Odzyskiwanie pensjonarki

być pensjonareczką na spacerze na Plantach, tą

plamą bez twarzy w ostatniej parze, ściskać

dłoń koleżanki z klasy odrobinę za mocno.

być pensjonareczką całującą ukradkiem

koleżankę z klasy, odtwarzać w nieskończoność

tę scenę noszoną latami pod szmizjerką,

aż usta odpadną od ciała, zatoną w żywicy.

być pensjonareczką i pensjonareczką umrzeć.

Laura Osińska, „Wojciech Weiss,

Pensjonarki na Plantach, 1897”

Będzie to opowieść pełna egzaltacji, „niezdrowego entuzjazmu” i lesbijskiej miłości. Spragnione narracji wymykających się patriarchalnym i heteroseksualnym odczytaniom figury pensjonarki przyjrzymy się filmowym Dziewczętom w mundurkach (1931)1, uczennicom żeńskiej szkoły dla córek wojskowych, które poddane surowej dyscyplinie szukają wsparcia w grupie, żartują, tańczą i upijają się, tworzą szarą strefę przepływu przedmiotów i pocałunków, wreszcie zakochują się w sobie i wychowawczyni.

Christa Winsloe – znana w berlińskim środowisku lesbijka, pisarka i rzeźbiarka – historię głównej bohaterki Manueli von Meinhardis opisała kolejno w dramacie, scenariuszu filmowym i powieści. Sam dramat pod zmieniającym się tytułem był wystawiany od 1930 roku między innymi w Lipsku (jako Der Ritter Nérestan), Berlinie (jako Wczoraj i dziś w reżyserii Leontine Sagan) czy Wiedniu. Ekranizacja sztuki z 1931 roku pod tytułem Dziewczęta w mundurkach w reżyserii Sagan została nagrodzona przez publiczność na Festiwalu Filmowym w Wenecji. Dwa lata później Winsloe opublikowała powieść Das Mädchen Manuela będącą opisem dzieciństwa Manueli, a zarazem rozwinięciem wątków zawartych w sztuce2.

f-507-4_dziewczeta_w_mundurkach_1933_teatr_slowackiego_krakow.jpg

Christa Winsloe, „Dziewczęta w mundurkach”, Teatr Miejski, Wilno, 1932, reż. Zofia Modrzewska. Fot. NAC

Historia poczdamskiej szkoły z internatem ma też swój polski obieg. Warszawska premiera Dziewcząt w mundurkach w tłumaczeniu Ireny Grywińskiej i reżyserii Zofii Modrzewskiej odbyła się w 1932 roku w Teatrze Kameralnym; w miejscu, gdzie niemal dekadę wcześniej kabaret Qui Pro Quo wystawiał pełen homofobii tekst Juliana Tuwima i Jana Lechonia wyśmiewający doktor Zofię Sadowską, bohaterkę głośnego lesbijskiego skandalu lat dwudziestych3. W roli Manueli debiutowała późniejsza gwiazda przedwojennego teatru i kina, młodziutka Jadwiga Andrzejewska. Plotka głosi, że kiedy Andrzejewska pojawiała się w warszawskich lokalach, po sali roznosił się gorączkowy szept „Manuela, Manuela”4. Dziewczęta w mundurkach wystawiano kolejno w Krakowie, Łodzi, Poznaniu, Kaliszu, Płocku, Stanisławowie i Lwowie; maszynopis dramatu, z którego korzystałyśmy, pochodzi z Teatru im. Słowackiego w Krakowie. Popularność spektaklu oddaje także mnogość tekstów krytycznych na jego temat, w większości pochlebnych, ale równocześnie lekceważących lesbijski wydźwięk sztuki. Film Leontine Sagan dotarł do Polski trzy lata po warszawskiej premierze teatralnej; Stefania Zahorska, jedna z najsurowszych publicystek filmowych, oceniła go bardzo wysoko5. Ostatecznie spektakularnemu sukcesowi historii opowiedzianej przez Winsloe towarzyszyło równie spektakularne zapomnienie.

Film Leontine Sagan, będący afirmacją lesbijskiej miłości z proto-antyfaszystowskim przesłaniem, jest dla nas pierwszym i najlepiej poznanym wariantem historii poczdamskich uczennic. Ale podczas eksplorowania kolejnych wersji tej historii, coraz bliżej było nam do dezorientacji. Jakby ta różnorodność form wyrazu i ich nadmiar miały w intencji Winsloe wypełnić znaczeniowo figurę pensjonarki. Widoczne w tych tekstach przesunięcia postaramy się wydobyć, przede wszystkim jednak interesować nas będzie, jaki rodzaj lesbijskiego doświadczenia kryje się pod pensjonarskim kostiumem. Pracę z opowiadaną na różne sposoby historią dziewcząt w mundurkach traktujemy jako rodzaj ćwiczenia w podążaniu za własnymi, podpowiadanymi przez ciało intuicjami oraz kryjącymi się za nimi historiami potencjalnymi.

Lesbijskie uniwersum

„Niewiasta kochała niewiastę, niewiasta przeszkodziła, niewiasta napisała, niewiasta przełożyła, niewiasta reżyserowała, niewiasta deklamowała, same niewiasty grały – nie masz mężczyzn w naszej chacie”6 – pisał Karol Irzykowski w 1932 roku przy okazji premiery Dziewcząt w mundurkach w Teatrze Kameralnym w Warszawie. Napisany, wyreżyserowany i po części zagrany przez lesbijki (Winsloe, Sagan, ale też Erika Mann jako odtwórczyni roli jednej z nauczycielek) film z 1931 roku wydaje się odzwierciedlać to, co charakterystyczne dla kondycji lesbijskiej jako takiej. Raz, przez przedstawiony w fabule skrypt miłosnego podrywu, subtelnego, opartego na mikrogestach i spojrzeniach – konstytutywnego właśnie dla lesbijskości i pensjonarskości. Dwa, jeśli chodzi o czas i miejsce powstawania filmu i związane z tym procesem napięcie między tym, co się chce, a tym, co można powiedzieć.

screenshot_2023-01-10_at_10-36-09_zbiory_nac_on-line.png

Christa Winsloe, „Dziewczęta w mundurkach”, Teatr Miejski, Wilno, 1932, reż. Zofia Modrzewska. Fot. NAC

Związane dotychczas z teatrem Winsloe i Sagan podczas ekranizacji dramatu współpracowały z Carlem Froe­lichem, doświadczonym filmowcem, którego produkcje z udziałem Hansa Albersa i Ingrid Bergman cieszyły się dużą popularnością. Według badaczki Darii Mazur filmowe Dziewczęta w mundurkach są efektem negocjacji dwóch odmiennych koncepcji ideowych i estetycznych7. Z jednej strony mamy do czynienia z perspektywą z wewnątrz, interpretacją osobistego, młodzieńczego i lesbijskiego doświadczenia autorki dramatu Christy Winsloe i reżyserki Leontine Sagan. Z drugiej zaś męskie wyobrażenie – i idące za nim pomysły realizacyjne – na temat realiów żeńskiej szkoły, które uosabiał kierownik artystyczny Carl Froelich. Współcześnie zarzuca mu się rozmycie głównego wątku fabularnego w panoramie innych tematów, takich jak pruski model wychowania czy przyjaźń w miejsce pożądania i miłości. Za Adrienne Rich wiemy jednak, że nie mamy tutaj do czynienia z alternatywą między przyjaźnią i miłością, ale z jednoczesnością, lesbijskim kontinuum będącym głównym filarem żeńskiej szkoły. Ta konieczność negocjowania z męską, patriarchalną perspektywą pozwoliła twórczyniom zwrócić uwagę na specyfikę homospołecznego pragnienia uwikłanego w pole polityczne, a tym samym poszerzyć opowiadaną historię o ważny kontekst. To, czego nie mogły pokazać wprost, Sagan i Winsloe zepchnęły w intertekstualność, jak wtedy, gdy uczennice wystawiają podczas urodzin dyrektorki szkoły dramat Schillera Don Carlos i tym samym sytuują miłość lesbijską po stronie fundamentalnego prawa podmiotu do autentyczności.

Co więcej Christa Winsloe opowiedziała tę historię raz jeszcze, dwa lata później, w prawie trzystustronicowej powieści, pisząc o zakochiwaniu się Manueli w innych, poprzedzających wychowawczynię Elżbietę von Bernburg, kobietach.

Lelę ogarnęło uczucie błogiej rozkoszy. Nie śmiała się poruszyć. By nie upaść, musiała objąć ręką tę obcą kobietę. Poczuła ciepłą szyję i miękkie, jedwabiste włosy. Poczuła pierś pani Ingi. W tym momencie wszystko zaszło mgłą […] a… Ewa, tak, Ewa przecież też miała takie włosy. I może takie same ramiona… Jej ręce tak się w nią wtedy wpiły… Lela, zmęczona, bezwiednie oparła głowę na ramieniu pani Ingi. Miała tuż przed ustami wycięcie jej sukni. Tak chciałaby pocałować to białe, aksamitne ciało, ale nie miała odwagi.8

Winsloe kronikarskim opisem kolejnych rozkoszy Manueli (powieściowej Leli) i prób, jakie bohaterka podejmuje, w nazywaniu tego, co czuje, podsuwa własną interpretację pensjonarskiej opowieści. Dwa lata po głośnym filmie stawia sprawę jasno – historia Manueli jest przede wszystkim historią miłości lesbijskiej. Ale mimo trudności realizacyjnych, to właśnie film pozostaje najmocniejszym i najciekawszym artystycznie obrazem z tej mundurkowej triady.

Jest jeszcze kwestia późniejszego zaangażowania Froelicha w NSDAP i ścisła współpraca z aparatem propagandy goebbelsowskiej przy okazji pełnienia od 1939 roku funkcji prezesa Reichsfilmkammer. I równoległe do tego losy twórczyń i samego filmu. Christa Winsloe, nie mogąc publikować w Trzeciej Rzeszy, wydawała swoje książki w Anglii i Holandii, a jej ówczesna partnerka, amerykańska dziennikarka Dorothy Thompson pisała alarmistyczne teksty dotyczące nazizmu. W czasie wojny Winsloe przebywała we Francji, współpracowała z Ruchem Oporu i tam została zamordowana przez bandytów wraz z inną partnerką, szwajcarską tłumaczką Simone Gentet. Leontine Sagan, austriacko-węgierska aktorka i reżyserka pochodzenia żydowskiego, uciekła z Niemiec wkrótce po tym, jak władza nazistowska uznała film za zbyt dekadencki, zakazała jego wyświetlania, a oryginalny negatyw spalono. Wersja, którą dysponujemy, jest odnalezioną kopią. Byłaby to więc historia odzyskiwania.

Dom dla lalek

Film otwiera szybki montaż: rzeźby wojskowych w sterczących ku niebu ostrych hełmach, wystawne pruskie pałace, nawiązujące do starożytnej Grecji neoklasycystyczne kolumny w porządku korynckim i rzeźby nagich ciał splecionych w uścisku. Miękkie linie wyrzeźbionych w marmurze pośladków i wędrujących po niebie chmur zostają szybko zastąpione przez obraz maszerujących żołnierzy. Chwilę później ich ruch powtarzają uczennice w pasiastych mundurkach. Twórczynie już od pierwszej sceny sygnalizują, że w Dziewczętach… będzie toczyć się spór pomiędzy tym, co wojskowe, zdyscyplinowane i zastane, a tym, co wolnościowe, cielesne i spontaniczne. Zarówno w dramacie, filmie jak i powieści materialność życia pensjonarek i ich nauczycielek, a także ich cielesność pełnią ważną funkcję ilustrującą ten konflikt.

dziewczeta_w_mundurkach.png

„Dziewczęta w mundurkach”, reż. Leontine Sagan, 1931. Kadr z filmu

Niemal cała historia Dziewcząt w mundurkach dzieje się we wnętrzu szkoły, która zostaje przedstawiona jako osobny i zamknięty świat; instytucja totalna, chcąca dyscyplinować uczennice w każdym aspekcie ich życia. Budynek szkoły przypomina Manueli koszary, widzi ją jako „olbrzymie kamienne pudło z niezliczoną ilością okien i wielką, na głucho zamkniętą bramą”9. Jej przestrzenie są monumentalne, wysokie i surowe. „Wszystko jest tu białe: korytarze, sale sypialne, jadalnia, klasy, świetlice. Korytarze są długie, widne, bez chodników, bez firanek.”10 Biel zwiększa widoczność każdego gestu, pomaga dyscyplinującemu oku, ale i przyśpiesza wzajemne rozpoznanie pensjonarskich pragnień. Architektura szkoły unieważnia prywatność: wspólne są sypialnie, łazienki i szatnie. Ważna jest też tutaj mnogość szkolnych wnętrz; podkreśla ona repetycję surowości, której nośnikiem jest przestrzeń, ale też służy czemuś odwrotnemu – bo to właśnie w różnych częściach szkoły, pozornie tak podobnych, dzieją się rzeczy spontaniczne i zakazane.

Film doskonale wydobywa symultaniczność tych zdarzeń, poprzez montaż ukazując to, co jednocześnie dzieje się w różnych częściach szkoły: od dyrektorskiego gabinetu, gdzie przełożona mówi o konieczności głodzenia dziewczynek, przez przestrzeń, gdzie uczennice spędzają namiastkę czasu wolnego, wspominając domowe ciastka z kremem, po kuchnię pełną wzburzonych kucharek dyskutujących o bezsensie cienkiego smarowania chleba masłem. Tak budowana symultaniczność pozwala myśleć o budynku szkoły jak o dużym domu dla lalek.

Najważniejszym elementem tej przestrzeni jest monumentalna klatka schodowa. „Wszędzie schody i schody. Schody kuchenne, zwykłe schody i wielkie schody pośrodku gmachu, wyłożone czerwonym dywanem – schody dla gości, dla dostojnych gości.”11 To właśnie na schodach, a więc w przestrzeni „pomiędzy”, dochodzi do kluczowych dla opowiadanej historii spotkań. Tam Manuela dowiaduje się od uczennicy Ilse von Westhagen, że wszystkie kochają się w pannie Elżbiecie von Bernburg. Tam też po raz pierwszy spotyka się z nauczycielką i stamtąd chce się rzucić w akcie miłosnej rozpaczy.

Filmowe wnętrza szkoły urządzone są oszczędnie i przywodzą raczej na myśl poprzednie dla czasu akcji opowiadanej historii, dziewiętnaste stulecie (wiek żeńskich pensji i pensjonarek). W teatralnej i powieściowej wersji dużo bardziej podkreślony jest mariaż tradycji z techniką, który ma wzmacniać dyscyplinujący charakter przestrzeni. Sypialnie wypełnione są ostrym, białym światłem jarzeniówek, a, jak wspomina jedna z uczennic, dzwonek rozrywa mózg ilekroć chce się zebrać myśli12, „dzień, który upływa według dzwonka elektrycznego jest dniem zmechanizowanym i również człowiek mechanizuje się według dzwonka”13. Tyle o tle opowiadanej historii; to, co na pierwszym planie, to oczywiście mundurki: „Dookoła nie widać było ścian, tylko odzież i odzież, od której był stęchły zapach, jak od gromady ludzi, zmoczonej deszczem i stłoczonej w ciasnej sieni”14.

Mundurek-mundur

W pierwszej chwili [Manuela] ma wrażenie, że wszystkie wyglądają jednakowo i że nigdy nie potrafi odróżnić jednej od drugiej. Wszystkie mają włosy gładko zaczesane do tyłu, wszystkie noszą takie same ciemne sukienki i obrzydliwe fartuszki, pod których szelkami chowają ręce, jak gdyby marzły.15

W kolejnych wersjach historii są one różne. W dramacie wystawianym w Krakowie była to „ciemnogranatowa suknia, czarny fartuch z mory z szelkami, wysoki kołnierz od sukni, pod którym sztywny kołnierzyk biały, z którego widać tylko biały brzeg. Czarne, grube pończochy, grube ciężkie buty”16. W filmie Sagan na mundurek składa się długa pasiasta sukienka, czarny fartuch, biały kołnierzyk i grube buty. Nauczycielki zaś noszą jednakowe szare suknie z błękitną szarfą. Jedynie starsza przełożona ma własny atrybut, ciężką laskę, która jest przedłużeniem jej sztywnego, podporządkowanego pruskiej dyscyplinie ciała. Szkolna machina nie byłaby kompletna bez laski dyrektorki, nadającej rytm, odmierzającej czas, ale też zapowiadającej obecność przełożonej. Gdy Manuela przybywa do szkoły, dyrektorka nie może jej przyjąć osobiście ze względu na problemy z kolanami. To znak, że wraz z przybyciem nieśmiałej, wrażliwej i dziwnej – jak zostaje nazwana we wszystkich wersjach historii – dziewczyny szkolny porządek zacznie się rozpadać.

dziewczeta_-_kadr_z_filmu.jpg

„Dziewczęta w mundurkach”, reż. Leontine Sagan, 1931. Kadr z filmu

W filmowej wersji z 1958 roku w reżyserii Gézy von Radványiego mundurki tracą swoją bezkształtność i – jak podkreśla powieściowa Manuela – obrzydliwość. Zarówno uczennice, jak i nauczycielki noszą obcisłe gorsety; przestrzeń szkoły zaczynają wypełniać talie i biusty. Mundurek staje się więc seksualnym fetyszem, obiektem definiowanym przez męskie spojrzenie17. Zasadniczo czym innym jest mundurek w kolejnych wersjach historii opowiadanej przez Winsloe – jest tym, co rani dziewczęce ciało.

Szpilki do włosów uwierały. Manuela miała uczucie, że zdzierają jej skórę z głowy. Ale nic już nie mówiła. Twarda szczotka i drapiący grzebień znęcały się nad jej głową, a kościste palce Marie mocno ściągały jej włosy, uplatając je w warkocz i upinając. […] Granatowa sukienka, którą jęła wciągać na nią stara, zdawała się w dotyku oślizgła i wilgotna. Manuela wzdrygnęła się z obrzydzenia.

– No, co tam – nowa ona nie jest – ale ta panienka, co ją ostatnia nosiła, to była czyściutka dziewczynka. Proszę, niech się panienka sama przekona. Ani śladu potu pod pachami. Może panienka być szczęśliwa.

Manueli drżały ręce. Ogarnęło ją straszne uczucie, że nagle przestała być sobą. Jak gdyby znalazła się w obcej skórze.18

Mundurek-mundur ma unifikować i dyscyplinować, zawieszać podmiotowość indywidualną na rzecz zatomizowanej grupy i budować tożsamość wokół szkoły a szerzej pruskości i narodu niemieckiego. Tak pomyślany mundur jest jednak nieszczelny. Wyszyte na mundurku serce przebite strzałą z inicjałami E.v.B. jest dla Manueli pierwszym kontaktem z tym, czym żyje szkolna społeczność. Stara garderobiana życzliwie wyjaśnia uczennicy znaczenie haftu zapowiadającego istnienie tajnego skryptu i drugiego obiegu rzeczy zakazanych: gestów i listów ukradkiem przekazywanych przez pensjonarki. Co równie ważne lesbijski haft wprost odwołuje się do uczuć jego autorki; miłość dziewczyny do nauczycielki jest więc tym, co w szkolnej społeczności można nazywać bez użycia szyfru.

Szkoła w ruchu

Twarzą rebelii w „najwytworniejszym w całym kraju internacie”19 jest uczennica Ilse von Westhagen, przewodniczka Manueli po nowej rzeczywistości. Spryt i humor jest tym, co pozwala jej zdystansować się od szkolnego rygoru, a w szerszym planie zdekonstruować jego fasadowość (jak wtedy, gdy z przerysowanym przejęciem zamiast pieśni religijnej śpiewa o tym, że jest głodna). W kolejnych wersjach historii Ilse przechowuje w swojej szafce różne nielegalne rzeczy: w filmie są to (ku naszemu rozczarowaniu) schowane pod bibułą fotografie aktora Hansa Albersa, w dramacie i powieści nielegalne książki, czekoladki, pieniądze, kosztowności i miłosne liściki, które uczennice przenoszą z szafki do szafki, w zależności od tego, gdzie jest akurat rewizja. Ponadto Ilse pluje z ostatniego piętra klatki schodowej, sprawdzając prawa grawitacji, pisze nielegalne listy, w których opisuje nieludzkie metody wychowawcze, i szmugluje je poza szkołę przy pomocy kucharek (szkolna kuchnia jest miejscem wzmacniającym opór uczennic); nawet jej łóżko stoi w poprzek. Ilse jest też głosem grupy i jej dobrym duchem, jak wtedy, gdy parodiuje nauczycielki lub podpuszcza koleżanki, by wyobraziły sobie dyscyplinującą przełożoną nago.

Doskonale pokazane jest tutaj doświadczenie bycia w żeńskiej szkole, od środka, w spontanicznym ruchu i nieustannym wymykaniu się szkolnemu rygorowi. Jest to więc raczej historia triumfu spontaniczności i ruchu, a nie dyscypliny.

Ilse jest twarzą rebelii, ale nie jej jedyną wykonawczynią. Jedną z mocniejszych stron opowieści Winsloe, która – napiszemy to – w brawurowy sposób została ukazana w filmie z 1931 roku, jest sposób przedstawiania uczennic jako sprawczego podmiotu zbiorowego. Co ważne, kręcona „kamerą z ręki” grupa składa się z jednostek, nastoletnich podmiotek, które jednocześnie przeżywają swoje podniety wspólnie i indywidualnie; jedna staje na palcach, inna podskakuje lub biegnie, odbijając się od ściany. Zbliżenia na twarze bohaterek i dłonie (kto ma wiedzieć, to wie) wzmacniają ich indywidualny charakter. Doskonale pokazane jest tutaj doświadczenie bycia w żeńskiej szkole, od środka, w spontanicznym ruchu i nieustannym wymykaniu się szkolnemu rygorowi. Jest to więc raczej historia triumfu spontaniczności i ruchu, a nie dyscypliny. Powtarzany w obecności przełożonej i nauczycielek dyg uczennice sprowadzają do pustego gestu, przerwy w aktywnościach naprawdę ważnych, jak pełne gestykulacji rozmowy. Koszarowość sypialni również zostaje przez nie zawieszona – wieczorny obchód wychowawczyni sprowadzają do wspólnego wyczekiwania na pocałunek w czoło.

screenshot_2023-01-09_at_14-35-56_dziewczeta_w_mundurkach.png

„Dziewczęta w mundurkach”, reż. Leontine Sagan, program filmowy. Fot. Muzeum Kinematografii, Łódź

Bliskość między uczennicami ma zarówno wymiar przyjacielski, jak i homoerotyczny. Wspólne zabawy i troskliwe pomaganie sobie przy wieczornej toalecie realizują się równoległe do pocałunków i zauroczeń. Mamy więc tutaj do czynienia z całą panoramą sposobów wyrażania własnych pragnień; zakochiwanie się w pannie von Bernburg i w sobie nawzajem pozwala dziewczętom przeglądać się w sobie, dzielić się swoimi niepokojami i nadpisywać nowe treści na mundurek.

Panna E.v.B.

Leontine Sagan homoerotyczne napięcie między nauczycielkami przedstawia subtelnie, w przelotnych spojrzeniach czy cielesnej bliskości podczas rozmów. Reżyserka sięga też po satyrę, kiedy kreśli relację między przełożoną a jej najbliższą podwładną, powieściowym Królikiem, czyli panną von Kesten (w tej roli doskonała Hedwig Schlichter). Ta z rozkoszą wypełnia rozkazy szkolnej dyrektorki, śledzi każdy jej krok i powtarza słowne komendy. Jest drobna, zwinna, neurotyczna i tak dalece zależna od przełożonej, że zatraciła „swą osobowość i nie boi się już niczego na świecie”20. Szkolny rygor jest więc śmieszny, ale też zbudowany na wyparciu. Co nierzadkie strażniczka zakazu homoerotycznej bliskości sama czerpie przyjemność z relacji z panną von Kesten.

Z brzegu stoi panna von Bernburg. Spojrzenie Leli [Manueli] na dłużej zatrzymuje się na tej twarzy. Panna von Bernburg ma wzrok utkwiony w podłogę. Oczy jej wydają się na wpół przymknięte. Wąskie, piękne łuki brwi są lekko podniesione do góry. Szerokie, wyraziste usta mają w sobie w tej chwili coś wyniosłego. Nozdrza kształtnego nosa zdają się drgać, ma się wrażenie, że dolna i górna szczęka są mocno zaciśnięte, gdyż mięśnie policzków uwypuklają się pod delikatną skórą. Twarz ma pociągłą, czoło wąskie i wysokie, skronie zapadnięte. Podbródek ostro zarysowany. Ta twarz ma w sobie coś zmiennego. Krucze włosy rozdzielone równym przedziałem, upięte są z tyłu w ciężki węzeł, podkreślający szlachetny kształt głowy. Jest szeroka w ramionach, ma kształtne ręce. Długie, wąskie, nieco kościste, bez ozdób.21

Najtrudniej nam pisać o pannie von Bernburg i jej relacji z Manuelą. To, co wspólne dla wszystkich przedstawień postaci nauczycielki, to napięcie między zakazem i wolnością, powinnością i pragnieniem, tym, co zastygłe, a tym, co w ruchu. Panna E.v.B, jak nazywają ją uczennice, ma w swoim pokoju stosy książek, a na najwyższej półce starożytne odlewy biustów; „całość robi wrażenie gabinetu męskiego z pewnym odcieniem klasztornej surowości” 22 – czytamy w didaskaliach sztuki. Jest zamknięta w sobie, nieco osobna (w powieści określana jako „inna i dziwna”), surowa, ale też, co często podkreślane, sprawiedliwa. W gronie pedagogicznym optuje za bardziej demokratycznym modelem edukacji, w praktyce stawia na podmiotowość uczennic i dyskrecję. Równocześnie jest postacią tragiczną; wykonywany zawód pozwala jej żyć w jako takiej autonomii – bez męża, w ekonomicznej samowystarczalności, ale bez możliwości podążania za swoimi pragnieniami.

Atrakcyjność E.v.B. zbudowana jest na niezależności i wierności wyznawanym wartościom. Jej postawa szybko staje się dla uczennic wzorem, a w szerszym planie wskazówką, że kobiecość może realizować się poza małżeństwem. Oczywiście mamy też tutaj do czynienia z popularnym skryptem miłości lesbijskiej do nauczycielki, intelektualnej przewodniczki; książki – jak w przypadku powieściowej Frani z Dziewcząt z Nowolipek – emancypują i wskazują alternatywę wobec normatywnego porządku. Są też przestrzenią wszelakich podniet wzmacnianych przez możliwość rozmowy o nich z ukochaną autorytetką.

Powieściowa panna von Bernburg, w przeciwieństwie do innych nauczycielek, jest też bliska temu, co cielesne i organiczne. To ona tłumaczy Manueli, czym jest miesiączka, daje jej własną bieliznę (po tym, jak widzi, w jak opłakanym stanie jest ta Manueli) i wreszcie ulega swoim pragnieniom – przekracza kompetencje wychowawczyni, całując uczennicę w usta. Co ważne „nie byłaby Elżbietą von Bernburg, gdyby nie karciła się za to, że czuła się szczęśliwa dzięki temu dziecku, że je darzyła wzajemną miłością, że pokochała je całem sercem”23. Świadoma problematyczności swoich uczuć i gestów, które w związku z nadużyciem władzy można interpretować jako przemocowe, w filmie z 1931 roku zostaje prawie całkowicie sprowadzona do roli uwodzicielki, podrywaczki niedojrzałych uczennic.

Trykoty

czuję w sobie radość! Dokoła jest tak pięknie, ogród, i słońce, i wy, i wszystko. A ja po raz pierwszy w życiu będę teraz mogła być sobą. […] Irmo, wyobraź sobie tylko: rozpuszczone włosy, i srebrna koszulka, i srebrne trykoty, bez spódniczki!24

Powieściowa Manuela do roli rycerza krzyżowego Nerestana przygotowuje się długo. W przyszkolnym ogrodzie z koleżankami recytuje w oryginale kolejne fragmenty Wolterowskiej Zairy, choć dużo bardziej niż sam dramat ekscytuje ją kostium, w którym wystąpi przed całą szkołą – „bez spódniczki”. „Przełożona powiedziała, że masz piękne nogi”25 – słyszy Manuela tuż po przedstawieniu. Zamiana mundurka na trykoty uwidacznia ciało dziewczyny; uwalnia też komentarz dyrektorki – strażniczki pruskiej dyscypliny – nazywający oczywiste z perspektywy całej historii homospołeczne pragnienie. Manueli zaś trykoty pozwalają stać się jednostką, osobnością, indywiduum, za którym przemawia autorytet sceny i tekstu dramaturgicznego. Już po spektaklu kostium Nerestana, jak i poncz przygotowany przez wspierające uczennice kucharki, pozwoli jej publicznie sprzeciwić się przełożonej i opowiedzieć o miłości do wychowawczyni.

W innym miejscu powieści „bez spódniczki” oznacza bycie mężczyzną:

bo ja chcę być chłopcem, nienawidzę siebie, że jestem dziewczyną. Nie cierpię moich włosów i mojej sukienki, w domu zawsze nosiłam spodnie, gdy gimnastykowałam się z bratem, i chciałabym je nosić zawsze. […] Nie chcę stać się kobietą – chcę być mężczyzną i zawsze być przy pani […].26

Co ważne, słowa te padają w mundurkowej scenerii i w centrum zunifikowanej kobiecości. Dziewczyna chce być mężczyzną, bo w jej horyzoncie poznawczym tylko to pozwoliłoby na realizację pragnień u boku panny von Bernburg. W innym miejscu powieściowa Manuela posługuje się kategorią miłości córki do matki w celu nazwania tego, co czuje do matki kolegi; równocześnie czytelniczki dowiadują się o silnym podnieceniu dziewczyny na widok piersi kobiety. Byłoby to więc może bardziej o korzystaniu ze znanego bohaterce języka i poszukiwaniach własnego, nie odrzucamy jednak interpretacji, że przywołany fragment może świadczyć o potencjalnej transpłciowości Manueli.

1_95etnml4nquuavxfaqtiuq.jpeg

„Dziewczęta w mundurkach”, reż. Leontine Sagan, 1931. Kadr z filmu

Co do funkcji teatru w filmie, to dużo ciekawiej rozgrywa się to w adaptacji z 1931 roku, gdzie przy okazji urodzin przełożonej wystawiany jest Don Carlos. Odwołanie się w Dziewczętach w mundurkach do Schillerowskiego dramatu można potraktować równocześnie jako maskę i katalizator ekspresji ideowych treści samego filmu27. Twórczynie – według Darii Mazur – usiłowały

stworzyć obraz „homotekstualny”, który dotykałby kontekstów płci, seksualności, miłości wpisanych w wątek lesbijski. Konstytutywnym czynnikiem dla zjawiska homotekstualności jest opór, z którym łączą się społeczna cenzura i autocenzura, opresja homofobiczna, ignorancja, «filtr heteroseksualny» narzucony kulturze.28

Sam dramat Schillera można czytać szeroko, jako manifest prawnoczłowieczy, głos o podmiotowości splecionej z wolnością. „Daj wolność myślenia!”29 – deklamuje ze sceny jedna z uczennic. I jeszcze raz Mazur: „Dzięki wybranej przez [Sagan i Winsloe] twórczej metaforze Don Carlosa dokonała się swego rodzaju transformacja filmowego dramatu o dojrzewaniu z elementami żeńskiego romansu, w uniwersalną kobiecą, w tym także lesbijską opowieść o przesłaniu wolnościowym”30. Lesbijską intertekstualność w filmowych Dziewczętach w mundurkach łączyłybyśmy między innymi ze wspomnianą koniecznością negocjowania z męskim współpracownikiem streszczającym wartości społeczeństwa, które jest opresyjne; szerzej jako wgląd w doświadczenie lesbijskie jako takie. Innym „homotekstualnym” skryptem byłaby pensjonarskość, te wszystkie kołnierzyki, „mundurki” i rozpoznawanie się w nich, które wprost są dla nas częścią kultury lesbijskiej. W tym kontekście zupełnie rozczarowująca jest propozycja twórców adaptacji filmowej z 1958 roku. Manuela, grając Szekspirowskiego Romea i wyznając słowami dramatu swoją miłość do wychowawczyni, sięga po heteroseksualny skrypt, zbyt wprost jak na pensjonarkę i zbyt czytelnie dla publiczności. „Homotekstualność” byłaby więc dla nas czymś nieczytelnym dla osób spoza, zakodowanym i bawiącym się tym kodem.

Nam dużo bliższe jest myślenie o pensjonarskości jako pewnej ramie, na którą składa się żeńska szkoła, mundurek i przestrzeń bez mężczyzn; ramie będącej materialną realizacją lesbijskiego kontinuum. Paradoksalnie więc, wbrew intencjom dyscyplinującej przełożonej, szkoła staje się miejscem – podobnie jak film dla samych twórczyń – próbowania, sprawdzania i wreszcie wyznaczania granicy akceptowalnych sposobów nazywania swoich pragnień.

Równocześnie pensjonarskość jako kod ma swoje ograniczenia, w popularnej interpretacji figury pensjonarki mówi się wręcz o wiecznym niespełnieniu. Nam dużo bliższe jest myślenie o pensjonarskości jako pewnej ramie, na którą składa się żeńska szkoła, mundurek i przestrzeń bez mężczyzn; ramie będącej materialną realizacją lesbijskiego kontinuum. Paradoksalnie więc, wbrew intencjom dyscyplinującej przełożonej, szkoła staje się miejscem – podobnie jak film dla samych twórczyń – próbowania, sprawdzania i wreszcie wyznaczania granicy akceptowalnych sposobów nazywania swoich pragnień. Byłoby to więc o przesuwaniu i rozszczelnianiu tego, czym jest normatywnie pomyślana pensjonarskość, oraz o potencjalności, która się za tym kryje. Ale nie można też nie wspomnieć o ambiwalencji związanej w tym przypadku z realizacją swojego pożądania – mamy w końcu do czynienia z relacją uczennica – nauczycielka.

Po spektaklu, ciągle w trykotach i ze szklanką ponczu w ręku, Manuela dzieli się swoimi uczuciami z koleżankami:

W dniu tak uroczystym powinnyśmy pamiętać o tych… których kochamy. […] Muszę wam zdradzić pewną tajemnicę. Ona podarowała mi jedną rzecz! Koszulę… i ja mam ją w tej chwili na sobie! […] Czuję tu, na mojem ciele… dar panny Bernburg – jej dar… dla mnie. […] Nie mogę… nie mogę tego dłużej zatrzymać w sobie – jestem szczęśliwa – bo wiem, wiem na pewno… że ona mnie kocha. […] panna Bernburg […] otworzyła szafę i z własnej swej bielizny wybrała jedną koszulkę i dała mnie – żebym nosiła – żebym nosiła i myślała o niej – tego nie powiedziała – ale ja to wiem… wiem, ja to czuję. […] jej ręka na mojej głowie powiedziała wszystko – cudna, biała ręka, a taka silna […]. A jej pocałunek… […] Wy nie wiecie, bo ona całuje tak tylko mnie – delikatnie, długo, czule – Ona mnie kocha i to uszczęśliwia – to, to uszlachetnia.31

Publiczne wyznanie Manueli dziwi pozostałe uczennice dopiero w miejscu dotyczącym pocałunków, prezent od panny von Bernburg Ilza komentuje słowami: „Ojej, wielka rzecz”32. Jeśliby więc wskazać gdzieś granicę w nazywaniu swojego pożądania, to właśnie jest nim publiczne wyznanie. Mowa tutaj jednak głównie o granicy, której strażniczką jest dyrektorka szkoły; koleżanki po pierwszym przypływie zazdrości szybko przechodzą na pozycje wspierające Manuelę.

Dziewczyna zostaje wysłana przez przełożoną do izolatki, gdzie jej stan znacząco się pogarsza. W chwili zamieszania związanego z kontrolną wizytą księżnej Manuela spotyka się z wychowawczynią, ponownie wyznaje jej miłość i tym razem zostaje jednoznacznie odrzucona. „Manuelo, ja nie mogę, mnie nie wolno, Manuelo”33 – mówi nauczycielka i dalej: „Widzisz, ty nie powinnaś mnie kochać aż tak”34. Manuela żegna się z panną von Bernburg, ta chwilę później – jak czytamy w didaskaliach dramatu – „robi ruch jakby chciała za nią biec”35 i wpada na przełożoną, która mówi:

Nasz zakład powstał swego czasu na wzór starych tradycji. […] My musimy stać wiernie przy tradycji i wychowywać kobiety, mocne, energiczne, twarde, które byłyby chlubą naszej ojczyzny […]. Dlatego rodzice powierzają nam swoje dzieci, aby nauczyły się spartańskich cnót i obyczajów.36

„Sparta, gdzie chłopcy i dziewczęta biegali razem nago!”37 – odpowiada ironicznie panna von Bernburg i dalej w duchu Schilerowskim:

Grzech? Dlaczego grzech? Moc miłości porusza światy! Wy to nazywacie perwersją, ja rozumiem to inaczej. Dla mnie to swobodny, najwspanialszy przejaw życia i jego rozbujałej siły! Wy to perwersją nazywacie – a ja to nazywam duchem wielkiej miłości, która przybiera tysiączne formy. […] Wasz zakład to trupiarnia.38

W tym samym czasie uczennice szukają Manueli, zaniepokojone nawołują, biegają po klatce schodowej, wreszcie – w wersji filmowej – powstrzymują Manuelę przed samobójczym skokiem. Co ważne, dramat i powieść kończą się śmiercią dziewczyny, jakby Winsloe bardziej chciała opowiedzieć o lesbijskiej utopii, jej ulotności i, trzymając się bliżej ówczesnej kondycji lesbijskiej, rozczarowaniu. W filmowych Dziewczętach w mundurkach wspólnota zbudowana na solidarności i siostrzeństwie ratuje Manuelę, a na dalszym planie przyczynia się do odejścia przełożonej, symbolu patriarchalnego porządku. Film kończy się więc ekscesem, zakończeniem „niemożliwym”, a przez to ekscytującym i pięknym.

Dziękujemy Zuzannie Berendt, Krystynie Duniec i Marii Dworakowskiej z Biblioteki Instytutu Teatralnego im. Raszewskiego.

• 1.  Dziewczęta w mundurkach (1931), reż. Leontine Sagan. Odtwórczyniami dwóch najważniejszych ról były Hertha Thiele jako Manuela von Meinhardis, Dorothea Wieck jako Elżbieta von Bernburg.
• 2. Polskie wydanie: Christa Winsloe Dziewczęta w mundurkach. Powieść, przełożył Tadeusz Zabłudowski, Wydawnictwo Księgarni Popularnej, Warszawa 1936.
• 3. Wsadowska, „Kurier Informacyjny i Telegraficzny” 1924, nr 63, s. 2.
• 4. Jerzy Koller Wieczory teatralne. Teatr Nowy. „Dziewczęta w Mundurkach”, „Dziennik Poznański” 1933, nr 274, s. 3.
• 5. Roman Włodek Jadwiga Andrzejewska na scenie i ekranie, Księgarnia Akademicka, Warszawa, Kraków 2018, s. 57.
• 6. Karol Irzykowski Pisma teatralne 1930-1933, t. 3, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1995, s. 505.
• 7. Daria Mazur Między stłumieniem a autentycznością. Metafora Don Carlosa w filmie Leontine Sagan Dziewczęta w mundurkach, „Przestrzenie teorii” 2019, nr 32, s. 143-166.
• 8. Christa Winsloe Dziewczęta w mundurkach. Powieść…, dz. cyt., s. 132.
• 9. Tamże, s. 148.
• 10. Tamże, s. 144.
• 11. Tamże, s. 144.
• 12. Dziewczęta w mundurkach. Wczoraj i dzisiaj, Sztuka w trzech aktach / 12 obrazach / Chrysty Winsloe, przełożyła Irena Grywińska, Archiwum Artystyczne i Biblioteka Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, no. 1855, s. 49.
• 13. Christa Winsloe Dziewczęta w mundurkach. Powieść…, dz. cyt., s. 173.
• 14. Tamże, s. 155.
• 15. Tamże, s. 152-153.
• 16. Dziewczęta w mundurkach. Wczoraj i dzisiaj…, dz. cyt. s. 8.
• 17. Dziewczęta w mundurkach (1958), reż. Géza von Radványi.
• 18. Christa Winsloe Dziewczęta w mundurkach. Powieść…, dz. cyt., s. 157.
• 19. Tamże, s. 152.
• 20. Tamże, s. 187.
• 21. Tamże, s. 163-164.
• 22. Dziewczęta w mundurkach. Wczoraj i dzisiaj…, dz.cyt., s. 58.
• 23. Christa Winsloe Dziewczęta w mundurkach. Powieść…, dz. cyt. s. 179-180.
• 24. Tamże, s. 208.
• 25. Tamże, s. 234.
• 26. Tamże, s. 185-186.
• 27. Daria Mazur Między stłumieniem…,dz.cyt. s. 150.
• 28. Tamże.
• 29. Fryderyk Schiller Don Carlos, przełożył Konstanty Goniewski.
• 30. Daria Mazur Między stłumieniem…, s. 153.
• 31. Dziewczęta w mundurkach. Wczoraj i dzisiaj…, dz. cyt. s. 79-81.
• 32. Tamże, s. 80.
• 33. Tamże, s. 107.
• 34. Tamże, s. 108.
• 35. Tamże.
• 36. Tamże, s. 113.
• 37. Tamże.
• 38. Tamże, s. 114-115.