db201030_130374.jpg

Warszawa, 30 października 2020, Strajk Kobiet. Fot. Dariusz Borowicz / Agencja Wyborcza.pl.

Demokracja jako społeczna choreografia. Kilka uwag o inkluzywności

Wojciech Klimczyk
W numerach
Październik
2022
10 (791)

SPOŁECZNA CHOREOGRAFIA

Andrew Hewitt zdefiniował społeczną choreografię jako „performans społecznego i estetycznego porządku, jako artykulację […] uporządkowanej relacji estetycznego [the aesthetic] do społecznego [the social]” 1. W definicji Hewitta uderza przede wszystkim jej pozorna prostota oraz pojemność. By stała się w pełni użyteczna, należy poświęcić uwagę każdemu z użytych słów, bo dopiero z ich konstelacyjnego zespolenia wyłania się specyficzny rodzaj projektu cielesnego współbycia w ruchu, który Hewitt nazywa społeczną choreografią i którego realizację można by określić mianem społecznego choreoperformansu. Medium tego performansu jest ruch społeczny (w sensie dosłownym – a więc poruszenie tego, co społeczne) wydarzający się we wzajemnym konstytuowaniu się pola estetycznego i politycznego.

Performans rozumiany jest w teorii społecznej choreografii jako tworzenie, powoływanie do istnienia w sposób twórczy kolektywności: bycia razem. Performować społeczną choreografię to działać wspólnie w taki sposób, że działanie to ucieleśnia wspólnotę poprzez uważny, refleksyjny ruch. Performować to nie działać automatycznie, lecz krytycznie, analizując korzenie ruchu, rozważając nie tylko indywidualne, ale też społeczne potencjalne konsekwencje wybranego przez kolektyw sposobu poruszania. Chodzi zatem nie o odtwarzanie ruchu, ale jego tworzenie, co zakłada aktywistyczne podejście do polityki. W choreoperformansie chodzi o powołanie do życia pewnej wspólnej przestrzeni, w której pojawić się mogą ciała upodmiotowione, refleksyjne w odniesieniu do własnej ruchliwości. Jak pisze Judith Butler: 

Żadne ciało nie ustanawia w pojedynkę przestrzeni pojawiania się; działanie, ten performatywny akt twórczy, wydarza się jedynie „pomiędzy” ciałami, w przestrzeni będącej luką między moim ciałem a ciałem innego/innej. Dlatego gdy moje ciało działa politycznie, nigdy nie działa samo. Działanie wyłania się spomiędzy, z miejsca relacji, która jednocześnie wiąże i różnicuje. 2

To, co społeczne (the social), jest więc właśnie „miejscem relacji”, owym „pomiędzy” ciałami, które czyni je zbiorowością czy też kolektywem aktorów-sieci, by użyć języka socjologii Brunona Latoura 3. To, co społeczne, nie jest jakimś anonimowym kontekstem dla oddzielnego od niego (aspołecznego?) bycia ciał, ale procesem współdzielenia świata, współbycia w nim najróżniejszych bytów – ludzkich i nieludzkich, biologicznych i technologicznych, ziemskich i pozaziemskich 4. To, co społeczne, należy rozumieć jako splatanie się ze sobą trajektorii bytowych poszczególnych istnień, proces stowarzyszania się, którego istotnym aspektem (atrybutem) jest ruch. Latour w swoich licznych pracach zwraca baczną uwagę na fakt, że w realnym świecie mają nieustannie miejsce interakcje między ludzkimi i nieludzkimi podmiotami. Jeśli patrzymy odpowiednio uważnie, porzucając antropocentryczny punkt widzenia, dostrzegamy, że organizmy żywe a także przedmioty martwe cechują się specyficzną sprawczością. Trapiące nas coraz liczniejsze kryzysy ekologiczne i klimatyczne oraz zwiększający się lawinowo wpływ technologii na nasze życie dobitnie to ukazują. Nikt i nic nie jest samotną wyspą. W gruncie rzeczy każdy poszczególny byt jest siecią relacji, które pozwalają mu być sobą. Jest aktorem-siecią w nieustannych związkach z innymi aktorami-sieciami. W tym sensie to, co społeczne, potrzebuje choreografii.

Estetyczne (the aesthetic) z kolei rozumiane jest w teorii społecznej choreografii jako to, co powstaje w wyniku pracy zmysłów, która odbywa się zawsze w środowisku społecznym. To, co społeczne, zwrotnie formuje sferę zmysłową, stanowiąc społeczne warunki możliwości jej pracy. Równocześnie dzięki pracy zmysłów – procesom twórczego doświadczania świata – powstają schematy percepcyjne, emocjonalne nawyki, gusty estetyczne, dzięki którym nasze działania stają się uporządkowane. Sfera estetyczna jest tym rejestrem, w którym świat staje się dla jednostek nie tylko sensowny, ale też poruszający. Dzieje się to na drodze pracy zmysłów każdej jednostki, która jest już de facto zawsze współpracą. Estetyka, jak chce Jacques Rancière, jest nieustannym dzieleniem postrzegalnego: estetyczna praca ma na celu określenie obowiązujących w danym kolektywie zasad dystrybucji uwagi, charakterystyczną dla niego organizację zmysłowości. 5

Na najbardziej podstawowym poziomie przynosi to konkretne umiejscowienie i uczasowienie tego, co społeczne, choćby poprzez podział rzeczywistości na to, co publiczne i prywatne oraz oswajanie procesu przemijania ludzi i rzeczy, a następnie dzielenie się wypracowanymi wspólnie „naszym miejscem” i „naszym czasem”. Tak rozumiane operacje estetyczne nie są wyłącznie domeną praktyk artystycznych, bo równie istotne są praktyki naukowe i religijne, ale to właśnie praktyki artystyczne stają się nierzadko najbardziej refleksyjnymi rodzajami pracy zmysłów. Na tej samej zasadzie możemy powiedzieć, że społeczne choreografie nie są bynajmniej jedynie pewnymi odmianami praktyk tanecznych, choć to właśnie w polu tańca krytycznego poddaje się je szczególnie intensywnej, ucieleśnionej krytyce.

Wreszcie porządek, który pojawia się w definicji Hewitta, nie jest pojmowany przez niego wyłącznie jako efekt działań sił policyjnych, a więc dyscyplinowanie z zewnątrz tego, co społeczne, lecz także jako konsens wyłaniający się dzięki współpracy refleksyjnych w odniesieniu do swojej zmysłowości podmiotów. Jest to konsens dotyczący tego, jak wspólnie działać. Choć zawsze tylko tymczasowy, stawia on tamę policyjnej przemocy. Porządkowanie nie jest zatem synonimiczne z dyscyplinowaniem w sensie, jaki temu terminowi nadał Michel Foucault, czyniąc więzienie jego sceną pierwotną 6. Nie znaczy to oczywiście, że w działaniach porządkujących nigdy nie odnajdujemy śladów przemocy, w tym symbolicznej. W procesach dzielenia postrzegalnego mieszają się ze sobą inkluzja (podzielanie) i wykluczenie (dzielenie/separowanie), co sprawia, że możemy mówić o mniej lub bardziej inkluzywnym porządku społecznym. Dyscyplinowanie jest w tym kontekście jedną z możliwych procedur estetycznych, pewną polityczną pokusą, pozwalającą temu, co społeczne, zrzucić odpowiedzialność za efekty własnego performansu na metaspołeczną (religijną, biologiczną, polityczną) instancję, która przesądza o różnicy między społeczeństwem (MY) i elementem aspołecznym (ONI).

Wszystkie powyższe pojęcia łączą się ze sobą w teorii społecznej choreografii w teoretyczną konstelację służącą opisaniu zbiorowego działania, jakim jest artykułowanie, to znaczy performowanie na drodze łączenia 7 (a więc poprzez budowanie różnego rodzaju sojuszy i wykluczanie elementów aspołecznych): tego, co w romantyzującym języku współczesnej polityki nazywa się wspólnotą.n8Polityka w tym sensie mogłaby być postrzegana jako transformowanie zbiorowości (faktycznie tworzących się pomiędzy bytami połączeń) we wspólnotę (stabilne uporządkowanie dające porządkującym podmiotom poczucie estetycznej satysfakcji). 

Gdy przyjmiemy takie założenia, jednym z najważniejszych wyznaczników społecznej choreografii jako konkretnej artykulacji wspólnoty staje się to, w jaki sposób określa ona swoją własną sprawczość (przymus vs debata) i jak wygląda bilans inkluzji i wykluczeń będący pokłosiem jej uruchomienia na drodze choreoperformansu. Mówiąc inaczej, skoro
Hewitt sytuuje społeczną choreografię w sferze praxis, a nie tego, co tylko wyobrażone, by zanalizować konkretną społeczną choreografię 9, musimy zrozumieć jej modus operandi, jej motyw(ację). 

Spiritus movens konkretnego choreoperformansu: zgromadzenia, manifestacji, widowiska, obrzędu jest zawsze wyobrażona wspólnota czy, ściślej, przyjęta przez będące w ruchu ciała społeczne, zasada uwspólnotowienia. Ta zaś każdorazowo wyraża fundujący daną choreografię impuls do bycia razem: proporcję włączenia i wykluczenia, faktyczny sposób dzielenia postrzegalnego. Wydaje się, że z grubsza rzecz biorąc, społeczne choreografie mieszczą się na kontinuum od esencjalistycznego ekskluzywizmu do konstruktywistycznej inkluzji. Na pierwszym biegunie wyobrażone dyscyplinuje praktykę ruchową w imię tak czy inaczej pojętej czystości kinetycznej, na drugim biegunie z kolei praktyka odwołuje się do tymczasowo obranych pustych, względnie płynnych znaczących, 10 by nie dopuścić do niesprawiedliwych w oczach (a raczej zmysłach) działających podmiotów wykluczeń. Różnica podstawowa leży w tym, że esencjalistyczny ekskluzywizm absolutyzuje swój ruch (jest tylko jeden właściwy sposób poruszania), podczas gdy konstruktywistyczna inkluzja w punkcie wyjścia i dojścia sytuuje taktyczny kompromis, mając świadomość wielości możliwych ruchów i dążąc do jej celebrowania poprzez politykę sojuszy. Oczywiście ruch, by być sprawczy, potrzebuje konkretnej motywacji, której dostarcza właśnie tymczasowo obrane znaczące, czyli kluczowe pojęcie (może nim być wolność, równość, sprawiedliwość, Lud etc.). Jednak to nie to pojęcie jest spiritius movens, a ucieleśniona, zmysłowa chęć współdzielenia świata, a nie wykluczania z niego, co jest z kolei charakterystyczne dla ruchów ekskluzywistycznych

Na tak zarysowanym tle chciałbym w drugiej części tekstu zadać kluczowe, jak mi się wydaje, pytanie: jakie warunki społeczno-estetyczne umożliwiają ukonstytuowanie się impulsu demokratycznego, a nie autorytarnych odmian społecznej choreografii? Albo inaczej: jakiego rodzaju choreoperformansem jest inkluzywna demokracja przeciwstawiona ekskluzywnej dyscyplinie? Jest to, rzecz jasna, pytanie o ruch społeczny.

DEMOKRACJA KINETYCZNA

Demokracja od dłuższego już czasu ma złą prasę, i to we wszystkich niemal odmianach dyskursu o współczesnym życiu politycznym – od konserwatyzmu przez liberalizm po lewicę 11. Częściowo odpowiada za to brak terminologicznej precyzji, na co swego czasu zwrócił uwagę Giovanni Sartori, prowokacyjnie zapytując: czy demokracja może być czymkolwiek? 12 Wydaje się, że współcześnie tak właśnie się ją postrzega: jako kolejne płynne/puste znaczące. Nawet jeśli rzeczywiście nabrała ona charakteru pojęcia wszystkożernego (skoro współcześni faszyści nie walczą już z demokracją a właśnie o nią), nie oznacza to jednak, że należy ten termin porzucić, a tym bardziej nie należy porzucać demokratycznego modus operandi ruchów społecznych. Wręcz przeciwnie: musimy go wyraźnie i klarownie wyartykułować.

By to zrobić, warto pójść tropem Latoura i zaprzestać określania demokracji w odniesieniu do tak czy inaczej wyobrażonego Ludu (demos), co grozi popadnięciem w populistyczną pułapkę, a wraz z nim emblematyzacją pojęcia demokracji, której druzgocącą krytykę przeprowadził Alain Badiou, pokazując, że demokracja stała się maską konsumpcjonizmu 13. Wbrew Chantal Mouffe 14 jestem przekonany, że radykalna demokracja nie musi, szczególnie na poziomie teoretycznym, odpowiadać na tak zwany populistyczny moment, w którym żyjemy w dobie medialnej trywializacji polityki i kryzysu sfery publicznej, która przestała być areną poważnych debat. Zgadzam się, że sfera polityczna przechodzi kryzys, ale nie sądzę, że należy przezwyciężać go, zgadzając się na populistyczne reguły gry, wedle których kluczowym zadaniem polityki jest zdefiniowanie wspólnego wroga Ludu. Jeśli tak postępujemy, demokracja staje się niczym innym jak procedurą wykluczenia elementów aspołecznych. Moim zdaniem jednak demokracja nie jest w gruncie rzeczy ideologiczną nadbudową Ludu (przeciwstawionego Oligarchii), nawet jeżeli na to wskazywać zdaje się etymologia samego słowa. Demokracja nie jest emblematem, lecz działaniem. Nie jest po prostu ornamentem na ciele pewnego bożka, który najchętniej obecnie określa się mianem Narodu, lecz polityczną artykulacją tego, co ludowe, a więc pewnym procesem konstytuowania się wspólnoty poprzez nadawanie jej konkretnej, zmysłowej formy. Mówiąc w skrócie: nie ma innej demokracji niż inkluzywna, bo też demokracja jest właśnie tym – włączaniem, zapraszaniem do wspólnoty. 

O ile odrzucam wezwanie Mouffe do uprawiania lewicowego, agonistycznego populizmu, o tyle moje ujęcie ludowości wiele zawdzięcza jej teorii demokracji, w której na pierwszym planie sytuuje się pojęcie pluralizmu (różnicowania). Ludowa polityczność przeciwstawiona polityczności antagonistycznej à la Carl Schmitt 15 a nawet agonicznej, o którą upomina się Mouffe 16, nie jest żywiołem sporu. Tam, gdzie Schmitt postuluje szukanie wroga, a Mouffe uczy walki z przeciwnikiem, ludowa polityczność szuka sojuszników. Autorytaryzm to dzielenie społecznego na przeciwstawne bloki, demokracja to artykułowanie możliwych sojuszy. 

Ludowa forma cielesnego współbycia odwołuje się do pojęcia troski, wychodząc z założenia, że tym, co poprzedza jakikolwiek lud, jest kruchość każdej poszczególnej jednostki, której tak wiele uwagi poświęciła Butler 17, przypominając, że bytowanie jest niczym innym jak bycie podatnym na zniszczenie. Demokracją jest zatem bycie razem ze świadomością, że potrzebujemy siebie nawzajem jako byty społeczne – że tylko całość jest słuszna, by strawestować Hegla, na którego lubi powoływać się autorka Ram wojny. Polityka powinna być zatem możliwie inkluzywna. Zbiorowość jest tym bardziej wspólnotą, im bardziej jest wewnętrznie zróżnicowana, otwarta i troskliwa. Jak podkreśla Daniel Bensaïd: „demokracja zawsze i za wszelką cenę dąży do rozszerzenia, we wszystkich dziedzinach, dostępu do równości i obywatelstwa” 18. Jej odwrotnością jest wykluczenie, nawet jeśli demokratyczna choreografia społeczna na poziomie praktyki dokonuje strategicznych wykluczeń tych sił (aspołecznych), które odmawiają pewnym ludziom prawa do ich ludowości a nawet ludzkości.

Pozostaje na koniec określić, jak wyraża się to na poziomie kinetycznym, a więc czym są demokratyczne choreoperformanse. Kryterium demarkacyjnym pozwalającym odróżnić demokrację kinetyczną od kinetycznego autorytaryzmu jest w moim przekonaniu pojęcie normatywności. Kinetyczny autorytaryzm jest kultem pojedynczej normy ruchowej – wirtuozerią ucieleśnioną dzięki dyscyplinie i cenzurą ruchów niewłaściwych. Dla demokratycznej choreografii społecznej punktem wyjścia jest arbitralność każdego poszczególnego ruchu, a więc też każdej normy, każdej konkretnej polityki (polityki najczęściej ulegają procesowi absolutyzacji, co jest z istoty niedemokratyczne). Jak pisze Rancière, demokracja nie jest pewną odmianą polityki, ale gruntem, na którym polityka jako taka się rodzi: „Demokracja to równość powstająca w samym sercu [przyrodniczej] nierówności”. 19

W innym miejscu francuski filozof dopowiada: „Demokracja przede wszystkim oznacza właśnie to: «anarchiczne» rządy nieoparte na niczym, prócz nieobecności żadnego tytułu uprawniającego do rządzenia”. 20 Dlatego w starożytnych demokracjach losowano osoby obejmujące kluczowe urzędy. Przypadek miał decydować o tym, kto będzie sprawował (zawsze tymczasowo) władzę. Pojęcie przypadku jest też kluczowe dla demokratycznych społecznych choreografii, które nie narzucają wchodzącym w cielesne relacje podmiotom sztywnych norm, ale dbają o to, by relacje ruchowe rozkwitały w możliwie bujny, zróżnicowany sposób. Inkluzja odbywa się na drodze systematycznej krytyki wszystkiego, co chce uczynić ruch społeczny ekskluzywnym. Motywacją spiritus movens jest włączenie, a nie wykluczenie. Jedyne dopuszczalne wykluczenie to wykluczenie tego, co wyklucza, ale i ono dokonywane jest wbrew antagonizmowi, który odmawia temu, co wyklucza, prawa do istnienia. Na takim politycznym gruncie to, co społeczne, może rozrastać się w nieskończoność, a poruszeniem rządzi zasada gościnności i troski. Demokracja kinetyczna znajduje zatem swój wyraz wszędzie tam, gdzie ludzie wspólnie się ruszają z serdecznością, współczuciem i delikatnością. 

W choreoperformansie troski.

  • 1.  Andrew Hewitt Social Choreography. Ideology as Performance in Dance and Everyday Movement, Duke University Press, Durham & London 2005, s. 35.
  • 2.  Judith Butler Zapiski o performatywnej teorii zgromadzeń, przełożyła Joanna Bednarek, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2016, s. 70.
  • 3.  Zob. Bruno Latour Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, przełożyli Aleksandra Derra, Krzysztof Arbiszewski, Universitas, Kraków 2010.
  • 4.  Zob. na przykład Donna Haraway Manifest cyborgów: nauka, technologia i feminizm socjalistyczny lat osiemdziesiątych, „Przegląd Filozoficzno-Literacki”, nr 1/2003; tejże Manifest gatunków stowarzyszonych, przełożyła Joanna Bednarek, w: Teorie wywrotowe. Antologia przekładów, pod redakcją Agnieszki Gajewskiej,Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2012; Rosi Braidotti Po człowieku, przełożyły Joanna Bednarek i Agnieszka Kowalczyk, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2014.
  • 5.  Zob. Jacques Rancière Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, przełożyli Maciej Kropiwnicki i Jan Sowa, Korporacja Ha!art, Kraków2007.
  • 6.  Zob. Michel Foucault Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przełożył Tadeusz Komendant, Aletheia, Warszawa 2009.
  • 7.  W języku angielskim czasownik „articulate” oznacza zarówno wyrażanie, jak tworzenie połączeń.
  • 8.  Na temat krytyki mitu wspólnoty zob. Miranda Joseph Against the Romance of Community, University of Minnesota Press, Minneapolis & London 2002. 
  • 9.  Andrew Hewitt, dz.cyt., s. 6. 
  • 10.  Zob. Ernesto Laclau Emancypacje, przełożył Leszek Koczanowicz i inni, Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej Edukacji TWP we Wrocławiu, Wrocław 2004; tegoż Rozum populistyczny, przełożył Tomasz Szkudlarek i inni, Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej Edukacji TWP we Wrocławiu, Wrocław 2009.
  • 11.  Zob. na przykład Giorgio Agamben, Alain Badiou, Daniel Bensaïd, Wendy Brown, Jean-Luc Nancy, Jacques Rancière, Kristin Ross, Slavoj Žižek Co dalej z demokracją?, przełożyła Małgorzata Kowalska, Książka i Prasa, Warszawa 2012; Ryszard Legutko The Demon in Democracy: Totalitarian Temptations in Free Societies, Encounter Books, New York 2016; Steve Levitsky, Daniel Ziblatt Tak umierają demokracje, przełożyła Olga Łabędowicz, Fundacja Liberte!, Łódź 2018; David Runciman Jak kończy się demokracja, przełożył Szymon Żuchowski, Fundacja Kultura Liberalna, Warszawa 2019.
  • 12.  Zob. Giovanni Sartori Teoria demokracji, przełożyli Stefan Amsterdamski i Daniel Grinberg, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1998.
  • 13.  Zob. Alain Badiou Demokracja jako emblemat, w: Giorgio Agamben, Alain Badiou, Daniel Bensaïd, Wendy Brown, Jean-Luc Nancy, Jacques Rancière, Kristin Ross, Slavoj Žižek, dz.cyt.
  • 14.  Zob. Chantal Mouffe W obronie lewicowego populizmu, przełożyła Barbara Szelewa, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2020.
  • 15.  Zob. Carl Schmitt Pojęcie polityczności, w tegoż Teologia polityczna i inne pisma, przełożył Marek A. Cichocki, Aletheia, Warszawa 2012.
  • 16.  Zob. Chantal Mouffe Agonistyka. Polityczne myślenie o świecie, przełożyła Barbara Szelewa, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2015.
  • 17.  Zob. Judith Butler Ramy wojny. Kiedy życie godne jest opłakiwania?, przełożyła Agata Czarnacka, Książka i Prasa, Warszawa 2011 oraz tejże Zapiski o performatywnej teorii zgromadzeń, dz.cyt.
  • 18.  Daniel Bensaïd Permanentny skandal, w: Giorgio Agamben, Alain Badiou, Daniel Bensaïd, Wendy Brown, Jean-Luc Nancy, Jacques Rancière, Kristin Ross, Slavoj Žižek, dz.cyt., s. 62.
  • 19.  Jacques Rancière Antydemokratyczne demokracje, w: Giorgio Agamben, Alain Badiou, Daniel Bensaïd, Wendy Brown, Jean-Luc Nancy, Jacques Rancière, Kristin Ross, Slavoj Žižek, dz.cyt., s. 108.
  • 20.  Tenże, Nienawiść do demokracji, przełożył Maciej Kropiwnicki, Książka i Prasa, Warszawa 2008, s. 53.

Udostępnij

Wojciech Klimczyk

Pracuje w Katedrze Porównawczych Studiów Cywilizacji na Uniwersytecie Jagiellońskim. Wydał między innymi Wirus mobilizacji. Taniec a kształtowanie się nowoczesności (1455-1795), 2015. Jest inicjatorem Latającej Akademii Języków Tańca oraz wokalistą w zespołach Lucky Boy i Black Black Rooster.