htunep0a.jpeg
Pożegnanie z bronią
Dramaty Pawła Demirskiego tak dalece zrosły się z teatrem Moniki Strzępki, że niełatwo jest usłyszeć je na nowo. Teksty te, pisane nierzadko równolegle do prób nad spektaklami, są dokumentem procesu twórczego obojga artystów i w znacznej mierze współtworzą wypracowany przez nich idiom sceniczny. Powstają na zamówienie określonych teatrów, z myślą o konkretnych zespołach, a nawet aktorach, nic więc dziwnego, że czerpią wiele ze specyfiki tych miejsc. Inne są teksty wałbrzyskie, inne wrocławskie, jeszcze inne – krakowskie. Niekiedy słychać w nich melodie fraz konkretnych aktorów, można też rozpoznać paletę ekspresji, charakterystyczną dla określonych zespołów. Wszystko to sprawia, że nawet po odcięciu pępowiny, łączącej teksty Demirskiego z ich teatralnym łożyskiem, trudno je oddzielić od scenicznego mięsa.
Lekturze dramatu zawsze jednak towarzyszy praca wyobraźni, z której może wyłonić się jakiś kształt sceniczny. Do takiego właśnie czytania stara się namówić wszystkich chętnych Agata Dąbek, redaktorka najnowszej antologii dramatów Demirskiego pod tytułem Teksty dla (Starego) Teatru, wydanej staraniem krakowskiej sceny. Utwory te powstawały na przestrzeni blisko siedmiu lat, niektóre z nich realizowano w momentach trudnych dla krakowskiej sceny. nie-boska komedia. WSZYSTKO POWIEM BOGU! trafiła na afisz w miejsce zablokowanej przez Jana Klatę w atmosferze skandalu premiery tego samego tytułu w reżyserii Olivera Frljicia, której tematem miał być polski antysemityzm. Rok z życia codziennego w Europie Środkowo-Wschodniej był powrotem duetu na krakowską scenę po przerwie spowodowanej kryzysem, jaki nastąpił po nominacji na dyrektora nieakceptowanego przez zespół Marka Mikosa. Spektakl ten stał się sygnałem przełamywania impasu i odbudowy kondycji artystycznej zespołu. Premiera zamykającej antologię Jeńczyny miała miejsce tuż po kolejnym zakręcie, jakim było przejęcie sterów teatru przez Waldemara Raźniaka. Tom skomponowany jest tak, by nie stracić z pola widzenia tych kontekstów, lecz pozwala też zajrzeć za kulisy pracy nad spektaklami. Otwierają go rozmowy z autorem, aktorami Starego Teatru grającymi w jego sztukach oraz Hanną Nowak, inspicjentką, czuwającą nad spektaklami duetu i zarazem asystentką reżyserki. Agata Dąbek robi jednak wiele, by utorować drogę wyobraźni czytelnika: dba o przejrzystość tekstu, odnotowuje „hybrydowość” postaci łączących różne osoby dramatu, tam, gdzie trzeba, dyskretnie podpowiada sytuacyjne relacje pomiędzy nimi, dodaje didaskalia. Umożliwia też wgląd w „kuchnię pisarską”, publikując w aneksie do książki sceny dramatów, odrzucone w trakcie pracy nad spektaklami. Wszystko to nadaje partyturom dramatycznym Demirskiego charakter otwarty, wariantowy, inspirujący do poszukiwań różnych możliwości formy scenicznej. To, w jakim stopniu się ta forma skrystalizuje, zależy od czytelnika. Powrót do tekstu – jak słusznie zauważa Agata Dąbek – to także powrót do teatru, ale już innego niż ten, który dał początek tekstowi.
dnyber3a.jpeg
Dramaty Demirskiego znakomicie się czyta. Być może dzieje się tak dlatego, że ich fundamentalną materię stanowi żywioł mowy. Można powiedzieć więcej – przestrzenią, w jakiej się rozgrywają, jest scena języka. Im bardziej doskonali się warsztat pisarski autora, tym silniej uwydatnia się literackość jego tekstów. Literackość bynajmniej nie papierowa, bo są to teksty do mówienia, czy raczej – gadania, lecz strumień mowy zawsze dyscyplinuje w nich kunsztowna, precyzyjnie skomponowana forma.
Imperatywem, który stwarza świat tych dramatów, jest potrzeba mówienia. Podobnie jak w tragedii klasycystycznej, materia retoryczna jest w nich racją życia. Kto milczy, ten przestaje istnieć. Dlatego ich bohaterowie tak garną się do głosu, pragnąc za wszelką cenę opowiedzieć swoją historię, zawalczyć o swoją prawdę, odcisnąć w języku ślad swojej stłamszonej egzystencji. W tej kompulsywnej, niekiedy histerycznej gadaninie ścierają się ze sobą klasy społeczne i ich mity założycielskie, zbiorowe marzenia i kompleksy, snobizmy nowoczesności i upiory historii.
Znakiem firmowym dramaturgii Demirskiego stały się skomplikowane struktury składniowe, które sprawiają, że mowa postaci nigdy nie jest „przeźroczysta”. Opór, jaki stawiają wykonawcom i słuchaczom widoczne szwy zdania, kieruje uwagę na sam akt mówienia i język, który staje się ważnym aktorem przedstawienia. Teksty Demirskiego żywią się żargonem gazet, slangiem internetu, narzeczami środowiskowych baniek, drwią ze standardów językowej poprawności i przenicowują dyskursy po to, by zakwestionować ich prawomocność. We wczesnej fazie twórczości gry językowe służyły mu za narzędzie strategii krytycznej. W Śmierci podatnika, Operze gospodarczej dla ładnych pań i zamożnych panów czy w sztuce Diamenty to węgiel który wziął się do roboty dramatopisarz zręcznie żonglował frazeologią, zaczerpniętą z neoliberalnej ekonomii, reklamy i propagandowych klisz z epoki Balcerowiczowskich reform, by dokonać „wrogiego przejęcia” dyskursu i skompromitować naiwny optymizm modernizacyjnych mitów. Innym chwytem, narzucającym nieufność w stosunku do języka, było skonfliktowanie postaci z ich własną historią. Zdarzało się, że bohaterowie wypowiadali posłuszeństwo narracji, która narzuciła im niechcianą tożsamość, każąc grać w nie swojej bajce. Kimś takim był Wujaszek Wania z Diamentów…, protestujący przeciwko uwięzieniu w ryzach Czechowowskiej fabuły: „dlaczego ja się nie mogę cofnąć / żeby inną rolę zagrać?”. Bohaterowie Niech żyje wojna!!! stali się zakładnikami scenariusza, stworzonego na potrzeby peerelowskiej polityki historycznej. W Był sobie Polak, Polak, Polak i diabeł, pojawił się nawet „strażnik fabuły” w postaci suflerki, dyscyplinującej aktorów za pomocą żółtych i czerwonych kartek, w razie potrzeby zaś – cofającej akcję. Zabawa w kontrolowanie przebiegu narracji nie była oczywiście grą niewinną. Strzępka i Demirski uważali w tamtych czasach fabułę i fikcję teatralną za konstrukty ideologiczne, które starali się rozbroić za pomocą spektakularnych chwytów.
Od tamtej pory wiele się zmieniło. W tekstach pisanych dla Starego Teatru nie ma już metateatralnych zabaw, prowokacji wobec widza i dialektycznych akrobacji. Nieufność wobec języka ustąpiła celebracji pisarskiej wirtuozerii. Teksty krakowskie to przede wszystkim dojrzała literatura dramatyczna. Widać w nich biegłość techniki pisarskiej, bogactwo intertekstualnych gier, wreszcie – przemyślaną orkiestrację głosów, która sprawia, że niektóre fragmenty stają się strukturą nieomal muzyczną. Dla przykładu, scena „Wszystko powiem Bogu” z nie-boskiej komedii, przecinana refreniczną frazą Papy Wincentego „Świat jest konstrukcją prostą i nieskomplikowaną” i powtarzającą się wokalizą krzyku Żony („aaaaaa”), przypomina wręcz ansambl operowy.
Demirski znalazł w zespole krakowskiego teatru niemal idealny instrument dla swoich partytur dramatycznych – wrażliwy na słowo i rytmiczną jakość frazy, z lekkością pokonujący wyboistą składnię zdań. Monologi, pisane z myślą o konkretnych wykonawcach, to materiał na efektowne solówki aktorskie. Wiele z tych popisowych fragmentów z nie-boskiej komedii. WSZYSTKO POWIEM BOGU!, czy z Triumfu woli mogłoby stanowić samodzielne miniatury liryczne, podobnie jak misternie wplecione w tekst Roku z życia codziennego Europy Środkowo-Wschodniej inwokacje, trochę żartobliwie, trochę gorzko nawiązujące do rozmaitych fenomenów życia zbiorowego Polaków.
Teksty opublikowane w antologii potwierdzają też zmianę strategii komunikacyjnej duetu. Skończyło się smaganie widza biczem złego smaku, wulgarności i trywialnych gestów, rozpoczął się miesiąc miodowy z publicznością. Teatralny Kraków pokochał Strzępkę i Demirskiego. Umiał cieszyć się ich spektaklami, chwytał w lot dowcipy i aluzje, potrafił smakować kunszt językowych gier. Był idealnym partnerem do poważnej rozmowy. Ta okoliczność zaowocowała znaczącą odmianą perspektywy w twórczości dramatopisarza. Po sztukach opisujących polską codzienność w szpitalach, na stadionach, dworcach kolejowych, w okupionych kredytową niewolą mieszkaniach klasy średniej i zagraconych meblościankami klitkach ofiar transformacji, nadszedł czas wielkich tematów, ambitnych syntez i kreślonych z rozmachem, panoramicznych obrazów historii.
Do tej kategorii należą dwa otwierające tom dramaty: Bitwa warszawska 1920 i nie-boska komedia. WSZYSTKO POWIEM BOGU!. Pierwszy z nich to niewątpliwie dzieło wagi ciężkiej, choć – jak się wydaje – mocno spóźnione. Na tekst, który zweryfikuje polską mitologię wolności i dokona bilansu świeżo odzyskanej niepodległości, wyczekiwano przez całe lata dziewięćdziesiąte. Nie pojawił się wówczas żaden nowy Żeromski, za to dwie dekady później, właśnie w Bitwie warszawskiej…, otrzymaliśmy namiastkę Róży i Przedwiośnia równocześnie. Historia „cudu nad Wisłą” stała się w niej bowiem gorzkim lustrem dla współczesności.
Znakomitym wynalazkiem dramaturgicznym Demirskiego jest „międzyczas” – moment, w którym nawarstwiają się odległe o niemal cały wiek epoki. Jest to równocześnie chwila zawieszenia, interwał na osi czasu, w którym wskazówki zegara przestają posuwać się naprzód. To moment, w którym marszałek Piłsudski musi wybrać jeden z wariantów operacyjnych kontrofensywy przeciwko armii bolszewickiej, będącej już na przedpolach Warszawy. Od tej decyzji może zależeć los Polski i Europy, lecz marszałek nie śpieszy się z rozstrzygnięciem, najchętniej by zrzucił z siebie brzemię odpowiedzialności i przespał ów przełomowy moment. Demirski świetnie buduje dramaturgię tej nabrzmiałej oczekiwaniem dziury w czasie, w której nic jeszcze nie jest przesądzone i zarazem wszystko już wiadomo. Władysław Broniewski, czekający wraz z innymi na rozkazy marszałka wie, że rewolucja bolszewicka kiedyś jednak dotrze nad Wisłę, a on sam stanie się jej więźniem; ksiądz Skorupka, choć jeszcze nie wziął udziału w bitwie, już zmaga się z garbem fałszywego mitu o swej bohaterskiej śmierci; Feliks Dzierżyński, organizujący polskich chłopów do walki z pańską Polską, zna już nie tylko dramatyczny finał dziejów Drugiej Rzeczypospolitej, ale i skutki Balcerowiczowskich reform.
Demirski oddaje głos znaczącym figurom historii i tym, których próżno szukać na jej kartach. Czytelnik i widz dramatu ma okazję poznać punkt widzenia podlaskiego chłopa, werbowanego do Armii Czerwonej, przedstawicielki wielkopolskiej przedsiębiorczości, która – mimo narodowościowych szykan – zdołała ułożyć się biznesowo z zaborcą, oficera-patrioty z Poznania oraz wiecznie borykającej się z przeciwnościami losu Polskiej Mamy. Ta ostatnia postać ma wiele wymiarów: jest alegorią Matki Polki i Ojczyzny, mocno polemiczną wobec wzorców, jakie wykształciła wyobraźnia romantyczna. Wiele też łączy ją z Różewiczowską Starą Kobietą – apokaliptyczną matką, rodzącą na gruzach świata wciąż nowych synów na potrzeby wojen. Jej pragmatyczna, zdroworozsądkowa postawa reprezentuje odczucia prostych ludzi, poszukujących w chaosie wywołanym przez dziejową zawieruchę sposobów na przetrwanie.
Czekając na decyzję, która rozstrzygnie o wyniku historycznej bitwy, bohaterowie Demirskiego usiłują zagadać niepewność i lęk, sporo przy tym pijąc. Niektórzy są w drodze, blisko linii frontu, gdzie słychać już gwizd pocisków, przelatujących nad głowami. Ten pejzaż, pełen przemieszczających się mas ludzkich, zaskakujących spotkań i oznak przetasowań społecznych w przededniu nowej epoki, przypomina niekiedy czyściec wielkiej wędrówki ludów z Mrożkowego Pieszo.
Ale jest też scena, która brzmi jak dalekie echo obrazu robotniczego wiecu w Róży. U Żeromskiego aktywiści PPSu spierali się z doktrynerami walki klas o to, czy droga do wyzwolenia ludu wiedzie przez niepodległość narodu, czy przez rewolucję proletariacką. U Demirskiego do podobnej rozmowy zasiadają: Róża Luksemburg, dla której wojna jest tylko narzędziem realizacji interesów wielkiego kapitału, Władysław Broniewski, moralnie skacowany z powodu poświęcenia socjalistycznych ideałów na ołtarzu narodowej sprawy i przedstawicielka wielkopolskiej przedsiębiorczości żywiąca obawy o przyszłość swojego biznesu w zacofanej gospodarczo Polsce. Ta ostatnia, podobnie jak Róża Luksemburg, przedkłada interes klasowy ponad niepodległość i rzuca przeżywającemu rozterki poecie prowokujące pytanie: „A w niepodległości / zresztą od czego ludzkiego będziesz niepodległy / Od czego?”.
Subiektywna wartość niepodległości, dla której miarą są jednostkowe doświadczenia obywateli, to jedna z kluczowych kwestii dramatu. Młode państwo nie zdobyło się na odwagę reform gwarantujących równość i sprawiedliwość społeczną. Chleb wolności dla wielu miał gorzki smak. Jak zauważył Demirski w rozmowie z Agatą Dąbek, wygraliśmy bitwę, ale przegraliśmy przyszłość – i jest to konstatacja, dotycząca zarówno Polski międzywojennej, jak i tej, która powstała po 1989 roku. Bankructwo marzeń o „szklanych domach” w dramacie płynnie nakłada się na frustracje czasu transformacji. Mit 1918 roku gładko rymuje się z rytualnym świętowaniem rocznic 4 czerwca, upamiętniających wybory kontraktowe. Bohaterowie, krążący wokół sypialni zwlekającego z decyzją marszałka, są równocześnie postaciami dramatu, który rozegra się blisko sto lat później. Bizneswoman z Poznania ma także twarze Margaret Thatcher oraz przedstawicielki współczesnej klasy średniej, powtarzającej frazesy o konieczności modernizowania kraju na wzór zachodni; aktorka kabaretowa, ekspediowana na front, by podnieść morale polskich żołnierzy, okazuje się artystką krytyczną, „mniej więcej lewicującą”; żona Witosa przeobraża się w Panią Nudną, reprezentującą bezrefleksyjny, sterowany sloganami elektorat, czyli mięso armatnie demokracji. Nowe wcielenie otrzymuje także Polska Mama, która za czasów drugiej niepodległości musi żebrać o zupę. Feliks Dzierżyński, przemawiający na końcu prawdopodobnie już z piekła historii, wypomina współczesnym Polakom, że tak łatwo zrezygnowali z socjalnych zabezpieczeń minionego ustroju i uwierzyli w bezalternatywność liberalnej transformacji. „Żal mi cię / nienawidzę cię – mówi do Polskiej Mamy – że tak jedną łatwą ręką zdobycze nasze socjalne jak ta idiotka pozbywasz się / i jeszcze że wmówili ci / że to dobre jest dla ciebie.”
varfbuwg.jpeg
W dramacie Demirskiego historia Polski zatoczyła koło od jednej niepodległości do drugiej, by wykazać, że mimo dwóch wojen światowych i tyluż rewolucji ustrojowych niewiele się w niej zmieniło. Kolejne pokolenia Polaków nie dorastają do swoich marzeń, ich ofiary idą na marne, nadzieje na lepsze życie wypalają się równie szybko jak patriotyczne uniesienia.
„Przegraną przyszłość” epoki transformacji Demirski rozliczył już we wcześniejszych dramatach, oskarżając odpowiedzialne za nią elity o świadome wkalkulowanie w koszta reform pauperyzacji szerokich mas społecznych. W Operze gospodarczej… i Firmie sięgał po argumenty rugowane na ogół z debaty pod zarzutem populizmu i demagogii, by opisać zblatowany sojusz władzy różnych szczebli z szemranym światem nowego biznesu i weteranami tajnych służb. Kulminacją tych wątków był zamach na legendę Andrzeja Wajdy, obdarzonego przez duet złośliwym epitetem „architekta naszej wyobraźni”. Spektakl Był sobie Andrzej, Andrzej, Andrzej i Andrzej (Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu, 2010), przedstawiający towarzyskie kulisy pogrzebu ikony polskiej szkoły filmowej, formułował oskarżenia wobec artystów zaangażowanych w działalność posierpniowej opozycji o zdradę solidarnościowych ideałów.
W Bitwie warszawskiej – poza Piłsudskim, premierem Witosem, rozdartym pomiędzy koniecznością organizowania obrony kraju przed najeźdźcą i żniwami oraz jego małżonką, nie widać elit. Grzech „przegranej przyszłości” obciąża nie tylko sumienia polityków, których wrażliwość społeczna wyparowała na przystanku niepodległość, ale w jakiejś mierze także naród – łatwopalny, skłonny do krótkotrwałych uniesień i wielkich ofiar, lecz na dłuższą metę niezdolny do wspólnego działania i obrony własnych interesów.
Nie mniej pesymistyczną diagnozę zawiera kolejny tekst w antologii - nie-boska komedia. WSZYSTKO POWIEM BOGU!. Demirski także tutaj sięga po koncept kompresji różnych epok historii w nieokreślonych „międzyczasach.” Spotykają się w nich postacie współczesne, historyczne i literackie, wypożyczone wprost z Nie-Boskiej komedii Krasińskiego. Niektóre z nich nakładają się na siebie – podobnie jak w Bitwie warszawskiej…, tworząc hybrydowe byty, funkcjonujące w różnych porządkach. Rozbicie bohatera na kilka wcieleń daje czasem efekt postaci w ruchu, uchwyconej pomiędzy realnością i marzeniem, jak w przypadku Krasińskiego Hrabiego Henryka, który jest równocześnie sobą i kimś, kim chciałby być.
Najbardziej zaskakującym konceptem jest powiązanie tematu rewolucji z Zagładą. Antysemityzm ma tu źródła ekonomiczne i jest konsekwencją różnic klasowych, które dzielą także społeczność żydowską. W nie-boskiej… powraca podejrzenie, które pojawiło się już w Sztuce dla dziecka, że Holokaust był rodzajem rewolucji, dokonanej przez nazistowskie Niemcy na milczące życzenie Europy. W Sztuce dla dziecka zwycięska Rzesza budowała nowy ład, znajdując moralne alibi w obłudnym kulcie ofiar. W Nie-boskiej sprawcy Zagłady wprawdzie ponieśli klęskę, ale powojenny świat Zachodu skonsumował jej skutki społeczno-ekonomiczne, tuszując poczucie winy celebracją pamięci o zbrodni.
Dramat Demirskiego umieszcza w porządku klasowym także polski antysemityzm. Przodkowie Krasińskich najpierw wspierali żydowski kapitał przeciwko mieszczaństwu, by potem z niechęcią przyglądać się jego rosnącym wpływom i przejmowaniu przez nowobogackie elity stylu życia arystokracji. Bogaty Żyd Rotschild, przybierający również postać współczesnego Wilka z Wall Street, stał się obiektem niechęci warstw niższych niejako w zastępstwie tracących na znaczeniu ziemian i magnaterii. Jego majątek odegrał rewolucyjną rolę, burząc regułę hierarchii społecznej, opartej na urodzeniu, lecz równocześnie sam stał się przedmiotem zbrodniczego w skutkach resentymentu. O tej logice mówi pielgrzymująca szlakiem obozów zagłady izraelska turystka – Auschwitz Tour, kwitując przechwałkę Rotschilda o tym, że o zamożności świadczy ubranie, nie rodowód, uwagą: „i dlatego ja teraz jeżdżę po tych piekłach autobusem, że ktoś był dobrze ubrany”.
Ale żydowski krezus jest w dramacie Demirskiego także widmem literackiej winy. Rodzina Krasińskich ukrywa go pod podłogą na długo przed Zagładą, by zmyć grzech, jakim było napisanie Nie-Boskiej komedii, „skażonego arcydzieła”, które do dziś zatruwa antysemityzmem uczniów szkół średnich. Nękany wyrzutami hrabia Krasiński, utożsamiony z postacią Henryka wyznaje: „Tak się ma jak się czasem za bardzo że tak powiem dorzuci do pieca w tekście i potem strach / Niby literki a potem strach”.
O szansach przetrwania Zagłady decyduje status społeczny. Gdy zrewoltowany motłoch dotrze pod drzwi Krasińskich, przechowywany w szafie Rotschild zostanie spakowany wraz z pozostałym dobytkiem, by wraz z hrabiostwem udać się do Tangeru, gdzie można będzie przeczekać zamieszki. Rotschild współczesny posiada helikopter, który w przypadku zagrożenia wystartuje z dachu firmowego biurowca i uniesie go w bezpieczne miejsce. Na cudowne ocalenie nie może natomiast liczyć rodzina Przechrztów, która w dramacie Demirskiego symbolizuje drogę awansu ze społecznych nizin do klasy średniej. Efekt tego skoku okazuje się jednak iluzoryczny: córka Przechrzty robi doktorat z humanistycznej poprawności poza godzinami pracy w restauracji i przy kserokopiarce. Szklany sufit, który blokuje jej aspiracje, to piętno „gorszego urodzenia”. Kapitał społeczny jest wartością dziedziczną nawet w demokracji, co stara się jej wytłumaczyć wypożyczona z kart Nocy i dni i uosabiająca niezniszczalność stylu życia sfer wyższych Barbara Niechcic: „Wmówiono temu dziecku / Ten człowiek / Że to dziecko jest z klasy którą nie jest / I teraz się szamoce / I gdzie by nie wchodziła / Jakimi drzwiami i tak są to drzwi dla służby / Nie wystarczy nas zabić moi drodzy / Żebyście cały czas nie mieszkali jednak w służbówce”.
cbvadz7a-2.png
To echo słów, które padają w rozmowie Henryka z Pankracym we fragmencie, zacytowanym w tekście z oryginału Nie-Boskiej komedii: „Darmo, ty mnie nie zrozumiesz nigdy – bo każdy z ojców twoich pogrzeban z motłochem pospołu, jako rzecz martwa, nie jako człowiek z siłą i duchem. – Spojrzyj na te postacie – myśl ojczyzny, domu, rodziny, myśl, nieprzyjaciółka twoja, na ich czołach wypisana zmarszczkami – a co w nich było i przeszło – dzisiaj we mnie żyje”.
Znamienne, że w tekście Demirskiego dialog ten został przypisany dwóm wcieleniom hrabiego Krasińskiego (Krasiński Hrabia Henryk I i II). Może to wyraz rozterek wewnętrznych bohatera, konfrontującego światopogląd Okopów Świętej Trójcy z racjami rewolucji, a może to po prostu fragment dzieła, które właśnie powstaje w głowie Henryka. Młody Krasiński jest u Demirskiego przede wszystkim neurotycznym poetą. Nie pali się do walki, nawet gdy wzywa do niej patriotyczny obowiązek, dlatego z ulgą przyjmuje ojcowski zakaz pójścia na demonstrację, który wybawia go z hamletycznych rozterek.
Rewolucja w dramacie Demirskiego ma swoje racje, lecz, niestety, nie ma już armat. Czas wielkich zrywów minął, wczorajsi wojownicy spiskują dziś co najwyżej po kawiarniach, oczywiście po godzinach pracy. Znakiem wypalenia energii buntu jest w tekście postać Pankracego, który marzy o oczyszczającym rozlewie krwi i przemocy niesymbolicznej, lecz swój bojowy zapał ogranicza do wystąpień w telewizyjnych studiach. Jego porównanie z literackim pierwowzorem wypada miażdżąco. W scenie poprzedzającej szturm na Okopy Świętej Trójcy zacytowanej z dramatu Krasińskiego, wódz zrewoltowanych mas żegna Męża/Henryka apokaliptyczną zapowiedzią czekającej go klęski: „Dwa orły z nas – ale gniazdo twoje strzaskane piorunem. – Przechodząc próg ten, rzucam nań przeklęstwo należne starości. – I ciebie, I syna twego poświęcam zniszczeniu”. Chwilę później bohaterowi Krasińskiego z kawiarnianego ogródka odpowiada Pankracy współczesny: „Co? Ja tu tylko tak siedzę bo wyszedłem z biura / I nie wróciłem / To znaczy z mieszkania ze sklepu z urzędu ze spotkania partii politycznej / na chwilę z koła naukowego / posiedzieć – uspokoić się / w ogródku kawiarni / czy kawa jest tu droga? I to będą dobrze zainwestowane w tę kawę / pieniądze?”.
Demokracja liberalna zdołała wmówić młodym ludziom z klas niższych, że pracując na awans społeczny na wiecznych stażach, przy kserokopiarkach i na studiach doktoranckich już są beneficjentami systemu. Gniew jest passé, narkotykiem aspirujących wyrobników są teraz miraże sukcesu. „Przechrzciłaś się że emocje są tylko dla handlu dla reklamy – wyrzuca Przechrzcie Córce Żona – Do wykorzystania dla pieniędzy / Dla manipulacji tobą w programie przedwyborczym jak oni śpiewają / I takie cię nie dziwią emocje w programie telewizyjnym / prawda?”
Wyparcie własnej tożsamości i wyrugowanie z życia społecznego spontanicznych emocji stało się źródłem neuroz i frustracji. Niejasny lęk prześladuje Pankracego, Przechrztów oraz Żonę, wypatrującą z okna kawiarni ataków zbiorowej histerii. Wszystko to sprawia, że zarysowane w nie-boskiej… ideowe podziały przestają się liczyć. I konserwatystów, i progresistów łączy u Demirskiego fatalistyczne przekonanie, że historia przybrała zły obrót i nie można już tego odkręcić. „Świat wylądował w złej przyszłości” ‒ jak mówi Krasiński Hrabia Henryk.
Brak wiary w możliwość zmiany na lepsze splata się w dramatach krakowskich z lękiem przed zmianą niechcianą, jaką może przynieść wojna bądź inna katastrofa dziejowa. Bohaterowie Demirskiego nie mają wpływu nie tylko na bieg historii, lecz i na swoje życie. Tego przygnębiającego wrażenia nie zmienia ostrożny optymizm Triumfu woli, będącego pochwałą małych kroczków ku dobru, dokonywanych przez niepozornych bohaterów dnia codziennego. Są wśród nich: Kathrine Switzer, kobieta, która przełamała męski monopol na udział w biegu maratońskim; biolożka Rachel Carson, pionierka ruchu ekologicznego i autorka pierwszych książek, przestrzegających przed zgubnym wpływem zanieczyszczeń przemysłowych na środowisko, mieszkaniec indyjskiej wioski, który wykuł tunel w zboczu góry, by umożliwić chorej żonie i reszcie odciętej od świata społeczności dostęp do pomocy medycznej, a także londyńscy geje, którzy wsparli strajk walijskich górników i doprowadzili do bodaj pierwszego w historii sojuszu związkowców ze środowiskiem LGBT. Postęp jest możliwy – zdaje się mówić Demirski – bo są ludzie, którzy mają odwagę zrobić coś po raz pierwszy, a tym samym również przesunąć granice tego, co możliwe.
To budujące przesłanie nie jest jednak oczywiste. Triumf woli, podobnie jak wystawione wcześniej w Wałbrzychu O dobru (2012), opowiada o świecie, który trzeba odbudować po katastrofie. Tym razem jest to katastrofa lotnicza, która rzuca bohaterów na nieznaną wyspę. Opowieści tej patronuje Szekspirowska Burza, dzięki czemu historia rozbitków, którzy muszą zacząć nowe życie na dziewiczym lądzie, nabiera smaku powiastki dydaktycznej. Bohaterowie przywlekli w to bezludne miejsce wszystkie swoje urazy i kompleksy, by w trakcie tej przygody doświadczyć swoistej reedukacji. Bytowanie w bezklasowej wspólnocie, urozmaicone opowieściami o ludziach, którym się udało choć trochę zmienić świat na lepsze, rozbudza w nich empatię, otwiera na potrzeby bliźnich i uczy, jak po prostu cieszyć się życiem. Radosny nastrój happy endu zmąci jednak sam William Szekspir, którego Demirski umieścił na wyspie jako autora sztuki, kontrolującego na bieżąco przebieg narracji. Bo niby wszystko zmierza ku lepszemu, wyczyny małych-wielkich ludzi stają się kamykami, które już za chwilę uruchomią lawinę zmian, ale tak naprawdę „nic jeszcze nie jest przesądzone”. Świat zatrzymał się w pół kroku, jakby czekając na ruch pałeczki Prospera/Szekspira. Nim upłynie dzień, twórca Burzy utopi swoją wyspę, utkaną z terapeutycznych opowieści w morzu melancholii. Słowa, jakie kieruje pod koniec wprost do widza, są zapewne także głosem samego Demirskiego: „Nie złożyły się te opowiastki w jakąś wyspę / Którą by można popłynąć / Ruszyć przed siebie / Żyć po prostu / Co zdziwieni? / Myśleliście że to na serio będzie pozytywna sztuka? / Moja? / jest niemoc / jest bezradność / jest cierpienie i lęk wojny na dnie oceanu coraz bliżej zresztą / możecie sobie zacząć klaskać”.
Krzepiący wydźwięk Triumfu woli ustępuje pod naporem skrajnego pesymizmu kolejnego tekstu w antologii, jakim jest Rok z życia codziennego w Europie Środkowo-Wschodniej. To dramat portretujący Polskę współczesną, która po epoce transformacyjnych ofiar i wyrzeczeń zacumowała wśród „morza mieszczaństwa – jak mówi Bóstwo Milenialsów – wśród tych ludzi nie za bardzo biednych nie za bardzo bogatych /wśród tego gustu strasznego uśrednionego”. Wypadkową tej nijakości jest także uśredniony gniew i ostrożne aspiracje, których szczytem są zagraniczne wakacje, potwierdzające uzyskany z trudem status społeczny. Klasa średnia, gorliwie eksponująca wszelkie atrybucje swego awansu i nękana kompleksem pochodzenia, o którym podczas świąt i rodzinnych zjazdów przypomina babcia z Podlasia, nie jest zdolna nawet do obrony bliskich sobie wartości. Udział w demonstracjach jest w tych kręgach czymś na kształt modnego eventu, celebrowanego towarzysko na równi z długim weekendem i kolacją z przyjaciółmi. Znerwicowany Polak z awansu jest przekonany, że poglądy polityczne powinny odpowiadać standardom jego sfery w takim samym stopniu, jak dobór menu przy restauracyjnym stoliku, ponieważ jednak żadnego ze środowiskowych kodów nie zdołał jeszcze przyswoić do końca, wciąż czuje się na cenzurowanym. Nad hamletyczną duszą nowego mieszczanina pastwi się Bóstwo Klasy Średniej: „Uwielbiam cię klaso średnia / Tyle pytań czy protestować / Czy iść na demonstrację czy nie / Jak już pójdę to uwierzyć czy dobrze się poszło / Czy wypada / czy nie wypada / czy się wygłupię ja?”
Dramat kreśli jednak znacznie szerszą panoramę społeczną: pojawia się w nim klasa ludowa, inteligencja z awansu, reprezentacja egoistycznych, sformatowanych przez konsumpcyjne wzorce milenialsów, niechętny nowoczesności, lecz wszędobylski przedstawiciel kleru, wreszcie – zapatrzona w mity przeszłości prawicowa elita polityczna w osobach ministra kultury (Bóstwo Partyjniactwa) i jego mocno niepopularnej w kręgach teatralnych zastępczyni (Bóstwo Kultury i Nauki). Wszyscy bohaterowie, poza żywotnym, przywiązanym do korzeni, lecz zepchniętym na margines „ludem”, sprawiają wrażenie stłamszonych, zamkniętych w swoich bańkach, przytłoczonych kompleksami. Ta ostatnia cecha wydaje się zresztą łączyć Polaków ponad podziałami – do obcych wzorów wzdycha zarówno konserwatywny minister kultury, jak i progresywna artystka, przekonana, że najlepszy klimat dla twórczości panuje w Toskanii. Nikt nie dorasta do marzeń, wszyscy walczą z chochołami lęków i obsesji – jednych prześladuje deficyt prestiżu i obawa, że się nie dorasta do standardów swojej sfery, innych – strach przed nowoczesnością.
Życie w Polsce drugiej dekady dwudziestego pierwszego wieku toczy się na jałowym biegu, napędzane kołowrotem świąt, rocznic, długich weekendów i wakacyjnych wyjazdów. Czas w dramacie Demirskiego zatacza właśnie taki rytualny krąg, począwszy od końcówki wakacji, przez początek roku szkolnego, zbiegającego się ze wspomnieniem wielkiej wojny, święto zmarłych, wigilię – aż po kolejne wakacje. To także ostatni rok życia umierającego w szpitalu Człowieka który nie miał wpływu na swoje życie. Gorzki bilans jego krótkiej biografii, pełnej złudnych nadziei na lepszy los i marzeń o byciu kimś lepszym, niż się jest, mógłby być kwintesencją kondycji współczesnego Polaka. Przyglądając się własnemu pogrzebowi, Człowiek który nie miał wpływu na swoje życie oprócz żalu za zmarnowane lata odczuwa jednak także coś w rodzaju poczucia winy: „Bardzo / Chciałbym zaprotestować / Chyba najbardziej sam przeciwko sobie za te lata oszukiwania / że zaraz / że jeszcze się unormuje / Że jeszcze trochę będzie świat po mojemu wyglądał że się odkuję / Że gdzieś jest tam ten moment wiecie mojej normalności / Ale chyba nie / Przeszedłem się po tym jak bardzo to nie moje / Takie jakieś puste proste przewidywalne jak ja sam / Banalnie nieożywcze”.
Z tekstów krakowskich pisarza wyłania się coś na kształt nowego końca historii: to świat, w którym wyczerpały się możliwości zmian – beznadziejnie jałowy, dryfujący w niejasnym kierunku. Z drugiej strony, historia jednak się toczy, ruchy robaczkowe niewidocznych procesów popychają ją do przodu, prosto na skraj przepaści. Przeczucie nadciągającej katastrofy, która zburzy iluzję stabilności i bezpieczeństwa, jaką żyje współczesny świat, towarzyszy twórczości Demirskiego od dawna. W tekstach krakowskich intuicja ta rozwija się w obraz niemal apokaliptyczny. W nie-boskiej komedii… świat dosłownie wisi na włosku. Tekst otwiera plastyczny opis ostatniej chwili ciszy przed wielką burzą. To moment, w którym można się jeszcze delektować spokojem rodzinnej kolacji, choć ktoś już ściska w ręku kamień, który niebawem wleci przez okno. Obdarzony wieszczym darem Orcio wymienia daty wydarzeń brzemiennych w tragiczne skutki – począwszy od zamachu w Sarajewie, przez rewolucję bolszewicką, przejęcie władzy przez Hitlera, powstanie warszawskie, po kijowski Majdan i uliczne protesty w Stambule wiosną 2013 roku. Odliczanie kolejnych dat brzmi jak tykanie bomby zegarowej, która za chwilę wysadzi wszystko w powietrze. Ten profetyczny nastrój wieńczą w finale potężne akordy suplikacji „Święty Boże”.
W Roku z życia codziennego w Europie Środkowo-Wschodniej i zamykającej tom Jeńczynie poczucie klęski i niemożności przenika także w sferę indywidualnej ludzkiej egzystencji. Ten rys pisarstwa Demirskiego pozostaje mniej widoczny, choć nie ulega wątpliwości, że koszmary, z jakimi zmagają się jego bohaterowie, są efektem poczucia samotności, niezgody na to, kim i jakim się jest, wreszcie – chorobliwego lęku przed życiem. Pod kostiumem alegorycznych i hybrydowych figur pulsuje nierzadko powszedni ludzki ból. Tak dzieje się w zamykającej tom Jeńczynie, mocno odbiegającej od pozostałych dramatów i konwencją, i treścią. Demirski przetestował w nim formę dialogową, zbudowaną z krótkich, zrytmizowanych kwestii. Z tą techniką konwersacji zmierzył się wcześniej jako tłumacz sztuki Caryl Churchill Love and Information 1. W Jeńczynie posłużył się nią w nieco innym stylu, tworząc mozaikę krótkich scen o dynamice kabaretowych skeczy. Lekki, komediowy ton to kolejna cecha, wyróżniająca ten dramat spośród innych tekstów antologii. Humor Demirskiego jednak i tym razem ma cierpki smak, tekst opowiada bowiem o katastrofie, jaką jest życie erotyczne Polaków, spętane przez konserwatywną obyczajowość, normy religijne, restrykcyjne konwencje społeczne. Konsekwencją skrępowania cielesności jest upośledzenie w sferze języka – Polak nie potrafi nie tylko mówić, ale i myśleć o seksie, co bywa źródłem wielu łóżkowych dramatów.
fyzunkla.jpeg
Przez tekst przewija się sztafeta postaci różnych stanów i profesji, usiłujących sprostać pragnieniom własnego ciała. Jest wśród nich stłamszony przez rygory celibatu ksiądz, jego matka, która po latach erotycznej wstrzemięźliwości staje się wyczynową łowczynią orgazmów, kobieta szukająca ucieczki przed śmiertelną chorobą w fantazjach o seksie grupowym z drużyną koszykarską, swingujący politycy prawicy, wreszcie prezydent, który ukrywa orientację homoseksualną przed narodem, nieszczęśliwą w małżeństwie żoną i samym sobą. Tekst jest smakowitą satyrą na polską obyczajowość, ale pod warstwą humoru i krytycznych obserwacji skrywa poczucie wyobcowania, lęk przed brakiem akceptacji, niemożność porozumienia się z ludźmi bliskimi i z własnym ciałem. Komunikację seksualną blokuje język. Ten, którego na ogół używa się w sypialniach, trąci więzienną grypserą i ustanawia relacje przemocowe między partnerami. Bohaterowie Demirskiego usiłują to zmienić, korzystając z usług instytucji, która oferuje nowy słownik komunikacji intymnej pod postacią małych, puchatych zwierzątek. Projekt reformy języka miłości puentuje jednak gorzka ironia, jest bowiem jasne, że słowa do głaskania i pieszczot nie zredukują deficytu uczuć i samotności, która w sztuce Demirskiego przyjmuje niemal kosmiczny wymiar.
Z dramatów krakowskich wyłania się przygnębiający obraz człowieka rozbrojonego – pozbawionego wpływu na swój los, uwiedzionego fałszywymi obietnicami, ograbionego z jedynej sprawczej emocji, jaką wcześniej był gniew. Ten gniew ostygł w Polakach, skarlał do rozmiarów kawy chluśniętej na monitor – jak mówi Bóstwo Gniewu. Coś zgasło, coś się skończyło. Codzienność Europy Środkowej zieje smutkiem szarych podwórek, na których nie ma już dzieci, pustką twarzy polityków, nudą niekończących się igrzysk sukcesu.
Trudno się oprzeć wrażeniu, że Demirski stracił wiarę w moc sprawczą teatru, którą dawniej, przy współudziale Strzępki, testował nader intensywnie. Poddając krytyce ideologiczne fundamenty teatru mieszczańskiego, duet poszukiwał środków, które zakłócałyby komfort widza. Wysiłki te zwieńczył sukces – spektakle Strzępki i Demirskiego miały niezwykłą siłę oddziaływania: wprowadzały dysonans poznawczy, kwestionowały autorytety, profanowały świętości, narzucały ton debacie publicznej, wprowadzając do niej nowe tematy. Lata krakowskie przyniosły istotną odmianę. Duet uznał zmodernizowany teatr mieszczański za swoje medium i zawarł pakt o nieagresji z jego widownią. Teksty zebrane w antologii są efektem tej ewolucji. Demirski stał się dramaturgiem klasy średniej, świetnie rezonującym jej emocje i niepokoje. Jeśli dobiera się do jej kompleksów i sumień, obśmiewa jej fetysze i aspiracje, to nie po to, by wzbudzić w niej „litość i trwogę”. Nowomieszczańska publiczność znosi to batożenie nad wyraz pogodnie, pokazując, że stać ją na dystans i luz w stosunku do własnych słabości. Niewykluczone, że znajduje w tym również przyjemność klasowej integracji, którą tak celnie zdefiniował Pankracy: „Chcę mieć obok siebie jak najwięcej ludzi którzy myślą tak jak ja / Którzy mają takie samo doświadczenie życiowe / Takie same problemy z dzieciństwa takie same wartości / I chuj nie chcę się z nikim pięknie różnić / Nie ma na to czasu”.
Rozstając się nie bez żalu z radykalną fazą twórczości duetu, wypada przyznać, że ustatkowanie się gniewnej niegdyś pary przyniosło teatrowi wymierne korzyści. Świetnie zrobione, precyzyjne spektakle Strzępki wyznaczają dziś standardy reżyserskiego rzemiosła. Teksty Demirskiego przestały być szybkostrzelną bronią obsługującą różne fronty debaty publicznej i nabrały literackiego sznytu. Owszem, zdarza się, że dramatopisarz jeszcze tu i ówdzie naciśnie spust i „dołoży do pieca”, ale huku już z tego niewiele. Bunt w przypadku autora Bitwy warszawskiej nie tyle się ustatecznił, ile uległ estetycznej sublimacji. Kunsztowne frazy, poetyckie inwokacje i lotne stychomytie błyszczą urodą bezinteresowną, choć nie narcystyczną. Subtelność narzędzi i biegłość w różnych technikach pisarskich pozwalają dziś Demirskiemu zapuszczać się w rejony zastrzeżone na ogół dla ekspresji lirycznej. Tak dzieje się w tekstach krakowskich, które najciekawiej brzmią wtedy, gdy przez balast wielkich społecznych diagnoz przesącza się strumień lęków porannych, a na zegarach pojawia się złowróżbna 4:48.
- 1. Druk. w „Dialogu” nr 4/2013.