sds_czytanie291120_07_fotpatmic.jpg

Czytania performatywne na zakończenie Szkoły Dramaturgów Społecznych, 2020. Fot. Pat Mic

Dramaturgie zmiany

Rozmowa z Julią Lizurek, Marcinem Miętusem, Katarzyną Rodacką, Agatą M. Skrzypek, Łukaszem Wójcickim i Szamani Yacoub
Przedstawienia
23 lip, 2021

Jak wyglądała wasza droga od „Dramaturgii społecznych” do Spółdzielni Dramaturgicznej?

WÓJCICKI: Wszystko zaczęło się po zeszłorocznej edycji Szkoły Dramaturgów Społecznych prowadzonej przez Artura Pałygę, a organizowanej przez Strefę WolnoSłową we współpracy z Teatrem Powszechnym. Chcieliśmy kontynuować formułę, którą zaproponował Artur – demokratyczne dzielenie się swoimi tekstami, rozmawianie o nich. Artur nie wychodził z pozycji mentora – dzielił się swoim doświadczeniem, traktował nas partnersko. Czytaliśmy wspólnie teksty, a on opowiadał nam o różnych sposobach konstruowania dramatu. Ten sposób pracy stał się inspiracją do tego, by powołać taka grupę, w której moglibyśmy dzielić się swoimi pracami i swoimi doświadczeniami. Inspirujemy się nawzajem, dzielimy pomysłami. Ponieważ jednak „Dramaturgie Społeczne” to byłą nazwa całego projektu Strefy WolnoSłowej i Teatru Powszechnego – nie tylko zresztą Szkoły Dramaturgów – nazwaliśmy się Spółdzielnią Dramaturgiczną. Nie piszemy jednak razem dramatów i nie podpisujemy ich jako Spółdzielnia Dramaturgiczna – chodzi raczej o to, żeby stworzyć przestrzeń, w której dzielimy swoimi pracami i pomysłami.

YACOUB: Impuls do zmiany nazwy był techniczny, jednak wydaje mi się, że teraz jesteśmy w innym miejscu i nowa nazwa to oddaje. „Dramaturgie społeczne” dość mocno określały rodzaj aktywności, jakim się zajmujemy, nie było jednak akcentu położonego na dzielenie się. W obecnej nazwie wybrzmiewa to silniej.

RODACKA: Mówimy o dzieleniu się o tym, że wspieramy się, żeby coś pisać, ale jednak też mieliśmy pomysł, żeby zrobić coś razem jako spółdzielnia. Podjęliśmy próbę napisania wspólnie dramatu w Google Docs. Składaliśmy wniosek, żeby dostać środki z Krytyki Politycznej – niestety nie udało się, jednak próbujemy też jako spółdzielnia wspólnie tworzyć.

Jak widziałem na stronie „Dramaturgii społecznych” chodziło nie tylko o dzielenie się własnymi tekstami, ale też o dzielenie się własną pracą – nawzajem graliście w czytaniach, jakie przygotowywaliście.

WÓJCICKI: Przynosiliśmy i przynosiłyśmy gotowe teksty i rozdawaliśmy sobie role i czytaliśmy nasze dramaty. Na koniec Szkoły na małej scenie w Teatrze Powszechnym odbyły czytania performatywne fragmentów sztuk, które wówczas powstały. To było dziewięć dramatów czytanych przez aktorów i aktorki, pracujących ze Strefą i z Alicją Borkowską, która reżyserowała te czytania, a wystąpili w nich: Pavlo Łuhowy, Bogumiła Karbowiak, Aleksandra Kuśnierkiewicz, Monika Rachwalak, Maksim Jus, Alina Kręcisz, Rita Guretskaya oraz ja. Część z nas po raz pierwszy usłyszała, jak ktoś czyta dramat, który napisał czy napisała. Miałem zupełnie inny odbiór, gdy mój tekst czytały inne osoby niż kiedy sam to robiłem. 

SKRZYPEK: Przenieśliśmy zwyczaj czytania tekstów a vista do działań Spółdzielni. Podczas warsztatów, jako grupa, spotkaliśmy się na żywo raz – naczytaliśmy się na głos, miało to swoja dynamikę, żarło i rodziły się fajne pomysły. Przez zooma, gdzie się teraz spotykamy, czytanie z werwą jest nieco utrudnione, bo czasem coś się zacina, czasem ktoś zapomni się odmutować lub czegoś nie słychać i gubi się tempo… Mimo wszystko ta metoda nadal się sprawdza. Pierwszy kontakt z nawet jakimś wstępnym fragmentem dialogu jest szczególnie ważny, daje możliwość zobaczenia, jak tekst ożywa i już samo to bywa dużą podpowiedzią czy motywacją do dalszej pracy.

RODACKA: Dla mnie czytania performatywne na koniec Szkoły również były czymś niesamowitym. Pierwszy raz słyszałam wtedy, jak ktoś czyta mój tekst. No i później Łukasz napisał z propozycją, żeby to kontynuować.

WÓJCICKI: Realizujemy tę formułę wziętą ze Szkoły, choć do Spółdzielni doszły też nowe osoby: Julia i Marcin nie brali udziału w Szkole Dramaturgów Społecznych.

LIZUREK: Przywykliśmy chyba do tego, że pisanie dramatów to w dużej mierze to praca indywidualna; jestem sama z tekstem. Jako autorce pomaga mi nawet nie tyle usłyszenie opinii o tym, co piszę, ale – choć zabrzmi to górnolotnie – możliwość spotkania się z ludźmi, którzy w tym siedzą i mają podobne problemy. Jakiś czas temu zjawiłam się na spotkaniu po dłuższej przerwie z komunikatem, że od dłuższego czasu nie jestem w stanie nic napisać, że mam blokadę i w ogóle przestałam czuć się dramatopisarką. Dostałam ogromne wsparcie, bo przecież czasem wszyscy mają blokadę. To było bardzo budujące i ta inicjatywa jest dla mnie bardzo ważna, bo daje poczucie bycia razem, czego w indywidualnej pracy zawsze brakuje. To również bardzo ekscytujące, kiedy ktoś czyta mój tekst – czasem tylko tyle wystarczy, żeby zobaczyć co działa, w jakim to, co piszę idzie kierunku, gdzie coś się zacina.

MIĘTUS: Bardzo czegoś takiego potrzebowałem, również ze względu na pandemię – spotkania z ludźmi. Pogadanie – choćby na zoomie – o naszych wspólnych zainteresowaniach dramatem, o tym kto co pisze, było ważne również w mojej pracy, bo ile można siedzieć w takiej samotni przy biurku. Fajnie czasem tekst zderzyć z opinią innych osób, zwłaszcza takich, które też się tym zajmują i są przy tym bardzo wspierające. Nasze spotkania zawsze mi dawały dużego kopa. Bardzo też cenię feedback jako metodę pracy, bo to naprawdę dużo daje. Motywuje do pracy. Ale też oprócz tego, że sami piszemy, również czytamy dramaty, nasze spotkania mobilizują więc również do lektury, co nie zawsze jest łatwe.

Odchodzicie od modelu pracy indywidualnej, ale to co robicie nie wpisuje się też w model pisania na próbach do spektaklu, bo spektaklu nie robicie. To chyba dość unikalny styl pracy zespołowej w praktyce czysto pisarskiej. 

SKRZYPEK: Mieliśmy kilka refleksji dotyczących samotniczego charakteru pracy dramatopisarskiej, z czego wyrósł pomysł napisania tekstu dramatycznego wspólnie. Przyjrzeliśmy się przy okazji regulaminom konkursów dramatopisarskich – właśnie odbywał się nabór do bydgoskiej Aurory. Jestem ciekawa, dlaczego regulaminy przewidują współautorstwo dramatu dla maksymalnie dwóch osób. A co, jeśli będzie należało do dziesięciu? Oczywiście w teatrze, podczas pracy nad tekstem, ta liczba współautorów/ek jest realna, jeśli liczyć inspirację i wkład każdej zaangażowanej w spektakl osoby. Założenie jest jednak takie, że ostatecznie za tekst dramatyczny odpowiada jedna osoba. Zaczęliśmy więc pisać. Próbowaliśmy różnych metod, ram, zasad, zawsze z zachowaniem prawa do ich przekraczania w razie twórczej potrzeby. Na razie ten tekst nie nadaje się do pokazania, ale myślę, że jeszcze nie wyczerpaliśmy tematu.

Mnie się wydaje świetną perspektywą przełamanie dominujących wzorców powstawania tekstów dramatycznych, które – jak mówisz – są ugruntowywane choćby przez regulaminy konkursów. Dramat ma też dość specyficzny obieg – poza realizacjami teatralnymi – jest to chyba właśnie w dużej mierze obieg konkursowy, bo też znowu tekstów dramatycznych nie drukuje się za często. Waszą praktykę też widzę, jako próbę wyjścia poza te zamknięte obiegi.

WÓJCICKI: Taką miałem poniekąd intencję zapraszając uczestników Szkoły do powołania tego, co później stało się Spółdzielnią. Nie mamy chyba jeszcze tego aż w takim stopniu sproblematyzowanego – choć chęć znalezienia nowej formuły na pewno w nas jest – ale pomysł na przełamanie tego obiegu teatralno-konkursowego jest bardzo kuszący. Mam nadzieję, że uda nam się rozszerzyć działalność i wyjść z dramatami w przestrzeń publiczną, kiedy skończy się pandemia. Myślę też o angażowaniu innych mediów, wykonywaniu jakichś akcji performatywnych. Żeby o dramacie myśleć nie tylko jako o samym tekście. Planujemy plener dramaturgiczny, żeby dzielić się tym wszystkim, co mamy i rozmawiać o dramatach, ale również po to, żeby rozpocząć temat wyjścia poza istniejącą formułę – z jednej strony indywidualnego trybu pracy, z drugiej obiegu samych tekstów. Chodzi też o to, by wspierać się wzajemnie w trudnej sytuacji – powiedzmy rynkowej – w jakiej jest dramat i dramatopisarki oraz dramatopisarze. W większości w Spółdzielni jesteśmy na początku pracy twórczej. Wzajemne wsparcie jest więc niezwykle istotne. 

SKRZYPEK: Inną sprawą związaną z instytucjonalizacją dramatu jest powszechna tendencja do koncentrowania się na efekcie. Dla mnie zawsze fascynujące jest oglądanie dramatów w procesie, zwłaszcza, że przed Szkołą i Spółdzielnią trudno było mi pokazać coś, czego jeszcze nie skończyłam. A praca na fragmentach i skrawkach jest taka satysfakcjonująca!

YACOUB: Dla mnie z pewnością niezwykle ważne jest otrzymywanie opinii na temat mojej pracy. Ale tak samo wartościowe jest uczestniczenie w procesach innych, obserwowanie, jak nam wszystkim idzie, jak tekst się zmienia. Idziemy drogą, która nie musi mieć jasno określonego celu, ale cele te mogą się pojawiać. Bardzo mi się podoba wspólne bycie w procesie i brak nastawienia na efekt.

To jest też chyba jakiś gest oporu wobec logiki rynku, który domaga się efektów, produkowania konkretnych rzeczy. 

YACOUB: To daje poczucie bezpieczeństwa.

MIĘTUS: I duże poczucie wolności. Może nie zawsze mamy określone cele, ale one się pojawiają w różnych momentach. Są definiowane na bieżąco i redefiniowane. Nasz wspólny dramat, który nie powstał jest dla mnie taką piękną porażką. To była próba zmierzenia się z własnymi przyzwyczajeniami, chęcią edytowania innych czy przepowiadania, co ktoś inny napisze. To daje poczucie wolności. A druga sprawa to również wychodzenie z nadprodukcji – staramy się wychodzić poza instytucjonalne myślenie. Konkursów dramatopisarskich jest rzeczywiście coraz więcej i to jest super, ale są one formatujące. To, co chcemy robić nie mieści się w tych ramach – zresztą są też konkursy zamknięte, na które zaprasza się tylko wybrane osoby i do końca nie wiem, dlaczego tak jest. Konkursów jest coraz więcej, ale też – co widać choćby po liczbie zgłoszeń – osób piszących jest dużo. To pokazuje skalę potrzeb. 

Konkursów dramatopisarskich jest rzeczywiście coraz więcej i to jest super, ale są one formatujące. To, co chcemy robić nie mieści się w tych ramach

Co to jest za format, o którym mówisz?

MIĘTUS: W moim odczuciu niezakładający procesualności. Nastawiony na efekt. Nie ma w tym troski i spojrzenia na osobę piszącą, jak na kogoś, kto może mieć zastój w pracy. Konkursy nastawione są też na rywalizację, budują hierarchie. 

WÓJCICKI: Rozmawiałyśmy też kiedyś o tym, że konkursy są często stematyzowane. Powstaje sto dramatów na jeden określony temat – aborcji, radości albo autonomii Śląska. 

SKRZYPEK: Obserwuję pewną inflację tematyczną. Nie chodzi mi o to, żeby nie powstawały sztuki wokół spraw, na które jest w teatrze zapotrzebowanie, ale na przykład – weźmy konkurs rozpisany przez TR Warszawa, gdzie ma powstać spektakl odnoszący się do hasła „Nigdy nie będziesz szła sama”. Obawiam się utrwalenia złożonego tematu w aktualnych kalkach językowych i schematach myślowych. Obawiam się jego infantylizacji poprzez przemieszanie porządku publicystycznego z porządkiem artystycznym czy formalnym. Obawiam się taniego moralizatorstwa, a przede wszystkim tego, jak łatwo da się zmonetyzować temat, który dla tak wielu osób dotkliwy i osobisty. Takie widoczne regulowanie rynku tematów to pewnie znak naszych czasów – dramatopisarka, by utrzymać się na fali lub zarabiać na swojej pracy, ma być gotowa na podjęcie dowolnej kwestii, niezależnie od stopnia jej znajomości czy identyfikacji z nią.

Też problemem w tego typu konkursach może być realizowanie zapotrzebowania teatrów, które również uczestniczą w pewnej grze interesów: chcą mieć nośny temat, nośne nazwiska. Teatr wyrabia sobie przy tym opinię wspierającego dramaturgię. Ale – jak mówisz – generuje to raczej inflację sztuk na określone tematy, a niekoniecznie może coś z tego wyniknąć dla piszących i pisania. A jakie są wasze zapotrzebowania?

LIZUREK: Wydaje mi się, że wciąż istnieje niewiele osób, które rozumieją dramaturgię w szeroki sposób, potrafią dostrzegać jej performatywność, jej rolę w budowaniu artystycznego czy społecznego zdarzenia. Nie wiem czy to potrzeba, czy marzenie, ale myślę, że potrzebujemy takiego środowiska otwartych krytyków i obserwatorów, żeby to, co robimy mogło mieć kontynuację. 

WÓJCICKI: Żeby zacząć pisać i coś ze swoimi tekstami robić, trzeba jakoś wystartować. To się robi taki zaklęty krąg: pojawiają się konkursy, wysyłam swój tekst, bo nie bardzo mam co z nim zrobić. Nie ma rozwiniętego myślenia, o jakim mówił Marcin: raczej rezydencje, gdzie większa waga przywiązywana jest do procesu, kiedy możesz pracować, a efekt nie musi być najważniejszy. Ale też gdzieś na końcu tej drogi ktoś, kto taką rezydencję finansuje i tak będzie domagał się tekstu jako efektu końcowego.

Ale to też jest pytanie: czy zawsze musi powstać tekst?

WÓJCICKI: Nie, ale ten mechanizm jest tak skonstruowany, że fundator oczekuje, że będzie tekst. Niewyobrażalne jest powiedzenie – nie mam wprawdzie tekstu, ale miałem taki zajebisty proces… Panie, a co mnie to obchodzi, że pan miał proces – ja chcę tekst.

No tak, ale dramat, co pokazują też działania Pracowni Dramaturgicznej z krakowskiej AST może przybierać bardzo różne formy. W informacji o waszej Spółdzielni jest mowa o obrazie, choreografii… Dramaturgię można rozumieć znacznie szerzej niż tylko pisanie tekstów. Więc czym ona jest dla was?

SKRZYPEK: To był chyba pierwszy temat, jaki poruszyliśmy na naszym spotkaniu założycielskim. Wtedy myśleliśmy o dramacie również jako o narzędziu zmiany społecznej, ale też nie chodzi tu o budowanie misji zmieniania świata. Zaczynamy od siebie i od pracy nad sobą. 

LIZUREK: Dla mnie misją społeczną jest budowanie postawy krytycznej. To ona wpływa na zmianę społeczną.

RODACKA: Ja jestem dziennikarką i na co dzień znajduję się w dużej dosłowności i deadline’ach. Nie mam potrzeby, żeby z naszych spotkań coś dużego wynikło, ale dla mnie ważne jest też to, że nie ma tu deadline’ów, że to jest rozciągnięte w czasie i mogę z tym pracować jak długo zechcę. A druga sprawa to właśnie ta dosłowność: w Instytucie Grotowskiego uczestniczę w zajęciach, w których pracujemy nad teatrem opartym na faktach, tu natomiast mogę sobie wymyślić rzecz, która jest radykalnie oderwana od rzeczywistości czy raczej: dosłowności. Jest miejsce na metaforę. Same spotkania – nawet na zoomie – zmieniają mój świat: to jest dla mnie nowa jakość w wymyślaniu czegokolwiek.

WÓJCICKI: Ja przede wszystkim czuję się performerem, który w swojej pracy artystycznej wykorzystuje nowy taniec czy poszerzoną choreografię i z tej perspektywy myślę o dramaturgii, o rozszczelnieniu jej i przekraczaniu. W moim odczuciu dramaturgia umożliwia łączenie różnych sztuk performatywnych. Czuję, że w sztukach performatywnych jest dziś otwartość na to, żeby przekraczać granice gatunków, wychodzić poza nie. I tego oczekuję od dramaturgii; jako że bardzo jest mi bliskie zjawisko choreografii społecznej, wydaje mi się, że w pisana jest w nią również dramaturgia.

YACOUB: Dramaturgia pozatekstowa nie jest jeszcze przez nas tak dobrze rozpoznana, ale w naszych rozmowach od początku pojawiała się myśl, że chodzi nam o problematyzowanie kwestii społecznych czy krytyczne podejście do rzeczywistości w ogóle. Może się to realizować nie tylko w tekście. We wniosku, który składaliśmy Krytyce Politycznej było więcej obszarów: ruch, dźwięk, fotografia czy życie codzienne.

LIZUREK: Myślę, że na medium, jakim jest tekst najłatwiej jest pracować. Prezentacja spektaklu, filmu czy instalacji to dużo większe wyzwanie logistyczne. Ostatnio projektowałam wystawę i również myślę o tym, jako o pracy dramaturgicznej. Każdy i każda z nas ma inne domeny działalności i mamy już tego świadomość, więc na razie spotykamy się przy tekście, ale będziemy rozwijać nasz potencjał. Teraz dajemy sobie dużo czasu i to jest w epoce wszechobecnych deadline’ów dla mnie najważniejsze. Czasu na wzajemne poznanie się, na pracę, na tworzenie ram instytucjonalnych dla naszych działań.

No właśnie, co z ramami instytucjonalnymi, bo wydaje mi się ważne, żeby rozmawiać o dramatopisarstwie również jak o pracy, a co za tym idzie – o pieniądzach.

RODACKA: Mogę się podzielić refleksją sprzed kilku dni – pracuję w mediach i w kulturze – że dla mnie dramatopisarstwo nie musi służyć zarabianiu. Dla mnie to jest przestrzeń wolności – również od konieczności zarabiania. Co nie znaczy, że nie uważam, że za wykonaną pracę nie powinno się płacić.

WÓJCICKI: O dramaturgii społecznej myślę nie w ten sposób, że robię to społecznie, czyli za free. A myślę, że cały czas pokutuje takie wyobrażenie, że sztuka to nie praca, choć to się bardzo zmieniło w ciągu ostatnich lat. To jest ważny postulat, żeby odczarowywać sztukę.

SKRZYPEK: Ważne jest, kto ocenia czy wykonuje się pracę czy nie, bo przecież nie zawsze same możemy o tym decydować. To instytucja – jak pisała Bojana Kunst – ocenia czy to, że się artysta „leni” jest pracą czy on się leni dla siebie.

MIĘTUS: Ważnym elementem pracy jest też research. Czytanie czy chodzenie do teatru. To też są rzeczy, które powinno się uwzględniać, gdy mówimy o wartości naszej pracy

RODACKA: Można wprowadzić coś w rodzaju myślogodzin, bo takie chodzenie – albo leżenie – i zastanawianie się nad tym, jak coś napisać, to część procesu tworzenia. Ja bym przede wszystkim chciała mieć tyle czasu na pisanie, ile potrzebuję. Nie można być freelancerem, jeśli się człowiek nie wpisuje w terminy, kiedy trzeba pisać na akord. Marzy mi się takie dramatopisarstwo, w którym człowiek ma czas.

YACOUB: W tym, co mówicie, widzę analogię do pracy edukacyjnej: wkłada się czas w czytanie, przygotowanie, szukanie pomysłów, daje się coś od siebie, ale nie do końca jest to wycenialne.

WÓJCICKI: To jest ściśle związane z etyką kapitalizmu z nastawieniem na wyprodukowanie czegoś. Cały czas pracujemy w tym trybie i sztuka w tym trybie działa. Widzę to po konkursach i projektach związanych z działaniami teatralnymi, gdzie są pieniądze na wyprodukowanie spektaklu, ale nie ma już środków na jego eksploatację. Ten system nie zakłada też, że efekt może się też zmieniać – mogę coś zaprezentować po trzech miesiącach, ale po kolejnym miesiącu coś może mi się zmienić. To wymaga zmiany myślenia o pracy w sztuce. Choć koniec końców wydaje mi się, że tego nie da się zmienić. Takie wspólnoty jak nasza postrzegam bardziej w ten sposób, że i tak idziemy na dno, ale możemy pójść razem trzymając się za ręce i mając poczucie, że nie jesteśmy w tym sami.

Takie wspólnoty jak nasza postrzegam bardziej w ten sposób, że i tak idziemy na dno, ale możemy pójść razem trzymając się za ręce i mając poczucie, że nie jesteśmy w tym sami.

Może właśnie na tym polega wprowadzanie zmiany – na tworzeniu takich małych, nawet utopijnych społeczności, które wypracowują alternatywne sposoby bycia i pracy?

WÓJCICKI: Widzę zaś wielki sens w poruszaniu tematów społecznie czy politycznie ważnych; oczywiście ważnych w moim odczuciu. Mam przekonanie, że sztuka jest nośnikiem zmiany. Mam to w sobie mocno zakorzenione, bo mam punkrockowy background i moja polityczna świadomość wzięła się z tekstów piosenek i z zinów o feminizmie, o anarchofeminizmie, o równości. Miałem zawsze przekonanie, że jak oglądasz sztukę albo czytasz teksty, to wnosi to niesamowicie dużo do myślenia. Podobnie jak działania, które wpisują się w choreografię społeczną czy właśnie w dramaturgię, aranżowanie przestrzeni, architekturę, urbanistykę, ekologię czy działania na rzecz zniesienia granic – to wszystko ma też swoją dramaturgię.

Jak was słucham, to mam wrażenie, że wracacie gdzieś do takich – by tak rzec: antycznych – korzeni. Samo słowo „dramat” pochodzi przecież od greckiego „drao” – działać, wykonywać pracę. Mieści się w tym polu i praca, i aktywizm na rzecz zmiany, o którym też mówicie. 

SKRZYPEK: Po moim ostatnim tekście Na zaliczenie 1 o nadużyciach na uniwersytecie dostałam feedback, którego się nie spodziewałam. Mam poczucie, że uruchomiłam jakiś temat. Odczuwam w tym odcień aktywizmu.

RODACKA: W Instytucie Grotowskiego robimy festiwal Paragraf/Artykuł – pokażemy spektakle oparte na faktach. Organizujemy też dyskusje, na które zapraszamy aktywistów środowiskowych czy przedstawicieli instytucji. I mam wrażenie, że te dyskusje też mogą coś zmienić w debacie publicznej.

MIĘTUS: Ja bym się nie nazwał aktywistą. Pracuję jako dramaturg albo osoba pisząca i ważne jest dla mnie dawanie głosu mniej uprzywilejowanym czy podejmowanie tematów ważnych społecznie. Jednak jeśli chodzi o tematykę tego, czym chciałbym się zajmować, to mieści się to w obszarze aktywności społecznej czy dramaturgii społecznej.

LIZUREK: Myślę o moim pisaniu jako o czymś, co daje impuls do spotkania się dwójki lub większej liczby osób o różnych doświadczeniach, wrażliwości, wartościach, możliwości ich konfrontacji, a w konsekwencji – zmiany jakiegoś sposobu myślenia. Mnie moje pisanie również zmienia.

WÓJCICKI: Przez to, że mam background aktywistyczny, trudno mi sobie wyobrazić tworzenie sztuki poza kontekstem zaangażowania społeczno-politycznego. Mnie – o czym mówiłem – sztuka dała bardzo dużo. Wierzę, że również dramaturgia może być wehikułem zmiany, choć działa bardziej procesualnie niż taki aktywizm bezpośredni. To może być impuls, żeby coś zmienić w świecie albo choćby w sobie.

Rozmawiał Piotr Morawski

 

Spółdzielnię Dramaturgiczną tworzą: Ida Bączek, Julia Lizurek, Olesya Malyugina, Marcin Miętus, Katarzyna Rodacka, Agata M. Skrzypek, Łukasz Wójcicki i Szamani Yacoub.

 

JULIA LIZUREK

Reżyserka, poetka, badaczka teatru i muzealniczka. Ukończyła wiedzę o teatrze o specjalności performatyka przedstawień na Uniwersytecie Jagiellońskim, gdzie obecnie robi doktorat. Recenzje publikuje na portalu „Czasu Kultury”, w „Dialogu” drukowana była jej sztuka Manifest emigracyjny (nr 7-8/2020).

MARCIN MIĘTUS

Krytyk teatralny, dramaturg. Absolwent teatrologii na Uniwersytecie Jagiellońskim. Publikował recenzje i analizy teatralne między innymi w „Didaskaliach”, „Teatrze”, „Dialogu”. Pisze o tańcu dla „taniecPOLSKA”.

KATARZYNA RODACKA

Iranistka, dziennikarka. Publikowała między innymi w „Przekroju”, „Znaku”, „Nowej Europie Wschodniej” i magazynie „Kontakt”. Autorka przewodników turystycznych. W swojej pracy dziennikarskiej zajmuje się prawami człowieka.

AGATA M. SKRZYPEK

Teatrolożka, dramatopisarka. Doktorantka na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego. W „Dialogu” drukowane były jej sztuki Narzędzia ojca (nr 12/2019) oraz Na zaliczenie. Rewia udramatyzowana (nr 5/2021).

ŁUKASZ WÓJCICKI

Performer, tancerka, choreograf, artywistka, animator kontrkultury, badaczka. W latach 2008-2018 performer i tancerz w zespole teatru Komuna//Warszawa. Od 2016 związana z działaniami społeczno-artystycznymi fundacji Strefa WolnoSłowa.

SZAMANI YACOUB

Arabistka, tłumaczka. Absolwentka polonistyki na Uniwersytecie Warszawskim.

  • 1.  Druk. w „Dialogu” nr 5/2021.

Udostępnij