie gra młodą hedonistyczną dziewczynę, zbyt posągowa w częściach dalszych, gdzie staje się bohaterką mityczną. Stefania Podhorska-Okołów poświęciła opisowi jej roli najwięcej miejsca:

Judyta musi ponieść konsekwencje swego czynu, nie swoich pobudek.
Musi żyć, musi być świętą, bo to jest potrzebne dla dobra ludu. I Judyta ulega, nie rozumowaniu kapłanów, ale wewnętrznemu objawieniu, logice legendy, przemawiającej do niej ustami strażnika anioła. Zaczyna sama wierzyć w dwoistą istotę wypadków, w chwalebność i nietykalność swego ciała, w cud swego dziewictwa, w rzeczywistość nadprzyrodzoną. I to jest drugi problemat związany z postacią Judyty: narodziny legendy, geneza kultu. 26

Ten właśnie mitologiczny wymiar ról Eichlerówny był umiejętnie podsycany. Zwłaszcza że aktorka nie eksponowała swej osoby w mediach popularnych. Trzymała na dystans plotkarskie gazety, nie znajdziemy na przykład nigdzie informacji o ślubie, który wzięła w 1934 roku. A doniesienia tego typu były bardzo przydatne w budowaniu wizerunku – skracaniu dystansu między widzem a aktorem. Sięgali po te narzędzia aktorzy rewiowi: Lena Żelichowska, Witold Conti, Loda Niemirzanka, ale również Juliusz Osterwa, który żenił się po raz drugi w 1939 roku z księżną Wirtemberską, a w tygodniku „AS” znalazło się zdjęcie z podpisem: „To nasza pierwsza wspólna fotografia – specjalnie dla Waszych czytelników – mówi Juliusz Osterwa”. 

Jedyne doniesienia, jakie można było znaleźć na temat Eichlerówny, dotyczyły kolejnych sukcesów scenicznych i ekranowych. Po pokazach niemieckich Wyroku życia w berlińskim „National Zeitung” napisano: „Gdzież to widzieliśmy już te wspaniałe ręce, tę pełną wyrazu grę rozluźnionych palców – ależ tak, u Eleonory Duse! Gdzie tę nieregularną twarz tysiącem drgań odbijającą przeżycie? U Grety Garbo! Ale nie, nie, żadnych porównań! Ta aktorka ma swoje całkowicie własne oblicze. Jak się śmieje, jak cierpi, rozmyśla!” 27.

Ustanowiony przez Eichlerównę mit silnej osobowości, poświęcającej się dla sprawy wyższej, który połączył postacie Krystyny i Judyty, można znaleźć również w ostatniej roli filmowej, którą zagrała przed wybuchem wojny – w Krystynie, bohaterce Róży. Film Józefa Lejtesa z 1936 roku, zrealizowany na podstawie dramatu Stefana Żeromskiego, przywoływał i budował narodowy kontekst wspólnotowy, nie wyrzekając się zarazem emancypacyjnego rysu. 

Krystyna Ireny Eichlerówny to kobieta kochająca życie ponad wszystko, czerpiąca z niego radość i przyjemności, przywiązana do wygody, nastawiona lojalistycznie wobec polityki zaborczej. Jednak pod wpływem spotkania z rewolucjonistą, marzycielem i ideowcem – Janem Czarowicem (Witold Zacharewicz), zmienia światopogląd. Oddaje się pracy społecznikowskiej, uczy dzieci – przyszłych obywateli niepodległej Polski. Poświęca tym samym nie tylko własne przyzwyczajenia, ale i miłość do Jana. Wierna swej nowej służbie nie decyduje się na czynną walkę ramię w ramię ze swym ukochanym. Jest więc dalekowzroczna, zna powołanie i obowiązki ówczesnej kobiety. Nie przekracza granic ról społecznych, niesie w sobie cały kapitał symboliczny matki, wychowawczyni, opiekunki i strażniczki wartości, tradycji i świętości. To dzięki niej – dzięki takiej oto kobiecie naród polski przetrwa historyczne zawieruchy. Dopóki ona będzie żyć, istnieć będzie idea Polski i polskości. 

A zatem nowy wizerunek Ireny Eichlerówny. Nie nowoczesna kobieta, walcząca o emancypację, ale dziewiętnastowieczna rewolucjonistka, kobieta historyczna (jakby ujął ten typ Tadeusz Dołęga-Mostowicz w Trzeciej płci).Wiadomo już, że życie Krystyny upłynie w samotności, na wsi, wśród cudzych dzieci – niczym jakiejś siłaczce. Jest tego scenariusza świadoma, pogodzona z losem i zdeterminowana, by w ten sposób przeżyć życie bez żalu.

Aż dziw, że tej roli nie zagrały inne aktorki, które w kinematografii i wyobraźni tamtego czasu reprezentowały zbliżony typ narracji: Maria Bogda lub Jadwiga Smosarska. Obie w repozytorium typów kobiecych znajdują się na pierwszych miejscach pośród symboli ojczyźnianych bohaterek, jedna grała w Młodym lesie (w reżyserii Józefa Lejtesa, 1933), druga w Księżnej łowickiej (w reżyserii Janusza Warneckiego, 1932) i w filmie Na Sybir (w reżyserii Henryka Szaro, 1930). Już same tytuły predestynowały te kobiety do roli Krystyny w Róży. A jednak ta postać wymykała się prostym interpretacjom i wymagała szczególnego zestawu skojarzeń. Przede wszystkim – właśnie rysu emancypacyjnego, niezależności myślenia, odpowiedzialności i niezłomności przyjmowania konsekwencji podjętych decyzji, bez elementu łzawego sentymentalizmu (u Smosarskiej), lub młodości, dziewczęcości, które niosą ze sobą możliwość zmiany kolei losu (u Marii Bogdy). Była jednak jeszcze jedna aktorka, która idealnie wpasowałaby się w ten rodzaj aktorskiego zadania – debiutująca w połowie lat trzydziestych Elżbieta Barszczewska. 

ELŻBIETA BARSZCZEWSKA 

Na scenie i ekranie pojawiła się zaledwie cztery lata przed wojną. Jako Helena w legendarnej inscenizacji Snu nocy letniej Leona Schillera w Teatrze Polskim (premiera 3 października 1934) mówiła do Hermii (Ireny Borowskiej) w scenie drugiej aktu trzeciego:

Dobra moja Hermio,
Nie bądź, przez Boga, tak dla mnie okrutną! 
Wszakże ja zawsze kochałam cię, Hermio,
Nigdy ci żadnej nie zrobiłam krzywdy, 
Chyba gdym w szale miłości zdradziła 
Twoją ucieczkę; on pobiegł za tobą, 
A ja, przez miłość, pośpieszyłam za nim, 
Lecz on mnie słowem odgonił surowym, 
Wzgardą, ciosami, śmiercią nawet groził. 
I teraz pozwól w pokoju mi odejść,
A ja do Aten z mym wrócę szaleństwem 
I mym widokiem dręczyć cię przestanę. 
Pozwól mi odejść! Patrz, jak jestem prostą 
I jak potulną. 28

Helena Barszczewskiej jest w swojej istocie całkowicie różna od wszelkich ról Ireny Eichlerówny. O ile postaci Eichlerówny można nazwać aktywnymi, kobiety Barszczewskiej cechuje świadoma pasywność. Postawa Heleny jest całkowicie podporządkowana, uciśniona, a świat odmawia jej jakichkolwiek praw. Ale sprawiedliwość i prawość boskich zasad zwyciężają przecież w tym świecie klasycznego repertuaru, tak w teatrze, jak i w rzeczywistości. Helena, poniżona w pierwszym akcie, ostatecznie dzięki cudom, swojej czystości i wierności przekonaniom, zwycięża.

Barszczewska pojawiała się na scenie w rolach czystych, posłusznych dziewcząt, w emploi „naiwnych” – stąd w Dziadach w Teatrze Polskim w reżyserii Leona Schillera (premiera 15 grudnia 1934) była Dziewicą i Kobietą w żałobie, a miesiąc później, na scenie narodowej, wcieliła się w Anielę w Wielkim człowieku do małych interesów Aleksandra Fredry w reżyserii Aleksandra Zelwerowicza. 29 W tym samym czasie debiutowała na ekranie obok Stefana Jaracza, Kazimierza Junoszy-Stępowskiego i Mieczysławy Ćwiklińskiej, w filmie okrzykniętym polską superprodukcją – w Panu Twardowskim. Tu dla odmiany grała Nettę, przebiegłą i złą kobietę, która doprowadza Twardowskiego do zguby. Rola zagrana z umiarem, nie raziła sztucznością i pozytywnie wyróżniała się na tle niewydarzonego w roli Twardowskiego – Franciszka Brodniewicza.

Rola tytułowa w spektaklu, który przejdzie do historii jako rekordowo długo utrzymujący się na afiszu – Tessa Margaret Kennedy i Brasil Dean w opracowaniu Jeana Giraudoux, w reżyserii Aleksandra Węgierki w Teatrze Nowym (premiera 11 marca 1936) – będzie znowu łagodna i czysta. Tessa poświęca swoje szczęście dla dobra człowieka, którego kocha, a jej historia jako córki genialnego kompozytora, żyjącego w górach Tyrolu wraz z liczną gromadą ślubnych i nieślubnych dzieci, stanie się zapisem zderzenia świata naturalnych odruchów, szczerości i uczciwości z kulturą obłudy, zbudowanej na konwenansie. 

Jan Nepomucen Miller pisał w „Robotniku”:

To przeciwstawienie w tej sztuce wygląda trochę archeologicznie czy historycznie. W czasach Baudelaira i Rimbauda ten kontrast może był taki, jak w tej sztuce. Obecnie te stosunki trochę zagmatwały się, choćby ze względu na to, że same natchnienia nie tworzą jeszcze sztuki. Mimo tych zastrzeżeń, powiedzmy historycznych, walka tych dwóch światów, oddana z taką prawdą psychologiczną, z taką brawurą artystyczną, że niepodobna bez największego zainteresowania być uczestnikiem tego starcia. 30

Szczęśliwe zakończenie sztuki w realizacji Teatru Nowego jest odmienne od oryginalnego. Nadzieja staje się udziałem widowni, która pokrzepiona wraca do swojego świata. „Tygodnik Ilustrowany” w osobie Zastępcy podsumowuje:

Gdyby świat nie przeżywał istotniejszych problemów, niż konflikt między moralnością cyganerji a burżuazyjnym konwenansem, „Tessa” pp. Kennedy i Dean w scenicznej przeróbce Jana Giraudoux byłaby jednem z najpiękniejszych przedstawień. Zresztą praktycznie rzecz biorąc, jest takiem w rzeczywistości, gdyż widz porwany falą wzruszeń zapomina o tem, co jest dziś na świecie niesprawiedliwem, groźnem i nieuchronnem.

Chwilę później zaś daje wykładnię ról Barszczewskiej, które odtąd będzie realizować na scenie i ekranie:

To o nich, o takich jak Tessa dziewczętach czternasto i piętnastoletnich pisał kiedyś Tuwim. „Są takie: piękne, ciche i na serce chore… Są jak upadające bez powrotu gwiazdy… Jak zaduma nad wodą w bladych zmierzchań porę… Jak listy niewysłane… Jak smutne odjazdy…”. […] Gdyby Tuwim nie napisał za wcześnie swego wiersza o dziewczętach czternasto i piętnastoletnich, musiałby dziś zadedykować p. Barszczewskiej. 31

Pierwsza okładka „Kina” z Barszczewską, ratyfikująca jej status gwiazdy, ukazała się 20 grudnia 1936 roku. W numerze znaleźć można rozmowę, czy raczej omówienie rozmowy na temat ról aktorki i jej marzeń teatralnych. Jednak całość utrzymana jest w tonie popularnych romansów. „Elżbieta Barszczewska… Duże ciemne oczy, przesłonięte mgłą znużenia, patrzą na mnie smutnie i miękko…” – pisze autor podpisany jako T. Myśl. Później wspomina, w tym samym tonie, o sile poezji, marzeniach o roli Rozy Wenedy, o tomiku poezji Słowackiego, który przyniósł młodziutkiej aktorce „pierwsze niepokoje, smutki i melancholijne marzenia… […] Dziś bliższą stała się Lilla Weneda, a najbliższą smutna, nieszczęśliwa w swej dziecinnej dojrzałości Tessa” 32. Żywiołem Barszczewskiej jest scena, tu odkrywa wielkość słowa, tu jest miejsce na wielkie przeżycia, metaforyzujące i sakralizujące rzeczywistość. Jednak gazeta popularna ma swoje wymagania, więc nie może odnosić się wyłącznie do wielkości, nieosiągalnej dla przeciętnego odbiorcy kultury. Kiedy już czytelnicy poczują doniosłość obcowania z posągiem, na koniec Elżbieta Barszczewska znów stanie się bliska i popkulturowa: „Poprzez uchylone okno wdarł się do nagrzanego pokoju zimny powiew grudniowego wiatru, o szyby uderzyły ostre igiełki śniegu. Tessą wstrząsnął dreszcz. Teraz marzy o ciepłym, dalekim morzu, o jego błękicie, i usypiającym szumie. Słońce, dużo słońca. Złociste, ciepłe słońce i ta ogromna, nieodgadniona dalekość zadumanego morza…”

Barszczewska idzie sentymentalnym tropem budowania i promowania swego wizerunku. Nie ma w niej nic z dosłowności, jest metafora, uogólnienie, tęsknota, pamięć tradycji, wielkość i skromność zarazem.

W ten sposób zmiana generacyjna, która zaszła na polskiej scenie i na ekranie, stała się niemożliwa do zanegowania. Symbolicznym przypieczętowaniem tego stanu rzeczy okazuje się remake największego popularnego sukcesu dwudziestolecia – Trędowatej Heleny Mniszkówny. W pierwszej ekranizacji z 1926 roku główną rolę zagrała Jadwiga Smosarska. W Smosarskiej była zalotność, nowoczesność, ale i udręczenie, poniżenie, śmierć, za którą stoi cała arystokratyczna klasa społeczna.

Barszczewska inaczej kreowała postać Stefci Rudeckiej – skromnej nauczycielki w domu Ordynata. Skąd­inąd inna była wówczas także sytuacja społeczna, ekonomiczna i polityczna społeczeństwa, kiedy w 1936 roku film wszedł na ekrany. Ordynat nie miał już tej pozycji, co dziesięć lat wcześniej. Barszczewska w swojej roli odwoływała się do wysokich rejestrów polskości, niewinności, zmagań z duchami przeszłości i pamięcią ofiar nierówności społecznej. Służyła temu skromność ubioru i zamierzona przeciętność wyglądu, w którym wyeksponowano jedynie wyraziste, duże, szczere, uczciwe oczy. Stefcia Barszczewskiej to zatem dziewczyna świadoma, wykształcona, ale dumna, stanowcza i pewna siebie. Postawiona obok obrazu dziewiętnastowiecznej arystokratki, ma w sobie skromność i świeżość pozbawioną ciężaru konwenansu, a za to głęboko wpojone moralne zasady i poszanowanie społecznej równości. Można to zaobserwować w postawie, którą przyjmuje w rozmowie z kamerdynerem – skupionej, wsłuchanej w słowa rozmówcy. 

Zna zasady światowej mody, umiejętnie nosi wieczorową toaletę, ale fryzuje włosy klasycznie – staromodnie wręcz, na tle modnych nowoczesnych uczesań pozostałych uczestniczek balu. Widać jednak, że nie neguje nowoczesnych trendów i nie próbuje ich unikać. Kroje jej sukienek, wykończenia, dodatki wskazują świadomość czasu, w którym żyje, i jego zwyczajów. Pozostając „na zawsze trędowata”, staje się synonimem zdradzonego, skrzywdzonego społeczeństwa, w którym podziały są niemożliwe do przezwyciężenia. 

Rola Marysi Wilczurówny i Beaty, jej matki w filmie Znachor (reż. Michał Waszyński, 1937), potwierdza ten wizerunek. Maria jest niezależną, dumną kobietą, która potrafi ponieść konsekwencje swoich decyzji, oraz skromną, poczciwą dziewczyną, która akceptując miejsce w hierarchii społecznej, broni swojej godności. Nawet jeśli wie, że nie będzie miała w życiu więcej, niż oferuje jej posada u właścicielki małomiasteczkowego kina (Mieczysława Ćwiklińska). 

Kiedy w drugiej części trylogii – Doktorze Wilczurze (1938) – umierający doktor Wilczur przemawia do skupionych wokół niego młodych lekarzy o powinności trwania na posterunku i o lekarskim powołaniu, nie sposób nie pomyśleć, że te słowa, rzucone z ekranu na pół roku przed wybuchem wojny, w atmosferze otwartych doń przygotowań, miały dodawać ducha i konsolidować społeczeństwo. 

Inaczej niż jeszcze na początku 1937 roku, kiedy wszedł na ekrany obraz Płomienne serca (reż. Romuald Gnatkowski). Tu rola Elżbiety Barszczewskiej miała na celu oddać stuprocentową wiarę w wielkość polskiej armii, w jej skuteczność i przygotowanie do obrony i zwycięstwa. W defiladzie wojskowej, której ponadsiedmiominutowa sekwencja znalazła się w finale filmu, widać Rydza-Śmigłego, Ignacego Mościckiego, członków rządu i członków sztabu generalnego. Przed nimi, Alejami Ujazdowskimi w zwartych szykach defilują żołnierze różnych formacji – pieszych, konnych, zmotoryzowanych. Tłumy wiwatują, a wśród nich dziewczyna i jej matka, które patrząc z zachwytem rozmawiają:

ELŻBIETA: Piękni, prawda… Niech się mamusia wsłucha w rytm tego marsza. […] 
Tu przebitka na maszerujących piechurów, uśmiechniętego Edwarda Rydza-Śmigłego, zbliżenie na Elżbietę, która kurczowo chwyta się barierki i wyraz jej twarzy przechodzi z dziewczęcego zachwytu, w kobiece świadome pożądanie.
MATKA: Przyznaję, że pięknie się prezentował.
ELŻBIETA: Żebyś ty go znała, żebyś wiedziała jaką on ma przyszłość przed sobą.
Zbliżenie na Ignacego Mościckiego, defilujących ułanów.
ELŻBIETA: Jacy oni piękni! Któraż z nas nie chciałaby zostać żoną bohatera, mamo! Ty nam dasz swoją zgodę, prawda mamo?
Nieme skinienie głową matki i przebitka na przejazd motocykli, tankietek bojowych i przelot samolotów.

Kolejnym filmem propagandowym i ostatnim tego rodzaju była Ostatnia brygada (reż. Michał Waszyński, 1938). Film zachował się w niekompletnej wersji, jednak można z niego odczytać przesłanie: należy silnym, zdrowym kapitałem zagranicznych sojuszników (Amerykanów) budować silną pozycję gospodarczą Polski i równoważyć wewnętrzne siły kapitału pochodzącego od żydowskich przemysłowców. 

Elżbieta Barszczewska grając w tym i podobnych filmach zawsze uruchamiała konteksty narodowe i symboliczne. Nawet w roli Bronki w Dziewczętach z Nowolipek (reż. Józef Lejtes, 1937) stawała się symbolem losu „dziewcząt Wielkiej Wojny” zmuszonych do rewizji lub sprzeniewierzenia się młodzieńczym ideałom i marzeniom. Jej oddanie się mężczyźnie jest oderotyzowaną, zsakralizowaną, symboliczną ofiarą wszystkich kobiet, które znalazły się w podobnej sytuacji. Przynosi rozgrzeszenie ich występków. Tu najwyraźniej widać różnicę z wizerunkiem Ireny Eichlerówny. W przypadku Krystyny w Wyroku życia dotykamy sfery obyczajowej. W przypadku Dziewcząt z Nowolipek mamy raczej do czynienia z wielkimi kwantyfikatorami społeczno-narodowych problemów. Rola Eichlerówny w 1933 roku i jej sposób ujęcia relacji Krystyny z mężem przedstawiały pole negocjacji przemiany obyczajowej, rozpiętej między skandalem a emancypacją. W roli Elżbiety Barszczewskiej był to ciągle zamach na święte ciało matki utożsamiane z ojczyzną i czystością Matki Boskiej. 

W 1937 roku społeczeństwo potrzebowało aktów konsolidacji, ustanowienia wspólnych symboli i popularyzowania idei wspólnoty narodowej. W sytuacji eskalacji politycznych sporów, serii nawracających strajków chłopskich (18 kwietnia, w czasie uroczystości pod Racławicami, w czasie zajść z policją zginęły trzy osoby, a kilkanaście zostało ranionych), wzrostu antysemickich nastrojów (4 września wprowadzono getta ławkowe na polskich uczelniach), propaganda prorządowa musiała działać. To wówczas 11 listopada wprowadzono Dzień Niepodległości, 25 listopada wodowano ORP Błyskawica, wydano decyzję o powołaniu Obrony Narodowej – ochotniczych jednostek armii terytorialnej. Świetnie do tego wszystkiego pasował Kościuszko pod Racławicami. 

Premiera filmu opartego na dramacie Władysława Anczyca w reżyserii Józefa Lejtesa odbyła się 1 stycznia 1938. Została znacznie przesunięta z uwagi na nieszczęśliwy wypadek, który miał miejsce w laboratorium montażowym. Pożar strawił część klisz, przez co duże partie filmu musiały być złożone z materiału, który został odrzucony w pierwszym montażu. Co istotniejsze, w wypadku tym zginęła montażystka, a Józef Lejtes doznał poważnych poparzeń. Sam film mógł być odpowiedzią na potrzebę uspokojenia nastrojów społecznych po strajkach chłopskich w 1937 roku. Nie z pozycji sceny i wysokiej kultury, ale z pozycji kinematografu i skracania dystansu z widzem, starano się odbudować pozytywną pamięć wspólnej historii. 33

Epizody romansowe w Kościuszce… grają Jerzy Pichelski (rotmistrz Kazimierz Brochocki) i Witold Zacharewicz (porucznik Jan Milewski). Przyjaciele kochają tę samą dziewczynę – Hankę, którą gra Elżbieta Barszczewska. Nie ma w niej wiele z łagodności postaci znanej z poprzednich obrazów. Jest tym razem nie tyle kapryśną, ile dumną, uczciwą wobec własnych uczuć dziewczyną. 

Kiedy więc na ekranach pojawia się Irena Eichlerówna w Róży i Elżbieta Barszczewska w Kościuszce pod Racławicami, w prasie kobiecej ukazują się artykuły na temat walecznych kobiet w polskiej historii. W listopadzie 1938 roku magister Helena Bartoszek-Zastawnikowa w „Mojej Przyjaciółce” opisuje Emilię Plater, jej adiutantkę Marię Raszanowiczównę i walczącą w szeregach powstańczych szesnastoletnią Wilhelminę Kasprowiczównę. Kończąc artykuł, autorka pisze: „Kapitan Emilia Plater w szeregu dzielnych Polek zajmuje jedno z pierwszych miejsc – zawsze godna podziwu i naśladownictwa polska Joanna D’Arc” 34. Klimat patriotycznego i propagandowego wzmożenia narasta i w podobnym tonie utrzymane są informacje o kobietach z Zaolzia: 

Któż nie podziwiałby bohaterskiego stanowiska tych matek, które w walce o zachowanie polskości swych dzieci, znosiły prześladowania władzy obcej próbującej sczechizować najmłodsze pokolenie. I właśnie to jest nieprzeciętną zasługą kobiet – Polek zaolziańskich, że potrafiły utrzymać polskość swej odwiecznej kultury, że potrafiły synów swych i mężów zachęcić do walki z obcym żywiołem… 35

Tymczasem jednak Elżbieta Barszczewska utrwala swoje „ofeliczne” emploi. Ofelia z realizacji Hamleta w Teatrze Polskim w reżyserii Aleksandra Węgierki (premiera 4 kwietnia 1939) zaznaczyła się w jej karierze do tego stopnia, że po wojnie rolę tę powtórzyła z nie mniejszym sukcesem. Sceny obłędu Ofelii można posłuchać, istnieje bowiem nagranie roli w przedstawieniu z 1947 roku (Teatr Polski w Warszawie, reż. Arnold Szyfman). Delikatny głos, którego ciche tony są niepokojące, na granicy pomiędzy głębokim smutkiem a utratą zmysłów. Taka jest Ofelia Barszczewskiej – pogodzona z nieszczęściem i niesprawiedliwymi podejrzeniami, przepełniona miłością.

Poza posągową i skazaną na konwenans, drobnomieszczańską i nudną rolą żony Zenona Ziembiewicza w Granicy w reżyserii Józefa Lejtesa (1938), ostatnie filmy Barszczewskiej, te, które ukazały się na ekranie w styczniu i marcu 1939 roku, są sentymentalnymi melodramatami. Pierwszy – Kłamstwo Krystyny (reż. Henryk Szaro) mówi o miłości młodego inżyniera (Jerzy Śliwiński) oraz Krystyny Olakówny (Barszczewska), która nieomal kończy się samobójstwem dziewczyny, gdy na przeszkodzie szczęściu stają rodzice chłopaka i zazdrosny dyrektor salonu automobilowego. Nie byłoby w nim nic ciekawego, gdyby nie prorocze słowa ojca Krystyny (Michał Znicz), który na wpół szalony powtarza słowa „Świat trzeba pchnąć ku słońcu!”. Drugi to Trzy serca w reżyserii Michała Waszyńskiego, stawiający ważkie pytanie, który z dwóch młodzieńców zdobędzie serce Kasi, wychowanicy hrabiny Tynieckiej.

W lecie 1939 prasa donosiła natomiast o zakończeniu prac nad zdjęciami do Nad Niemnem, w reżyserii Wandy Jakubowskiej i Konrada Szołowskiego. Zapowiedzi premiery, która miała się odbyć na początku września, fotosy z Elżbietą Barszczewską i Jerzym Pichelskim w głównych rolach zdobiły tygodnik „Kino”. Prawdopodobnie negatyw filmu pozostaje zamurowany gdzieś w piwnicy domu na warszawskim Żoliborzu. Ludzie, którzy znali adres, zginęli w czasie wojny. 

POŻEGNANIE EPOKI

Rolą Justyny Orzelskiej Barszczewska żegna się z ekranem dwudziestolecia międzywojennego. Zupełnie w innym tonie schodzi ze sceny Eichlerówna – jako Madame Sans Gene w realizacji z Teatru Letniego w reżyserii Romana Niewiarowicza (premiera 13 stycznia 1939) – pokazuje ognisty charakter, dowcip i spryt, które pomogą jej zwalczyć przeciwności życia w niepewnych czasach rewolucji i kolejnych, napoleońskich przewrotów. 

Eichlerówna i Barszczewska na przedwojennej scenie spotkały się tylko raz, w dodatku w sytuacji paradoksalnej. Zmiany emploi, granie przeciwko warunkom, przełamanie wizerunków nie wychodzą aktorkom na dobre. Ale Antoni Cwojdziński, wystawiając w Teatrze Narodowym Szaleństwo Charlesa de Peyret Chappuis, chciał być może sprawdzić, w jaki sposób poradzą sobie Barszczewska i Eichlerówna, obsadzone właśnie wbrew warunkom.

Elżbieta Eichlerówny to zatem kobieta niechciana, niespełniona, która nie radzi sobie z niezagospodarowanymi uczuciami kochanki, żony, matki. Ale rola takiej wycofanej nieudacznicy, która zagubiona w swoim ciele i umyśle, dla otoczenia jest zalęknioną owieczką, nie była dla Eichlerówny. Podobnie jak Marta – wamp, który rozkochuje i niszczy mężczyzn, nie dbając o nich – dla Barszczewskiej była pomyłką. Eichlerówna poradziła sobie jakoś, choć nie wspominano tej roli zbyt często. Za to Elżbietę Barszczewską pomijano całkowicie, lub jedynie zdawkowo odnotowywano jej nazwisko. Marian Wyrzykowski we wspomnieniach pisał wprost o krzywdzącym nieporozumieniu, które wystawiło jego przyszłą żonę na falę krytyki zasłużonej, choć niepotrzebnej.

Barszczewska pozostanie w pamięci Trędowatą, a Eichlerówna – Różą. Jedna będzie trwać w sferze ułudy, zafałszowanej pamięci dwudziestolecia międzywojennego, estetyzowanej nieharmonijności społecznych relacji w tamtym okresie. Druga okrzyknięta zostanie ozdobą aktorstwa polskiego, najlepszą aktorką, zdaniem Bertolta Brechta, zderzającą mit dwudziestolecia z jego realiami.

W letnich numerach „Kina” z 1939 roku pojawiła się seria artykułów o młodym pokoleniu aktorów, którym wróżono karierę i popularność w następnych sezonach. Danuta Szaflarska, Karin Tiche, były wśród nich. W sierpniu zaś mówiono już o Tamarze Pasławskiej, Karolinie Wolińskiej, Krystynie Marynowskiej, Zbyszku Rakowieckim. Wszyscy spotkali się później na scenach teatrów jawnych. 

Ostatni numer „Kina” z 3 września 1939 otwiera uśmiechnięta Ina Benita. Symbol seksu, klasyczny wamp komediowy poleca zobaczyć nowy film ze swoim udziałem – Ja tu rządzę. Zginie w kanałach wraz z miesięcznym dzieckiem we wrześniu 1944.

„Kino” zaś odrodzi się w 1946 roku jako „Film”. Pierwszy numer otworzy Danuta Szaflarska, w kapelusiku z długą antenką – będzie gwiazdą filmu Zakazane piosenki.

***

W 1936 roku Ksawery Prószyński publikował w „Wiadomościach Literackich” kolejny reportaż z cyklu Podróże po Polsce. Opisuje w nich spotkanie z Rodionem, ukraińskim chłopem:

Pastuch Rodion zwraca na nas swe głęboko osadzone, ociężale patrzące oczy, swój ludzki pysk o czemś faunicznem jakby półludzkiem, półzwierzęcem a urodziwem. I na pytanie odpowiada nam właśnie: Własi la rut o wilaż 36.

W 1936 roku, quasi-francuskim, wyuczonym przez sześć lat szkoły powszechnej na podstawie bajek La Fontaine’a, Rodion mógł rozmawiać z krowami na pastwisku pod Łuckiem. To ten sam czas, kiedy Józef Beck wspominał o „réalité qui compte”. To właśnie była rzeczywistość, której minister spraw zagranicznych również nie brał pod uwagę. To była rzeczywistość, która wymykała się przyjętym aspiracjom i normom projektowanego społeczeństwa polskiego. Nawet Ksawery Pruszyński, jeden z najbardziej wyczulonych na społeczne dysproporcje reporter, nie potrafił opisać postaci Rodiona bez rasistowskiego odcienia. Być może dlatego, nawet bez kampanii wrześniowej, projekt państwa Druga Rzeczpospolita był skazany na klęskę, która miała przynieść nowy porządek.

MIKOŁAJSKA

W latach siedemdziesiątych Barszczewska i Eichlerówna znalazły się na jednym zdjęciu. To prywatna fotografia. Kobiety stoją w pomieszczeniu obok Haliny Mikołajskiej. Barszczewska jest schludna, skromna w swym stroju, zasuszona staruszka ze szczerym uśmiechem na ustach uprzejmie rozmawia z Mikołajską. Obok żywiołowo stoi Eichlerówna. Patrzy w inną stronę, drapie się w nos. Myśli o czymś innym. Jedna trzyma się konwenansów i wygląda elegancko jak zawsze i wszędzie, druga jest energiczna, aktywna, gwiżdże na normy.

Spogląda na nie kobieta, która w swoim życiorysie scenicznym i postawie obywatelskiej zdoła połączyć emploi amantki, aktorki charakterystycznej i zaangażowanej politycznie działaczki, oddanej walce o sprawiedliwość, niezłomnej i niezależnej. Czy można powiedzieć, że czerpała z doświadczeń tych dwóch kobiet, które, każda na swój sposób, dały wizerunek mitom, złudzeniom i konfliktom dwudziestolecia?

• 1.  Joanna Dufart Obóz rządzący w Polsce a aktywizacja kobiet.  
• 2. Nad projektem ustawy pracowano w 1929 roku, ale echa dyskusji trwały jeszcze w kolejnych latach, kiedy wiadomo było, że nowelizacja tego prawa nie zostanie przeprowadzona.  
• 3. Teodora Męczkowska Do czego dążymy, „Kobieta Współczesna” nr 40/1931.
• 4. Maria Sucheni Wyższe aspiracje, „Myśl Narodowa” nr 38/1933.
• 5. „AS” nr 9/1935, kolejne cytaty w nr 10/1935 i 11/1935.
• 6. Czas wojny i okres PRL, do 1953 roku, daty jej śmierci, przynosi inny wizerunek pieśniarki. To historia Weroniki Hort, kobiety niezłomnej, walecznej, oddanej polskim dzieciom, które ratowała na terenach Związku Radzieckiego. Pod takim nazwiskiem Ordonówna opublikowała w 1948 roku wspomnienia wojenne Tułacze dzieci.
• 7. „AS” nr 16/1935.
• 8. Wspomniana rubryka była inspiracją dla powojennego „Filmu”, który zrealizował legendarną akcję „Piękne dziewczęta na ekrany”. Co tydzień, na łamach „Kina” zamieszczano kilka zdjęć upozowanych: zalotnych lub skromnych, naiwnych lub wampicznych dziewcząt, oraz heroicznych lub sympatycznych mężczyzn. Pytanie o fotogeniczność najczęściej miało w podtekście pytanie „czy jesteśmy podobni, podobne do tych wspaniałych ludzi, których oglądamy co tydzień na fotografiach van Dycka, Haliny Zalewskiej, Billa i innych?”.
• 9. Tu Użycka przypomina Krystynę Ankwiczównę-Stryjkowską, aktorkę lwowskich teatrów, która w 1931 roku wystąpiła w roli Franki w filmie Cham (reż. Jan Nowina-Przybylski).
• 10. Jan Adolf Hertz Aktor jako przedmiot ocen społecznych, „Scena Polska” nr 1/1938.
• 11. „AS” nr 15/1935.
• 12. W 1931 roku, w Polsce, na prawie 1200 adwokatów pracowało 89 kobiet – „Kobieta Współczesna” nr 52/1931.
• 13. Maria Czapska Poradnia świadomego macierzyństwa,„Kobieta Współczesna” nr 40/1931.
• 14. Wiktor Grzywo-Dąbrowski Przyczynek do statystyki poronień i dzieciobójstwa w Warszawie w ostatnim dziesięcioleciu, „Lekarz Polski” nr 46/1927.
• 15. Agata Samsel Rodziny potrzebujące wsparcia w II Rzeczypospolitej – jakość życia, realizacja podstawowych funkcji, opieka społeczna, „Wychowanie w Rodzinie” t. VII (1/2013).
• 16. W. Rzymowski Felieton teatralny: Aszantka, „Kurier Poranny” z 19 stycznia 1934.
• 17. Stefania Podhorska-Okołów Z teatrów, „Bluszcz” nr 4/1934.
• 18.  Z teatrów, „Bluszcz” nr 4/1934.
• 19. Wanda Melcer Po tamtej stronie życia, „Wiadomości Literackie” nr 8/1933.
• 20. „AS” nr 43/1935.
• 21. „Wiadomości Literackie” nr 22/1934.
• 22. „Ilustrowany Kuryer Codzienny” nr 142/1934.
• 23. Olga Bieńka Giraudoux w teatrze polskim, Instytut Sztuki PAN, Ossolineum, Warszawa 1976.
• 24.  Schiller o „JUDYCIE” Giraudoux, rozmowa z H.L. (Henrykiem Lipińskim) w: Rozmowy z Leonem Schillerem 1923-1953, opracował Jerzy Timoszewicz, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1996.
• 25. Więcej na temat mitu katolicyzmu w Polsce zob.: Krystyna Duniec Dwudziestolecie. Przedstawienia, ISPAN, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2018.
• 26. Stefania Podhorska-Okołów Z Teatrów, „Bluszcz” nr 2/1937.  
• 27. „National Zeitung” z 9 lutego 1935, cyt. za: Antoni Grodzicki Irena Eichlerówna. Szlachetny demon teatru, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1989.
• 28. W przekładzie Leona Ulricha.
• 29. Kwintesencją utrwalanego wówczas emploi była rola Lady Agaty w Wachlarzu lady Windermere (reż. Aleksander Węgierko, prem. 7 czerwca 1935), w którym córka Księżnej Berwick odzywa się jedynie słowami „Tak, mamo”. Tym samym tonem potwierdzała ulubiony widok z okna, chęć pójścia na bal, niechęć do tańczenia z niewłaściwymi kawalerami, chęć wyjścia za mąż, niechęć wyjazdu do Australii.
• 30.  Z teatrów warszawskich, „Robotnik” nr 96/1936.  
• 31.  Teatr, „Tygodnik Ilustrowany” nr 12/1936.
• 32. Notabene Barszczewska zagrała Lillę Wenedę w pierwszym powojennym przedstawieniu Teatru Polskiego, 17 stycznia 1946 roku.  
• 33.  Kościuszko… został dwa razy ekranizowany – w 1913 i 1938 roku. Jego popularność opierała się na legendzie wypadków powstania 1794 roku, osobie Naczelnika państwa Kościuszki oraz podkreśleniu w dramacie braterstwa międzystanowego. Film z 1938 roku nie jest jednak wierny dramatowi Anczyca. Jego scenariusz został napisany na motywach dramatu Anczyca przez Wacława Gąsiorowskiego, ówczesnego specjalistę od popularnych powieści historycznych.
• 34. „Moja Przyjaciółka” nr 22/1938.
• 35. H.L. Rola kobiet w Zaolziu, „Moja Przyjaciółka” nr 20/1938.
• 36. Ksawery Pruszyński Prawo do Wołynia, „Wiadomości Literackie” nr 43/1936.