Czarność jako problem albo próby psychoanalityczne. Uwaga polemiczna

1.

Wiktor Bagiński jest reżyserem znanym ze spektakli oraz wypowiedzi poświęconych tematyce czarności, rasizmu oraz kolonializmu. 1 Czarność w teatrze w ostatnich latach stała się zarówno zagadnieniem praktycznym (pojawia się coraz więcej spektakli odnoszących się do problemu czarności), jak i teoretycznym (teksty podejmujące namysł krytyczny nad czarnością w teatrze: pytanie o czarne ciało i jego reprezentację) 2. Samo pojęcie „czarności” odsyła do problemu doświadczenia rasizmu i funkcjonowania czarnego podmiotu w rzeczywistości zdominowanej przez rasistowskie wyobrażenia, a także do napięcia między przeżywaniem siebie jako czarnego/czarnej a reprezentacją czarności w teatrze, filmie, literaturze, prasie bądź reklamie. Pytanie o czarność łączy się z problemem polityk wykluczenia opartych nie tylko na dyskursie rasistowskim, lecz także związanych z szeregiem innych ekskluzji – ze względu na płeć, orientację psychoseksualną, sytuację społeczną czy niepełnosprawność. Kluczowym pytaniem, jakie można sobie zadać w tym kontekście jest to, w jaki sposób opowiada się o doświadczeniu mniejszościowym – czy zawsze musi ono być ukazywane jako historia przemocy bądź poczucia braku (związanych z nieposiadaniem pełni praw, brakiem poczucia bezpieczeństwa, brakiem społecznego szacunku). Mój tekst nie stanowi recenzji najnowszego spektaklu Bagińskiego, nie jest też próbą teoretycznego namysłu nad problematyką czarności w teatrze. Tym, co będzie mnie interesować są strategie (auto)narracyjne zaproponowane przez reżysera i scenarzystów (Wiktor Bagiński, Martyna Wawrzyniak). 

serce-rez-wiktor-baginski-trwarszawa-fot-monika-stolarska-8.jpg

Fot. Monika Stolarska/TR Warszawa

Serce w reżyserii Bagińskiego (TR Warszawa, marzec 2021) to autobiograficzna opowieść młodego czarnoskórego Polaka (Dobromir Dymecki), który wychowany jedynie przez matkę (Magdalena Kuta) pragnie poznać swojego ojca – wielkiego nieobecnego tej historii. Na biografię bohatera składają się historie opowiedziane przez innych ludzi: narratora Jądra ciemności Josepha Conrada, filozofa Frantza Fanona w Czarne skórze, białych maskach, 3 a także Jamesa Baldwina w Zapiskach syna tego kraju. 4 Osobiste losy bohatera Serca – współczesnego Marlowa – zostają utkane z literacko-filozoficznych fragmentów stanowiących klasyczne opracowania z zakresu badań nad czarnością. Centralnym problemem historii bohatera Serca jest doświadczenie czarności rozumianej jako szczególny rodzaj kondycji, w której rasistowski dyskurs i stereotypy dotyczące niebiałego koloru skóry, nieustannie oddziałujące na podmiot, zderzają się z próbą autoekspresji. Wspomina o tym sam reżyser, zwracając się do wszystkich zainteresowanych jego spektaklem:

Moja tragedia nie polega na tym, że jestem czarny. Moja tragedia nie polega nawet na tym, że jestem czarnym Polakiem. Tragedia, której najbardziej się obawiam – idąc za Jamesem Baldwinem – polega na zaakceptowaniu teologii, która odmawia życia. Chodzi tutaj o dopuszczenie do siebie możliwości bycia podczłowiekiem. Jeśli taka możliwość, a raczej po prostu myśl zostanie dopuszczona, wtedy rozpoczyna się walka o swoje człowieczeństwo. Spektakl ten rezygnuje z dyskursu na rzecz doświadczenia. Doświadczenia utraty i odrzucenia, które to przyniosły cierpienie. Jednak samo poszukiwanie momentu narodzin nienawiści pozwala na beztroską afirmację BRAKU. Braku ojca.

Autobiografia Marlowa – bohatera Serca i zarazem alter ego reżysera – zostaje opisana z perspektywy negatywnej. Jest bowiem historią nieustannej walki o zachowanie własnej podmiotowości i człowieczeństwa w sytuacji „przyrodzonego” zagrożenia przemocą. Bohater funkcjonuje w przestrzeni potencjalnego uprzedmiotowienia, a jego życie podlega „teologii, która odmawia życia”. Tożsamość Marlowa formuje się wokół pojęcia braku – braku akceptacji (odrzucenie przez społeczeństwo) oraz braku miłości (trudna relacja z matką, brak ojca). Figura (nieobecnego) rodzica dominuje w obrazie, jaki bohater tworzy o samym sobie, z jednej strony skłaniając go do poszukiwania źródeł swojej „inności” (podróż do Afryki w celu odnalezienia ojca), z drugiej skazując na rozczarowanie (rozpad mitu rodzinnego w ostatniej scenie spektaklu).

Dowartościowanie figury ojca oraz eksploracja kategorii straty w Sercu wpisuje autobiograficzną opowieść bohatera w schemat psychoanalityczny. Fakt ów wydaje się szczególnie znaczący, jeśli wziąć pod uwagę stwierdzenie reżysera, że „spektakl ten rezygnuje z dyskursu na rzecz doświadczenia”. W Sercu centralnym problemem okazuje się bowiem stosunek doświadczenia czarności do pisania o niej, innymi słowy kwestia (nie)przekładalności bądź (nie)przystawalności jednego do drugiego. Filozoficzno-teoretyczny namysł nad życiem w perspektywie możliwości stania się podczłowiekiem powraca w najzwyklejszej rozmowie bohaterów.

Mottem spektaklu mógłby być następujący fragment z Czarnej skóry, białych masek Frantza Fanona: 

Rzeczywiście, jesteśmy zdania, że jedynie psychoanalityczna interpretacja czarnego problemu może ujawniać zaburzenia afektywne odpowiedzialne za powstanie tego zespołu kompleksów. Pracujemy nad całkowitym rozbiciem tego chorobliwego uniwersum. Uważamy, że jednostka powinna dążyć do przyjęcia uniwersalizmu właściwego kondycji ludzkiej. 5 

To, co Fanon nazywa chorobliwym uniwersum to rzeczywistość, w której akt różnicowania jest fundamentem determinującym ludzką egzystencję. Podmiotowość człowieka pozostaje wówczas uzależniona od stopnia szacunku, jakim może on lub ona cieszyć się w ramach danego społeczeństwa. W takiej perspektywie ludzie nie funkcjonują poza konstelacją społecznych wyobrażeń, które sprowadzają jednostki wyłącznie do ich płci, koloru skóry, pochodzenia, orientacji psychoseksualnej, pełno- bądź niepełnosprawności. W Sercu nieustannie powraca pytanie o kolor skóry oraz o doświadczenie bycia niebiałym w Polsce. Jednocześnie źródeł poczucia obcości we własnej wspólnocie bohater poszukuje w figurze nieobecnego ojca, po którym dziedziczy kolor skóry. Marlow bezskutecznie wypytuje matkę o jej partnera sprzed lat, po którym pozostaje mu jedynie figurka przedstawiająca koszykarza Michaela Jordana. Bohater pragnie zostać koszykarzem. Sport wpisany w jego historię zyskuje w spektaklu wymiar symboliczny – odsyła do zakorzenionego w zachodniej kulturze przekonania o szczególnej predyspozycji czarnych osób do aktywności fizycznej (a nie chociażby intelektualnej). Jak pisał o tym Fanon: „chcąc nie chcąc, Murzyn musi wdziać kostium, który skroił dla niego Biały” 6.

serce-baginski-stolarska.jpg

Fot. Monika Stolarska/TR Warszawa

Pytanie o kolor skóry pojawia się jako jedno z pierwszych pytań w czasie randki z przyszłą partnerką (Aleksandra Popławska), która przed kilku laty przyjechała do Polski z Afryki. Bagiński proponuje widz(k)om nieoczekiwane rozwiązanie: czarnych bohaterów grają biali aktorzy. O ile w spektaklu Czarna skóra, białe maski z 2019 roku wprowadzenie czarnych aktorów na scenę (Wiktor Bagiński, Sibonisiwe Ndlovu-Sucharska) ukazywało białość jako przyjętą konwencję myślenia i opowiadania o polskiej historii (w tym wypadku osiemnastowiecznej), w Sercu to czarność, obok białości, zostaje ukazana jako konstrukt. Bagiński podejmuje grę zarówno z przyzwyczajeniem (o czarności powinny opowiadać osoby o czarnym kolorze skóry, czarnych bohaterów powinny grać czarne osoby), jak i potencjalnymi oczekiwaniami widzów (spektakl o czarności bez czarnych aktorów?). Pisząc o czarności w teatrze Piotr Morawski rozważał problem obecności/nieobecności ciała w przestrzeni scenicznej właśnie na przykładzie Czarnej skóry, białych masek Bagińskiego:

Swoją obecnością Bagiński i Ndlovu-Sucharska dekonstruują białość jako pewną konwencję, odwracając sytuację opisywaną przez Frantza Fanona, w której wzrok białego człowieka ustanawia czarność, a zawołanie „Czarnuch!” lub po prostu „Patrz, Murzyn!” jest interpelacją. Na scenie opolskiego teatru to oni mają ciała, podczas gdy ciała innych aktorów i aktorek są reprezentacjami całkiem innych, historycznych ciał. 7

Czarne ciało przestaje w tym wypadku ilustrować problem wykluczenia albo pozostawać jedynie reprezentacją inności. W Sercu to, co najbardziej znaczące – naładowane wielością znaczeń – pozostaje natomiast nieobecne. Trawestując sformułowanie Elaine Showalter można powiedzieć, że historia czarności staje się tutaj „Historią O […] pustym kółkiem, czyli tajemnicą […] odmienności” 8. Problem reprezentacji zostaje podjęty przez bohatera-aktora, który w jednej z pierwszych scen spektaklu żartuje z decyzji o przyjęciu roli czarnoskórej postaci, tym samym wprowadzając element metagry z konwencjami reprezentacji w teatrze. Oglądający muszą odnaleźć się w świecie przedstawionym przez reżysera, w którym dochodzi do zaburzenia zgodności signifiant (czarny bohater) i signifié (biały aktor) nie tylko na poziomie koloru skóry, lecz także wieku (maturzystę gra dorosły mężczyzna). W założeniu strategia Bagińskiego miała wybijać widzów z wizualnej rutyny opartej na automatycznym (a więc znaturalizowanym) powiązaniu pojęcia czarności z nie/białym kolorem skóry.

2.

Serce otwiera czytanie Jądra ciemności Josepha Conrada. W pierwszej scenie spektaklu światła pozostają niemalże całkowicie wygaszone. Całą uwagę skupia głos narratora, który jest jedynym źródłem dźwięku. Bohater opowiada o podróży w nieznane, o wyprawie do serca dzikiego kontynentu. Na pierwszych stronach powieści Conrada pojawia się szczegółowy opis Marlowa. Dowiadujemy się, że nie był on „typowym żeglarzem (wyjąwszy jego skłonność do opowiadań) i według niego sens jakiegoś epizodu nie tkwił w środku jak pestka, lecz otaczał z zewnątrz opowieść, która tylko rzucała nań światło – jak blask oświetla opary – na wzór mglistych aureoli widzialnych czasem przy widmowym oświetleniu księżyca”. W takim ujęciu sens opowieści zostaje ulokowany nie wewnątrz danej historii, lecz w tym, co ją otacza – w kontekście, z którego wypływa. Znaczenie nie objawia się więc w pracy autoanalitycznej. A jednak, jak gdyby na przekór narratorowi Jądra ciemności, przedmiotem spektaklu jest próba samoanalizy rozumianej jako wyprawa do źródeł siebie. Serce opowiada historię maturzysty, który przez dziesięć kolejnych lat poszukuje klucza do rodzinnej tajemnicy. Podobnie do powieściowego Marlowa bohater spektaklu odbywa podróż realną, jak i wyobrażoną – wyprawa do „Czarnego Lądu” staje się wyprawą do źródeł siebie. Dotarcie do celu, które w założeniu miało odsłonić prawdę, ostatecznie nie odpowiada na nurtujące podmiot pytania. W ostatniej scenie, tak jak w powieści Conrada, bohater Serca wraca do punktu wyjścia. Jego historię zamykają następujące słowa: 

Marlow umilkł i siedział na uboczu, niewyraźny i milczący, w pozie zadumanego Buddy. Nikt się nie poruszył przez jakiś czas […] Otwarte morze było zagrodzone czarną ławą chmur, a spokojny wodny szlak, wiodący do najdalszych krańców ziemi, ciągnął się, mroczny, pod zasępionym niebem, zdając się prowadzić w głąb niezmierzonej ciemności.

Przed sobą Marlow ma jedynie bezkres, „niezmierzoną ciemność”. Dzikość i tajemniczość stają się kluczowymi pojęciami autobiograficznej opowieści bohatera nieustannie pytającego o własną tożsamość.

Praktyka opowiadania jest niezwykle istotna w całej historii bohatera Serca. Jednak próba autobiografii nie może sprowadzać się wyłącznie do pytania o cyrkulujące w zachodniej kulturze obrazy dzikości oraz do pisania o mechanizmach wykluczania „innych”, „wrogich”, „obcych”. Pytanie o autobiografię jest bowiem uwikłane w problem samej możliwości opowiedzenia o jednostkowym życiu, którego efektem byłby spójny obraz siebie wypracowany w określonych strategiach autonarracyjnych. O ile czarność i jej stereotypizacja zostają w spektaklu poddane krytycznemu namysłowi (odpowiada za to poniekąd wykorzystanie fragmentów pism Fanona i Baldwina), o tyle sama rama narracyjna pozostaje dosyć przewidywalna. Osobista historia bohatera idealnie wpisuje się bowiem we freudowski model trójkąta edypalnego (mama-tata-dziecko). Zgodnie z zamysłem psychoanalitycznym prawdy o sobie Marlow poszukuje w historii rodzinnej, sam siebie definiując poprzez nieobecność ojca i krytyczny, a momentami pogardliwy, stosunek do matki. Swoją partnerkę – zgodnie ze znaną psychoanalizie dynamiką przeniesienia – obsadza natomiast w roli opiekunki-matki, w drugiej części spektaklu trafiając zresztą na jej kozetkę.

Bezwzględna wiara bohatera, że prawda o nim samym kryje się w historii jego ojca jest niepokojąca. Nie tyle dlatego, że taki model opowiadania o sobie był odgrywany na wszelkie sposoby (i w tym sensie, zaryzykuję to stwierdzenie, jest to motyw zgrany), ale dlatego, że reżyser zdaje się podążać za nim bezkrytycznie. Ofiarami narracji zorientowanej na modelu edypalnym są zazwyczaj kobiety. Chociaż ojciec jest wielkim nieobecnym osobistej historii bohatera, winą za jego brak obciążona zostaje matka. Między nią a Marlowem dochodzi do zaburzeń komunikacyjnych – każda rozmowa przeradza się w kłótnię i wzajemne wyzywanie się. Kolejną milczącą tak zakrojonej narracji jest dziewczyna bohatera. O ile w pierwszych scenach spektaklu zostaje ona zaprezentowana jako osoba bardziej niż on obyta, wyedukowana i świadoma, dalej jej historia ogranicza się do krzyku kochanki zawiedzionej niedojrzałością bohatera, przed którym ukryła fakt, że jest ojcem jej dziecka. Jak łatwo przewidzieć zwieńczeniem podróży Marlowa do źródeł siebie jest rozpad przez lata kultywowanego obrazu ojca. W ostatniej scenie bohater dowiaduje się, że nie został poczęty z miłości, lecz gwałtu. Przemoc i krzywda stanowią więc prawdziwą historię jego początków.

serce-rez-wiktor-baginski-trwarszawa-fot-monika-stolarska-5.jpg

Fot. Monika Stolarska/TR Warszawa

Chociaż autobiograficzna opowieść Marlowa jest poruszająca, pozostaje utrzymana w męskocentrycznej konwencji. Jeśli bowiem na chwilę zapomnieć o czarnej skórze bohatera, tym, co otrzymujemy jest opowieść o podmiocie poszukującym głębszej prawdy o sobie w fantazmatycznej figurze ojca. Cała złość bohatera za życiowe niepowodzenia wylewa się na matkę i dawną partnerkę. Proponowany przez Bagińskiego model podmiotowości odpowiada potocznie pojmowanej ramie psychoanalitycznej – po pierwsze pozostawiającej kobiety na uboczu, po drugie sprowadzającej ludzką tożsamość do relacji z matką i ojcem. Co więcej jest to model wyraźnie indywidualistyczny. Moim zdaniem w tym punkcie narracyjna koncepcja Bagińskiego i Wawrzyniak zawodzi w największym stopniu. Fragmentami wyjętymi z dzieł Fanona i Baldwina próbuje się bowiem zilustrować doświadczenie jednostki, która sama siebie postrzega indywidualistycznie, nie zaś relacyjnie. A przecież zarówno dla Fanona, jak i Baldwina – choć obaj wychodzili w swej refleksji od osobistego doświadczenia – horyzont wyznaczała wspólnota wykluczonych. Dla nich obu pytanie o czarność było pytaniem o politykę rasistowską, a zarazem o możliwość (i konieczność) kolektywnej emancypacji. Historia bohatera Serca mogła chociażby stać się opowieścią o rodzinnym doświadczeniu czarności. W homogenicznym i zamkniętym na różnorodność społeczeństwie czarny kolor skóry bohatera musiał wpływać nie tylko na jego życie, lecz także jego matki oraz brata. Ciekawszym wielogłosem niż Marlow-Fanon-Baldwin mogła, jak sądzę, być próba stworzenia polifonicznej opowieści o losach rodziny – opowieści, która w punkcie wyjścia przyjmowałaby relacyjny model tożsamości. Wówczas historia ta w większym stopniu niż na fantazmacie (i fantazmatyczne pojętym źródle tożsamości) opierałaby się na badaniu uczuciowych więzi bohatera z jego najbliższymi.

Pytanie o czarność było pytaniem o politykę rasistowską, a zarazem o możliwość (i konieczność) kolektywnej emancypacji

W tym sensie Serce jest próbą (auto)psychoanalityczną, bliską modelowi uczuciowych relacji proponowanych przez Jacques’a Lacana. W wykładzie Symboliczne, wyobrażone i realne z 8 lipca 1953 roku analityk podkreślał: „Podmiot kształtuje zawsze, w jakiejś mierze, pewną jedność, mniej lub bardziej sukcesywną, której zasadniczy element konstytuuje się w przeniesieniu” 9. Ceną pozyskania prawdy o sobie jest tworzenie iluzorycznych obrazów „ja”. Podmiot w relacji z innym człowiekiem nigdy nie wykracza więc poza sferę wyobrażeniową. Wszelka komunikacja zostaje zapośredniczona przez język i krąży w polu symbolicznym bez możliwości odnalezienia drogi ujścia. Taki właśnie jest los bohatera Serca. W jego biografii dominuje imię-Ojca, które przysłania mu najbliżej osoby – matkę, a także partnerkę (którą porzuca w ciąży). We wspomnianym wykładzie Lacan zauważa też, że „miłość zawsze łączy się z agresją” 10. Relacja uczuciowa w takiej optyce nie tylko pozostaje relacją wyobrażeniową (opartą na projekcji), lecz także nieuchronnie uwikłaną w potencjalność destrukcji. Przemoc w historii Marlowa nie przychodzi wyłącznie z zewnątrz, lecz wypływa z samego bohatera, kulminując w konfliktach z matką bądź byłą partnerką.

Czy nie da się opowiedzieć historii podmiotu, doświadczającego obcości i agresji ze względu na kolor skóry poza ramą psychoanalityczną? Podczas spektaklu trudno było mi nie pomyśleć o feministycznym i autobiograficznym pisarstwie czarnych kobiet, w którym indywidualistycznie pojęty podmiot zostaje zdecentralizowany na rzecz myślenia o „ja” zawsze w relacji do „ty”. Na zakończenie pozwolę sobie przywołać jeden taki przykład. W 1998 roku w Berlinie ukazała się autobiografia afroniemieckiej pisarki i feministki Iki Hügel-Marshall Daheim unterwegs. Ein deutsches leben 11. Podobnie jak bohater Serca autorka wychowała się w małym mieście, nie znała swojego ojca. Była jedyną dziewczynką o niebiałym kolorze skóry w swoim otoczeniu. Chociaż okres dorastania był dla niej czasem nieustannej walki o przetrwanie w rasistowskim i mizoginicznym środowisku, jej autobiografia jest historią emancypacji i zwycięstwa. Co istotne w swych wspomnieniach Marshall wprowadza też relacyjne rozumienie tożsamości jednostki jako opartej na modelu „ja-my-oni”. Pokazuje tym samym, że autonarracja nie musi być opowieścią linearną i zaafektowaną narcystycznie. Wręcz przeciwnie, „ja” podmiotu rozumiane (i przedstawiane) jest zawsze w odniesieniu do drugiego człowieka. Życie jednostki przebiega bowiem w relacji z innymi oraz do innych – nigdy nie jest byciem dla siebie samego. Tak jak Serce autobiografia Marshall jest próbą autoanalizą, która przynosi jednak zgoła odmienne efekty. Autorka rozpoczyna autobiografię od przywołania własnej genealogii – zabiegu charakterystycznego dla tego gatunku. Jednak zamiast „urodziłam się”, pisze: „Moja matka i ja urodziłyśmy się w tym samym małym miasteczku w Bawarii, ona w 1925, ja w 1947 roku” 12. W ten sposób uwaga czytelników zostaje skierowana na historię życia autorki, która u swych źródeł jest biografią dwóch osób – matki i córki. Obie padają ofiarą rasistowskich komentarzy ze strony współobywateli, którzy kobietę z nieślubnym, a w dodatku niebiałym, dzieckiem traktowali jako ucieleśnienie seksualnej rozwiązłości. Kolor skóry Iki przypominał białym Niemcom o ostatnich latach drugiej wojny światowej oraz o stacjonowaniu znienawidzonych wojsk amerykańskich na ich „ziemi”.

serce-rez-wiktor-baginski-trwarszawa-fot-monika-stolarska-7.jpg

Fot. Monika Stolarska/TR Warszawa

Czy matka bohatera Serca również miała podobne doświadczenia? Tego nie dowiadujemy się z opowieści bohatera. Jego narracja – skonstruowana z literackich cytatów oraz filozoficznych fragmentów – jest egzystencją dla siebie. Co więcej jest egzystencją, która za krzywdę odpłaca zranieniem i agresją kierowaną w stronę najbliższych osób. Uważna lektura wspomnień i autobiografii osób, które doświadczały poniżenia ze względu na kolor skóry czy pochodzenie pokazuje jednak, że nie jest to jedyna możliwa opowieść. Zderzenie z wykluczeniem i opresją nie jest oczywiście kwestią wyboru. Jednak to, w jaki sposób będzie się o tym opowiadać już tak. Osobista historia jednostki posiadającej doświadczenie opresji może bowiem stać się okazją do tworzenia opowieści o spełnionych i budujących miłościach, o sieciach relacji opartych na dialogu, zaufaniu i wzajemnym wsparciu. 13

• 1. W 2019 roku Bagiński wyreżyserował też spektakl Czarna skóra, białe maski w Teatrze im. Kochanowskiego w Opolu. O rasizmie i doświadczeniu wykluczenia w Polsce reżyser wypowiadał się między innymi na łamach „Dwutygodnika” w szkicu Narodziny murzyna. 
• 2. Wymieniam kilka głośniejszych przykładów: Dziady w reżyserii Radosława Rychcika (2014), Fanon. Wykład performatywny w reżyserii Agnieszki Jakimiak (2014), Diabeł i tabliczka czekolady w reżyserii Kuby Kowalskiego (2017).
• 3. Frantz Fanon Czarna skóra, białe maski, przełożyła Urszula Kropiwiec, Karakter, Kraków 2020
• 4. James Baldwin Zapiski syna tego kraju, Karakter, Kraków 2019.
• 5. Frantz Fanon, op.cit., s. 8-9.
• 6. Tamże, s. 35.
• 7. Zob. także Katarzyna Waligóra Nanorasizm nasz powszedni. 
• 8. Zob. Elaine Showalter Przedstawiając Ofelię. Kobiety, szaleństwo i zadania krytyki feministycznej, „Teksty Drugie” nr 4/1997, s. 147–167.
• 9. Jacques Lacan Symboliczne, wyobrażeniowe i realne, [w:] tegoż, Imiona-Ojca, przełożyli Riccardo Carrabino, Tomasz Gajda i inni, PWN, Warszawa 2013, s. 45.
• 10. Tamże, s. 32-33.
• 11. Ika Hügel-Marshall Daheim unterwegs. Ein deutsches leben, Orlanda Frauenverlag, Berlin 1998.
• 12. Korzystam z angielskiego tłumaczenia – zob. tejże: Invisible Woman. Growing Up Black in Germany, przełożyła Elisaberth Gaffney, P. Lang, International Academic Publishers, New York 2008, s. 3.
• 13. O takich przykładach narracji autobiograficznych piszę w książce Obrazy czarności. Wyobraźnia imperialna i różnica rasowa w niemieckiej kulturze XIX i XX wieku. Siedem szkiców z antropologii wrogości, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2020, zwłaszcza w dwóch ostatnich rozdziałach: Pamięć wielokierunkowa: epidermizacja, tożsamość i kino w autobiografii Hansa Jürgena Massaquoia oraz Autobiografia jako autoanaliza. „Daheim Unterwegs. Ein deutsches Leben” Iki Hügel-Marshall, s. 151-186. O autobiografii Massaquoia pisałam też na łamach „Dialogu” – zob. Agnieszka Więckiewicz Afroniemcy w Trzeciej Rzeszy, „Dialog” nr 7-8/2018, s. 197-209.