Brama, czyli proces

Można ją ominąć. Najłatwiej – skręcić w prawo, idąc od centrum. Z tej strony mur kończy się po kilkudziesięciu metrach. Można też pójść w lewo, gdzie mur karleje i zanim znów urośnie łatwo go przeskoczyć. Bez względu na kierunek trzeba przejść obok czteropiętrowych bloków z wielkiej płyty, które rażąco odstając od piętnastowiecznej dominanty architektonicznej, przedziwnie do niej przystają. Wysoka na niespełna trzydzieści metrów (razem ze sterczyną) Brama Wolińska to – jak czytam na Wikipedii – „najcenniejszy zabytek miasta Goleniowa”. Przez stulecia pełniła funkcje obronne, później niszczała. Odrestaurowana w latach siedemdziesiątych, miała stać się siedzibą muzeum, ostatecznie dostała się domowi kultury. W 1996 roku warsztaty teatralne dla dzieci (na które, przez pomyłkę w ogłoszeniu, przyszła młodzież) poprowadził w niej siedemnastolatek ze Szczecina, Daniel Jacewicz. To początek teatru.

Dzisiaj mieści się on w innym miejscu. Niespełna dwa kilometry na południowy wschód. Otworzona w zeszłym roku Rampa Kultura, gdzie znajdują się przestrzenie do grania, magazyny, biura i tym podobne oraz sąsiednia Twierdza Design, gdzie mieści się archiwum, to zrewitalizowany towarowy dworzec kolejowy i wieża ciśnień. Zanim powstała Rampa, przez ponad ćwierć wieku działalności artyści ośmiokrotnie zmieniali adres (w kryzysowych chwilach przeprowadzali się także poza Goleniów: do Szczecina i Srebrnej Góry). I choć Jacewicz, pomny doświadczeń, mówi w wywiadzie: „żeby uniknąć rozczarowań, jestem otwarty na zmianę. Może się okazać, że Brama za kilka lat będzie w Grecji. Nie wykluczam żadnej opcji” – to chciałbym spojrzeć na Rampę przynajmniej jak na zwieńczenie etapu, jeśli nie punkt docelowy. Wtedy widać wyraźnie, że goleniowscy artyści zajmują się otwieraniem.

PRZEJDZIEMY SIĘ?

Do Goleniowa trafiłem po raz pierwszy w 2016 roku. Pisanie o Bramie z pominięciem perspektywy świadka wydaje się wbrew myśli, którą teatr twórczo rozwija w swoich spektaklach czerpiących często z poetyki wyznania i manifestu. Dlatego sposobu na opis fenomenu Bramy chciałbym poszukać we wrześniowych spacerach sprzed sześciu laty. Przyjechałem na siedemnaste Goleniowskie Spotkania Teatralne BRAMAT, na których teatr świętował swoje dwudziestolecie. Na miejscu zastałem świat daleki od kombatanctwa i czcigodnych akademii. Młody, radosny, po trosze partyzancki, choć świetnie zorganizowany – wrażenie pewnej prowizoryczności potęgowała ówczesna siedziba teatru, stary amfiteatr nad rzeką Iną. Wraz z innymi młodymi krytykami i krytyczkami 1 pracowałem przy festiwalowej gazetce „Teatr Mundi”. Impreza odbywała się w kilku miejscach. Przerwy między wydarzeniami zamieniały się więc w spacery po Goleniowie. W grupie podobnych mi widzów i widzek przechodziliśmy obok – niebiorącej w imprezie udziału – Bramy Wolińskiej. Towarzyszył nam (być może w roli przewodnika) jeden z młodych współpracowników teatru, który z wyraźną ekscytacją zapowiadał czekające nas w najbliższym czasie doświadczenie – reaktywację legendarnego spektaklu pod tytułem Uczucie w dźwięku – apoteoza, który swoją premierę miał w 2010 roku. Pamiętam jego nieufne spojrzenie praktyka sceny i butną deklarację, że to przedstawienie, o którym powinniśmy mieć wykłady na tych naszych teatrologiach. Zaperzyłem się i na widowni zasiadłem sceptyczny. W takim samym nastroju opuszczałem salę, ze zdziwieniem patrząc na szkliste oczy lub zapłakane twarze innych widzów. Mój sceptycyzm niebezpiecznie rozszerzał się na całą Bramę, ale dzień później zobaczyłem Zabawę Sławomira Mrożka. Spektakl jeszcze starszy, bo z 2000 roku. W obsadzie niezmienni od premiery: Paweł Danielewicz i Marek Kościółek oraz reprezentant młodszego pokolenia Maciej Ratajczyk.

Uczucie… i Zabawę łączy, jak w przypadku wszystkich spektakli Bramy, reżyser, czyli Jacewicz. Poza tym różni je niemal wszystko. Od estetyki po energię. Siedziałem z boku sceny, na podłodze. Nie pamiętam, ile minęło czasu, zanim zacząłem się bać, ale niedużo. Gdy teraz czytam stare recenzje i wspomnienia innych widzów, okazuje się, że moja reakcja była normalna, może nawet pospolita. Pierwszy ogólnopolski sukces Bramy zasadzał się bowiem nie tylko na brawurowym podaniu tekstu, ale także na latających krzesłach i akordeonie. „Wiem, że w jury 2 były głosy, które sugerowały, że musieliśmy być na jakimś «spidzie», że musieliśmy coś wziąć” 3 – wspomina Kościółek występ w krakowskim Teatrze STU. Wierzę w te głosy. Oglądanie Zabawy szesnaście lat później było doświadczeniem teatralnego żywiołu – nieporównywalnym z niczym, co widziałem wcześniej. Było spotkaniem z teatrem nie na żarty, który bez chwili wytchnienia bawi się sam sobą w akcie radosnego kanibalizmu. Aktorskim fajerwerkiem, pozbawionym zadęcia, patosu i czego tam jeszcze, co kojarzy się z teatrem dramatycznym. Wyszedłem ogłuszony. 

Zabawa jest najdłużej granym spektaklem teatru i właściwie jedynym dostępnym dziś na żywo świadectwem poprzedniego, czyli nie-konfesyjnego i nie-manifestacyjnego wcielenia Bramy. Można spojrzeć na to przedstawienie – jak pisze Marta Poniatowska w monografii Droga Bramy – jak na sumę ówczesnego etapu działalności, czyli teatru młodych ludzi, którzy wzajemnie się napędzając, poszukiwali w otaczającej ich rzeczywistości zabawy, draki, kawału, happeningu, karnawału i śmiechu. Ekipa Bramy poza spektaklami specjalizowała się także w ingerujących w przestrzeń miasta akcjach. Chłopcy przebierający się za kobiety i czekający na wychodzące z kościoła starsze panie lub wkręcający nieznanych rozmówców przez telefon – a w wersji z większym przytupem organizujący w 2003 roku wizytę będącego wówczas u szczytu sławy Michała Wiśniewskiego (w tej roli Kościółek). Na tyle skuteczną, że poza rozdanymi autografami performer udzielił także kilku wywiadów lokalnym mediom. Brama była teatrem przedinternetowych trolli. Można o tym mówić, odwołując się do Huizingi i jego Homo ludens, można przywoływać Bachtina albo pytać, czy to przypadek, że Bramę otwierał ten sam żywioł, który formował zafascynowane Bachtinem i Rabelais’em, rodzące się niemal dwie dekady wcześniej „Gardzienice”? Zwłaszcza że i później Brama szła drogą tej grupy, odkrywając funkcję i rolę pieśni. Był to wynik doświadczeń tych jej członków, którzy terminowali w Akademii Praktyk Teatralnych oraz przyjaźni z Tomaszem Rodowiczem i Dorotą Porowską, którzy porzuciwszy „Gardzienice”, założyli Choreę.

Może badacz Bramy powinien jednak zamknąć książki i otworzyć się na to, co wyziera ze wspomnienia Pawła Danilewicza: „Wiele naszych dziwnych akcji ulicznych robionych było po to, żeby mieć «bekę», mieć radość i żeby ludzi dookoła pozaczepiać, ale w pozytywny sposób. Bez jakiegokolwiek świadomego, konsekwentnie budowanego celu. Po prostu”. W takim świecie powstaje Zabawa, która działa jak gąbka. Tak o spektaklu mówił Kościółek: 

Z pierdolnięcia euforią zmieniał się w jakąś niesamowitą analizę […] naszego życia. Zabawa na początku i Zabawa później to zupełnie różne światy. Dojrzeliśmy, jesteśmy starsi. I wszystko, co przeszliśmy razem dzięki temu spektaklowi, jakoś się w nim zapisało. Weszliśmy w świat tym spektaklem. W życie teatralne, w kontakty. 

Weszli z pewnym – jak wspomina Jacewicz – „małym kompleksem” wynikającym z braków w edukacji kulturowej. Kompleksem, który ich nie zdławił. Tak jak pierwsi aktorzy nic nie wiedzieli o Mrożku wystawiając Zabawę, tak kolejne pokolenie miało „niewielkie pojęcie o Gombrowiczu”, robiąc Niedobre oblicza inspirowane jego Historią. „Dla mnie dużo ważniejsze było to, że robimy takie rzeczy, które nas po prostu kręcą” – podsumowywał Jacewicz. Siła Bramy bierze się więc z modelu teatru, który możliwy jest wyłącznie w offie. Teatru wolnego od szkół, które (re)prezentują pewne konieczne do zrealizowania normy. Teatru bezczelnego, punkowego i harcerskiego jednocześnie z nutą hippisowskiej nostalgii. Teatru, który nie idzie na środowiskowe układy, nie stara się zyskać aprobaty krytyków czy uczonych, nie pomaga im w dopisywaniu dyskursów 4. Teatru bez aktorstwa? No, to może przesada. Zwłaszcza że członkowie Bramy podkreślają, jak wiele czasu i energii poświęcili na próby, szlifowanie warsztatu i doskonalenie swoich umiejętności. A jednak – nie porzucałbym tej myśli, nawet jeśli wydaje się obrazoburcza. O tym, że w przypadku Bramy nie jest pewne, czy można mówić o aktorstwie, przypomina Magdalena Bauer, która po odejściu z grupy skończyła szkołę aktorską 5. „Jeśli wciąż nazywamy to aktorstwem, to walczę o aktorstwo intuicyjne” – mówi z kolei sam Jacewicz. Widać to i dziś – zwłaszcza w spektaklu-manifeście Ghost Dance, ale i w czerpiącym z absurdu Positivo. Brama to nie jest teatr aktorów. Czyj więc? Performerów? To bezpieczna odpowiedź, ale coś mi w niej zgrzyta. Nie przystaje do scenerii goleniowskich spacerów. Brama to teatr otwarty, teatr ludzi.

NASZ, CZYLI WSZYSTKICH

Jacewicz i spółka intuicyjnie przechwycili pocztówkowy symbol miasta i przypomnieli, że emblematyczna fortyfikacja stanowiła nie tylko zaporę, ale przede wszystkim przejście, połączenie. Dziś podpięli się niemal bezpośrednio do kolejowej trakcji, co ładnie – nawet jeśli banalnie – podkreśla międzynarodowy zasięg działalności. Teatr Brama od lat wpuszcza do Goleniowa świat – i Goleniów w świat ekspediuje. Najlepszym tego transferu przykładem był festiwal „Ludzka Mozaika” z 2018 roku. Zwieńczenie imponującego, rozpisanego na partnerów z szesnastu krajów, przedsięwzięcia „Caravan Next”. Tak pisał o tym wydarzeniu Adam Karol Drozdowski:

Jakkolwiek wszędzie dziś dużo się mówi o inkluzywnym charakterze wydarzeń kulturalnych i o odpowiedzialności kultury za społeczność, często, zwłaszcza w obiegu instytucjonalnym, idee te zostają tylko na papierze […] W przypadku Bramowego festiwalu udało się je rzeczywiście zrealizować – nie wiem, czy na poziomie zakładanym przez ideały Social Community Theatre, ale na pewno w najpełniejszy sposób, jaki miałem szansę obserwować […] impreza, choć u podstaw zachowywała offowy charakter, przez swoją wielkość, programową różnorodność i niesłychany przekrój społeczny uczestników – na poziomie odbioru zbliżała się do egalitarności dużych festiwali muzyki alternatywnej w rodzaju katowickiego OFF Festival. 6

Nie chcę rekonstruować programu, na który złożyło się kilkaset wydarzeń rozpisanych na dziesięć dni, ale warto sobie wyobrazić, że liczący nieco ponad dwadzieścia tysięcy mieszkańców Goleniów gości setki artystów, którzy urządzają widowiskowe parady na ulicach i występują w różnych punktach miasta (nie tylko w przestrzeniach teatru, ale także w domu kultury, bibliotece, kościele, szkołach, zakładzie karnym, na parkingach i na dworcu kolejowym) 7. To oczywiście sytuacja ekstraordynaryjna, świąteczna. Brama na co dzień działa skromniej, często też wyjeżdża. Ale przez dekady swojego w Goleniowie istnienia zdołała uformować cykl działań, w który wpisała duże imprezy. Ich rola w integracji teatru z miastem wydaje się kluczowa. Flagowym projektem są coroczne Goleniowskie Spotkania Teatralne BRAMAT, które odbywają się od 1999 roku. Istotny jest także działający od 2006 roku i dedykowany młodzieży festiwal Łaknienia. Można na ten rodzaj funkcjonowania (od festiwalu do festiwalu) spojrzeć jak na dostosowanie się do realiów dzisiejszego świata kultury, którego projektowość i powiązana z nią grantoza sprzyjają (a wręcz wymuszają) pozyskiwanie środków na pojedyncze wydarzenia kierowane do szerszej publiczności. Ale kto choć raz był w Goleniowie na festiwalu, ten wie, że wydarzenia te doskonale wpleciono w tkankę miasta. Odnaleźć można w nich myślenie, które młodym, dopiero budującym swój teatr artystom, kazało urządzać Wieczory Piosenki Aktorskiej czy wystawiać Żołnierza królowej Madagaskaru – działania, którymi zjednywali sobie zainteresowanie i sympatię lokalnych widzów.

Inkluzywność, o której pisze Drozdowski, jest w przypadku Bramy nieustannym procesem. Rozwój teatru w Goleniowie przebiega równolegle wśród artystów i oglądających ich mieszkańców. Z tym jednakowoż zastrzeżeniem, że ci artyści to również mieszkańcy. Nie wszyscy urodzili się w Goleniowie. Jacewicz przyjechał ze Szczecina, współtworzący trzon dzisiejszego zespołu Patryk Bednarski i Jenny Crissey przybyli odpowiednio z Łodzi i Chicago.

Skład zespołu podlega rotacji. To oczywiste, ale warto zauważyć, że zdrowa płynność stanowi warunek konieczny nie tylko rozwoju, ale po prostu istnienia teatru niezależnego. To znaczy takiego, który jest, póki starczy sił jego twórcom. Gdy ich zabraknie, teatr taki znika, ponieważ brakuje instytucjonalnej ramy dostatecznie silnej, aby go ocalić. Niewykluczone, że Brama swoją powszechną w tym środowisku formułę prawną stowarzyszenia (w której ramach działa od 2005 roku) przekształci w coś solidniejszego. Ale owa płynność poza tym, że jest podstawą egzystencji, jest też dużym osiągnięciem – zważywszy fakt, że w Goleniowie nie powstał żaden mechanizm transfuzji świeżej krwi do kostniejących struktur. A prędzej czy później każdy tego rodzaju teatr musi się z owym kostnieniem zmierzyć. Jak również z jego następstwami, czyli pęknięciami i złamaniami – rozstaniami. Oczywiście, nie można pominąć Akademii Teatru Alternatywnego, która działała w latach 2015-2017, ale po pierwsze była to inicjatywa zrzeszająca więcej podmiotów (Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Teatr Kana), po drugie – areną jej działań był nie tylko Goleniów, ale także Szczecin i daleki Wrocław. Kadrowym zasileniem jest też bez wątpienia prowadzony od dwunastu lat wolontariat europejski, który czyni zespół Bramy międzynarodowym, czy też – jak woli Jacewicz – międzykulturowym 8.

Do Bramy wchodzą jednak przede wszystkim kolejne pokolenia goleniowian, którzy zaglądają na organizowane w niej warsztaty. Większość nie po to, by w teatrze zostać, ale aby przezeń przejść. To właśnie stanowi o sukcesie, jakim jest ponad ćwierć wieku działalności. Nie sposób zmierzyć drugiej strony tej wymiany energii, czyli wkładu Bramy w biografie wszystkich jej współtwórców, zwłaszcza że jak mówi Jacewicz: „Biorąc pod uwagę regularnie prowadzone warsztaty dla dzieci, młodzieży, dorosłych i seniorów oraz wolontariuszy i stażystów, którzy spędzili u nas dłuższą chwilę, to było ich około ośmiuset. Licząc spektakle i obsady – około czterystu” 9. 

MIEJSCE NA MAPIE

Ważną rolę w organizacji wspomnianej „Ludzkiej Mozaiki” pełnił duński Odin Teatret – lider projektu Caravan Next. To właśnie ta, założona przez Eugenia Barbę grupa, wydaje się szczególnie pomocna we wpisaniu Bramy w szerszy krajobraz teatru alternatywnego/niezależnego/offowego (jak kto woli). O wizycie w Holstebro Jacewicz mówi: „zobaczyliśmy lustro swojej sprawy” 10. Drugim zespołem, który należy przywołać, jest Teatr Stella Polaris. Ponadmiesięczny pobyt Bramy w Norwegii Jacewicz wspomina jako „inicjację naszej wędrówki po świecie. Byłem świadkiem, jak wraz z moim zespołem zwalczamy ksenofobię i uczymy się cierpliwości” 11. Od obydwu tych teatrów goleniowianie wiele się nauczyli. Oczywiście istotne były także polskie grupy – od szczecińskiej Kany poczynając, a na Gardzienicach kończąc. Z wieloma jednakowoż zastrzeżeniami i to właśnie one wydają się kluczowe. Trudno byłoby wpisać Bramę w grono kontynuatorów tradycji poszukiwań Grotowskiego czy Kantora, czyli w najsilniejszy bodaj dyskurs polskiej alternatywy, skoncentrowany wokół grup dowodzonych przez wizjonerów zainteresowanych przede wszystkim efektami artystycznymi, za pomocą których próbowali zmieniać teatr, a niekiedy cały świat:

Zresztą z całym szacunkiem do Gardzienic, my jesteśmy zupełnie innym formatem. Oni są nastawieni na Wielką Artystyczną Pogoń, a ja, nawet jeśli chciałbym się wpisać w historię polskiego teatru, to nie jako wielki artysta, ale jako animator na dobrym poziomie. Dla mnie najważniejsi są ludzie, którzy tu przyjeżdżają, przy całej rotacji tych grup. To są już ludzie stąd. 12

– mówi Jacewicz. Paradoksalnie działalność Bramy, daleka od artystowskich deklaracji, zainteresowana raczej procesem, z którego rodzi się spektakl, niż widzianym na premierze finałem, świat bardzo wyraźnie zmienia. W swojej długotrwałej pracy w małym mieście, otwartej na jego mieszkańców i po części im właśnie dedykowanej, przypomina działalność Ośrodka „Pogranicze” – prowadzoną jednakowoż z dużo większym niż w Sejnach rozmachem. Można więc o Bramie mówić jak o jednej z wysp w „archipelagu teatru” Barby, ale także jak o przykładzie „nowej prowincji”, która skutecznie walczy z pejoratywnie pojmowanym prowincjonalizmem – w myśl Krzysztofa Czyżewskiego. Obydwa te tropy podchwyciła Marta Poniatowska w swojej monografii. Istotne jest także miejsce Bramy w najbliższym otoczeniu, czyli województwie zachodniopomorskim, będącym dziś offowym zagłębiem, którego siłę i znaczenie zwiększa praktyka kolektywności, czyli zrzeszenie w Zachodniopomorskiej Offensywie Teatralnej. Znajdziemy w niej nie tylko Bramę, ale również grupy z nią powiązane, jak choćby maszewski Teatr Krzyk założony przez Kościółka czy trupę Pomarańcze w Uchu na Skarpie bez Kartki dowodzoną przez Karola Barckiego.

Poniatowska podpowiada, że warto w historii Bramy przyjąć inną niż domyślna narrację. Zamiast wędrować od spektaklu do spektaklu, autorka proponuje polifoniczną opowieść osadzoną na rozmowach z ludźmi związanymi z teatrem (od początku istnienia do 2016 roku). To nie tyle historia tworzonej przez nich sztuki, ile relacji między nimi. Z każdym kolejnym rozdziałem rozumiemy jednak coraz lepiej, że ów podział (na scenę i kulisy) nie ma w przypadku Bramy sensu, bowiem jedno z drugiego wynika. Relacje rozwijane w toku wspólnej pracy rodzą impulsy twórcze, które przenoszą się na spektakl – jego zaś powstanie i dalsze życie bardzo silnie oddziałują na tworzących go ludzi. Premiery stają się doświadczeniami formacyjnymi kolejnych składów teatru. W efekcie artyści performują samych siebie – postacie wydestylowane z ich osobistych doświadczeń. Dzięki temu Brama pozwala swoim członkom umieścić się na performatywnym terytorium teatru, którego mapą jest scena. 

Taka osobista i ekstrawertyczna Brama rodzi się wraz ze spektaklem My, który swoją premierę miał w 2006 roku i był – jak mówi Jacewicz – „przełomowy […] to pierwszy spektakl wydobyty z tak głębokiego procesu. Ogromne znaczenie miała zażyłość i relacje między nami”. W tym przedstawieniu aktorzy mówią ze sceny własnym głosem i własnym tekstem – a nie tylko własną energią czy emocjami, jak to było wcześniej, gdy nakładali je na gotowe struktury literackie. Najważniejszym przykładem poprzedniej aktywności jest wspomniana już Zabawa, ale w Bramie wystawiano nie tylko Mrożka. Był Schaeffer (Rondo, 1997), był Gombrowicz (Iwona, księżniczka Burgunda, 2002). I choć mierzenie się z wielkimi (a także mniejszymi jak w przypadku Zapisków oficera Armii Czerwonej Sergiusza Piaseckiego, 2001) pisarzami przynosiło artystyczne korzyści, to dopiero w My skrystalizował się teatr autorski.

Rodzi się pytanie, czy teatr autorski Daniela Jacewicza, czy teatr autorski Bramy? Trudno rozsądzić. Jacewicz deklaruje dziś niechęć do bycia liderem: „Jesteśmy chórem, ale każdy ma część solową. Staramy się od lat nie mieć hierarchii. Ja nie jestem szefem Teatru Brama, choć dla zewnętrznego świata tak jest łatwiej”. Z książki Poniatowskiej wyłania się jednak nieco inny obraz – teatru, który istnieje w dużej mierze dzięki charyzmatycznemu liderowi, potrafiącemu zdobyć zaufanie młodych ludzi, a później zatrzymać ich przy sobie. Ujawniają to zwłaszcza kryzysy. Opowiadający o nich współtwórcy Bramy, w trudnych chwilach orientowali się zawsze na Daniela. To na nim ostatecznie spoczywała odpowiedzialność za dalszy los teatru. Wyobrażam sobie, że takie miejsce w grupie może być niewygodne i bardzo męczące. Ale czy rzeczywiście można je zmienić i zniknąć? Zejść ze środka sceny i wmieszać się w chór? 

Goleniowska grupa to dobry przykład w rozważaniach na temat reformy modeli zarządzania teatrem, które funkcjonując od wielu lat, wydają się dziś skostniałe i nieskuteczne, a na dodatek szkodliwe, bo oparte na silnej hierarchii i przemocy. Jacewicz w 2005 roku tak mówił o szefie szczecińskiej Kany, Zygmuncie Duczyńskim: „jest przede wszystkim liderem, przewodnikiem. Jest osobą silną, za która idą inni, która nawet jak nie ma racji, to ma rację, która polaryzuje innych. I myślę, że to jest potrzebne w takim [podkreślenie moje] teatrze” 13. Ów zaimek odnosi się do modelu teatru niezależnego – modelu, który realizuje także Brama. Nie bez powodu pozycja lidera w przestrzeni teatru offowego jest często silniejsza i wyraźniejsza niż w teatrach instytucjonalnych. Tym ciekawsze jest pytanie, dlaczego właśnie w takim świecie nastąpiła zmiana i co musiało się wydarzyć, aby dyrygenta zastąpił chór? Zapytałem o to Jacewicza.

Początek był taki: byłem liderem, reżyserem, prezesem Stowarzyszenia, przyjacielem, księgowym, kierowcą, technicznym, nauczycielem i szefem. Te role mi się mieszały, nie potrafiłem wskazać granicy. W 2011 roku dostaliśmy pierwszą siedzibę od miasta – amfiteatr przy Zielonej Drodze. To był moment jednego z moich większych kryzysów. Miałem poczucie, że za wszystko odpowiadam i jestem w tym sam. Byłem kompletnie pogubiony. Skończyło się półroczną przerwą i trzymiesięcznym pobytem w szpitalu na oddziale dziennym, aby walczyć z depresją i złym stanem emocjonalnym. Pozbierałem się. Zacząłem od nowa. Inaczej, ucząc się na błędach. Nowy zespół, nowe rozmowy, nowe koncepcje. To był oczywiście długi proces, który doprowadził do struktury w naszym teatrze, którą nazywamy rizomatyczną – zbioru kłączy i sieci powiązań. 14

Czy te uwarunkowania przenoszą się także na pracę artystyczną i powstające spektakle? Jacewicz cały czas pozostaje reżyserem wszystkich Bramowych przedstawień. Tak mówi o procesie pracy:

Sam spektakl jest do pewnego momentu demokratycznym procesem. Zawsze zaczynamy pracę od bardzo długich rozmów. Każdy przynosi tematy, które go bolą, cieszą, frustrują, to co w nim siedzi – teksty, piosenki, utwory, obrazy. Z tego krystalizują się pomysły na spektakl. Moim zadaniem jest pozbieranie tego do kupy – grupa mnie w tym wspiera. Ale gdy w momencie komponowania spektaklu zostaję sam po drugiej stronie, czyli na widowni, a reszta jest na scenie, to już nie ma dyskusji. Ten, kto jest na widowni, widzi wszystko. 15

TEATR MAŁEGO MIASTA

Brama, choć posiada międzynarodową renomę, nie przestaje być teatrem małego miasta. To niezwykła w skali kraju pozycja również dlatego, że daleka od słynnych teatrów laboratoryjnych, które oddalenie od większych ośrodków wykorzystują do wsobnej, często hermetycznej pracy – z definicji zamkniętej na lokalną społeczność lub też z rzadka tylko jej udostępnianej. Tymczasem – powtórzmy to raz jeszcze – Brama jest otwarta. Pomagają w tym bez wątpienia powiązania instytucjonalne z lokalnym domem kultury (część Bramowców jest w nim zatrudnionych). Mamy więc do czynienia z pewną spółką, która – co warto pamiętać – nie zawsze działała dobrze, ale i te kryzysy przynosiły ważne dla teatru owoce. Szczególny był tu rok 2005:

Wtedy przez konflikt z Goleniowskim Domem Kultury w pewnym sensie zostałem wykluczony – opowiada Jacewicz – i w tym momencie faktycznie musiałem podjąć decyzję. Alternatywę oglądałem do tej pory zza płotu, podziwiając, ale nie doświadczając tego na własnej skórze. Teraz z moją grupą straciliśmy wsparcie instytucji i na szczęście udało mi się o nas, o siebie, zawalczyć. Usamodzielniliśmy się, budując wszystko od nowa w oparciu tylko o siebie: próby robiliśmy po mieszkaniach, biuro było u mnie w domu; zacząłem rozumieć, co to jest autonomia, niezależność – i przede wszystkim wolność. Od tamtej pory trzymam się tej drogi, na pierwszym miejscu stawiając pracę z ludźmi, cały ten proces. I nawet jeżeli dziś Brama jest instytucją, bo mamy i siedzibę, i dotację miejską, a ja jestem na etacie – wciąż budujemy to na tej wypracowanej dawno niezależności. 16

Teatr dzięki swoim ogólnopolskim i zagranicznym kontaktom jest w stanie pozyskiwać partnerów i finanse spoza miasta. Przeznacza je nie tylko na produkcję spektakli, organizację festiwali czy prowadzenie warsztatów (cały czas niezwykle istotnego elementu funkcjonowania grupy), ale także na infrastrukturę, czego przykładem nowa siedziba. Jednakże to, co w Goleniowie dzięki Bramie zostaje i zostanie na długo, to nie tylko budynki. Ciągła obecność ludzi z wielu krajów ma wymierny wpływ na miasto. 

Dziś obcokrajowcy bywają na spotkaniach w magistracie, dotyczących partnerstwa zagranicznego. Pojawiają się w szkołach, gdzie przy okazji zajęć teatralnych prowadzą animacje językowe i ośmielają uczniów (nauczycieli także) do używania innych języków. Lokalna gazeta zamawiała artykuły prasowe, w których obcokrajowcy opisywali tradycje swoich krajów. Mam wrażenie, że w mieście pojawiło się więcej napisów w języku angielskim, niektóre wydarzenia zaczęły być też tłumaczone na angielski. 17

Trudno przecenić tego rodzaju ingerencję w monoetniczną, jednonarodową strukturę społeczną – domyślną dla Polski poza wielkimi ośrodkami. Brama oswaja goleniowian z Innym, jest tłumaczem i gospodarzem. Gdy wyjeżdża, przyjmuje rolę reprezentanta. Bycie ambasadorem i pozostawanie sąsiadem – to jedno z jej największych osiągnięć. Szczególne to zresztą sąsiedztwo, jak wszędzie na tak zwanych Ziemiach Odzyskanych. Brama w swojej działalności znajduje przestrzeń nie tylko dla nowych szlaków, ale także dla przywracania zerwanych połączeń. O tym jest Stacja Świadek – ostatni jak na razie spektakl zespołu, a właściwie jak pisze Piotr Olkusz „spektakl-instalacja”. Krytyk wskazuje na jego partycypacyjny charakter, pisząc, że był „nie-eksportowym ani nie-importowym działaniem, które – jak się wydaje – gwarantuje dziś i zawsze sens istnienia działających na granicach instytucji i nie-instytucji teatrów lokalnych, związanych ze swoim miejscem za sprawą długoletniego zakorzenienia w jego codzienność i odświętność”.

To działanie na granicy instytucji i nie-instytucji wydaje się ważnym elementem edukacji, którą w Bramie pobierają kolejne pokolenia. Do zespołu trafiali nastolatkowie – gimnazjaliści i licealiści. Bywało, że nieinteresujący się wcześniej teatrem ani sztuką. Warsztaty w Bramie, od których zaczynali, były sposobem na spędzenie wolnego czasu w mieście, w którym brakowało innych alternatyw. Ale poza oczywistą drogą artystyczną, na którą dzięki temu wchodzili, istniała też przestrzeń doświadczenia w pracy organizacyjnej. Standardem w teatrach offowych jest sytuacja, w której artystą jest się na scenie, a poza nią pełni się wszystkie potrzebne akurat funkcje – od wykonywania prac technicznych, po biurowe. Kto wchodzi do takiego teatru, uczy się więc nie tylko aktorstwa, ale też organizacji festiwalu czy pisania wniosków. Umiejętności tam nabyte nie muszą się przydać, ale mogą – zwłaszcza jeśli adept zdecyduje się na pracę w kulturze. Wymownym przykładem może być Maciej Ratajczyk, który – jak mówi – do teatru trafił będąc chuliganem 18, dziś jest dyrektorem Goleniowskiego Domu Kultury. Kompetencje te można spożytkować także w inny, często zaskakujący sposób, czego przykładem Jenny Crissey, która przyjeżdżając do Goleniowa ze Stanów Zjednoczonych, nie mówiła po polsku, dziś zasiada w Radzie Miejskiej.

CZAS WRACAĆ

Spacerować można różnie – zgodnie z założonym wcześniej planem, albo w trybie kontrolowanego błądzenia. Teatr też można robić różnie – postawić go na myśleniu albo na „uczuciu, czuciu, przeczuciu i tych wszystkich innych pochodnych czuciach” – jak określał specyfikę Bramy Jacewicz. Osobiście preferuję ten drugi model (spacerowania), co pewnie widać w niniejszym tekście. Tego rodzaju wędrówka po Goleniowie kończy się w jego centrum – a właściwie w moim centrum, którego nie potrafię umieścić w innym niż Brama Wolińska miejscu. Wszystko przez teatr, czyli ludzi, którzy „spotkali się w określonym miejscu i czasie. I tam już zostali. Na własnych zasadach. Zdarzyli się tym miejscom”. Efekt jest następujący – można, będąc w Goleniowie (ciałem lub duchem – w zależności od warunków), Bramę ominąć. Nie można jej jednak nie zauważyć. Okazja, która sprawiła, że piszę ten tekst, czyli przyznanie teatrowi Kamyka Puzyny, jest na to jeszcze jednym dowodem.

• 1.  Grupa była pokłosiem 3. Letniej Szkoły Krytyki Teatralnej, organizowanej przez Fundację Teatr-Nie-Taki i Katarzynę Knychalską.  
• 2.  Spośród kilku nagród przyznanych Zabawie najistotniejsza wydaje się trzecia nagroda na organizowanym w krakowskim Teatrze STU Festiwalu Teatrów Studenckich „Proscenium”.
• 3.  Marta Poniatowska Droga Bramy, Gmina Goleniów, Goleniów 2016, s. 42; kolejne cytaty s. 31, 36, 107, 47.
• 4. Adam Karol Drozdowski, który w swojej pracy krytyka szczególnie uważnie przygląda się nie tylko Bramie, ale całej przestrzeni teatralnego offu, tak opisuje to zjawisko: „Czym moja, nawet nieprzychylna, opinia miałaby zaszkodzić np. goleniowskiemu Teatrowi Brama, który wziął się znikąd, z prywatnej decyzji grupy ludzi, przetrwał na tej podstawie śmiało kilkanaście lat bez mojego krytycznego komentarza, a i odkąd o nim pisuję, trwa niezależnie odeń? W pierwszej kolejności przyjeżdżam do Bramy ja – inna rzecz, jakim okażę się wobec niej człowiekiem – a dopiero potem zawód czy pogląd, jaki reprezentuję” (D jak drugi).
• 5. Poniatowska, dz.cyt., s. 150-153; kolejny cytat s. 149.
• 6. Adam Karol Drozdowski Nie jestem z Goleniowa, „Teatr” nr 11/2018.
• 7. Tak relacjonował to Henryk Mazurkiewicz: „Ludzka Mozaika to ponad 200 różnych wydarzeń, które niczym prawdziwa artystyczna powódź zalały cały Goleniów. Festiwalowicze spotykali się w Teatrze Letnim i w Domu Kultury, ale też w Miejskiej Bibliotece Publicznej i Kościele św. Katarzyny. Wchodzili do szkół podstawowych i Zakładu Karnego. Świętowali na parkingu, na Dworcu PKP i w zbudowanym ze słomianych bel amfiteatrze. Dziesięć dni. Od rana do późnej nocy”. (Outside the Wall). 
• 8. Do Goleniowa trafiali ludzie m.in. z Hiszpanii, Włoch, Francji, Grecji, Gruzji, Estonii, Litwy, Ukrainy, Niemiec, Argentyny, Chile czy Wenezueli.
• 9. Wypowiedź pochodzi z mojej korespondencji z Danielem Jacewiczem prowadzonej na potrzeby tego tekstu.
• 10. Daniel Jacewicz Obcy w mieście, obcy w teatrze, „Teatr”, nr 3/2020.  
• 11. Tamże.
• 12.  Szukanie balansu. Z Danielem Jacewiczem rozmawiał Adam Karol Drozdowski, „Teatr”, nr 12/2014.
• 13.  Poniatowska, dz.cyt., s. 19.
• 14. Wypowiedź pochodzi z mojej korespondencji z Danielem Jacewiczem prowadzonej na potrzeby tego tekstu.
• 15. Gac, dz.cyt.
• 16. Drozdowski, dz.cyt.
• 17. Jacewicz, dz.cyt.
• 18. Poniatowska, dz.cyt., s. 145; następne cytaty s. 210, 10.