Twarda miłość, zdrowe relacje
Ze stu siedemdziesięciu dwóch zgłoszeń, jakie wpłynęły do Komuny Warszawa na program rezydencyjny „Tough Love/Twarda miłość”, którego byłaś kuratorką, wybraliście trzy.
To był dla mnie najbardziej wymagający moment w roli kuratorki. Jury składa się z ośmiu osób oceniających zgłoszenia, czytanie nadesłanych propozycji trwało trzy tygodnie. Czułam, że zapoznając się z krótkim opisem, czasem dodatkowo ze zdjęciami czy materiałem wideo, muszę wejść pod skórę pomysłu. Wyczuć, co tam się tli, jaka jest intencja twórców. Na tym etapie pomysł niekoniecznie musi być wymyślony i gotowy, bardziej chodzi właśnie o odczytanie intuicji, wyłapanie czegoś, co rozbudza ciekawość i chęć rozwoju. Komuna zaprasza do tworzenia prac, które mają otwierać ścieżki dla sztuk performatywnych, wytwarzać potencjał instytucji przyszłości. Moment decyzji był więc bardzo delikatny. Dodaliśmy etap, który nie był praktykowany przy poprzednich rezydencjach: po długich obradach powstała krótka lista i wybranym osobom zaproponowaliśmy rozmowy online – żywy kontakt pozwala lepiej wyczuć intencję i osobowość twórców; chodzi też o kontakt ze źródłem pomysłu, wyczucie, z jakiego miejsca ktoś chce o czymś opowiadać, czym się kieruje, co go animuje.
Jak te pomysły pracowały później?
Wszystkie trzy ekipy wykonały pracę, jakiej nie byłabym wcześniej w stanie sobie wyobrazić.
Co to znaczy?
Nie projektowałam w swojej głowie żadnego kształtu czy rezultatu pracy, nie zakładałam, że twórcy na pewno pójdą taką a nie inną ścieżką, natomiast zachwyciły mnie narzędzia, na które twórcy się decydowali, ale też absolutny brak konwencjonalnego myślenia o dramaturgii, o podziale ról, o trybie pracy. Nie umiałabym sobie wyobrazić takiego doboru środków, jakie zaproponował Daniel Kotowski ze swoją ekipą. Albo sposobu patrzenia na idiom „tough love”, na jaki się zdecydowali Olga Ciężkowska i Adam Dragun. Nie byłabym w stanie też wyobrazić sobie w kontekście tak bolesnego tematu modelu kolektywnej pracy, jaką zaproponowali Łukasz Horbów, Karolina Pawelczyk i Bożna Wydrowska.
oczymtugadac_43_hires_fotpatmic.jpg
Rytuał miłosny Daniela Kotowskiego to spektakl o Głuchych dzieciach i ich słyszących rodzicach, którzy je dyscyplinują. W Ostatnim razie, kiedy moi rodzice byli w Komunie Warszawa Olgi Ciężkowskiej i Adama Draguna występują ich rodzice, których zaprosili, by się z nimi spotkać na scenie, a Łukasz Horbów, Karolina Pawelczyk i Bożna Wydrowska w O czym tu gadać, jeśli nie ma o czym mówić opowiadają o własnych doświadczeniach bycia dorosłymi dziećmi alkoholików…
Tak, ciekawe, że wszystkie trzy prace rezydentów krążą wokół wychowania i rodzicielstwa, a z kolei pozostałe cztery spektakle podejmują się refleksji nad idiomem z zupełnie innej perspektywy. To, co przy tych trzech projektach było dla mnie ciekawe, to to w jaki sposób system pracy wpływa na kształt spektaklu, ale też na idee, które się w nim wyrażają. Instytucje repertuarowe, bazujące na bardziej bezpiecznych formatach pracy mogłyby z tego dużo czerpać. Wszystkie trzy ekipy podeszły do tematu w badawczy sposób, operując precyzyjnie pojęciami, bez rozrostu formy wokół idei, lecz pilnując dyscypliny myśli. Widziałam, jak bardzo skupiają się na tym, żeby forma i narzędzia służyły treści, strategii, ujęciu tematu. Na temat DDA powstaje ostatnio sporo dzieł literackich, zmienia się też świadomość społeczna. Trzy osoby, które tworzą ten performans, jasno stawiają sprawę: to będzie o mnie, podzielę się swoim doświadczeniem. Bardzo precyzyjnie określiły swoje potrzeby ale też to, czym ten spektakl nie będzie. Stają na scenie, dzielą się czymś intymnym, bardzo trudnym, poddają się spojrzeniu, wchodzą w sytuację kruchości, „vulnerability” czyli podatności na zranienie. Wydaje się, że być może tracą kontrolę nad cudzym spojrzeniem, ale jest odwrotnie: stawiają przemyślane pułapki, raz uwodzą, raz zasłaniają się po to, by nagle całkowicie się odsłonić. I aby paradoksalnie tę kontrolę odzyskać. Karolina Pawelczyk tak właśnie rozpoczyna swoją część – ten performans jest po to, żeby odzyskać kontrolę. Cała trójka artystów była niesłychanie świadoma potencjalnych zagrożeń związanych z tworzeniem autobiograficznego performansu o DDA – wchodzenie w rolę ofiary, czy tworzenie upraszczającej opowieści o ojcu albo o byciu dzieckiem alkoholika. Obserwując pracę nad tym przedstawieniem podziwiałam, jak bardzo każda decyzja w tym spektaklu wypływa ze świadomie rozpracowanej koncepcji.
_mg_9172.jpg
Jaka była twoja rola jako kuratorki w czasie powstawania spektakli?
Na samym początku zaproponowałam spotkania wszystkich trzech kolektywów. Dwa razy na przestrzeni kilku miesięcy siadaliśmy i dzieliliśmy się opowieściami: na jakim etapie każdy się znajduje, jakie ma założenia, zdobycze, punkty nieznane lub niepokoje, wątpliwości. Idea była taka, by budować zespół twórczy, który sobie ufa. Próbujemy robić coś dobrego, więc spróbujmy się dzielić, otworzyć swój proces pracy i zobaczyć, jak nasze idee wybrzmiewają, kiedy je wypowiadamy na głos, nawet jeśli obawiamy się oceny i reakcji innych. Ten moment odwagi prowadzi do weryfikacji i doprecyzowania tego, o co nam chodzi i po co to właściwie robimy. Pozwala też od początku zakorzenić swój projekt w szerszym kontekście tego, co obecnie powstaje w jednym teatrze, co na tej samej scenie będą mogli oglądać widzowie, jak te różnorodne projekty mają szansę ze sobą dialogować. Na tych spotkaniach, albo później w indywidualnych rozmowach, zadawałam pytanie – w jakim obszarze potrzebujecie wsparcia? Czy czujecie, że wasz zespół jest kompletny? Komuna proponuje rezydentom możliwość nawiązania współpracy z ekspertami – to może być człowiek od świateł, od muzyki, od dramaturgii, w zależności od potrzeb – i czasami proponowałam, jeśli pojawiała się taka prośba, pewien wachlarz możliwości. Próbowałam patrzeć na to, jaki jest świat twórców, jaki jest ich język, jakimi tropami idą, ale też jakie jest ich tożsamościowe pole rażenia. W przypadku kolektywu O czym tu gadać…, złożonego z trójki artystów sztuk wizualnych, pracujących zupełnie horyzontalnie i równościowo, zasugerowałam, żeby sięgnęli po wsparcie w zakresie definiowania reguł współpracy. Czasem decydujące może być to, na ile reguły gry kolektywnej pracy są transparentne, świadomie nazwane i oparte na obopólnej zgodzie. Artyści spotkali się z Weroniką Szczawińską, która w swojej praktyce – między innymi w kontekście pracy ze studentami w Akademii Teatralnej – jest ogromnie doświadczona, jeśli chodzi o proces pisania kontraktu, tworzenia zasad gry kolektywnej pracy nad spektaklem.
_mg_9220.jpg
Udało się też poznać ze sobą osoby, które się wcześniej nie znały – na przykład Daniela Kotowskiego z Alicją Kobielarz, z którą współpracowałam kilka razy i do której mam ogromne zaufanie. Alicja pracowała przez wiele tygodni z trzema osobami Głuchymi, czasami pojawiała się tłumaczka, ale nie zawsze. Gdzieś w połowie prób byłam świadkinią tego, jak funkcjonowali, jak się do siebie dostosowywali, jaki język powstawał na przecięciu tych dwóch języków. Jeśli teatr może spełniać taką funkcję, która nie jest tylko poznawaniem innego artysty i jego języka artystycznego, ale też dosłownie jego języka to daje poczucie szczęścia, jest to namacalne osiągniecie – taka była relacja między Alicją Kobielarz, a trójką performerów: Danielem Kotowski, Adamem Stoyanovem i Martą Abramczyk. Alicja też potrzebowała zaufać, poczuć się częścią tego świata, poczuć, że ma coś do powiedzenia i że nie będzie za każdym razem na pozycji przegranej – bo w pewnym sensie, człowiek, który startuje z pozycji uprzywilejowanej, znajduje się nagle w mniejszości wobec grupy jako jedyna osoba pełnosprawna, może się czuć nieustająco nieodpowiedni w swojej ignorancji, swojej wrażliwości, w tym, że wyraża się niedelikatnie, że nie rozumie. Wspólnie wytworzyli przestrzeń wzajemnego zaufania, która jest dokładnie odzwierciedlona w spektaklu – jako artyści składamy akt oskarżenia wobec świata dorosłych, którzy nie chcą odrzucić choć na chwilę swoich przekonań wychowawczych, żeby zrozumieć świat niesłyszących dzieci. Ale składamy go nie po to, żeby stanąć po dwóch stronach barykady, ale po to, żeby jedni przyjęli choć przez chwilę perspektywę drugich, żebyśmy razem poczuli ten ból. Żebyśmy uczestniczyli w rytuale łączącym, mimo różnic, nieporozumień i zranień, żebyśmy wytworzyli siłą nóg i rąk wspólne wibracje, które niwelują podziały. Na bankiecie podglądałam Alicję i Daniela rozmawiających w języku migowym, którego podstaw Alicja nauczyła się w ciągu kilku tygodni. I czułam radość z tego, jak praca w teatrze potrafi zataczać szerokie kręgi.
Czuwałaś nad procesami pracy tych trzech grup?
Od początku dałam każdemu cynk, że jestem do ich dyspozycji, oni mogą w pełni definiować rytm i charakter naszych wymian. Poza takim klasycznym feedbackiem pod koniec prób, mieliśmy rozmaite spotkania, telefony, zoomy. Z każdą ekipą było inaczej. Bardzo mnie interesowały te wymiany na różnych etapach. Pasjonująca jest obserwacja, jak pomysł się wykluwa, jak ulega zmianie a czasem quasi-destrukcji, albo odwrotnie: jak konsekwentnie jest prowadzony od pierwszej do ostatniej chwili. Z powodu konieczności dzielenia się przestrzenią w Komunie, ale też specyfiki pracy i potrzeb osób zaproszonych na scenę, próby nie odbywały się według klasycznego wzorca. Każda ekipa swobodnie decydowała o tym, kiedy faktycznie potrzebują pojawić się w teatrze, kiedy wykonują pracę koncepcyjną, albo montują wideo, kiedy przyspieszają tempo. Dla Olgi Ciężkowskiej i Adama Draguna fundamentalnym gestem było zaproszenie rodziców do miejsca pracy. A że rodzice przyjechali do Komuny ledwie kilka dni przed premierą, to pewne decyzje zapadały późno. Ale ponieważ były wynikiem bardzo sprecyzowanej koncepcji i solidnej struktury, to tylko umacniały narrację i proponowany świat. Do samego końca pojawiały się gesty bardziej zakorzenione w wolności twórczej niż w lęku.
dsc04058a.jpg
W tradycyjnych instytucjach teatralnych to warunki trudne do osiągnięcia.
Chyba coraz trudniejsze, choćby dlatego, że dyrekcje mimo deklaracji gotowości do podejmowania ryzyka, domagają się od młodych twórców scenariusza na bardzo wczesnym etapie. I można wejść w tę grę pozorów – dostarczę scenariusz, a potem i tak zrobię, co chcę. Tylko czym będzie taka relacja? Czym wtedy staje się pakt między twórcami a zespołem? Właśnie relacje między artystami a instytucjami są czymś, co powinniśmy cały czas poddawać krytyce i refleksji z nadzieją, że można je uzdrowić, praktykować partnerstwo i wzajemne zaufanie. Trzeba oczywiście brać pod uwagę potrzebę bezpieczeństwa zespołu i dobrze ten argument rozumiem, kiedy słyszę o zmęczeniu po kolejnej pracy wyzyskującej siły aktorów, a jednocześnie wszystkim powinno nam zależeć na odwadze najmłodszych twórców, na poszukiwaniu czegoś, co jest niesztampowe, a przy tym podważa tradycyjną dramaturgię czy tradycyjny model pracy nad spektaklem. Wyobrażam sobie świat, w którym możemy zakwestionować rytm ośmiu tygodni prób od dziesiątej do czternastej i od osiemnastej do dwudziestej drugiej, kiedy codziennie wszyscy logują się w pracy, żeby udowodnić, że sprawa posuwa się do przodu. Czasem nie jest to konieczne, i bardziej wartościowe będzie pójście na spacer, żeby wietrzyć głowę i przy okazji trafić na ten brakujący klocek, dzięki któremu cała dramaturgia się ułoży. Olga i Adam całkowicie podważyli funkcjonujący model, a jednak przygotowali spektakl, który jest zaskakującą i konsekwentnie zrealizowaną propozycją artystyczną. Owszem, ten projekt bazuje na materiale dokumentalnym wideo i większość pary poszła w wielowarstwową pracę dokumentalną, jednak wymiar performatywny spektaklu jest materią żywą i plastyczną, którą można za każdym razem weryfikować, planować według rytmu danej ekipy i dostosowując się do tego, jakie ciała są powołane, w jakich godzinach mogą być obecne.
rat23257a.jpg
Komuna – jak opowiadała mi Alina Gałązka – daje po prostu klucze do sali, w której przez czas rezydencji można robić, co się chce.
To jest mój największy crush instytucjonalny. Jak jeszcze na Lubelskiej robiłam Mikro-Dziady, a potem Ośrodek wypoczynkowy, to przeżyłam szok poznawczy. Oddano nam klucze czyli powierzono nam wszystko, co najcenniejsze, mówiąc nam tym sposobem: ufamy wam, stajecie się częścią naszego świata. Miałam wtedy silne poczucie przynależności. Jako twórcy jesteśmy tu traktowani bardzo podmiotowo i po dorosłemu – to była dla mnie nowość. Instytucje teatralne często stawiają bowiem twórców w roli dziecka, przed którym się ukrywa większość informacji, za plecami którego się rozmawia, jak w archaicznym systemie wychowawczym. Komuna zaprasza artystów do współtworzenia domu, atmosfery, do wspólnego przebywania w kuchni i ogrodzie – to jest ideał miejsca pracy, które jest kameralne, w którym wszyscy się znają. To wpływa na jakość pracy i na relacje z widzem.
Jak to się przekłada na pracę i relacje z publicznością?
Nie ma tu osobnych działów promocji, koordynacji pracy, działu literackiego, które są bardzo potrzebnymi bytami, ale czasem tworzą warstwę dyskursywną, która nieraz mocno odstaje od tego, co się dzieje w sali prób, a nawet może się zamienić w skorupę złudzeń i normatywnych nakazów – kiedy produkuje się na wyrost narracje o tym, czym jest teatr, czym jest aktorstwo, czym ma być wieczór w teatrze. W Komunie to działa organicznie – odległość między kuchnią, gdzie wszyscy wpadają po kawę, sceną, a salą prób jest niewielka, a kiedy kilka ekip twórczych pracuje jednocześnie, wymiana jest bezpośrednia i płodna. Kiedy próbowaliśmy Oficerki, Julia Wyszyńska była też w próbach do swojego monodramu, pojawiała się Marta Ziółek, już spotykały się tu ekipy rezydentów. Bezpretensjonalność architektury prowadzi do bezpośrednich i najczęściej przyjaznych wymian. To jest coś, co jest niesłychanie cenne, bo w taki sposób buduje się inną jakość relacji między artystami. W teatrach repertuarowych często jesteśmy stawiani w sytuacji rywalizacji – reżyserzy muszą się wykłócać o aktorów, o scenę, o salę prób, o przesuwanie terminów, o rozmaite rzeczy. Ktoś inny ma wyższą pozycję, a w związku z tym mój kalendarz jest nagle zależny od decyzji tej bardziej sławnej artystki. Tutaj, z powodu skromności instytucji, ale też idei, które jej przyświecają, tego wszystkiego nie ma. I oczywiście chciałabym, żeby Komuna miała więcej pieniędzy i bardziej rozbudowany zespół administracyjno-techniczny, bo przy takiej kumulacji zadań ludzie się łatwo wypalają, jednak chodzi o pewne myślenie o systemie pracy. To jest wysiłek zbiorowy i ta zbiorowość wybudza nas ze snu o potędze jednostki, bo nie chodzi o to, żeby teraz zrobić najgłośniejsze wydarzenie artystyczne. To widać w tym sezonie: wszyscy artyści – nie tylko rezydenci, ale też pozostałe grupy – wszyscy byli bardzo zainteresowani sobą nawzajem, wspierali się, oglądali nawzajem swoje prace, rozmawiali. Mam wrażenie, że każda grupa czerpała z pozostałych, okazało się, że możemy się sobą inspirować zamiast konkurować.
314364571_10160177011112486_4064113368942178662_n.jpg
Oprócz trzech zespołów, o których rozmawialiśmy, sezon „Tough Love/Twarda miłość” współtworzyły jeszcze inne ekipy twórcze – ty wyreżyserowałaś Oficerki (koprodukcja z Teatrem Polskim w Bydgoszczy), Grzegorz Laszuk z Michałem Kmiecikiem przygotowali spektakl Jak zmusić ludzi do szczęścia, zaprosiłaś też Justynę Wielgus i Justynę Lipko-Konieczną, które zrealizowały przedstawienie Co się stało z nogą Sarah Bernhardt? oraz Janka Turkowskiego i Iwonę Nowacką, którzy pokazali spektakl JaWa. Czy pojawienie się bardziej doświadczonych osób twórczych nie wprowadza jakiejś hierarchii?
Od pierwszego sezonu programu Hub Kultury pojawiał się podobny podział na prace rezydentów i tych bardziej doświadczonych twórców. Myślę, że stoi za tym dość racjonalne podejście do tworzenia repertuaru. Obecność tych twórców daje może rodzaj stabilności, pozwala na większą przewidywalność tego, co powstanie i jak może zostać eksploatowane. Choć żadnej gwarancji tu nie ma i w ogóle bym się nie zdziwiła, gdyby niektóre spektakle rezydentów były intensywniej grane, niż – dajmy na to – Oficerki. Hierarchia nie jest ustawiona jako brak wiary, myślę, że Komuna ma ogromną wiarę w rzeczy ryzykowne z pełną świadomością nieprzewidywalnego aspektu nawiązanej współpracy.
Powstały spektakle, ale – co pokazuje JaWa – chodzi nie tylko, a nawet nie przede wszystkim o rezultat sceniczny. Turkowski i Nowacka relacjonują na scenie swoją pracę z osobami w kryzysie bezdomności, które zaprosili do projektu – na nagraniach widzimy więc jak przyjeżdżają ze Szczecina do Warszawy, jak porządkują zieleń na terenie Komuny, sprzątają podwórko, poznajemy ich historie, a wreszcie patrzymy na ich relacje z dwójką kuratorów.
Od dłuższego czasu mówimy, jak bardzo proces staje się istotny, może równorzędny wobec samego pokazu. Widz jest ważny, pragniemy wspaniałych dzieł sztuki, ale konieczne jest stawianie kwestii etycznych w centrum naszej refleksji o pracy w sektorze kultury. Rola twórców teatralnych polega nie tylko na wytwarzaniu treści, lecz również na modelowaniu swojej pracy. Najlepiej jest, kiedy treść jest zgodna z praktyką. Taki spektakl jak JaWa definiuje teatr na nowo, staje się świadectwem czegoś, co zdecydowanie przerasta wieczór w teatrze. Opisuje relację między artystami a bohaterami opowieści, która jest budowana latami, jest projektem społecznym, który tylko w małej cząstce może zostać ujęty w dziele sztuki. Ale ta zmiana proporcji staje się dla widza szansą na nową jakość. Praca Janka i Iwony pokazuje, że teatr może być spotkaniem, w którym patrzymy sobie w oczy, widzimy siebie, i ten przepływ również staje się treścią. Możemy obserwować, jak każdy wieczór jest kolejnym klockiem w układance: w jaki sposób wpływa na spektakl to, że na widowni pojawiają się bohaterowie występujący na wideo. Albo co się dzieje, kiedy pojawiają się osoby, które się bardzo silnie identyfikują z tą historią, bo mają za sobą określone doświadczenia? Scena nie jest głucha wobec tego, co się dzieje na widowni, a tym bardziej w takiej małej przestrzeni jak szara sala w Komunie, czyli dawna klasa chemii w szkole, pod oknami której spał Artur – jeden z bohaterów spektaklu. Widzimy jak bardzo te miesiące budowanej relacji, która jest opisywana w tym spektaklu, zmieniły twórców, ale też instytucję, dlatego, że prezentem Janka i Iwony było to, że zaprosili swoich współpracowników ze szczecińskiego przedsiębiorstwa społecznego do Komuny. Oni wpłynęli na kształt ogrodu i zieleni, ale też ich obecność wpłynęła na budowanie nowej relacji z pracownikami Komuny.
319187151_772933537812675_1797910400739176179_n.jpg
Tutaj też mocno pojawia się temat stawiania granic i ustalania zasad; są oczekiwania, nadzieje, ale i rozczarowania, kiedy alkomat, którym Turkowski bada pracowników, daje pozytywny wynik, choć umawiali się, że w czasie pracy nie piją…
W spektaklu JaWa jesteśmy w sercu twardej miłości. Nie wszystko jest możliwe, dawno wyszliśmy z magicznego myślenia przedszkolaka i z przekonania, że świat będzie piękny i wszyscy się pogodzą, a moja siła woli doprowadzi do tego, że wszyscy będą szczęśliwi i zdrowi. Nie, pewne rzeczy są trudne i będą trwały w bólu, a czasem nawet wrogości, ale będziemy walczyć o dialog i relacje. Jesteśmy świadkami tego, jak Janek Turkowski walczy o relację z Jankiem Rozpędzikiem – to jest wytwarzanie pola, w którym jako widzowie i artyści w ciągu godziny tego performansu wchodzimy razem w dorosłość. Patrzymy jak to się robi, a jednocześnie patrzymy na wszystkie wady tego projektu. Widać, że to jest trudne, czasem niemożliwe, pojawiają się pytania natury etycznej: czy artyści mają prawo zapraszać osoby w kryzysie bezdomności do pracy, czy na pewno będą odpowiedzialne za tę relację do końca? Widzimy, że tu w ogóle nie chodzi o pracę nad spektaklem – to jest wieloletnia relacja, która jest sama dla siebie i ona jest celem. Ten projekt jest opowieścią o człowieczeństwie w całej swojej złożoności i wieloznaczności.
318581059_1575894856208059_2654809380295634046_n.jpg
Czy obecność osób z niepełnosprawnościami w Co się stało z nogą Sarah Bernhardt? wpłynęła na funkcjonowanie Komuny?
Na pewno ta obecność wzbogaciła populację komunową, rozbudowała ją w stronę różnorodności. Powstały nowe relacje, w kuchni i na korytarzach, które stały się kolejnym etapem uwrażliwiania. Na poziomie organizacyjnym nie wydaje mi się, żeby w tym przypadku Komuna jako miejsce pracy musiała coś zmieniać, dostosowywać albo przewartościowywać. Natomiast w tym sezonie zostało w teatrze podjętych ileś kroków w kierunku dostępności. Zresztą widać, że kwestia dostępności staje się istotnym wyzwaniem w coraz większej liczbie instytucji, mam nadzieję, że w ciągu dwóch, trzech lat będzie już ona normą. Co do Nogi, myślę, że zarówno treść spektaklu jak i cała praca kontekstowa wykonana we współpracy między Komuną a Teatrem 21 – na przykład dyskusja na temat reprezentacji, która odbyła się po ostatnim pokazie – pozwala poszerzać refleksję i znacząco wpływa na świadomość społeczną. Nośnikami tej świadomości jesteście oczywiście wy, osoby piszące, i bardzo się cieszę, że byłeś obecny na tej dyskusji. Zresztą powstaje coraz więcej tekstów o nienormatywnych ciałach na scenach i w końcu przyjdzie czas, kiedy szkoły teatralne wezmą sobie tę perspektywę mocno do serca. Spektakle Justyny Wielgus stanowią w tej kwestii znaczące przesunięcie myślenia dlatego, że poczucie humoru, swoboda performerów, ich bezwzględna podmiotowość pozwalają widzom nie tylko oswoić własny dyskomfort, uświadomić sobie własne uprzedzenia czy dyskryminujące odruchy: pozwalają też przekroczyć krzywdzący i złudny podział i poczuć, że każdy z nas nosi w sobie potencjalną niepełnosprawność. Przyglądanie się innym ciałom, słuchanie historii o bólu i marzeniach pozwala każdemu skontaktować się z tą stroną naszego życia, której na co dzień bardzo nie chcemy widzieć: zmienność kondycji fizycznej, podatność na choroby, wypadki oraz, oczywiście, nieuchronność procesów starzenia się. W pracach Justyny możemy przyglądać się swojemu człowieczeństwu z ogromną dozą ulgi i dystansu.
Czy bycie kuratorką to też twarda miłość? Jak odnajdywałaś się w feedbacku?
W tym kontekście chyba możemy mówić o twardej miłości jako budowaniu w pracy zdrowych i uczciwych relacji: feedback może być od samego początku graniem do jednej bramki, może być czymś, czego się nie boimy, gdzie nie krygujemy się, gdzie ja jako kuratorka nie próbuję potwierdzać swoich decyzji i zaproszeń przez nieustający zachwyt. Wyobrażam sobie, że dyrekcja teatru albo kurator zachwycając się wszystkim, co powstanie, będzie narcystycznie pracować na poczucie, że jest nieomylny; że świetnie spełnia wszystkie oczekiwania. Jako wspólnota teatralna powinniśmy sobie zadawać pytanie, na ile tworząc przestrzenie artystyczne – bo czułam się tu współtwórczynią miejsca – jesteśmy w stanie otwierać się na prawdziwy feedback; zapraszać ludzi z zewnątrz, wysłuchać ich uczciwie i wierzyć, że feedback może nas wzmocnić.
oczymtugadac_11_hires_fotpatmic.jpg
Czym jest prawdziwy feedback?
Uczciwy feedback wynika ze szczególnej kondycji człowieka patrzącego. Osoba feedbackująca musi zdobyć się na otwartość, na wejście w cudzy świat, cudzą estetykę i myśl, w cudzy pomysł na sztukę. Musi ponazywać to, co widzi, co słyszy, a czego nie słyszy; co ją zastanawia albo niepokoi, a gdzie widzi pole do rozwoju. Dla mnie to doświadczenie kuratorskie w Komunie było bardzo pozytywne. Wszyscy artyści, z którymi miałam do czynienia w tym sezonie, byli głodni feedbacku. Nieraz w naszym środowisku można mieć do czynienia z twórcami, którzy rozmawiają z pozycji natchnionego geniusza, zdają się karmić poczuciem wyjątkowości i wyższości własnych pomysłów nad gotowością widza do ich rozumienia. A tu miałam wrażenie, że zupełnie naturalnie budujemy przestrzeń do dzielenia się swoimi opowieściami, przerzucania się intuicjami, taką przestrzeń, w której możemy sobie ufać i nie żyć w poczuciu, że jak powiem za dużo o moim świecie wewnętrznym, to ta osoba mi ukradnie pomysł. Grupy, które się spotykały, mają bardzo różnorodne zaplecza: niektórzy są po reżyserii, inni są artystami wizualnymi, jeszcze inni kuratorami, tancerzami albo tłumaczami czy pedagogami.
Czy ta różnorodność miała dla was znaczenie?
Ogromne. To jest jedna z podstawowych intencji Komuny – pokazywać świat sztuk performatywnych w pełnej różnorodności, bo jest to nam potrzebne jak tlen. Największe zagrożenie wobec wielkich cieć budżetowych niestety może polegać na tym, że znowu sprowadzimy teatr do bardzo konformistycznych propozycji. Dlatego ważne jest, by istniały i rozwijały się takie przestrzenie jak Komuna, instytucje, które dają możliwość pracy osobom tuż po szkole, albo na samym początku drogi artystycznej, na ich warunkach.
Sama jesteś członkinią kolektywu InSzPer, czyli Instytutu Sztuk Performatywnych, który na miarę swoich możliwości takie miejsca tworzy.
InSzPer, zanim stał się formalnym bytem i osadził się w sali przy Teatrze Powszechnym, był dla mnie tak naprawdę decyzją o obraniu innej ścieżki w samym sercu polskiego systemu teatralnego. Razem z Michałem Buszewiczem, Martą Keil, Grzegorzem Reske, Weroniką Szczawińską i Piotrem Wawrem sprawdzamy, czy relacje zawodowe i osobiste mogą na siebie wpływać w taki sposób, byśmy na fundamentach wzajemnego zaufania i solidarności mogli razem albo blisko siebie się rozwijać, zgłębiać naszą praktykę, dając sobie nawzajem stałe wsparcie. Towarzyszymy sobie w pracy nad swoimi spektaklami, udzielając feedbacku na różnych etapach. I to nie jest tak, że tworzymy towarzystwo wzajemnej adoracji. Czasem ktoś zachwyci się spektaklem drugiej osoby, a czasem przyjmie raczej chłodno. Natomiast niezależnie od osobistych preferencji czy zachwytów, zawsze będzie to rozmowa merytoryczna, oparta na docenieniu ciężkiej pracy, zamysłu i przebytej drogi. A tego doceniać nigdy dość. Ostatnio rozmawialiśmy o tym, że niby się tak dużo o tym feedbacku mówi, ale większość ludzi absolutnie nie korzysta z tej możliwości i kiedy opowiadamy rożnym osobom, że czasem tydzień a czasem trzy tygodnie przed premierą albo nawet na etapie koncepcji rozmawiamy i przychodzimy obejrzeć próbę, to wiele z nich stwierdza, że w życiu by się na to nie zgodziła. To jest dość niepokojące zjawisko. My się cały czas czujemy jak na egzaminie. Chcemy jako twórcy, żeby nasze spektakle były masowo oglądane – to jest jeden z celów robienia teatru i to jest całkiem dobry cel. Po to się robi te rzeczy, po to się pracuje tyle miesięcy nad swoim mikro światem, żeby się nim dzielić. Natomiast moim zdaniem jedynym sposobem, żeby obniżać napięcie wokół szkolnego charakteru naszego zawodu, jest krytyczne przyjrzenie się temu, jak rozmawiamy między sobą, ale też jak rozmawiamy jako artyści z instytucjami, jak wygląda ten dialog, na co się umawiamy tak naprawdę, jaki kontrakt leży u podstaw zaproszenia. Relacja między artystami gościnnymi a teatrami repertuarowymi nie jest jasno rozrysowana. Człowiek, który kończy szkołę teatralną, nie wie jakie w tym systemie są kryteria oceny i czym jest wchodzenie w instytucję, poruszanie się po niej. Wiąże się to z ogromnym napięciem.
oczymtugadac_87_hires_fotpatmic.jpg
Działanie takich kolektywów jak InSzPer może to zmienić?
Jednym z naszych celów na przestrzeni lat było takie miękkie infiltrowanie instytucji, pokazywanie przy kolejnej premierze, jak funkcjonuje taka wymiana feedbackowa, w związku z tym próbujemy to trochę sformalizować. Często zapowiadamy na początku prób zespołowi i dyrekcji: jestem członkinią InSzPeru, koleżanki i koledzy przyjadą na którąś próbę, będziemy rozmawiać i jest to w jakimś sensie część odbioru spektaklu. Ten kolektyw pełni w naszym odczuciu funkcję formalną, nawet jeśli nie przekłada się ona na finansowe wynagrodzenie. Zdarza się, że teatry zgadzają się na rezerwowanie pokoju gościnnego, kiedy ktoś z nas przyjeżdża z innego miasta (kosztów podróży nie zwracają), ale staramy się, żeby instytucja zauważyła tę praktykę i widziała, jakie płyną z niej korzyści. Nie wiem, czy to wystarczy, żeby zainspirować innych twórców do tego, żeby się tak organizować i otwierać, ale zespoły aktorskie widzą te korzyści.
Od czego taki feedback zacząć?
Trzeba sobie znaleźć do feedbacku kogoś, kto na mapie teatralnej jest nam w miarę bliski, z kim możliwy jest dialog o teatrze oparty na podobnych pojęciach, oczekiwaniach, wyobrażeniach, to na pewno jest ważne. Nie będę zapraszać osoby, która uprawia kompletnie inny teatr. Ten, kto feedbackuje musi być gotów otworzyć się na inny świat i zapomnieć przez chwilę o swoim. Powinien mieć odwagę nazwać to, z czym ma problem, ale też umieć nazywać to, co wartościowe, opisać to słownictwem wzmacniającym. A ten kto dostaje feedback, powinien bardzo się umocnić w tym, co dla niego ważne – żeby móc docenić i przyjąć niektóre krytyczne uwagi, nawet pogodzić się z tym, że osoba którą zaprosił, niekoniecznie pada na kolana; skupić się na tym, co dobrego może wyciągnąć z uwag, ale też stawić opór tam, gdzie musi obronić coś swojego. Bo czasem trzeba powiedzieć: rozumiem, co mówisz, słyszę to, ale nie skorzystam z tej uwagi. Na przykład: tej sceny nie wyrzucę, bo jej znaczenie jest dla mnie nadrzędne wobec ryzyka, że rytm spektaklu siądzie.
Widzę, ile rzeczy można czerpać z tego zewnętrznego oka, będącego też po prostu okiem widza, który pewnych rzeczy na przykład nie zrozumiał, pogubił się, jest rozdrażniony, bo jakiś motyw go triggeruje, a myśmy tego nie zauważyli; jakieś akcenty nam się przesunęły po drodze, bo nie jesteśmy w stanie jako twórcy zapanować nad wszystkimi sensami i są momenty, kiedy to się wymyka spod kontroli. Do tego przydaje się zewnętrzne oko. Czasem się zdarza, że feedback dyrekcji pomoże, ale często ten moment przychodzi za późno, na generalnej, kiedy już trudno o znaczące zmiany, a dzieje się tak, bo pozycja władzy generuje rodzaj paraliżu i jako twórcy wolimy zwlekać z zaproszeniem na próbę. Moje pierwsze bardzo szczęśliwe doświadczenie feedbacku dyrektorskiego miało miejsce w Kaliszu, kiedy Weronika Szczawińska i Magda Grudzińska prowadziły Teatr im. Bogusławskiego. Wtedy się z Wero mało znałyśmy, ale ten feedback otworzył mi oczy na mnóstwo rzeczy. To jest nie tylko ogromna szansa na zrobienie lepszego spektaklu, sama sytuacja wsłuchiwania się w konstruktywny, wspierający feedback, tak bezpieczny jak ten, którego doświadczyłam wtedy w Kaliszu, jest po prostu niezmiernie ciekawa. Ekscytujące jest, że można w takim solidarnym geście budować przyjaźń. Niekoniecznie tę rozumianą jako spędzanie czasu wolnego, ale też ten bezcenny rodzaj przyjaźni w pracy, który uwalnia od poczucia osamotnienia. Od nawyku stawania do walki. Przyjaźń wewnątrz trudnego świata teatralnego jest w moim odczuciu czymś, co napędza kreatywność.