Transformacja. Katarzyna Figura i Adrianna Biedrzyńska

– Panie dyrektorze, czy pan chodzi w polskich butach?
– Chodzę, bo muszę!

Tak rozpoczęła się rozmowa z Romanem Terlikowskim, dyrektorem Instytutu Wzornictwa Przemysłowego w Warszawie, opublikowana w „Przekroju” w połowie lat osiemdziesiątych. 

Człowiek, który w założeniu odpowiadał za estetykę polskiej rzeczywistości, za otoczenie i ubranie polskich kobiet i mężczyzn, za stylistykę wnętrz ich domów, przyznawał otwarcie, że sytuacja jest skomplikowana, a możliwości realizacji dobrych pomysłów ograniczone, choć ludzie i tak wszystko kupią. Sam tytuł wywiadu definiował stan rzeczy: płaci się za to, że to jest właśnie takie… 1 

Mówił to w piśmie, w którym stałą rubrykę miała baronowa polskiej mody, królowa Hofflandu – Barbara Hoff. W połowie lat osiemdziesiątych, kiedy przemysł mówił „nie da się”, ona mówiła: „Ależ tak. Spotkajmy się w warszawskim Domu Towarowym Junior!”. 

Odpowiadała na wszystkie potrzeby wskazane przez Terlikowskiego w wywiadzie: interesowała ją masowa produkcja, współpracowała z ponad czterdziestoma zakładami, podglądała nowości na Zachodzie, ale nie wzorowała się na nich niewolniczo. Miała świadomość warunków, w których żyła, akceptowała je i dostosowała się do nich. 

Tę szarość i beznadzieję lat osiemdziesiątych Barbara Hoff ubierała w sprytnie skrojoną spódnicę lub interesująco rozkloszowaną bluzkę. Było jej wszędzie pełno: w „Przekroju”, w „Filipince”, dla intelektualistów i nastolatków, intelektualistek i nastolatek. Każdy sobie coś wybrał. Hoffland był ucieczką od „chodzę, bo muszę” w świat „chodzę, bo mi się podoba”.

MIŁOŚĆ Z LISTY PRZEBOJÓW

Adrianna Biedrzyńska patrzy w obiektyw aparatu. Obraz jest zawężony, jakbyśmy się nawzajem podglądali, stojąc po dwóch stronach obiektywu. Widać jej filigranową buzię, z fryzurą typową dla lat osiemdziesiątych – imitującą wizerunek członków zespołu Europe – swawolne pióra i pazurki. W bluzkach w asymetryczne pasy, z nietoperzowymi rękawami, Biedrzyńska grała Elizę w filmie Marka Nowickiego Miłość z listy przebojów (1984).

Bohaterka filmu to niepokorna dziewczyna u progu dorosłości. Romansuje, z grupą przyjaciół jeździ na wycieczki nad jezioro, pod namiot. Przeganiają ich zewsząd stróże moralności, nadleśniczy i strażnik leśny. Dziewczyna pracuje w ośrodku rehabilitacyjnym, po pracy śpiewa w zespole rockowym. Ciasno jej jednak w tej rzeczywistości rozpiętej pomiędzy pogruchotanymi ludźmi, którzy beznadziejnie zmagają się z ograniczeniami własnych ciał, a narzeczonym, który nie jest w stanie przejąć odpowiedzialności za własne życie, i śpiewaniem w zespole, który kurczowo trzyma się zasad gatunku. Nieprzekraczalność granic jest dla Elizy opresją, podtrzymywaną dodatkowo przez brak perspektywy jakiejkolwiek zmiany. 

Wiadomo, że układ tej rzeczywistości będzie trwał, aż dokona się pokoleniowa zmiana na stanowiskach dobrze ustawionych prominentów: starsi przekażą pałeczkę w sztafecie. Rozdający karty bogacze, spełnieni karierowicze, ciułacze sukcesów, zaklinacze rzeczywistości, ubarwiający mizerię codzienności sławą świetlanej przeszłości. To są rodzice Elizy i jej kolegów. To są aktorzy teatru studenckiego. Aktorzy średniego pokolenia: Mariusz Dmochowski, Marian Kociniak, Zofia Saretok oraz, na wyrost zaliczona w ten poczet, Marzena Trybała, przekazują sobie zdjęcia z przedstawień. Widać na nich aktorów Teatru STS i do tej grupy artystów wprost odwołują się autorzy filmu. W ten sposób pokazują, krytycznie, co stało się z bohemą lat sześćdziesiątych.

Nie chodzi tu jednak o analizę na wzór Wszystko na sprzedaż Andrzeja Wajdy. Tu raczej potrzebny jest wzorzec nostalgiczny, podszyty empatią, a nie rozliczający czy oskarżający postawy i czyny bohaterów. Wzorzec ten młodzi mają wypełnić na swój sposób, własną treścią. Eliza oraz jej koledzy i koleżanki mają zapisać swój wzór bohemy połowy lat osiemdziesiątych. 

A jaki on jest? Przede wszystkim ujęty w specyficzne ramy obrazu: rozmydlonego, prześwietlonego, który blikuje lampami, ustawionymi na wprost kamery. Dzięki temu postaci, które widać na ekranie, zyskują aurę, poświatę lekkiego odrealnienia. Pryzmat zorganizowany w ten sposób wstawia w obraz efekt tęczy, która podkreśla jeszcze bardziej baśniowość rzeczywistości, w jakiej żyją bohaterowie. 

A rzeczywistość jest ponura i opresyjna. Piosenki, napisane specjalnie dla filmu lub zapożyczone z Teatru STS, dają dodatkowy komentarz do przedstawianych sytuacji. Cynizm, na którym zbudowana jest większość relacji międzyludzkich, podkreślają songi Marzeny Trybały, wyśpiewane z poprawnością, którą dodatkowo trzyma w karbach precyzyjna choreografia. Aktorka ma zaśpiewać i wytańczyć swój agresywny sex appeal dojrzałej kobiety, Marian Kociniak odgrywa z kolei rolę zblazowanego, zdobywcy kobiet. Każdy z aktorów i każda z aktorek gra w filmie również z własnym wizerunkiem: Tadeusz Łomnicki śpiewa Okularników, jedną z najpopularniejszych esteesowych piosenek Agnieszki Osieckiej, hymn skromnych beneficjentów małej stabilizacji. Jest to jeden z wielu wtrętów w filmie, który każe brać w nawias świat przedstawiony i traktować go jako fantazję. 

Eliza jest również fantazmatyczną postacią. Dziewczynka z artystowskiego, dobrego domu. Dziewczyna zdolna, niezależna, zdecydowana. W końcu kobieta świadoma swoich potrzeb i aspiracji. Wbrew okolicznościom, dążąca do wyznaczonego sobie celu. Bez względu na oczekiwania rodziców i kolegów postanawia odciąć się od grzecznej tradycji rockendrollowego zespołu i rozpocząć współpracę z rockową grupą, która w 1983 roku była jedną z najbardziej popularnych w Polsce.

Oddział Zamknięty w 1983 roku wystąpił na festiwalu w Jarocinie. Festiwal był potocznie utożsamiany z alternatywnym sposobem życia, anarchią, która ostentacyjnie zrywała z oficjalnym kursem polityki kulturalnej. 

Zespół właśnie wydał płyty z piosenkami Oddział zamknięty, Andzia i ja, które przedstawiały kraj jako psychiatryczne miejsce odosobnienia, gdzie choroba była jedynym sposobem na przetrwanie, oraz apologetyczny liryk dla gandzi, jak potocznie nazywano wówczas marihuanę 2. 

W Miłości z listy przebojów Oddział Zamknięty stanowi więc wzorzec idei wolności tak obyczajowej, jak i wolnomyślicielstwa, które nie poddaje się dyktatom norm społecznych i oficjalnemu kursowi politycznemu. Eliza, dołączając do tego zespołu, staje się symbolem niezależności w warunkach skrajnej opresji i beznadziei. Sam film zaś miał być ezopową przypowieścią, manifestem niezależności i walki o wolność i przyszłość. 

Jest to jednak przekaz pozorny. Jeśli bowiem spojrzeć na konstrukcję świata przedstawionego, można znaleźć w nim znaczące luki. 

Autorzy scenariusza sytuują pokolenie, wobec którego buntuje się młodzież, w okolicach teatru STS, czyli okresu pierwszej połowy lat sześćdziesiątych. Nie ma mowy w filmie o okresie późniejszym, w życiu bohaterów nie funkcjonują polityczne przemiany epoki Gierka, porozumienia sierpniowe ani stan wojenny. Jedyne, co odwołuje się do konsumpcjonizmu lat siedemdziesiątych, to marki samochodów i sposób urządzenia mieszkań, które widać na ekranie. 

Okres małej stabilizacji, pamiętany przez rodziców osób dorastających w latach osiemdziesiątych, jest więc na tyle odległy i na tyle zmitologizowany, że można się wobec niego opowiedzieć bez potrzeby wikłania w realne problemy społeczne. 

Obecność w filmie akurat Oddziału Zamkniętego również można odczytywać na dwa sposoby. Pierwszy – to głos pokolenia gandzi i Jarocina. Ale też nie jest to głos emblematyczny dla tego festiwalu i najbardziej wolnościowy czy zaangażowany. Dlaczego więc w Miłości z listy przebojów nie znalazł się zespół Brygada Kryzys, TILT, Siekiera, Robert Brylewski – którzy byli najbardziej zaangażowanymi i najmocniejszymi głosami pokolenia anarchistycznej, bezkompromisowej, alternatywnej młodzieży? A jednocześnie nie realizowali martyrologicznego scenariusza walki z systemem, lecz raczej swoją działalnością obnażali poziom rozkładu systemu.

Kluczem może tu być tytułowa „Lista przebojów”, program, który w sobotnie wieczory emitowany był najpierw w Rozgłośni Harcerskiej, a później w Programie Trzecim Polskiego Radia. Prowadzony przez Marka Niedźwieckiego, kształtował gust muzyczny Polaków, wskazując na najbardziej interesujące trendy muzyczne. Nadawane tam były piosenki, które, oprócz jakości muzycznej, przeszły również sito cenzury i niejako otrzymały akceptację władzy. Były głosem mitycznego Zachodu, do którego tęskniono. 

WIDOK Z MOSTU

Katarzyna Figura dostała nagrodę na Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi w 1985 roku za rolę Kate w Widoku z mostu Arthura Millera (PWST w Warszawie, w reżyserii Władysława Kowalskiego).

W „Sztandarze Młodych” Temida Stankiewicz-Podhorecka przeprowadziła wówczas z początkującą aktorką wywiad:

STANKIEWICZ-PODHORECKA: Czy to nie uroda pomogła ci tak znakomicie wystartować zawodowo? Zaledwie parę miesięcy temu skończyłaś szkołę aktorską a w swoim dorobku masz ciekawe role w filmie, teatrze i telewizji
FIGURA: Nie wiem właściwie jak mam odpowiedzieć na to pytanie. Chyba nie ja powinnam oceniać własną urodę. Graniczyłoby to po prostu z megalomanią. Twoje pytanie oznacza: Czy uważasz się za piękną? I na to odpowiem, że – znam ładniejsze, co – broń Boże nie powoduje nadmiernych kompleksów. Zupełnie inną sprawą jest chęć podobania się, a to pewno jest bliskie nie tylko aktorkom.
STANKIEWICZ-PODHORECKA: Mówi się o twoim podobieństwie wizualnym do słynnej gwiazdy hollywoodzkiej lat pięćdziesiątych i początku sześćdziesiątych – Marilyn Monroe.
FIGURA: Chyba ktoś kiedyś to powiedział, a raczej użył tego porównania. Swoją drogą, wolałabym być porównywana do Romy Schneider, której urodą i osobowością jestem zafascynowana. Do tej pory nikt jakoś na to nie wpadł. Tym gorzej dla mnie.
STANKIEWICZ-PODHORECKA: A Marilyn Monroe to za mało? Nie podoba ci się?
FIGURA: To była piękna kobieta i myślę, że dobra aktorka, choć grała w większości role dość lekkie. Sądzę, że w rzeczywistości była inna, oprócz urody i seksu to głęboka, bogata i silna osobowość. 
STANKIEWICZ-PODHORECKA: Silna? Raczej krucha i wrażliwa.
FIGURA: Myślę o tym, jak bardzo silnie oddziaływała na otoczenie. Oczywiście po części została tak wykreowana na miarę hollywoodzkich potrzeb.
STANKIEWICZ-PODHORECKA: Czy ty chciałabyś zostać hollywoodzką gwiazdą?
FIGURA: Och bardzo – to takie jedno z moich marzeń, które – choć się nie spełniają i wiem, że nie spełnią się, są piękne. Niewiele znajdujemy w kinie kreacji aktorek łączących kobiecość z subtelną emanacją seksu. Mimo upływu wielu lat od śmierci MM wciąż pozostaje ona niedoścignionym wzorcem. 3

Napastliwy ton prowadzonej rozmowy oraz nachalne wskazywanie źródeł, do których Katarzyna Figura może odwoływać się w kreowaniu swojego wizerunku, wskazują, być może, na zapotrzebowanie społecznej wyobraźni. A z drugiej strony, świadczą o tym, jak wiele emocji ze sobą niosła: aspiracji i niechęci, wręcz wrogości, kiedy okazywało się, że nie może tym wyobrażeniom sprostać.

Od początku kariery Katarzynie Figurze towarzyszył skandal. Jej nazwisko i wygląd determinowały metody tworzenia wizerunku: blondynka, z obfitym biustem, ubrana w stylu nowoczesnym, podyktowanym kanonem mody lat osiemdziesiątych. 

O roli Kate Teresa Krzemień, recenzentka „Tu i teraz”, pisała:

Kate Katarzyny Figury urzeka temperamentem. Nie jest to rola wspaniała i skończona, ale bardzo wiele obiecująca, sporo mówiąca o talencie i brawurze aktorki. Trochę mała, perwersyjna Lolitka, trochę niesforna nastolatka z dobrego domu, trochę dojrzała przedwcześnie dziewczyna, której przodkowie uprawiali wendetę gdzieś daleko, „gdzie pomarańcze i cytryny rosną na drzewach”. Bardzo jest ta Kate amerykańska i infantylna i bardzo już dorosła. Młodość aktorki, jej warunki fizyczne uwiarygodniają tutaj wszystkie prawie zdrowe i „niezdrowe” pociągi zainteresowanych. 4

PIERŚCIEŃ I RÓŻA

Katarzyna Figura wypełniła oczekiwania widzów i zadanie postawione jej przez twórców tworzących kanony estetyczne pokolenia: stała się symbolem zmysłowości już jako Różyczka w filmie Pierścień i róża (reżyseria Jerzy Gruza, 1987). Służąca-królewna była jedyną naturalnie piękną osobą na dworze władcy Paflagonii, zaludnionym brzydkimi postaciami, które próbowały oblec swoje straszne oblicza i dusze w piękno za pomocą czarodziejskiego pierścienia. William Makepeace Thackeray, autor Targowiska próżności, będącego satyrą na dziewiętnastowieczne społeczeństwo angielskie, w swojej fantastycznej baśni dawał równie ostrą krytykę postaw. 

Jerzy Gruza zgromadził na ekranie i na dworach zwaśnionych krajów aktorów rozpoznawalnych dzięki udziałowi w serialach, programach satyrycznych, filmach telewizyjnych. Byli wśród nich: Bernard Ładysz (popularny śpiewak operowy, młynarz w Znachorze, reżyseria Jerzy Hoffman, 1981), Janusz Rewiński (znany z estrady i kabaretu satyryk, Misiek w Kurtyna w górę i Kabarecie Olgi Lipińskiej, bosman w Podróżach Pana Kleksa, reżyseria Krzysztof Gradowski, 1986), Krystyna Tkacz (Alternatywy 4, 1984, Zmiennicy, 1986, reżyseria Stanisław Bareja), Leon Niemczyk (Akademia Pana Kleksa, reżyseria Krzysztof Gradowski, 1984), Bogusz Bilewski (Kwiczoł w Janosiku, reżyseria Jerzy Passendorfer, 1973, sternik w Podróżach Pana Kleksa, reżyseria Krzysztof Gradowski, 1986) – wszyscy oni w przerysowanych rolach oddawali rozpad i zepsucie relacji władzy i porażkę umowy społecznej w świecie, który pragnie wyłącznie własnej korzyści i świętego spokoju. 

W Miłości z listy przebojów ze smutkiem i nostalgią za minionym czasem oddawano rzeczywistość. W Pierścieniu i róży mamy za to do czynienia ze zjadliwą, okrutną satyrą na straszny świat, z którego nie ma ucieczki, jak wówczas z Polski. Gdzie rządy sprawowane są wysoko „na górze” przez głupców, atrakcyjność można uzyskać jedynie magią emitowaną przez pierścień, a kmiecie i biedni mieszczanie mieszkają w leśnych chatynkach, lub wokół zgrzebnego rynku z butaforki, gdzie od czasu do czasu próbuje się komuś ściąć głowę, ale „tylko na pokaz”. 

W tej rzeczywistości Rózia, w skromnej sukience i czepku, sprząta, spuszcza oczy i walecznie odpiera zaloty przedstawicieli zbutwiałego świata. Ale w dniu premiery filmu (2 lutego 1987) aktorce towarzyszy już wizerunek biblijnej Ewy, z Pamiętników Adama i Ewy Marka Twaina (reżyseria Krzysztof Nazar), w którą wcieliła się w Teatrze Telewizji w wigilijny wieczór 1986 roku.

Kiedy Katarzyna Figura biegnie krętymi alejkami francuskiego ogrodu, jej włosy falują w słońcu, jej biust kołysze się w ciasno zasznurowanym gorseciku, legitymizując słowa piosenki księcia Lulejki o Rózi, buzi i nóziach. Silnie sugestywny obraz ukonstytuował kanon baśniowej urody, porównywalny z Disneyowskim archetypem Kopciuszka-królewny. 

Tak bardzo widzowie są zanurzeni w rytmach syntezatorowo-keybordowej muzyki Andrzeja Korzyńskiego, że często umyka im najbardziej dramatyczna scena filmu, która jest również kulminacją historii Rózi. Wygnana przez zazdrosne mieszkanki dworu króla Paflagonii, dziewczyna trafia do leśniczówki, gdzie dowiaduje się, kim naprawdę jest – zaginioną królewną Krymtatarii. Zrządzeniem losu zostaje porwana przez uzurpatora tronu jej ojca i uwięziona. Gdy odrzuca zaloty swojego oprawcy (Janusz Rewiński), ten wydaje na nią wyrok. Ma zostać spalona, a ogień w wielkim kotle już bucha wysokim płomieniem. 

Niczym święta Joanna, więziona jest więc Katarzyna Figura na średniowiecznym wehikule, podobnym do wozu drabiniastego. A miejscem kaźni jest pogórze, pełne skalistych występów. Zgromadzony tłum krzyczy „hańba”, księżniczka Różyczka jest przywiązana do długiego pala, bielizna targana wiatrem opływa ciało, podkreślając jego piękno. A wokół zaczynają wirować w akrobatycznym układzie wojownicy nowego porządku Krymtatarii. Wcześniej kobiety ustawione w złowrogim rzędzie wyglądają niczym z turbofuturystycznego, totalitarnego świata. Bliżej im do rzeczywistości z filmu Ga, Ga. Chwała bohaterom (reżyseria Piotr Szulkin, 1986), w którym Figura zagrała prostytutkę Once – jedyną nieskalaną postać postapokaliptycznej rzeczywistości.

Stoi więc teraz Różyczka/Once otoczona tancerzami wykonującymi salta, wymachy, podrzuty i młynki w powietrzu. Stoi cała na biało, a wokół niej proporce, zbroje łączące styl ostatnich samurajów i gimnastyczek artystycznych. Do żadnej z tych estetyk Katarzyna Figura nie przystaje. Musi się wpisać albo w linię przypacykowanej brzydoty i rozlazłości, albo wybrać futurystyczną linię terroru callanetics – sprawności i urody, która przyda się po końcuobecnego świata, w nowej rzeczywistości. Ta nowa rzeczywistość jest na razie fantazmatem i raczej zadymionym miejscem, gdzie życie walczy o przetrwanie, niczym Mel Gibson w Mad Max III (reżyseria George Miller, George Oglivie, 1985), a rządy dzierży Tina Turner, władczyni, zaczyn nowego człowieka – Auntie Entity.

Wprowadzenie w stylistykę baśniową i satyryczną elementów kiczu oddaje stan społecznej świadomości tamtych czasów: z jednej strony najweselszego baraku w bloku, wyćwiczonego w walce z cenzurą, z drugiej pogrążonego w marazmie i braku perspektywy zmiany, dodatkowo żyjącego w cieniu wielkiego imperatora, który być może jest postacią marionetkową z dowcipów o Polaku, Niemcu i Rusku, ale jest też agresorem w konflikcie z Afganistanem, w jego najbardziej krwawej fazie.

To jedyny moment, w którym bajka pęka i styka się z elementami rzeczywistości. Ta nagła zmiana języka Pierścienia i róży uderza tym bardziej, że po kilku minutach powracamy do ustalonej, baśniowej stylistyki. Bitwa o Różyczkę się odbywa, Lulejko bierze odwet i zdobywa rękę dziewczyny, a całość wieńczy szczęśliwy finał: Katarzyna Figura biegnie w „slow motion”, zarzucając falującymi włosami, tym razem odziana w ślubną sukienkę. Śpiewom, tańcom i weselu nie będzie końca. 

Widz pozostanie w sztucznie wygenerowanym świecie Paflagonii i Krymtatarii, które nie tylko sobie nie zagrażają, ale łączy je wiecznotrwałe przymierze, jak niegdyś Rzeczpospolitą Obojga Narodów. Katarzyna Figura w roli księżniczki Różyczki jest dla Krymtatarii i Paflagonii niczym Barbara Radziwiłłówna dla Rzeczypospolitej. Im gorsza jest rzeczywistość, tym bardziej społeczeństwo potrzebuje ucieczki w świat odrealniony, kiczowaty, z jasnym przesłaniem i szczęśliwym zakończeniem.

RZECZYWISTOŚĆ

 Połowa lat osiemdziesiątych to moment największego kryzysu gospodarczego. W 1982 roku wzrost cen żywności o dwieście czterdzieści jednej procent spowodował znaczne pogorszenie sytuacji Polaków, która nieznacznie poprawiała się, począwszy od połowy lat osiemdziesiątych. Jednak zła sytuacja gospodarcza wpływała na postawy społeczne, prowadziła do marazmu, poczucia beznadziejności i nihilizmu. Zniesienie stanu wojennego w 1983 roku nie poprawiło sytuacji. 5

Ponieważ nie można było dłużej szachować społeczeństwa groźbą inwazji ze strony Związku Radzieckiego, a proces regulacji rynku i naprawy gospodarki według planu Zbigniewa Messnera, ówczesnego premiera rządu, nie przynosił odpowiednich skutków, władza sięgnęła po nowe narzędzia propagandy. Tym razem rozluźniła cenzurę nie polityczną, ale obyczajową. 

W telewizji, gdzie wcześniej erotyka pokazywana była tylko okazjonalnie, zaczęły pojawiać się programy publicystyczne i rozrywkowe, których elementem był erotyczny występ, często importowany z zachodnich stacji. W 1985 roku, kiedy dekoniunktura osiągnęła kolejne apogeum, w telewizji rozpoczęto emisję programu Sekscesy, prowadzonego przez Zygmunta Broniarka (wieloletniego korespondenta w USA, Francji, Szwecji) oraz satyryka, Tadeusza Drozdę. 6

Erotyzm i nagość pojawiały się dotąd w przestrzeni audiowizualnej jako swoiste dzieło sztuki, jak kreacje aktorek w latach siedemdziesiątych: Ewy Krzyżewskiej w Zazdrości i medycynie (reżyseria Janusz Majewski, 1973), Barbary Brylskiej w Anatomii miłości (reżyseria Roman Załuski, 1972). Seks w latach osiemdziesiątych traktowany już jako towar nie miał wyraźnej bohaterki. Ewa Sałacka, Maria Probosz, Marzena Trybała reprezentowały różne wzorce seksapilu na ekranie, mniej lub bardziej potoczne i codzienne. Grażyna Szapołowska ustanawiała wizerunek bogini erotycznego niespełnienia, tyleż odległa, co nierealna w swej arystokratycznej, nieskalanej reprezentacji piękna. Niezagospodarowany pozostawał jednak wciąż symbol seksu nieskomplikowanego, zwyczajnego i życiodajnego, wolnego od wyzywającej nonszalancji (Ewa Sałacka), prowincjonalnej naiwności (Maria Probosz) czy doświadczenia rozczarowania (Marzena Trybała). To miejsce właśnie wypełniła Katarzyna Figura. Była niewinnością i zmysłowością zarazem, pierwotną naturalnością Wenus z Willendorfu i spełnieniem disneyowskich marzeń. 

Ten jej wizerunek podkreślano z jednej strony napastliwymi pytaniami o jej świadomość dominacji cielesności w kreacji aktorskiej, z drugiej seksistowskimi w gruncie rzeczy zachwytami:

Katarzyna Figura ma urodę i owo, tak podniecające połączenie przyzwolenia z niedostępnością 7.

W ten kontekst wpisały ją w recenzjach z pierwszych ról kobiety: Temida Stankiewicz-Podhorecka, Teresa Krzemień, Grażyna Korzeniowska w popularnych pismach publicystycznych. Ale ich nastawienie w rozmowie było podszyte pasywną agresją i pogardą. Każdy z wywiadów stawał się polem walki, na którym Katarzyna Figura odpowiadając, stale przełamywała stereotypy. Kiedy dziennikarki wskazywały podobieństwo do Marilyn Monroe, mówiła o inspiracji Romą Schneider. Gdy określały jej role jako jednostronne i zbudowane na cielesności, odparowywała mówiąc o ambicjach udziału w projektach, które przydają kobietom miejsce równorzędne z mężczyznami.

Ale ja mówię o tym, chcę mówić o tym, co się u nas dzieje, bo to mnie gnębi, bo to mnie boli! To mnie mierzi. Po co mam się wypowiadać o kwestiach ogólnych? Że ruch feministyczny powinien być jeszcze silniejszy w Stanach? Co mnie to w ogóle obchodzi? Mnie interesuje najbardziej to, żebym tutaj mogła zagrać w takim filmie, jakiego dotąd mogę tylko zazdrościć Jane Fondzie, czy innym aktorkom. Dlatego przejmuję się tym, co jest u nas, w naszej kinematografii, tym, że to, co się dzieje, to jest koszmar! 8

Paradoksalnie więc wypowiedzi Katarzyny Figury w mediach stanowiły kontrę dla obiegowego odbioru jej kreacji aktorskich. Bojowniczkę o właściwe proporcje obecności kobiety w kulturze dominowały postaci Marioli Wafelek z Pociągu do Hollywood czy Ali w Kingsize.

Z drugiej zaś strony Katarzyna Figura wcielała się w rolę, którą narzuciła jej społeczna interpretacja jej wizerunku. Spełniała potrzebę, zdefiniowaną przez Temidę Stankiewicz-Podhorecką jako reprezentacja i manifestacja marzenia o ciele, które spełnia światowe kryteria piękna. Społeczne ciało Katarzyny Figury, będące sumą aspiracji, ambicji, marzeń o luksusie, pozwalało więc w rzeczywistości gospodarki niedoboru lat osiemdziesiątych radzić sobie z zazdrością wobec dobrobytu Zachodu. Im bardziej doskonała była Katarzyna Figura, im bardziej odważna w eksponowaniu nagiego ciała na ekranie i na zdjęciach prasowych, tym bliżej była wolności, wymykała się cenzurze i peerelowskiej beznadziei. 

Myśl: ja nie mogę, ale mam Katarzynę Figurę, której jest to dane, była tyleż krzepiąca, ile irytująca. 

Toteż zapowiedzi kariery aktorki i wypowiadane przez nią na głos marzenia o pracy w Hollywood, były źródłem radości porównywalnej z wygraną sportowców na Olimpiadzie, i złości, że komuś udało się bardziej niż innym.

SMUTEK RZECZYWISTOŚCI

Wizerunek Adrianny Biedrzyńskiej korespondował z jej rolami. W prasie przedstawiano ją jako polską dziewczynę lat osiemdziesiątych, osadzoną w codzienności reprezentację aspiracji i ograniczeń, które stoją przed młodymi ludźmi. Ale z drugiej strony, patrząc na jej dynamicznie rozwijającą się karierę, upatrywano w niej elementów baśniowego scenariusza życia.

W Bydgoszczy mieszkała sobie młoda dziewczyna, która skrzypce rzuciła dla filmu… Czy to dobry początek bajki o kopciuszku, który podbił świat?
Nigdy nie byłam i nie lubię kopciuszków, to nie mój charakter. Poza tym, nie przesadzajmy! Niczego nie podbijałam, a to co robię niewiele ma wspólnego z gwiazdorstwem. Muszę nawet ze wstydem przyznać, że nigdy specjalnie nie interesowałam się tym zawodem. A potem? Jakiś impuls, myśl, że może to właśnie dla mnie. Jestem upartym baranem, lubię realizować to, co sobie zamierzyłam. 9

Im bardziej Katarzyna Figura grała role odrealnione, z porządku społecznego science-fiction, tym bardziej Adrianna Biedrzyńska stała na twardym gruncie rzeczywistości. Stąd jej glejt reprezentantki społecznej, a co za tym idzie: poklask i uznanie. Tak jak Katarzyna Figura była uosobieniem sukcesu i obiektem ataków, Adrianna Biedrzyńska reprezentowała bunt, wykluczenie i wyobcowanie całego społeczeństwa, zyskując uznanie widowni. 

W roli dziewczyny z filmu Ucieczka (reżyseria Tomasz Szadkowski, 1987) ucieka z domu poprawczego, na skutek splotu okoliczności spotyka chorego psychicznie chłopaka. Spotkanie to staje się początkiem ich wspólnej podróży, w której kolejne przystanki są etapami rozczarowania, odrzucenia – swoistą drogą krzyżową. Zdrada narzeczonego, dla którego dziewczyna dała się złapać i trafiła do poprawczaka, seksualne wykorzystanie przez pasera, przemoc rodziców wobec niepełnosprawnego chłopca, próba kradzieży i prostytucji – same negatywne, utopione w codziennej szarzyźnie doświadczenia dziewczyny, której nikt nigdy nie kochał, z którą nikt nigdy się nie liczył. Jedyną osobą, która obdarzyła ją szczerym, dziecięcym uczuciem miłości, jest chory psychicznie chłopak i wobec niego dziewczyna przejmuje rolę opiekunki.

W finale, w na wpół onirycznej scenie, kiedy stoją nad brzegiem morza i nie mają dokąd uciekać, dziewczyna wyciąga pistolet i mierzy w chłopaka. Ten, odwrócony, niczego się nie spodziewa. Strzał stanowi wyrok i wybawienie zarazem. Dziewczyna oddaje swoje przegrane życie, skazuje się na dożywotnie więzienie, ale chłopcu oszczędza wegetacji w więzieniu choroby psychicznej i w społeczeństwie, które skazało go na brak perspektyw.

Biedrzyńska zaczyna kreować postać swojej bohaterki od postawy zadziornego, gotowego do ataku zwierzątka, rozczulającego mimo wszystko swoją bezbronnością. Kiedy dociera do dyskoteki, gdzie jej narzeczony puszcza płyty, przez chwilę jest szczęśliwa. Wydaje się jej, że wróciła do domu i spełni się jej marzenie o bezpieczeństwie, że od tego momentu wszystko już będzie dobrze.

KOPCIUSZEK Gaśnie światło w całym lokalu, tylko jeden reflektor kolorowy, a oni w środku tańczą przytuleni. Z boku stoją siostry zielone z zazdrości, a oni tańczą i wszyscy już widzą, że to jest miłość i że ona, chociaż ubrana, to jednak piękna i inni frajerzy łapią się za głowę, że się wcześniej na niej nie poznali. 10 

To Janusz Głowacki, kronikarz społecznych rozczarowań Polaków, opisał w Kopciuchu poprawczak, z którego dziewczyna uciekła, i marzenie, do którego uciekła. Dom poprawczy jest opresyjny niczym więzienie, gdzie nawet pięści i silny charakter nie są w stanie pomóc, a dziewczyna w filmie Ucieczka musi tam wrócić. Ma tak szarą twarz, jakby była już nieżywa.

W 1985 weszła w życie ustawa o zwalczaniu narkomanii. Problem stał się bowiem tak poważny, że regulacje z 1951 i 1969 roku nie wystarczały dla skutecznego kontrolowania zjawiska. Jego drastyczność wskazują statystyki: w ciągu dziesięciu lat między 1975 a 1985 rokiem liczba narkomanów w Polsce (osób, które były notowane przez milicję) wzrosła o sto sześćdziesiąt osiem procent, a w okresie od 1980 do 1984 roku trzykrotnie wzrosła liczba osób hospitalizowanych z powodu narkotyków. Szczególnie duży skok zarejestrowano w 1982 roku oraz w 1985, na które to lata przypadają kulminacje kryzysów politycznych i gospodarczych. 11 Uzależnienie od kompotu, polskiej heroiny, utożsamiane było z konfliktem pokoleniowym i problemami społecznymi, inaczej niż w kolejnym dziesięcioleciu, kiedy w związku ze zwiększeniem importu i rozwojem działalności grup przestępczych, stało się to zagadnieniem kryminalnym. Przeprowadzane akcje resocjalizacyjne, a szczególnie powstanie ośrodków Monaru, które zyskały rozgłos dzięki charyzmie ich założyciela, Marka Kotańskiego, powodowały, że pokolenie młodzieży było mniej lub bardziej otwarcie było postrzegane przez pryzmat dystansu, jaki dzieli ich od uzależnienia. 

Dziewczyna z Ucieczki jest reprezentantką tych, dla których działka wywaru makowego była bardziej osiągalna, bo tańsza, niż alkohol. Zmienił się profil socjodemograficzny osób uzależnionych, inaczej niż w poprzednich dekadach, narkotyki brały przeważnie osoby z rodzin robotniczych. W 1987 roku zanotowano pierwszy przypadek zakażenia wirusem HIV, a w ciągu osiemnastu miesięcy liczba ta zwiększyła się do pięciuset. 12

Twarzy Adrianny Biedrzyńskiej nie sposób przypisać do konkretnej grupy społecznej, była ponadklasowa, a więc w pewnym sensie uniwersalna. W tym samym czasie aktorka grała dziewczynę z poprawczaka i Ankę w Dekalogu IV (reżyseria Krzysztof Kieślowski, 1988). Była sierotą strąconą na dno społecznej drabiny i jej antytezą: studentką elitarnej szkoły dramatycznej, wychowywaną ofiarnie i z wielką miłością przez ojca, znanego dziennikarza. 

KOPCIUSZEK Podjeżdżają pod jej dom.
KSIĄŻĘ Na Brzeską, koło bazaru.
KOPCIUSZEK I ona wysiada w futrze z lisa srebrnego, w szpilkach, otacza ich tłum ludzi, a między nimi i ojciec,  matka – oboje pijani – i obie siostry, też podpite, wynędzniałe, bo ich narzeczeni siedzą za nadużycia. Wszyscy się patrzą i nie poznają, aż ona mówi do matki: To ja, twoja córka. Matka z ojcem klękają na ziemi i w płacz, ale boją się zbliżyć, bo pamiętają, jak ją bili i krzywdzili. Ale ona podchodzi do nich i przebacza.
Dziewczęta w sypialni mają łzy w oczach.
KSIĄŻĘ Siostrom – w życiu!
KOPCIUSZEK Siostrom też. 13

Każda z bohaterek miała swoje piekło.

KINGSAJZ

Film Juliusza Machulskiego Kingsajz stanowi antytezę Ucieczki. Świat małych zniewolonych ludzi w Szuflandii – świecie ograniczonym do kartotekowych szaf, jest przemocowym totalitarnym państwem trybików. Tylko nieliczni, w uznaniu zasług, mogą przenieść się do Kingsajzu, czyli do Warszawy z 1988 roku.

Ala jest projektantką mody – spełnioną, pewną siebie kobietą, piękną, ubraną w stylowe kreacje i kapelusze… córką krasnoludka. Nienaganny, ostry makijaż, wyraziste kolory – pomarańcz, opalizujący niebieski, czerń – zawsze na czasie, włosy w tapir-nieładzie lub spięte kokardą. Jeździ samochodem sprowadzonym z zagranicy o przydymionym, czerwonym kolorze, mieszka w mieszkaniu z boazerią. Przygotowuje pokazy własnych projektów. W Warszawie, w sezonie 1989 będzie nosić się albo obszerne ubrania zszyte ze skrawków imitujących skórę dzikich zwierząt, albo postapokaliptyczne kreacje z Mad Maxa. Wersją „casual” są niebieskie, czerwone dresy, długie szaliki i czapki z pomponami. Ciało panny młodej zaś okrywać będzie jedynie korona z zamotanym na niej tiulem i atłasowa bielizna: bardotka, majtki i pas do pończoch. Wszystko to do kupienia w Kingsajzie, czyli nigdzie. 

Katarzyna Figura – Anka projektuje wizję epoki: pomiędzy pierwotnymi instynktami walki o przetrwanie a komicznym, karykaturalnym obrazem człowieka skarlałego, któremu rzucono ochłap z kolorowej rzeczywistości 1989 roku, ucieszy się nim, zagłosuje w wyborach i skonsumuje skutki planu Balcerowicza, ale to jeszcze nie teraz. Pozostały jej jeszcze dwa lata życia marzeniami i obrazami tyleż pięknymi, ile sztucznymi.

Życie w Kingsajzie było ucieleśnieniem marzenia Polaków o emigracji i życiu w lepszym świecie. Potocznie, znali ten świat z ekranów telewizorów, pod warunkiem, że były one podłączone do magnetowidów. W latach osiemdziesiątych mieli je nieliczni, kaset wideo też jeszcze nie było zbyt wiele. Był to ekskluzywny rarytas dla bogatych, choć wróżono mu przyszłość zawędrowania pod każdą strzechę. W 1988 roku było ich w Polsce już około miliona, a wypożyczalnie puchły od kaset z kryminałami, bajkami Disneya i filmami erotycznymi. Propagandowa kronika filmowa upatrywała w nich źródła społecznego ogłupienia i impotencji. 14 Ale zjawiska nie można było zbagatelizować. 

POCIĄG DO HOLLYWOOD

W filmie Pociąg do Hollywood (reżyseria Radosław Piwowarski, 1987) Mariola Wafelek, dziewczyna z prowincjonalnego miasteczka, marzy o karierze Marilyn Monroe i w tym celu pisze list do reżysera filmu Pół żartem, pół serio Billy’ego Wildera. W zapyziałej mieścinie karmi się planami wyjazdu do Hollywood, niczym Irina w Trzech siostrach Antona Czechowa, która tęskni do Moskwy. W Teatrze Współczesnym Katarzyna Figura zagrała tę rolę obok Mai Komorowskiej i Marty Lipińskiej w przedstawieniu wyreżyserowanym przez Macieja Englerta (premiera 29 maja 1985). 

Trudno określić jednoznacznie, jak wypadł debiut sceniczny aktorki. Podobno, jak pisano, Irina jest zakrzyczana 15, choć można by oczekiwać nieco więcej entuzjazmu, więcej młodzieńczej energii i nieokiełznanego optymizmu w akcie pierwszym 16, naiwna aż po świadomość swej naiwności 17, ujmuje radością aktorską, tym zespołem sygnałów psycho-fizycznych, które każą zaufać, że wybrała właściwy zawód 18, zagrana na miarę wykonawczyni, choć nie można jej uznać za wybitną kreację 19.

Lepsze wrażenie zrobiła jako Mary Featherstone w Jak się kochają... Alana Ayckbourna (reżyseria Maciej Englert, premiera 26 listopada 1983). Była to rola, którą Katarzyna Figura objęła po Beacie Poźniak, gdy ta w 1985 roku zdecydowała się na emigrację i wyjechała do Stanów Zjednoczonych 20. Przedstawienie było sensacją, jako komedia o misternie utkanych perypetiach małżeńskich przedstawicieli angielskiego mieszczaństwa stanowiło powiew niezobowiązującego, zachodniego śmiechu „do rozpuku”, ucieczkę od szarej rzeczywistości do monotonii… dobrobytu 21.

Tymczasem rzeczywistości Czechowowskiej Iriny i filmowej Marioli była jednakowo obmierzła: wagon Warsu, mieszkanie w ruderze, małomiasteczkowy hotel, dworce przeładunkowe, garnizonowe miasta pełne żołnierzy przygotowywanych na wojnę. Mariola, by bronić się przed światem, do życia którego została przeznaczona, ucieka w coraz bardziej wyestetyzowaną ułudę. Kręci się wokół niezdolnego reżysera Zdzicha (Jerzy Stuhr), upodabnia się do Marilyn Monroe. Świat wokół niej staje się coraz bardziej odrealniony, w butelkach zamiast zwyczajowych much pływają oczy, zamiast Marilyn mamy Mariolę, a zamiast wielkiego planu hollywoodzkiego kina – halę z okopami pierwszej wojny światowej. To jakby cyniczny znak: na zachodzie bez zmian.

Kiedy w najbardziej absurdalnej sytuacji dzwoni telefon, kiedy zmysłowo brodząc w błotnym stawie, aktorka sięga po słuchawkę i mówi swoje nieporadne „heloł, jes!”, otwiera się nowa przestrzeń możliwości. Pytanie tylko, czy Mariola Wafelek przekroczyła granicę realności? Wybrała ucieczkę w swój wymyślony świat, w którym marzenia dziewczyny z Peerelu mogą się spełnić? Czy rzeczywiście telefon zadzwonił, bo Billy Wilder otrzymał list adresowany na Hollywood, Ameryka? 

Czy zatem Pociąg do Hollywood był bajką z porządku Pierścienia i róży, starszego o niecałe pół roku filmu-satyry z elementami eskapistycznego kiczu? Czy był raczej mroczną opowieścią o wykluczeniu ludzi „na starcie”, zabraniu im marzeń i prawa do nich – zupełnie jak w Ucieczce?

Paradoksalnie był i jednym, i drugim, ponieważ kariery obojga artystów grających w Pociągu miały swój międzynarodowy ciąg dalszy. Katarzyna Figura i Piotr Siwkiewicz znaleźli się niebawem we Francji, gdzie korzystali ze stypendium w paryskiej szkole filmowej. Katarzyna Figura potraktowała ten wyjazd jako odskocznię do realizacji marzenia o Hollywood. 

BROADWAY, MÓJ BROADWAY

W latach osiemdziesiątych Zachód był marzeniem przede wszystkim osób młodych, w wieku produkcyjnym (18-44 lata), ze średnim lub wyższym wykształceniem. Wielkość emigracji w tym okresie jest trudna do oszacowania ze względu na warunki społeczno-polityczne, szykany, które mogły dotknąć rodziny osób emigrujących. Z tego powodu przeprowadzane wówczas spisy powszechne niedokładnie oddają rzeczywistą skalę zjawiska. Niemniej w ciągu dziesięciu lat wyemigrowało z Polski ponad półtora miliona osób, połowa pozostała w Europie, dziesięć procent zdecydowało się wyjechać do Stanów Zjednoczonych. 22

Często zaczepiali się na budowach, przy pracach remontowych, w szeroko rozumianych usługach – nie wychodzili raczej poza getto polskiego Greenpointu, albo chicagowskiego Jackowa. W obiegowym przekonaniu kronikarzem życia Polaków w Ameryce był wówczas Janusz Głowacki, autor Antygony w Nowym Yorku i Polowania na karaluchy 23, dramatów o bezpaństwowcach, ludziach bez zakotwiczenia, rozdartych między aspiracją a porażką, rozczarowaniem a wstydem. Podobnie rysował swoje postaci Kazimierz Braun, reżyser teatralny, teatrolog, pisarz, który w połowie lat osiemdziesiątych wykładał na amerykańskich uniwersytetach. W jego  zbiorze Ptak na szczudłach i inne opowiadania amerykańskie (pierwsze wydanie 2003 rok) pojawiali się ludzie, którzy w różny sposób doświadczyli emigranckiego życia: artyści, naukowcy, przeciętni inżynierowie, kobiety i mężczyźni – każdy prowadził swoją walkę o lepsze życie. 

Opowiadanie z tego tomu, Święty las, jest spowiedzią aktorki, która postawiła wszystko na jedną kartę. Po studiach nie grała zbyt wiele w teatrze, gdzie dostała etat. Po jakimś czasie nie grała już nic, nic więc nie trzymało jej w Polsce. Wyjechała do USA i tu zamierzała zarobić pieniądze i, za jakiś czas, wrócić do domu. Na razie jednak mieszka w podrzędnym pokoju, w podrzędnym hotelu i na czarno wykonuje pracę sprzątaczki w całkiem niezłym hotelu, w innej części miasta. Świadomość zredukowała do najbardziej elementarnego schematu działań: wstać, ubrać się, wyjść, wsiąść, wysiąść, wejść, przebrać się, pracować, pracować, pracować, przebrać się, wyjść i odbyć powrotną podróż do domu. Czasami starcza jej sił na naukę angielskiego, ale trudno jej pozbyć się akcentu. Próbowała znaleźć pracę jako aktorka. Nawet skontaktowała się z reżyserem, którego zaintrygowała, powołując się na znajomość z Grotowskim, mniejsza czy realną, czy zapośredniczoną przez lektury i obecność na jednym wykładzie, kiedyś w czasie studiów. Dostała pracę w reklamie proszku do prania, ale ta, którą uczono konstruować rolę metodą Stanisławskiego, nie odnalazła się w nowojorskiej fabryce zwięzłych, konsumenckich komunikatów. Miała poplamić koszulę, a rozlała olej na podłogę, podziękowali jej. „I tak stoję w tym oleju do dzisiaj” – kończy opowieść aktorka, która śniła sen o karierze i o Hollywood. Pewnie wróci do Polski, jeśli starczy jej odwagi, by przyznać się do porażki i starczy jej pieniędzy na bilet. Sporo już zapłaciła za podróż Drogą 66, by chociaż zobaczyć ten słynny napis na kalifornijskim wzgórzu. Teraz to odpracowuje. 

Adrianna Biedrzyńska zagrała tę rolę w Teatrze TV w spektaklu Broadway, mój Broadway na podstawie opowiadania Brauna (reżyseria Tomasz Wiszniewski, 1988). To domknięcie marzeń i złudzeń, które rozpoczęła Miłością z listy przebojów. W spektaklu Wiszniewskiego partneruje jej John Porter, grający w filmie przybysza z Zachodu, pięknego chłopaka, który jest dla Elizy oknem, przez które może przyglądać się światu. Teraz mężczyzna wysłuchuje jej opowieści o tym, jak próbowała latać i gdzie ją to zaprowadziło. Męska rola jest niema, Porter jest raczej obserwatorem niż komentatorem, nie ocenia, nie feruje wyroków. Dlatego aktorce łatwiej jest powiedzieć całą prawdę. 

Rozczarowanie miazmatem Zachodu Biedrzyńska mogła zagrać w dramacie Pam Gems Dusia, Ryba, Wal i Leta 24, przeniesionym do Teatru TV przedstawieniu Barbary Sass (Teatr za Daleki, premiera 8 kwietnia 1987). Biedrzyńska wcieliła się tu w postać najmłodszej spośród czterech kobiet, które mieszkają razem, choć ich życie toczy się w zupełnie różnych światach. Leta (Biedrzyńska) cierpi na jadłowstręt, nie wychodzi z domu, a jeśli musi, robi to z dużym trudem. Niejako odrzuca obecność świata, dopuszczając do siebie jedynie pojedyncze osoby i kawałki muzyczne. Obok niej żyje pielęgniarka-prostytutka, zarabiająca pieniądze na lepsze życie gdzie indziej, nieźle funkcjonująca aktywistka – nieszczęśliwie i długotrwale zakochana, oraz matka dzieci, które zostały uprowadzone przez ojca. 

Dramat Pam Gems jest rewersem życia skonstruowanego przez Alana Ayckbourna w Jak się kochają… To codzienność dramatycznej walki o byt, ciągłe problemy ze skostniałą strukturą społeczną i marzenia, które się uparcie pielęgnuje. Tak jak Adrianna Biedrzyńska jest rewersem Katarzyny Figury: jedna ufundowana na złudzeniach, druga na rozczarowaniach. Jedna jest ucieleśnieniem marzenia, za którym się goni, a druga trudnej rzeczywistości, z którą się trzeba zmagać.

Z natury jest dynamiczna, niecierpliwa i chyba bardzo współczesna, ma w sobie całą naszą nerwowość, nasz niepokój i niezgodę na rzeczywistość, naszą tęsknotę za czymś lepszym, piękniejszym i potrafi swoje atuty wykorzystać. Jest prawdziwa jako wariatkowa rozdygotana Leta ze sztuki Ryba, Wal, Dusia i Leta i jako schizofreniczna Agata z Serenite. Może być pełna fantazji i humoru, jak w bajce dla dzieci Czupurek. Potrafi potraktować swoją bohaterkę z dystansem i przymrużeniem oka, jak w filmie Domalika i poważnie, jak w opowieści Krzysztofa Kieślowskiego o stosunkach łączących ojca i córkę. A gdy trzeba, umie sięgnąć gdzieś głęboko do trzewi. W Broadwayu Tomasza Wiszniewskiego pokazuje całą paletę swoich możliwości: raz jest sztucznie egzaltowana, to znów przybiera pozę osoby sukcesu, by wreszcie zdjąć maskę i odkryć chwile wahania, tęsknoty, rozpaczy, niespełnienia. Momentami jest śmieszna, momentami tragiczna, coraz częściej gra role dramatyczne i wyraziste. 25

Tak pisała Barbara Hollender o Adriannie Biedrzyńskiej przy okazji przyznania jej Nagrody imienia Zbigniewa Cybulskiego. W tym samym roku aktorka otrzymała także Nagrodę Artystyczną Młodych imienia Stanisława Wyspiańskiego. 26

Adrianna Biedrzyńska rolą w Broadway, mój Broadway utrwaliła swój wizerunek jako osoby, która woli pozostać w Polsce, doświadczać szarzyzny i reprezentować zarazem przewrót, który za chwilę miał się dokonać. 

PRZEWRÓT

Kilkanaście miesięcy później, w 1991 roku, na łamach pisma „Dialog” opublikowano rozmowę redakcyjną z udziałem Justyny Csató, Pawła Konica, Jacka Sieradzkiego, Małgorzaty Szpakowskiej i Wandy Zwinogrodzkiej. Obserwatorzy i komentatorzy życia kulturalnego rozmawiali na temat roli teatru w nowej rzeczywistości, która dramatycznie zmieniła się po wyborach prezydenckich w grudniu 1990 roku. 

Stan Tymiński, Polonus z Kanady, pod hasłem „kandydat spoza układu” i z rekwizytem w postaci czarnej teczki, w której rzekomo znajdowały się dokumenty obciążające pozostałych kandydatów, niespodziewanie dotarł do drugiej tury wyborów prezydenckich, z dwudziestotrzyprocentowym poparciem. Tym samym, wyprzedził między innymi Tadeusza Mazowieckiego, obnażając głębokie podziały społeczne. Jacek Sieradzki, otwierając dyskusję, odwołał się do słów Jerzego Koeniga, który w programie Warszawskich Spotkań Teatralnych napisał wcześniej:

Trzy teatry, w których festiwal się odbywał, tworzą trójkąt, wewnątrz którego kipi dziś życiem największy bazar w Europie: wielojęzyczny, namiętny, agresywny. Kipi tak gwałtownie, że w tłoku, zgiełku, napastliwości teatr ginie – jak najbardziej dosłownie; ja tu nie mówię symbolami i przenośniami. Dlaczego komuś nie miałoby przyjść za chwilę do głowy, by tego marznącego w słocie i błocie bazaru nie przenieść do foyer, a nawet i na scenę teatralną? Wygodniej dla wszystkich, duży zysk, a żadna premiera teatralna takich tłumów nie ściągnie. 27

Tak rozpoczęta rozmowa uciekała na marginesy życia teatralnego, szukając wzoru i projektując teatr demokratycznej Polski. Odbijano się od Kantora, Lupy, Nyczaka i Mikołaja Grabowskiego, próbując zdefiniować odbiorcę właściwego dla tak specyficznych propozycji teatralnych. Rozpatrywano różne modele finansowania teatru, szukając odzwierciedlenia reprezentantów w kształtującej się polskiej klasie średniej:

JUSTYNA CSATÓ: System abonamentowy (pomysł sprzedawania abonamentowych karnetów, ze stałymi miejscami na premierowe przedstawienia) jest na przykład bardzo popularny w Zachodnich Niemczech, tam, gdzie poziom życia, dostęp do dóbr materialnych jest taki sam w wielkich miastach, jak na prowincji, w małych nawet miasteczkach. Ludzie należący do tak zwanej zamożnej klasy średniej mają podobne samochody, podobne domy, podobne wideo i telewizory, kupują w podobnych do siebie sklepach. 28

Tak przedstawiony został, wbrew intencjom, mityczny wzorzec szczęśliwego człowieka, a zarazem sukces demokratycznych przemian w Polsce. 

Tymczasem w „Gazecie Wyborczej”, relacjonującej przemiany społeczne „z pierwszej ręki”, zamieszczono artykuł Nowa klasa:

Przeciętny kandydat na polskiego kapitalistę stoi po kostki w błocie, marznie na mrozie, siusia po okolicznych klatkach. W nocy kupuje, w dzień sprzedaje. Ma stolik turystyczny, łóżko polowe, „walizkę”, potem namiot, potem drewnianą budę. […] Najwyżej co dziesiąty, a może tylko co setny przemieści się w górę na społecznej drabinie. 29

W takich warunkach Jacek Sieradzki upatrywał trudności w tworzeniu oferty kulturalnej dla nowych odbiorców, drugą kwestią było zaś, kto miał siłę i pozycję, by ją przygotowywać:

Wzajemne nie-słuchanie-się i kopanie po kostkach stały się cnotą publicznych autorytetów. Bazary dołożyły swoją agresywność tylko z pozoru niezauważalną: bardzo trudno zajmować się przygotowywaniem propozycji artystycznych, słysząc zewsząd wmawianie, iż rodaków interesuje dziś wyłącznie przebicie uzyskiwane na tajlandzkich gaciach 30.

Między takimi biegunami rozciągnięta była dyskusja o losie inteligenta, funkcjach sztuki i obowiązkach wobec rzeczywistości. W konsekwencji działania pakietu dziesięciu ustaw wprowadzających kapitalistyczne zasady funkcjonowania rynku, w ciągu dwóch lat, bezrobocie w Polsce osiągnęło poziom ponad szesnastu procent. Spadek stopy życiowej Polaków doprowadził do ukonstytuowania się obszarów biedy i kilkuletniej zapaści gospodarczej. Na powrót gospodarka ruszyła w 1995 roku, ale szok społeczny zostawił już trwałe ślady, segmentując społeczeństwo i pogłębiając frustracje. 

Zwolnienia w wielkich zakładach przemysłowych, restrukturyzacja i wykup ich przez zagraniczny kapitał, zaznaczyły podział na tych, którzy wykorzystali możliwości transformacji, i tych, którzy pozostali w tyle: stając się krasnalami w Kingsajzie. 

Generalną zasadą porządkującą życie w okresie transformacji było zwolnienie z obowiązku społecznego. Można było nareszcie stanąć do wyścigu szczurów, wykorzystując własny spryt i przedsiębiorczość: stać się graczem w „walce o ogień” i przetrwanie w kapitalistycznej bajce. 

Usilne trzymanie się wartości, istotnych w tak zwanym poprzednim systemie, prowadziło do frustracji, której mogła zaradzić jedynie „splendid isolation”. Programowe niezauważanie, ignorowanie i niepoddawanie się dyktatowi mody i trendów, które niosła rzeczywistość. Powstały nowe typy widowisk jak Tamara Johna Krizanca w Teatrze Studio (reżyseria Maciej Wojtyszko, premiera 8 września 1990) czy Metro z muzyką Janusza Stokłosy i librettem Agaty i Maryny Miklaszewskich, wystawione w Teatrze Dramatycznym (reżyseria Janusz Józefowicz, premiera 30 stycznia 1991).

Pierwszy spektakl miał wyznaczać nowe aspiracje nowej klasy średniej, która kilka lat wcześniej świetnie bawiła się na Jak się kochają… w Teatrze Współczesnym. Spektakl Józefowicza zaś był kapitalistyczną odmianą Złego zachowania – spektaklu w reżyserii Andrzeja Strzeleckiego z 1984 roku. Kiedyś była to buntownicza wypowiedź wchodzącego w życie i przegranego na starcie pokolenia. Teraz Metro było raczej rozgrywaniem konformizmu i non-konformizmu wobec nowej rzeczywistości. 

Tak jak w Tamarze wszystkie wątpliwości można było „zajeść” frykasami z kuchni ekskluzywnego hotelu Holliday Inn, tak w Metrze podstawowa linia dramatycznego podziału została przykryta melodyjnymi przebojami i wiązkami laserowych świateł, które zachwycały widownię. 31

Teatr, próbując reagować na tę rzeczywistość, paradoksalnie odzwierciedlał nerw czasów, ale nie był w stanie nadążyć za restrukturyzacją poglądów na życie. Aktorka Adrianna Biedrzyńska weszła w tę rzeczywistość z całą nadzieją i naiwnością kapitalistycznej neofitki. 

Nie jestem na etacie w żadnym teatrze. Jest to zbyt kosztowne hobby. Taka jest opinia w całym naszym środowisku. Ludzie chcą się utrzymać. 32

Szukając zarobku Adrianna Biedrzyńska dominuje więc ekran, estradę, Teatr Telewizji. Występuje w kabarecie „Pod Egidą”, w koncertach transmitowanych w telewizji z okazji festiwali i konkursów. Promuje wówczas nowoczesny styl świadomej kobiety, ale nie ma łatwego zadania:

Ja nie mam agenta nikt się nie zajmuje aktorami. Nikt mi nie kupuje ciuchów. A w sklepach wiadomo co jest. Wydaję więc ciężko uciułane pieniądze na Zachodzie, by na estradzie wyglądać jak człowiek. Inwestuję we wszystko począwszy od kosmetyków, na serwisie zdjęciowym i kasetach wideo kończąc. 33 

Aktorka nie odżegnuje się od nowoczesnych trendów technologicznych, dba o swoją karierę, zbiera rejestracje ról, które zagrała. Preferuje image, który Barbara Hoff niebawem określi jako Borsalino – styl wyraźnie męski, czyli wyrafinowanie kobiecy. 34 Biedrzyńska przełamie tę propozycję z garniturem i krawatem, stylem „czarna seria”: zdominowanym przez skórę, ćwieki i błyszczące wykończenia. Taką Adriannę Biedrzyńską będzie można oglądać na koncercie finałowym Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu, śpiewającą songi Jeremiego Przybory i ballady Jonasza Kofty.

Biedrzyńska próbuje swoich sił w biznesie. Wspólnie z mężem, również aktorem, Maciejem Robakiewiczem, otwierają kawiarnię i galerię jednocześnie przy ulicy Kruczej w Warszawie. Dogodna lokalizacja i popularność pary aktorskiej miały być motorem sukcesu ich biznesplanu. Ich lokal ma być miejscem eleganckim, zacisznym, w którym można odpocząć od zgiełku codzienności, ale równie dobrze spotkać się w interesach. Otoczenie nowoczesnej sztuki ma budować ekskluzywny kontekst dla intratnych kontraktów lub spokojnej lektury „Twojego Stylu”, czasopisma nowoczesnej kobiety. „Twój Styl”, którego pierwszy numer pojawił się w lecie 1990 roku, od początku przyjął na siebie zadanie i rolę kształtowania „damy transformacji” 35. Podobną funkcję dla mężczyzn spełniać miał miesięcznik „Sukces” 36. Segmentacja rynku prasowego była znaczna, wspomniane tytuły nie wykraczały poza ustalone granice. Rzadko w „Sukcesie” opisywano samodzielne kobiety biznesu. Jeśli pojawiały się, to wyłącznie w kontekście mężów – najbogatszych ludzi w Polsce.

W „Twoim Stylu” zaś można było przeczytać o tym, w jaki sposób wykorzystać znajomość języka obcego, jak zatrudnić się w organizowanym właśnie serwisie office managementu hotelu Marrott, ale również w jaki sposób żyją przedstawicielki socjety, przedsiębiorczynie, żony ambasadorów. Gdzie robią zakupy, co gotują na obiad i jak urządzają mieszkania. 

Reportaż o ekskluzywnym życiu francuskiego ambasadora w Warszawie sąsiadował z reklamą zestawów sprzętu AGD, które obficie ustawione w witrynie sklepowej prezentowała wciśnięta z boku kadru hostessa. Paradoks tego zestawienia pokazuje przepaść między aspiracjami nowej klasy średniej, a jej wciąż niewielkimi możliwościami. 

Schludna, pusta kuchnia w mieszkaniu ambasadorowej Francji, w której dwie kobiety pochylają się nad eleganckimi miskami ze świeżo przygotowanymi potrawami, stanowi dysonans z nadmiarem mechanizacji i automatyki, w którą zbroić się ma przeciętna, średnioklasowa pani domu. 

W życiu można marzyć o blichtrze, ale wrócić trzeba do swojej przydziałowej kuchni i ogarnąć samodzielnie rodzinną codzienność.

Taka wielofunkcyjna właśnie jest Adrianna Biedrzyńska. Lubi żyć intensywnie, pracować dużo i wytrwale, zdobywać za osiągnięcia kolejne nagrody uznania widzów (Nagroda Wiktora dla osobowości telewizyjnej, 1990, Złota Kaczka 1993). Publiczność docenia jej spryt, dezynwolturę i odwagę poruszania się w wolnorynkowym świecie, ale też fakt, że Biedrzyńska ucieleśnia ich coraz bardziej niespełniony sen o dobrobycie. Chociaż w 1995 roku poziom PKB osiągnął już wartości z czasów gierkowskiej prosperity, a przeciętna zasobność portfeli ustabilizowała się i zaczęła powoli rosnąć. Coraz więcej osób i wśród pracowników, i rolników, i emerytów zaczynało odczuwać poprawę warunków życia. Interesujące jest jednak, jak zmieniła się między 1991 a 1995 rokiem struktura wydatków gospodarstw domowych w powyższych grupach. Pracownicy stosunkowo najwięcej wydali na zakup samochodów i magnetowidów, rolnicy i emeryci zaś – telewizorów kolorowych. 37 Ta ostatnia grupa to osoby najbardziej dotknięte transformacją, elektorat Andrzeja Leppera i Samoobrony, powstałej w 1992 roku, a zarazem ci, do których w pierwszej kolejności kierował swoje słowa minister pracy i polityki socjalnej Jacek Kuroń w cowtorkowych, emitowanych w telewizji publicznej pogadankach, czyli sprawozdaniach o społecznych skutkach reform.

Inicjatywa była po stronie ludzi, stąd kiedy zwalniano setkami pracowników zakładów przemysłowych i restrukturyzowano urzędy, zaczęło powstawać coraz więcej mikroprzedsiębiorstw. Handel i pośrednictwo były stosunkowo najłatwiejszym zajęciem. Pożyczki oferowane przez powstające organizacje pozarządowe w ramach programów ministerialnych okazały się niewystarczającym wsparciem. Wiele ówczesnych firm nie przetrwało. Jednym z największych ówczesnych przedsiębiorstw był Jarmark Europa, który mieścił się na koronie Stadionu Dziesięciolecia. Pięć tysięcy podmiotów, około ćwierć miliona osób, utrzymujących się z pracy na Stadionie, miliardy złotych średnich rocznych obrotów [fn] Roczne obroty Jarmarku według Centralnego Biura Śledczego wynosiły 12 miliardów złotych, w filmie Andrzeja Sapińskiego Stadion, czyli Jarmark Europa podano obrót 1,95 miliarda złotych, wartość eksportu – 400 milionów dolarów w 1997 roku, co dawało targowisku piąte miejsce na liście największych przedsiębiorstw w Polsce. , sieć nielegalnych powiązań – stanowią podstawę legendy tego miejsca, jako symbolu, także popkulturowego, złożoności transformacji.

Istotne jest jednak, obok nielegalnych układów, że w Jarmarku Europa pracowali i kupowali ubrania ludzie, dla których niska cena towarów była ratunkiem od finansowej zapaści. Wypada też wspomnieć, że kwitł tam również nielegalny handel pirackimi kopiami filmów i muzyki. 

LEPIEJ BYĆ PIĘKNĄ I BOGATĄ

Ludzi, o których wspominał Jacek Sieradzki i których opisywała „Gazeta Wyborcza”, Agnieszka Osiecka nazwała grupą „wydeo”. Wyrażenie podszyte pogardą wypowiedziane zostało przez poetkę, kronikarkę szarości, nijakości, która na ogół te właśnie cechy społeczne podnosiła i dowartościowywała. Była jednak różnica pomiędzy tym określeniem a sposobem, w jakim o społeczeństwie ogłupiałym bazarem wypowiadał się Jacek Sieradzki – zżymając się nad kierunkiem społecznej uwagi, zatarciem, pominięciem wartości kultury, którą pozostawia się na marginesie, biegnąc za nieokreślonym miazmatem bogactwa. Agnieszka Osiecka krytykowała bowiem konkretną część społeczeństwa wprost, osobiście, ośmieszając jej plebejskie korzenie, brak obycia i wykształcenia, gust, światopogląd skarlały do wielkości trzydziestu dwóch cali ekranu telewizora, na który się gapiono, nie komentując nawet, a jedynie chłonąc bezrefleksyjnie kolejne obrazy. 38 Czy aby na pewno bezrefleksyjnie? Może raczej beznadziejnie obserwując życie, które tak wielu ominęło, nie dało nawet szansy zaistnienia w wyścigu. Może resentymentalnie? Bo resentyment pielęgnowany latami, poszerzał rozwarstwienie społeczne, a Agnieszka Osiecka – poetessa drobnych pijaczków z ulicy Francuskiej, nazwała właśnie linię tego podziału. Społeczeństwo dzieliło się oto na tych, którzy żyją w rzeczywistości, i tych, którzy żyją w świecie skonstruowanym przez przekaz „wydeo” 39.

Taką osobą jest Dorota Waltz w Lepiej być piękną i bogatą, stworzona przez reżysera Filipa Bajona specjalnie z myślą o Adriannie Biedrzyńskiej. Zadziorny kopciuch – uczciwa, ale prosta włókniarka, dowiaduje się pewnego dnia, że jest spadkobierczynią fabryki, w której pracuje. Dziewczyna swój rozum ma, więc nie poddaje się tak łatwo urokowi francuskiego mecenasa (Daniel Olbrychski). Zamiast więc czym prędzej i za bezcen sprzedać zakład, postanawia w niego inwestować i prowadzić samodzielnie. Film Lepiej być piękną i bogatą, powstały w 1993, to zbiór mitów i tęsknot transformacyjnych. 

Adrianna Biedrzyńska zaś w roli Doroty Waltz zmieściła wszystkie popularne wówczas wzorce: kopciuszka, księżniczki, wojowniczki, córki, wynalazczyni. Mamy w filmie Bajona tropy romantycznych filmów dla nastolatek, światopoglądowy dramat rodzinny (konflikt córka-matka komunistka), kryminalny (Dorota jako partnerka w interesach z mafią i rosyjskim wojskiem), obyczajowy glamour (wątek projektowania mody we Francji). Przede wszystkim zaś zapis rodzajowych scenek rodzącej się przedsiębiorczości, w której potrzebny był spryt, odwaga i brak skrupułów. Perypetie Doroty, jej próby wyprowadzenia fabryki na szerokie wody międzynarodowego biznesu okraszone są historią sensacyjną – współpracy z Rosjanami oraz melodramatyczną – miłości do człowieka, który początkowo chce ją zniszczyć. Szczęśliwe zakończenie, z wybuchem w fabryce, który odsłania sejf pełen złotych sztabek, jest ucieleśnieniem mitu i marzenia o zabezpieczonym bycie, bez przymusu pracy. Więcej jest w filmie wątków fantastycznych i z porządku dekorum niż rekonstrukcji ciężkiej pracy kobiety biznesu. 

Dorota więc ewoluuje z prostaczki w gumiakach i waciaku, która wysokim tonem i potoczystą mową zakrzykuje wszystkich. Powoli ton jej ubrań staje się mniej krzykliwy, przechodząc etapy od różu sukienki mini, dżinsowej katany i swetra, przez ekstrawagancki kombinezon, po małą czarną, biały żakiet i wieńczący dzieło narodzin prawdziwej kobiety sukcesu: kapelusz z niezbyt dużym, ale zauważalnym rondem. 40 Dorota nie krzyczy, nie chowa się po kątach w czasie bankietów, ale i nie wysuwa bojowo szczęki w zapamiętałej dyskusji. W finale jest opanowaną dyplomatką, która z przyklejonym do ust uśmiechem nie da po sobie poznać, czy przyjechała do Paryża w interesach, czy znalazła się na Montmartrze, by znaleźć kloszarda-z-wyboru, dawniej wziętego prawnika (Daniel Olbrychski).

JÓZEFOWICZ: Gdyby los obdarzył panią fortuną, tak jak to jest w najnowszym filmie Filipa Bajona Lepiej być piękną i bogatą, w którym gra pani główną rolę, co by pani zrobiła z pieniędzmi?
BIEDRZYŃSKA: Zainwestowałabym w coś, żeby ją powiększyć.
JÓZEFOWICZ: I nie kupiłaby pani sobie nic – domu, samochodu?
BIEDRZYŃSKA: Samochody mam, dom właśnie buduję… No może Lamborgini Diablo, czarny, z przyspieszeniem 4 sekundy na 100. 41

Samowystarczalny, sprawny i odważny kopciuszek zatraca powoli cechy typowej kobiecości. Staje się ostrą wyjadaczką na rynku, gdzie zimna krew i diabelski uśmiech są podstawą wygranej. Czy to feministyczny obraz rodzenia się kobiety sukcesu? Manifest, który wprowadza kobiety do grona osób już lub w przyszłości odnajdujących się w rankingach najbogatszych Polaków? Na pewno Adrianna Biedrzyńska mówi głosem świadomym siły kobiet i ich gotowości stanięcia do tej rywalizacji.

– Nie zastanawialiśmy się nad kinem feministycznym podczas realizacji filmu. Nie to było zamiarem realizatorów. Może zresztą jest to prawda, że Lepiej być piękną i bogatą to obraz feministyczny, ale o tyle, o ile mojej bohaterce rzeczywiście udaje się zrobić karierę bez pomocy mężczyzn, a nawet wbrew ich pomocy. W tym sensie Dorota nie jest kobietą powojem, ani bluszczem. Być może jednak jest to pierwszy film Filipa Bajona, gdzie kobieta dyktuje warunki gry innym i całą resztę postaci podporządkowuje sobie. Feminizm kojarzy mi się raczej z czymś innym. […]
– Z czym?
– Z równowagą płci na wszystkich płaszczyznach życia, społecznych, kulturalnych, politycznych. 42

To jedna z nielicznych tak wprost wypowiedzianych uwag aktorki, w której nazywa swoją postawę kategoriami feministycznymi. Zwykle, przez pryzmat własnych doświadczeń, mówi o niesprawiedliwości lub braku równowagi w traktowaniu jej jako pracownicy niż przedstawia uogólnioną refleksję nad strukturą społeczną. Wypowiedź aktorki odnosi się do indywidualnej postaci Doroty Waltz. W filmie ona i mecenas są pokazani na tle dwóch przystających do siebie, ale nieprzenikających się światów: robotniczego i wielkiej finansjery. To homogeniczne byty uwspólnione, bohaterowie zbiorowi, inkrustowani rodzajowymi perełkami: Cezary Pazura jako strażak, który uczy się języków, by wyjechać z Polski, Marek Kondrat – wystraszony kierownik gamoń.

Beau monde widać zaś w scenie wieczornego przyjęcia, gdzie Dorota Waltz ma debiutować jako bizneswoman i gdzie o ludziach mówi się, wymieniając zera na ich kontach.

DOROTA Po co pan mnie tu przyprowadził?
MECENAS Żeby pani zobaczyła, jak żyją bogaci ludzie.
DOROTA Ale po co?
MECENAS No, żeby pokazać jak się zachowują.
DOROTA Tak? A co jest dziwnego w ich zachowaniu? Co jest dziwnego w zachowaniu gospodyni?
MECENAS No, czuć milion.
DOROTA Wie pan co? Milion to ja też mam, jak wezmę nadgodziny.
MECENAS Milion dolarów.

Wśród gości tego przyjęcia widać reżysera Filipa Bajona, muzyka Michała Lorenca, Zbigniewa Niemczyckiego (wówczas pierwszego na liście najbogatszych Polaków tygodnika „Wprost”), między nimi przewija się Magda Gessler, Bożena Walter, Katarzyna Frank-Niemczycka. Między szykownie wyglądającymi mężczyznami, eleganckimi kobietami, w otoczeniu oranżeryjnych kwiatów, marmurów, sałatek jak z -Holliday Inn, błyszczącej tafli wody w basenie, na kanapie spięta, niczym biała myszka w czarnym kostiumie z białymi wyłogami siedzi Agnieszka Osiecka. Teoretycznie rozmawia z młodym człowiekiem, obok niej, skupione na swych talerzykach, siedzą dwie bardzo młode kobiety. Ta rozmowa nie klei się zbytnio, poetka nie patrzy w oczy rozmówcy. Zupełnie nie wypala też rozmowa Daniela Olbrychskiego, udającego Francuza, ale mówiącego po polsku oraz Zbigniewa Niemczyckiego. 

Przedstawiciele światów na co dzień mówiących różnymi językami, zestawieni w świetle kamer, wypadają niekorzystnie, a wręcz śmiesznie. Neoliberalne targowisko próżności było być może formą spłacenia zobowiązania zawartego w kontraktach producenckich, by wykreować medialne twarze wpływowych ludzi. Jeśli bowiem nie ma cię w telewizji lub w kinach – nie istniejesz. 

Do czego zatem potrzebowała tej obecności Agnieszka Osiecka? Jeśli pojawia się na kanapie milionerki w filmie fabularnym, uczestniczy w otwarciu warszawskiego McDonalda, co tym sposobem ustanawia? Jest broszką dla wielkich fortun? Ekskluzywną biżuterią dla wielkiego biznesu, legitymizującą nową władzę? Bo jeśli Agnieszka Osiecka tam jest, z nimi się spotyka – to osoby te i działania te muszą mieć jakąś wartość. Być może zatem Agnieszka Osiecka potwierdzając ścieżkę kariery i postawę Doroty Waltz, jest więc takim nośnikiem VHS dla klasy średniej, która imitować będzie świat wielkiej finansjery, tak jak grupa „wydeo” imituje amerykański sen, oglądając zużyte kasety z niewyraźnym obrazem hollywoodzkich filmów.

Ze względu na stosunkową łatwość zdobycia takiego „okna na świat” wideo pozwala homogenizować społeczeństwo. W dość szybkim tempie ogólną wyobraźnię zapładniają obrazy Rambo, Conana Zdobywcy, a chwilę później Terminatora – superbohaterów amerykańskiego kina akcji. A że premiera pierwszej części Rambo (reżyseria Ted Kotcheff) miała miejsce w 1982 roku, nadrobić trzeba było kolejne trzy części filmu i sześćdziesięciopięcioodcinkowy serial animowany. Poza filmami fantastycznymi i sensacyjnymi, które budują nowy kanon męskości, podziwiany i przez mężczyzn, i przez kobiety, płynie nurt filmów obyczajowych – pokazujących scenariusze pięcia się po drabinie społecznego awansu. 

Chłopackim wzorcem, w odróżnieniu od męskiego, zmilitaryzowanego obrazu, wzorcem staje się Tom Cruise między innymi w filmie Koktail (reżyseria Roger Donaldson, 1988), pokazującym dole i niedole kariery opartej na blichtrze wielkiego świata. Dla kobiet twarzą pokolenia dorabiających się na transformacji okazuje się Melanie Grifith w Pracującej dziewczynie (reżyseria Mike Nichols, 1988). Bohaterka filmu, dziewczyna z nowojorskich przedmieść, chce zrobić karierę w świecie wielkiej finansjery. Pnie się powoli po szczeblach korporacyjnej struktury, jednak wciąż pracuje jako sekretarka. Otoczenie, przełożeni mówią jej, że to wszystko, co może w życiu osiągnąć. Dzięki zbiegowi okoliczności, a później wiedzy, odwadze, uporowi, niepoddawaniu się utartym schematom społecznym, zyskuje wszystko, o czym marzyła: awans zawodowy, własne biuro i mężczyznę. To historia przemiany kopciuszka w królewnę, która mogła się dokonać przede wszystkim dzięki przekroczeniu granicy klasy i nałożeniu kostiumu innej warstwy społecznej.

Takich wzorców odbiorcy szukali również wśród polskich gwiazd. Adrianna Biedrzyńska znalazła się w tej roli niemal naturalnie. Odzwierciedlała marzenia, pozwalała patrzeć na świat przez okulary „dziecka transformacji”, kumulowała w sobie aspiracje społeczne. Bardzo dużo pracowała, realizowała się zawodowo, była kochana i doceniana przez widownię, bo z poczwarki Elizy w Miłości z listy przebojów stała się Ewą z Obywatela świata (reżyseria Roland Rowiński, 1991). Biedrzyńska grała tu dziewczynę, która wyemigrowała do Stanów Zjednoczonych i teraz przyjeżdża na jubileusz szkolny, by pokazać całe swoje bogactwo i sukces. Zlatuje z nieba na dziedziniec szkolny wspaniałym helikopterem. Na głowie ma kapelusz, na nogach szpilki i wysmakowaną sukienkę w najmodniejszym stylu. Dopiero za jakiś czas okaże się, że blichtr jest sztuczny, a dziewczyna popełni samobójstwo. Jednak pierwsze wrażenie jest najistotniejsze i zostaje w pamięci.

Biedrzyńska stała się więc emanacją tęsknot i w jej sukcesie można było upatrywać sukcesu całego społeczeństwa. Nie chodziło bowiem o roztrząsanie trudnego bagażu rozliczeń, jaki reprezentował Bogusław Linda w Psach (reżyseria Władysław Pasikowski, 1991), ofiar zachłyśnięcia się transformacją, jak Mirosław Baka w Amoku (reżyseria Natalia Koryncka-Gruz, 1998). Chodziło o radość z odzyskanego prawa do paszportu, do braku kolejek, do marek Sony, Panasonic, Sanyo, Hitachi, które weszły na rynek i pozwoliły poznawać świat. Tak, by człowiek, przygnieciony kryzysem finansowym, dewaluacją pieniądza, szokową terapią Leszka Balcerowicza, mógł odpocząć przed telewizorem, przy wieczornej lekturze kolorowej prasy. By poczytać, że chociaż w innym, lepszym wymiarze ktoś ma tak samo trudne życie, dylematy, perspektywy, to jemu akurat może się udać.

Biedrzyńska na początku lat dziewięćdziesiątych często podkreśla w wywiadach, że jej sukces jest okupiony ciężką pracą i samodyscypliną, która wręcz bywa trudna do zniesienia dla współpracowników. Ostra jak Lamborgini Diablo kobieta wpisuje się w ten obraz, ale też wykorzystuje pozycję, by nazywać rzeczywistość po imieniu i wskazywać na jej skandaliczne braki. 

Chciałabym mieć dom na południu Francji. Wielki dom z basenem. Harujemy, pracujemy, robią nam się zmarszczki. Pijemy kawę, palimy papierosy, pracujemy w nocy. Do tego dochodzą koszmarne dojazdy, by zdążyć na spektakl czy na plan filmowy. A Liv Ullmann robi jeden film i jedzie odpoczywać na fiordy. Zimne powietrze wzmacnia. Ale my musimy się znaleźć w tych warunkach albo wyjechać. Każdy by chciał wspaniale fantastycznie żyć Ale trzeba się zastanowić o co w życiu chodzi. […]

I właściwie, czego więcej na tym etapie mogę pragnąć? Okazuje się jednak, że teatr właściwie nie ma pieniędzy na robienie sztuk i najlepiej, żeby aktorzy nie grali, bo spektakle są za drogie. W telewizji nie ma studia, by coś się nie sypało. To widać na ekranie. A w filmie nie ma taśmy. Pracujemy w zasadzie bez dubli. Jak się w tym wszystkim znaleźć? Jak żyć? Wżenić się w szklarnię? 43 

PAJĘCZARKI

Dalszym rozwinięciem postaci Doroty Waltz jest Ewa Wiśniewska w Pajęczarkach (reżyseria Barbara Sass, 1994). To sportsmenka, studentka AWF, która wraz z siostrą Magdą, bezrobotną dziennikarką, okrada mieszkania bogatych ludzi. Nietypowa jest metoda włamań. Dostają się do domów przez okna, ponieważ Ewa, jako świetnie wysportowana, jest w stanie wspiąć się na duże wysokości bez asekuracji. Fundusze zdobyte przez kobiety mają im posłużyć do opłacenia emigracji – wyjazdu do Nowego Jorku. 

Ewa Wiśniewska nie jest zwykłą złodziejką. Urasta do symbolu współczesnego Robin Hooda. Jest bowiem przedstawicielką grupy społecznej, która na transformacji straciła. Jeśli nie zrobi kariery sportowej, czeka ją smutny los nauczycielki wuefu. Jej siostra, Magda, choć zdolna i uznawana dziennikarka, nie odnajduje miejsca dla siebie w nowym świecie mediów, gdzie liczy się „gorący news” giełdowy, a nie gruntowne przemyślenia o sztuce współczesnej. 

Ewa Wiśniewska staje się niejako superbohaterką. Jak Spider-Man, jak wspomniany już książę złodziei właśnie, który nie kradnie cudzego, raczej – wymierza sprawiedliwość. 

Batman Tima Burtona miał premierę w połowie czerwca 1989 roku. Opowieść o mrocznym rycerzu, który stawia czoło Jokerowi (Jack Nicholson), terroryzującemu miasto Gotham. Zamaskowany mężczyzna w pelerynie, używając fantastycznych narzędzi techniki, potrafi przeciwstawić się nie tylko groteskowemu, ale i strasznemu wyrzutkowi, który chce odzyskać władzę nad miastem. Batman kładzie kres korupcji i zepsuciu, które trawią metropolię. Jest sprawiedliwym, używającym swego bogactwa jedynie dla dobra wspólnego. Polscy widzowie poznali Michaela Keatona jako superbohatera w grudniu 1989 roku. Fala powodzenia filmu przyniosła kolejne postaci i w ten sposób, pół roku później – w wakacje 1990 roku – polscy czytelnicy poznali Spidermana. Przez dwa lata, co miesiąc, w kioskach Ruchu pojawiał się komiks z nowymi przygodami człowieka-pająka. Rynek podzielił się na zwolenników Batmana, Spidermana i Punishera (żołnierza, który przeżył wojnę w Wietnamie, zamordowano mu rodzinę na skutek mafijnych porachunków, wspiera więc nieefektywny system sprawiedliwości, wymierzając karę niebezpiecznym gangsterom). W kolejnych latach odcinki komiksów o superbohaterach pojawiały się z mniejszą częstotliwością, ale wciąż karmiły wyobraźnię młodych ludzi, zanurzających się w Marvelowskiej rzeczywistości. 

Ewa Wiśniewska i jej umiejętność chodzenia po murach jest więc rodzajem satyrycznego komentarza, którym Barbara Sass adaptuje wątki fantastyczne w transformacyjne realia. Życie w świecie transformacji wymaga zdolności ponadnaturalnych. Ewa, krążąc między szczękami i łóżkami turystycznymi, szuka dla siebie butów do biegania, swojej eleganckiej siostrze pokazuje bieliznę, razem oglądają stoiska ze sprzętem elektronicznym. Na placu przed Pałacem Kultury, w miejscu, które opisywał Jerzy Koenig, do którego odnosił się Jacek Sieradzki i które obserwowała Agnieszka Osiecka, bohaterki Pajęczarek kompletują stroje, które pomogą im przemienić się w Marvelowskie bohaterki. Buty są potrzebne do wchodzenia po pionowym podłożu, stanik ma podkreślić urodę, uroda ma uwodzić. 

Ewa Wiśniewska, z gruntu uczciwa dziewczyna, podejmuje się więc złodziejskiego procederu i pomocy siostrze, dlatego że świat, w którym żyją, stanął na głowie, przestały działać zasady uznawane dotąd za sprawiedliwe. Można ukraść, można oszukać, można nie dotrzymać słowa lub pominąć przy dzieleniu profitów, tego właśnie doświadcza Magda. Jeśli dziewczyna nie zacznie grać w tę samą grę i sama na swój sposób nie zdefiniuje kryteriów sprawiedliwości, zostanie w gronie stojących po „kuroniówkę”, słynną zupę, rozdawaną przez Jacka Kuronia jako zapomoga, a w gruncie rzeczy policzek wymierzony przez władzę społeczeństwu.

Jeżeli Magda nie poczuje się zwolniona z obowiązku społecznej odpowiedzialności, trzymania się reguł i empatii, przegra walkę o życie i kultywowane przez tyle lat marzenia o wyjeździe do Stanów Zjednoczonych. Tego miejsca, w którym co prawda utknęli bohaterowie Głowackiego i Brauna, ale o którym myśli się przez pryzmat pięknych widoków z Pracującej dziewczyny. 

Ważne, by w ogóle się tam znaleźć, a później Magda będzie kombinować, co dalej. Mefistofeliczny plan nie udaje się o tyle, że superbohaterskie moce nie działają jak należy. A Ewa, kiedy tylko wykorzysta swoje nadzwyczajne umiejętności i ukradnie dolary na podróż za ocean, w przypływie wyrzutów sumienia pobiegnie natychmiast do kościoła. Targana wyrzutami sumienia wrzuci całą kwotę do jałmużniczej puszki. Poczynania Ewy i Magdy, nawet, gdy siostry już docierają do wymarzonego Nowego Jorku, skazane są na porażkę. Mają tam bowiem do czynienia z większymi oszustami niż one same, a umiejętność chodzenia po gzymsach jest tu niewystarczającą supermocą. 44 Ostatecznie jedyne, co przynosi im prawdziwą fortunę, to dobroć, którą Ewa obdarzyła staruszkę ze Śródmieścia, konsjerżkę jej siostry. Prawdziwe fortuny bowiem trzyma się w skarpetach, a nie w bankach kontrolowanych przez speców od finansowych piramid.

Takie to jest polskie superbohaterstwo, podszyte katolickim lękiem przed karą, która w ostatecznym rozrachunku przynosi największe profity. 

Przesłaniem filmu Pajęczarki staje się zaś konstatacja: zostań w kraju! Po co włóczyć się po świecie, gdzie oprócz taniego blichtru i neonów czeka na ciebie tylko rozczarowanie! Ewa Wiśniewska zostaje i wygrywa swoje sto tysięcy dolarów w spadku. 

Adrianna Biedrzyńska pozostaje heroską polskiej codzienności, twarzą patriotycznej lokalności, czerpiącą siłę do życia i pchania wózka drobnego biznesu, prywatnej inicjatywy. Aspiracje wielkiego świata realizuje zaś kto inny: Katarzyna Figura.

PRETTY WOMAN

Po kinowych sukcesach i stypendium we Francji, prasę obiegły informacje o tym, że Katarzyna Figura coraz częściej bywa w Hollywood. Apetyt na jej sukces rósł o tyle, że cielesność, która była wyznacznikiem wizerunku aktorki, stała się wręcz częścią publicznej debaty. Z jednej strony za sprawą zniesienia cenzury i pojawienia się na rynku, czyli w wypożyczalniach wideo, filmów erotycznych, aktorki porno stały się i w Polsce gwiazdami popkultury jak Cicciolina, przez rok żona najbardziej popularnego wówczas artysty, Jeffa Koonsa. Amerykański twórca stematyzował pornograficzny akt seksualny w swoich pracach, tworzonych wspólnie z gwiazdą. Niemniej istotna była obecność w kulturze mainstreamu filmu Nagi instynkt (reżyseria Paul Verhoever, 1992), po którym rozgorzała dyskusja o granicach nagości w kinie rozrywkowym w związku ze śmiałymi scenami erotycznymi i udziałem Sharon Stone. Zdjęcia aktorki, zbliżenia jej sylwetki i wywiady z nią prezentowane w prasie rzadko były pretekstem do poważnych socjologicznych rozważań o zmianie obyczajowości, ale obnażały zarazem brak języka, jakim można było rozmawiać o seksualności i erotyce w mediach. W numerze październikowym miesięcznika „Film” z 1993 roku zamieszczono agencyjny wywiad z aktorką. Rozmowa została opatrzona komentarzem redakcyjnym, który zdaje się miał stanowić żart. Jednak żart ten paradoksalnie ujawnił poważny problem: oto rozwój obyczajowej swobody wyprzedzał zdolność kształtowania postaw w mainstreamowych mediach. 

Kuciapka* i mądra głowa to w interesie filmowym skuteczna kombinacja.
Sharon Stone

* Z braku niewulgarnych polskich odpowiedników angielskiego i łacińskiego terminu „Vagina” posługujemy się terminem ludowym.

Być może redaktorzy skupili się na translatorskim wyzwaniu, ale decydując się na użycie słowa rubasznego, z porządku biesiadnych żartów, wypaczyli sens wypowiedzi artystki. Sprowadzili ją do produktu przemysłu filmowego. Wyrażanie własnych opinii stanowiło tu przekroczenie, któremu należało postawić zdecydowany opór. Sharon Stone została zredukowana do obrazu kobiety w białej sukience, która kusząco rozchyla uda.

Rewersem postaci pisarki-morderczyni z Nagiego instynktu była Vivian, prostytutka wikłająca się w relację z klientem, którą zagrała Julia Roberts (premiera polska miała miejsce 31 grudnia 1990) w filmie Pretty woman (reżyseria Garry Marshall). Film był zbudowany na schemacie Damy kameliowej Aleksandra Dumas, ale przełamywał go dzięki szczęśliwemu zakończeniu. Komunikat społeczny kształtował się odtąd mniej więcej tak: jawnogrzesznice mają prawo do osobistego szczęścia, w zbiorowej wyobraźni zyskują podmiotowość i przestają być jedynie odhumanizowanym, użytecznym narzędziem zaspokojenia podstawowych potrzeb. 

Seksualność powoli ujawniała swoją obecność, przestawała być domeną specjalistycznych sklepów lub oddzielonych półek z kasetami w wypożyczalniach.

Na rynku prasowym pojawiały się erotyczne magazyny jak „Cats”, wydawany na podstawie duńskiej licencji, który bazował głównie na agencyjnych materiałach. Coraz częściej pojawiały się jednak w piśmie materiały własne, fotografie amatorskie kobiet, które przedstawiano jako prace czytelników, relacje z imprez w klubach „Cats”, organizowanych w miastach wojewódzkich. 45 Zamieszczone w prasie reklamy bielizny, akcesoriów, opowiadania erotyczne spełniały również funkcję edukacyjną. W 1992 roku pojawił się „Playboy”, ale plasował się w segmencie czasopism ekskluzywnych. 

Katarzyna Figura pojawiała się na okładkach „Playboya” kilkakrotnie. Za każdym razem były to sesje zdjęciowe wzbogacone informacjami o artystycznej karierze aktorki. 46 

Nie było zesztą potrzeby szukać artystycznych pretekstów do obnażenia nagości, można ją było inaczej tematyzować: wprost jako źródło erotycznej satysfakcji. Dzięki obecności w „Playboyu”, Katarzyna Figura wpisywała się wciąż w ramę ustanowioną dla niej w połowie lat osiemdziesiątych: jako polski symbolu seksu, polska Marilyn Monroe, a co się z tym wiąże – kariera w Hollywood. 

Epizody jej pracy w kolejnych filmach europejskich, a później próby odnalezienia się na rynku amerykańskim, były opowieścią o życiu w innym wymiarze: wśród ludzi, którzy inaczej wyglądają, inaczej mieszkają, inaczej się ubierają. Są całkowicie inni niż wszystko, czego doświadczali Polacy. Historia znajomości z Robertem Altmanem i rola w Pret-a-porter (1994) były znamiennym dowodem, że takie rzeczy są możliwe. 

GOTOWE DO NOSZENIA

Katarzyna Figura zagrała epizodyczną rolę w filmie o świecie projektantów mody, targowisku próżności lat dziewięćdziesiątych. W filmie Altmana wszystkie elementy ścigały się o palmę pierwszeństwa w konkursie symboli popkultury: Paryż, moda, aktorzy i aktorki najpopularniejsi ponadczasowo: Sofia Loren, Marcello Mastroianni, Lauren Bacall, Anouk Aimée, interesujący w tamtym momencie: Julia Roberts, Kim Basinger, Rupert Everett, Tim Robbins, Lyle Lovett oraz Claudia Schiffer, Naomi Cambell, Linda Evangelista, Carla Bruni. Pomiędzy nimi, w manierze slapstickowej, przemyka Katarzyna Figura, asystentka kierowniczki działu kreacji w „Harpers Baazar”. Sally Kellerman w roli kierowniczki, Sissy Wanamaker, regularnie grała w filmach Altmana. Tu nazwisko Wanamaker definiowało postać przełożonej: kobiety, która sporo osiągnęła, ale wciąż w Paryżu niewiele znaczy i nigdy nie będzie rzeczywiście wpływać na to, co „będzie się nosić” w danym sezonie. Postać grana przez Katarzynę Figurę ustawiona zaś była jeszcze niżej w tej hierarchii, funkcjonowała bez imienia i nazwiska, określana stanowiskiem i wskazaniem osoby, dla której pracuje. Jako asystentka Sissy stanowiła rodzajowe tło na lotnisku Charles’a de Gaulla, kiedy beau monde zlatywał się do Paryża: nadekspresyjnie awanturowała się o bagaże, stojąc na drugim planie, z boku kadru wyciągała rozmówki i powtarzała przydatne zwroty. Nawet jeśli nie było widać jej postaci, to z offu słychać jej charakterystyczny dyszkant. 

W kolejnych scenach przemyka na ekranie, choć zdecydowanie zaznacza swoją obecność. Bezsprzecznie walor jej cielesności ma tu znaczenie: w jednej ze scen, kiedy szefowa rozmawia przez telefon, Figura na drugim planie biega po pokoju z kąta w kąt, poprawiając obcisłą czerwoną sukienkę, po czym podnosi ją do pasa, obnażając pośladki. Następnie obciąga materiał i wychodzi z kadru. W jednej z kolejnych scen zaś, niczym Bracia Marx, ulatnia się z pokoju, stąpając jak słoń, który stara się iść na palcach. Rola ta jest więc rozpięta między komedią bulwarową a erotyczną, co rozbija zwartą i skomplikowaną fabułę, w której im bardziej wikłają się układy między bohaterami, tym lepiej. Są to rodzajowe interludia, które pozwalają odetchnąć widzom. 

Obecność Katarzyny Figury, aktorki zza żelaznej kurtyny, uczącej się słówek, służy nakreśleniu jasnego podziału świata, który przebiega na linii: zasobności portfeli, miejsca urodzenia, doświadczenia i obycia, talentu. Zabawna, a taką jest zagubiona dziewczyna, która nadrabia braki poświęceniem i gorliwością, stoi w opozycji do pozostałych. Jest naiwną i może odrobinę rozczulającą osobą, która służy jako listek figowy dla sytej society. Jest trochę kolonialnym dzikim, Innym starającym się przekroczyć granicę świata, dla którego została stworzona. Taka interpretacja postaci Katarzyny Figury byłaby oczywista, gdyby nie istotny zwrot w scenie zakończenia jednego z przyjęć, kiedy wszyscy główni bohaterowie, zmęczeni ciągłym udawaniem i dobijaniem targów, pozwalają sobie na okazanie prawdziwych twarzy i uczuć. Unikają już oświetlonych sal, szukają zacisznych miejsc, gdzie mogą okazać prawdziwe uczucia i zdjąć kostiumy. Katarzyna Figura zaś otrzymuje zadanie: musi zdobyć kartę do pokoju hotelowego fotografa, który szantażuje jej szefową. W tym celu uwodzi asystenta fotografa i razem z nim znika z przyjęcia. Kamera pokazuje kolejno romantyczne zbliżenia gości przyjęcia, szczere uśmiechy i tkliwe dotknięcia. Wśród takich ujęć jest jedno przedstawiające Figurę i asystenta, którzy balansują na niezwykle wąskiej ławce przy fontannie. Niewygoda miłosnej pozycji powoduje, że dziewczynie trudno jest wyciągnąć pożądaną kartę z tylnej kieszeni spodni kochanka. Kiedy nareszcie się to udaje, karta przypadkowo wypada jej z rąk i wpada wprost do fontanny. 

Katarzyna Figura wyrywa się z objęć i nie zważając na nic, wskakuje do wody, histerycznie macając dno fontanny. Mokra sukienka, włosy w strąkach, rozmazany makijaż – wzbudza litość. Do takich poświęceń zdolna jest tylko dziewczyna, która za wszelką cenę chce zaistnieć na targowisku próżności. Ale ta prowincjonalna, wschodnioeuropejska seksbomba, która właśnie odgrywa swoją wersję pławienia się w fontannie di Trevi, niczym Anita Ekberg, choćby starała się ze wszystkich sił, nie przeskoczy swojej prowincjonalności. I nie spełni swojego snu o wielkim świecie kreatorów mody. 

Kiedyś Mariola Wafelek w sadzawce odebrała telefon od Billy’ego Wildera, teraz w wodach paryskiej fontanny topi swój najwyższej próby seksapil, o którym mówiono, że jest na miarę Hollywoodu. 

SZCZĘŚLIWEGO NOWEGO JORKU

Po porażce aspiracji do światowej kariery, Katarzyna Figura konsumuje swój wizerunek na dwa sposoby: doprowadzając do absurdu pozycję społecznej fantazji erotycznej oraz w porządku artystycznym: wykorzystując swoją emblematyczną cielesność.

Pojawia się zatem w programach telewizyjnych, opowiadając o światowym życiu, które prowadzi, mieszkając w dwóch miejscach jednocześnie, o kolejnych niezrealizowanych lub planowanych projektach, ale również o kulisach hollywoodzkiego blichtru: spotkaniach, bankietach, wieczorach rozdania nagród. W magazynie „Sukces” mówi o doświadczeniu gali Amerykańskiej Akademii Filmowej:

– Moja przyjaciółka, kostiumolog, pomogła dobrać kreację, zrobić fryzurę i makijaż. 
– A la Marilyn Monroe?
– Skądże znowu, to chyba już nie w modzie. Byłam Kasią Figurą, tyle że ze świetnym makijażem i starannie ułożonymi włosami, w złotym, bardzo wyrafinowanym stroju projektu Azzedine Alaïi, złotobeżowym płaszczu Chanel, do tego złota torebka Palomy Picasso i złote pantofelki… Bez kokieterii mogę powiedzieć, że wyglądałam jak z okładki „Vogue” 47.

Wypełniając zadanie korespondentki ze świata, Katarzyna Figura wciąż była rzeczniczką wolności i otwartości obyczajowej, nazywając wprost potrzebę dowartościowania cielesności i podmiotowego jej traktowania:

– Mam wielką potrzebę poznawania, zdobywania nowych wrażeń. Chęć, by moje życie było bujne i pełne niespodzianek, gorące. Moja dewiza to carpe diem, czyli „korzystaj z dnia”.
– A z nocy?
– Noc też należy do dnia… Ale wiem, co ma pani na myśli. Spełnienie, jakie daje nam seks, jest, moim zdaniem, ogromnie potrzebne człowiekowi. To bardzo ludzkie i bardzo piękne. W Polsce wciąż jeszcze ta sfera doznań jest traktowana po macoszemu za sprawą religijnych, kulturowych i mentalnych zakazów i nakazów. Nigdy nie kryłam, że czerpię z uciech cielesnych wielką radość życia. A fakt, że podobam się – i to zarówno panom, jak i paniom – świadczy o tym, że to, co jest we mnie, jest pociągające. A we mnie jest seks! 48

Kwintesencją i kulminacją dyskontowania swojej popularności w aspekcie erotycznym była założona przez nią w połowie lat dziewięćdziesiątych linia telefoniczna 0-700. Dzwoniąc pod wskazany numer, można było usłyszeć niski, schrypiało-zmysłowy, ale jednocześnie pluszowy głos Katarzyny Figury, która opowiadała o szalonych przygodach w Ameryce. Anegdota o szejku, który porwał ją wprost z przyjęcia, swoim odrzutowcem, do pałacu, gdzie mieszkał, rozniecała wyobraźnię i ciekawość słuchaczy oraz napędzała interes.

Aktorka wykorzystywała w ten sposób falę popularności tak zwanych sex-telefonów, tworząc karykaturę samej siebie i doprowadzając do absurdu swój wizerunek. 49 Kuso ubrana, z biustem ściśniętym garsonką w panterkę, promowała swoją linię w blokach reklamowych telewizji Polsat i RTL 7. W tej pierwszej stacji w programach kulinarnych dysząc i odgrywając dziewczynę z magazynów erotycznych, opowiadała o swoim przedsięwzięciu i gotowała warzywa na parze. 

Katarzyna Figura zrealizowała w stu procentach zapisany w rozmowie z Temidą Stankiewicz projekt na karierę: Marilyn Monroe lat dziewięćdziesiątych – gotowy do natychmiastowego skonsumowania przedmiot pożądania, zbudowany na wyobrażeniach czerpanych z wypożyczalni wideo. 

Drugim nurtem rozwijała się jej kariera aktorska. Figura zaczęła pojawiać się w rolach, dla których podstawą był jej wizerunek. Z jednej strony jako kwintesencja erotycznego marzenia, a z drugiej jako potęga natury, pra-matka i pra-kusicielka, od której pochodzą człowiek i grzech. Taka była Matylda we Wrzecionie czasu (reżyseria Andrzej Kondratiuk, 1996), modelka, wykorzystująca cielesność, by uwieść dojrzałego mężczyznę, artystę, który ucieka w naturę przepsuciem świata.

Z marzeniami o karierze hollywoodzkiej Figura rozprawiła się rolą Teresy w Szczęśliwego Nowego Jorku (reżyseria Janusz Zaorski, 1997). Oto góralka pracująca jako pomoc w domu bogatego starca, za wszelką cenę stara się zostać i nie zginąć w USA. Swój wdzięk, nie do końca uświadomiony, traktuje jako dar od Boga, którym należy się podzielić. Naiwna, szczera, uczciwa Teresa śpi w pościeli z flagą amerykańską, używa zlepka języków polskiego i obcego. Ma w sobie zarazem pierwiastek absolutnej czystości, którą należy za wszelką cenę chronić. Ezopowa opowieść z odrealnionym finałem, który jest niemożliwą do zrealizowania projekcją szczęśliwego zakończenia dla każdej z postaci, jest w rzeczywistości ponurą wizją rozwiania wszelkiej nadziei na realizację marzeń o Zachodzie. 

To również, niczym w Pajęczarkach, gra z kinem popkultury, w której bezpardonowej krytyce poddany został mit Psów Władysława Pasikowskiego i Białego Krzysztofa Kieślowskiego. Bogusław Linda, Cezary Pazura transponują cechy postaci z kultowego filmu o policjantach na warunki amerykańskie: sprawiedliwy w gruncie rzeczy, mężczyzna z trudną przeszłością i naiwniak, drobny cwaniaczek i prostak, choć w sumie dobry człowiek próbują odnaleźć się w pejzażu amerykańskich metropolii i wpasować we wzorce bohaterów filmów kryminalno-sensacyjnych. Ton rozliczeniowo-refleksyjny, badający naturę emigranckiego życia przyjmują z kolei bohaterowie znani z tryptyku Krzysztofa Kieślowskiego. Inteligent Profesor (Janusz Gajos) oraz Ignacy „Potejto” (Zbigniew Zamachowski) w Nowym Jorku to alternatywne byty wobec paryskiego kloszarda z wyboru oraz fryzjera Karola z Białego. Pomiędzy figurami wyciętymi z szablonów filmowych, krąży kolejny stereotyp: wyposażona we wszelkie przymioty amerykańskiej atrakcyjności – lśniące, długie włosy, równe, białe zęby, piękny biust i nogi w kozaczkach – Teresa, dodatkowo owiana mitem słowiańskiej piękności. W nierzeczywistym finale dziewczyna wychodzi za mąż za milionera Ricziego, choć w rzeczywistości jest wykorzystywaną seksualnie, bezbronną imigrantką. 

MYDEŁKO FA

Katarzyna Figura przekroczyła tymi rolami granice akceptowanego społecznie wizerunku. Stając się niemal Ciccioliną gorących linii, naruszyła niepisaną umowę, według której ciało Katarzyny Figury traktowane miało być jako inwestycja oraz skarb narodowy (podobnie jak ciało Marilyn Monroe). Zamiast dziełem sztuki, stało się teraz przysłowiowym Mydełkiem Fa z piosenki Andrzeja Korzyńskiego z 1991 roku:

Gdy się pojawiasz na szklanym ekranie
Wizję zalewa czerwień twych ust
Jesteś najlepsza zdecydowanie
I z wszystkich dziewczyn największy masz biust
Wciąż po kanałach szukam twego ciała
Szept twój namiętny w mych uszach brzmi
Patrzę się w ekran i ciągle mi mało
Mej cycoliny z kanału TV

Siabada, siabada, ty i ja,
Mydełko Fa
Siabada, ty i ja, ty i ja,
Mydełko Fa.

Produkt, który miał stanowić pastisz kultury disco polo, został przejęty – potraktowany serio, spopularyzowany za pomocą procederu nielegalnego kopiowania płyt i rozszedł się w tysiącach egzemplarzy. Tym sposobem, autor muzyki do Człowieka z marmuru Andrzeja Wajdy stał się twórcą przeboju z gatunku piosenki chodnikowej. 

Trzy miesiące po premierze Szczęśliwego Nowego Jorku, Katarzyna Figura wystąpiła w roli Ryszardy Siarzewskiej w filmie Juliusza Machulskiego Kiler (1997). Jako żona wpływowego gangstera Siary (Janusz Rewiński) stanowiła kwintesencję prowincjonalnego snu o luksusie. Rola pastiszowa była skądinąd alternatywnym scenariuszem wymarzonego życia Teresy z filmu Zaorskiego. Już więcej w emploi seksbomby Katarzyna Figura zrobić nie mogła. Osiągnęła szczyt kreacji, następnie zdekonstruowała ją i przeniosła w sferę mitu.

DEKONSTRUKCJA

1996 rok był istotny dla obu aktorek. Figura przygotowywała się do wielkiego finału w filmach Zaorskiego i Machulskiego. Adrianna Biedrzyńska zaś zeszła z ekranów kin. Pojawiła się za to w wieloodcinkowym serialu Fitness Club w reżyserii Pawła Karpińskiego, specjalisty od długich opowieści telewizyjnych, między innymi serialu W labiryncie. Bohaterka grana przez Biedrzyńską, Ewa, prowadzi mały, osiedlowy klub biologicznej regeneracji. Klienci salonu prezentują pełen przekrój społeczny, różne klasy spotykają się w piwnicach ursynowskiego bloku i rozmawiają o swoich kłopotach i życiowych radościach. Wszystkim zaś matkuje Ewa, która boryka się z codziennymi wyzwaniami polskiej bizneswoman.

Adrianna Biedrzyńska zmienia też ton wypowiedzi publicznych. Nie narzeka na sposób pracy, nie krytykuje współpracowników. Telewizja, ze względu na specyfikę produkowania seriali w znacznie dłuższym czasie, wymaga innego sposobu komunikowania relacji. Stąd w rozmowach z dziennikarzami aktorka chwali swoich współpracowników – w serialu grają popularni wówczas aktorzy: Emilian Kamiński, Dorota Kamińska, Jowita Budnik, Paweł Wawrzecki – oraz atmosferę na planie. 

Gorzej niż poprzednio – mówi Adrianna Biedrzyńska po skończonym ujęciu. Reżyser Paweł Karpiński zarządza kolejną powtórkę. Po drugim razie aktorka jest zadowolona. W nagrodę Paweł Karpiński podaje jej talerz z winogronami. Szczęśliwa odtwórczyni głównej roli prosi, aby wszyscy spojrzeli, jak na tym planie traktuje się aktorów… 50

Zabawny w zamierzeniu reportaż z planu, w zestawieniu z krytycznymi uwagami o przemyśle filmowym sprzed kilku lat, pokazuje przepaść dzielącą dwie epoki. Choć niewykluczone, że winogronami obłaskawiono tygrysicę. To nieoczekiwana odmiana wizerunku silnej, niezależnej osobowości, która reprezentować ma kobiety samodzielne i przedsiębiorcze. Taka jest zresztą rola Ewy, która sama stawia czoło gangsterom nachodzącym ją dla ściągnięcia haraczu, zarządza na co dzień małym przedsiębiorstwem, gdy jej mąż ledwie majaczy na horyzoncie, jako ten, który wpada i po kilku chwilach znika z salonu. 

Adrianna Biedrzyńska stała na czele silnych postaci, które w telewizyjnej produkcji serialowej stworzyły portret zbiorowy polskiej kobiety lat dziewięćdziesiątych. Po zakończeniu emisji Fitness Club na ekranach pojawiły się: Anna Romantowska, Małgorzata Potocka, Elżbieta Zającówna i Gabriela Kownacka w serialu Matki, żony i kochanki (reżyseria Juliusz Machulski, 1996-1998), które próbowały z różnym skutkiem negocjować swoje społeczne, rodzinne i partnerskie role.

DYNASTIE

W tym samym czasie, kiedy emitowany był serial Fitness Club, na łamach prasy rozwijała się bajka o Kopciuszku z Adrianną Biedrzyńską w roli głównej. Oto aktorka, po nieudanym małżeństwie, samotna i samodzielna kobieta z dzieckiem, znajduje wreszcie „księcia z bajki”. Był nim Marcin Miazga, biznesmen, który robił zawrotną karierę na warszawskiej giełdzie. W tabloidach opisujących życie popularnych artystów i tak zwane historie z życia wzięte jak „Twoje imperium” czy „Hallo”, pojawiały się wywiady z aktorką, która opowiadała o swoim szczęściu. Scenariusz bajkowego życia realizował się na oczach czytelników. Pisano bowiem o szalonych rajdach po sklepach na Manhattanie, dokąd mąż Biedrzyńskiej zabierał ją i jej przyjaciółki oraz doradzał, które ubrania kupić. Pisano o ich wspólnym domu pod Warszawą, gdzie Biedrzyńska demonstrowała antyki i kosztowności.

Wydawało się, że miała zapewnioną przyszłość, że ma wszystko i już nic nie musi. To był ten sukces, na który prawie dziesięć lat pracowało pokolenie transformacji: odrzutowiec, drogie butiki, własny segment, a w nim antyki oraz, oczywiście, portret przodka. Nie obyło się jednak bez kosztów. 

– Czy popiera pani feminizm?
– Nie bardzo rozumiem, o co w tym chodzi. Nie jestem na pewno feministką. Współczuję kobietom, które muszą być nieszczęśliwe i dlatego walczą o swoje prawa. A może dlatego walczą, bo wolałyby być mężczyznami? A dlatego wolałyby być mężczyznami, bo mężczyznom się łatwiej żyje i nie są aż tak odpowiedzialni jak kobiety. Od tysięcy lat mężczyźni mają zakodowane w genach, że dom jest domeną kobiet, a oni są myśliwymi, którzy idą na polowanie i wracają z łupem. Ten układ pozostał do dziś, w innej wprawdzie formie, ale w tych samych założeniach. Feministki buntują się przeciw temu. 51

Buntowała się przeciwko takiemu schematowi również sama Biedrzyńska opisanymi powyżej rolami: Ewy w Obywatelu świata, Doroty w Lepiej być piękną i bogatą, Ewy w Pajęczarkach, nie mówiąc o roli serialowej. Jako żona milionera, Adrianna Biedrzyńska zdyskredytowała ten swój wizerunek. To, co było celem samym w sobie: niezależność, siła i stabilność, okazały się być narzędziem w realizacji typowego bajkowego scenariusza: i żyli długo i szczęśliwie, a kobieta stała się ozdobą mężczyzny, jego lepszą stroną. A zatem na przykładzie wizerunku Adrianny Biedrzyńskiej można zaobserwować zmiany postawy i pozycji kobiety po 1989: od euforii i szoku, przez drapieżną, lecz zwycięską walkę o przetrwanie, po powrót na utrwalone tradycją pozycje.

Dziecko, kuchnia, kościół zdominowały publiczne życie Adrianny Biedrzyńskiej. Aktorka chwaliła się dorastającą córką, fotografując się z nią przy różnych okazjach w pięknych i drogich strojach, prezentowała potrawy wigilijne, które tradycyjnie stawiała na świątecznym stole oraz przyznawała się do wiary w Boga.

Ten wizerunek jednak miejscami był niespójny. W jednym z wywiadów aktorka odżegnywała się od feminizmu, by na koniec złożyć postępową, w obliczu wprowadzenia ustawy antyaborcyjnej w 1994 roku, deklarację:

– Co pani myśli o aborcji?
– Uważam, że każda kobieta powinna sama decydować o sobie, bo to ona rodzi. Ale jeżeli Kościół wprowadza i narzuca takie zakazy, to musi coś zaproponować w zamian, dać jakąś alternatywę. Zapewnić opiekę i pomoc dla kobiet samotnych, które decydują się rodzić dzieci z gwałtu, kaleki… Tej pomocy nie ma. Jestem osobą wierzącą i nie chcę oceniać sytuacji aborcyjnej. Ale jeżdżąc dużo po Polsce, widzę, że powstają potężne budowle, pałace kościelne dla księży. Myślę, że część pieniędzy Kościół powinien przeznaczyć na pomoc dla biednych kobiet. 52

Ta deklaracja i ostre opowiedzenie się po stronie feministycznych postulatów znów przełamują wizerunek ekskluzywnej kury domowej – zakłócają szczęśliwy sen o Cristal z Dynastii, czyli dobrej, łagodnej i stojącej zawsze po stronie męża kobiecie z amerykańskiego serialu, który zawładnął wyobraźnią Polaków w latach dziewięćdziesiątych. Na jego podstawie ukształtowane zostało polskie wyobrażenie o luksusie. Imitowanie rezydencji Carringtonów i ich stylu życia było regułą definiującą estetykę nowobogackiej klasy średniej. 53 Jasne deklaracje światopoglądowe utonęły więc w lukrowanej rzeczywistości kreowanej w kolorowych magazynach.

EPILOG

Wizerunek królewny, która miała żyć długo i szczęśliwie, załamał się spektakularnie. W 2003 roku mąż aktorki został oskarżony o malwersacje finansowe. Środowiskowym skandalem było to, że na skutek błędnych inwestycji giełdowych sprzeniewierzone zostały pieniądze gwiazd i gwiazdorów telewizyjnych. Odium środowiskowe spadło przede wszystkim na Adriannę Biedrzyńską, która była gwarantką wiarygodności męża, a uznana została za współwinną. 

Dorota Masłowska na łamach „Przekroju” komentowała szum medialny, który powstał wokół Biedrzyńskiej. Dała jednocześnie trafny opis powodów odwrócenia się plecami do niedawnej idolki i pokazała, w jaki sposób fakty są manipulowane, by tworzyć czarno-biały obraz rzeczywistości, tak by łatwiej było go przyswoić.

Popularna aktorka Adrianna B. pożyczała w latach 2002-2003 pieniądze od szatana. Do dzisiaj ich nie zwróciła. O tym było w telewizji, w gazecie, więc temu już nie da się zaprzeczyć. […] Przypadek Adrianny B. świadczy tylko o tym, co zawsze przyjemnie jest się dowiedzieć, że cechy takie jak: uroda, popularność, pieniądze nie oznaczają wcale żadnego szczęścia. Lepsze są cechy takie jak: uczciwość, czystość moralna, własny, skromny, ale działający telewizor. Niby była taka ładna, teraz wcale nie wygląda dobrze, bez makijażu, z garbem, chorobliwa 54

Uczciwość, czystość moralna, telewizor, a dodatkowo szarość dnia, w której zanurza się anonimowa masa podobnych do siebie ludzi z problemami, to rzeczywistość Haliny Iwanek z filmu Żurek (reżyseria Ryszard Brylski 2003), a zarazem dowód odwagi, którym Katarzyna Figura dokonała nowego otwarcia w karierze artystycznej. Samotna matka nastoletniej córki w ciąży, kobieta przedwcześnie zwiędła, z ciałem zepsutym ciężką pracą, stawia czoło małomiasteczkowym realiom. Odwaga aktorki, by całkowicie oderwać się i przekreślić dotychczasowy wizerunek, by budować zupełnie inny – musiała robić wrażenie. Kolejne filmy, ale również role teatralne dokładały kolejne elementy do nowej opowieści – o starzejącym się, zmieniającym się ciele dojrzałej kobiety. Katarzyna Figura prowadzi tę narrację również dzisiaj, pozostając przy tym symbolem siły uwolnionego w Polsce po transformacji erotyzmu i wyzwolonej kobiecej cielesności, która decyduje sama o sobie. 

Adrianna Biedrzyńska zaś w panteonie bohaterek transformacji będzie zaświadczać o wielkich nadziejach, ryzykownych poczynaniach, pozornych i rzeczywistych sukcesach oraz o bolesnych rozczarowaniach.

• 1. Jerzy Z. Lessmann Płaci się za to, że to jest właśnie takie…, „Przekrój” nr 28/1986.
• 2. U podstaw mitu założycielskiego zespołu stoi anegdota o pozorowanej próbie samobójczej lidera, Roberta Jaryczewskiego, który w ten sposób uniknął poboru do wojska i został zamknięty na oddziale psychiatrycznym. Apostrofa do Gandzi (zamienionej na Andzię, ze względu na cenzurę) była wykonana przez wokalistę, który w tym samym roku, ze względu na zdrowotne skutki uzależnienia od narkotyków i alkoholu, musiał przerwać pracę artystyczną.
• 3.  Czuję się bardzo współczesna, z Katarzyną Figurą rozmawiała Temida Stankiewicz-Podhorecka, „Sztandar Młodych” nr 249/1985.
• 4. Teresa Krzemień Dyplom z Millera, „Tu i teraz” nr 13/1985.
• 5.  Stan wojenny był wprowadzony krótko przed wybuchem wojny o Falklandy, która odwróciła uwagę społeczną od światowego kryzysu, budząc zaangażowanie z nacjonalistycznych pobudek.  
• 6. Sukces programu spowodował, że Sekscesy przekształcono w program estradowy i obaj prowadzący występowali z nim w różnych miastach Polski.
• 7. Stanisław Wyszomirski Gwiazdki patrzą na nas, „TiM” nr 7/1987.
• 8. Paweł Wyrzykowski Kobieta bez towarzystwa, „Razem” nr 1/1986.
• 9. Anna Gotowiec Kopciuszek, który podbił świat, „Ilustrowany Kurier Polski” nr 46/1989.
• 10. Janusz Głowacki Kopciuch, „Dialog” nr 8/1979.
• 11. Więcej patrz: Bartłomiej Międzyborski Narkomania wśród polskiej młodzieży na przełomie lat 70. i 80. XX wieku, „Przegląd Pedagogiczny” nr 2/2012.
• 12.  Przeciwdziałanie narkomanii i narkotykom w Polsce, Krajowe Biuro do Spraw Przeciwdziałania Narkomanii, 2014.
• 13. Głowacki Kopciuch, op.cit.
• 14.  Pod każdą strzechą. Video w Polsce, redakcja Janusz Kędzierzawski, „Polska Kronika Filmowa” nr 3/88.
• 15.  Temida L. Stankiewiczówna A jednak żal…, „Sztandar Młodych” nr 115/1985.
• 16.  Magdalena Pawlicka Czy to ten Czechow?, „Stolica” nr 28/1985.
• 17.  Tomasz Raczek Zatupani – Efekt skociałej truskawki, „Polityka” nr 28/1985.
• 18.  Ryszard Kosiński „Trzy siostry i Tuzenbach, „Trybuna Ludu” nr 140/1985.
• 19.  Elżbieta Baniewicz Między życiem i teatrem, „Teatr” nr 11/1985.
• 20. Aktorka do dzisiaj rozwija karierę, grając w filmach i serialach amerykańskich. Najbardziej rozpoznawalnym dotychczas sukcesem Beaty Poźniak jest rola Mariny Oswald w oskarowym JFK, reżyseria Olivier Stone, 1991. 
• 21. Andrzej Lisowski Przebój warszawskiego sezonu teatralnego, „Odra” nr 7-8/1984.
• 22. Małgorzata Krywult-Albańska Przyczyny i okoliczności emigracji z Polski w latach 1980 na przykładzie emigracji do Kanady, „CMR Working Paper” nr 49/107, Ośrodek Badań nad Migracjami, 2011. 
• 23.  Druk w „Dialogu” nr 5/1990 i 10/1992.
• 24.  Druk. w „Dialogu” nr 11/1977.
• 25.  Barbara Hollender „Ekran” nr 44/1988.
• 26. W tym samym roku laureatką tej nagrody była także między innymi Danuta Stenka.
• 27.  Teatr, bazar, Stan Tymiński, „Dialog” nr 3/1991.
• 28. Tamże.
• 29. Magda Szcześniak Normy widzialności, Fundacja Bęc Zmiana, IKP UW, Warszawa 2017, s. 103.  
• 30.  Teatr, bazar, Stan Tymiński, op.cit.
• 31. Więcej w: Joanna Krakowska Demokracja. Przedstawienia, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2019.
• 32.  Urodziłam się nie w czepku lecz w diademie, „Tygodnik Popularny” nr 40/1991.
• 33. Marian T. Kutniak Adrianna Biedrzyńska: Nie można siedzieć w kącie..., „Sztandar młodych” nr 44/1989.
• 34. Barbara Hoff Style, moda, „Przekrój” nr 36/1992.
• 35.  Pierwszym nowym pismem kobiecym była „Pani”, przygotowana przez zespół popularnego periodyku „Kobieta i Życie”. Nakład 300 tysięcy egzemplarzy pierwszego numeru z lata 1989 roku rozszedł się bez zwrotów. Świadczy to o ogromnej potrzebie znalezienia nowych wzorców. Dla porównania, w pierwszym roku istnienia na polskim rynku „Playboy” miał nakład 120 tysięcy egzemplarzy. W 1991 roku tytułów tak zwanej prasy kobiecej było 40, a w 1996 – 170. Za: Media w Polsce w XX wieku, redakcja Renata Gluza, wydawnictwo Press sp. z o.o., Poznań 1999.
• 36.  Więcej: Szcześniak Normy widzialności, op.cit.
• 37.  „Polityka” nr 1/1996.
• 38. Patrz: Szcześniak Normy widzialności, op.cit., Agnieszka Osiecka Galeria potworów, wydawnictwo Prószyński i S-ka, Poznań 2004.
• 39. Więcej w: Krakowska Demokracja. Przedstawienia, op.cit.
• 40. Analiza kostiumu w filmie Lepiej być piękną i bogatą w: Szcześniak Normy widzialności, op. cit.
• 41. Katarzyna Józefowicz Rozmowa z Adrianną Biedrzyńską, „Ekspress wieczorny” nr 40/1993.
• 42. Piotr Pawłowski Chcę być wolnym człowiekiem, „Goniec Pomorski Koszalin” nr 220/1993.
• 43. „Sztandar młodych” nr 45/1989, op.cit.
• 44.  Więcej w: Michał Piepiórka Rockefellerowie i Marks nad Warszawą. Polskie filmy fabularne wobec transformacji gospodarczej, Wydawnictwo Ossolineum, Warszawa 2019.
• 45. Piotr Lipiński, Michał Matys Niepowtarzalny urok likwidacji. Reportaże z Polski lat 90., Wydawnictwo Czarne, Warszawa 2018.
• 46. W 1991 rok, fotografia Katarzyny Figury była zamieszczona także na okładce drugiego numeru czasopisma erotycznego „Playtboy”, wydawanego przez Witolda Fillera. W kolejnych numerach prezentowano akty popularnych wówczas artystek.  
• 47. Grażyna Korzeniowska W świecie ułudy, „Sukces” nr 9/1993.
• 48.  Ale Figura!, z Katarzyną Figurą rozmawiała Marta Szymoniuk, „Uroda” nr 9/1995.
• 49.  Magdalena Trawińska Jaka naprawdę jest Katarzyna Figura?, Kafeteria.pl, 2005.
• 50. MiG W labiryncie zgrabnej sylwetki, „Sztandar Młodych” nr 217/1994.
• 51.  Nie jestem feministką, z Adrianną Biedrzyńską rozmawiała Jadwiga Polanowska, „Plon” nr 21/1998.
• 52.  Tamże.
• 53. Więcej w: Filip Springer Wanna z kolumnadą. Reportaże o polskiej przestrzeni, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2013.
• 54. Dorota Masłowska Z krainy pazłotka, „Przekrój” nr 37/2007.