Mamy narzędziownię

Za co najbardziej lubisz teatr?

Od razu pytanie z grubej rury. Wyjdę na pensjonarkę, ale odpowiem: za poczucie wspólnoty. Za to, że w świecie kompletnie z niej wypranym, teatr daje jeszcze jej możliwość.

Dziś mówi się o wspólnocie z jakąś pogardą albo chociaż dystansem. Że to takie wyświechtane słowo zanurzone po uszy w przeszłości.

Doskonale rozumiem, że wyświechtane słowa mogą irytować. Ale one stają się wyświechtane dlatego, że wiele razy wykorzystywaliśmy je w błędnych kontekstach. Z tej perspektywy również słowo „wspólnota” można wrzucić do worka z napisem „podejrzane”. Co więcej, ono – także mi – kojarzy się nierzadko z sekciarstwem albo z koniunkturalnie pisanymi wnioskami grantowymi, bo – mimo tego wyświechtania – okazuje się, że może pomagać w realizowaniu czasem dobrych, a czasem złych interesów. A jednak, kiedy pytasz mnie, za co lubię teatr, to nie znajduję lepszej odpowiedzi. Może dlatego, że sama jestem z takiego wspólnotowego teatru. Moje pierwsze świadome spotkanie z teatrem polegało właśnie na tym, że trafiłam w miejsce, w którym mogłam poczuć się bezpiecznie i które z jednej strony pozwoliło mi doświadczyć wspólnotowości, a z drugiej pozostawiało przestrzeń na indywidualne funkcjonowanie na swoich zasadach.

Znamy się ponad dekadę i przez te lata wiele rozmawialiśmy o teatrze, ale… Chyba pierwszy raz usłyszałem, jak mówisz „wspólnota”. Więc teraz nie odpuszczę – zdefiniujmy ją lepiej.

To wspólnota realna, w jakimś sensie materialna, bo decydująca o konkrecie życia, ale też wspólnota intelektualna: wspólnota myśli, interesów, idei. Tylko że właśnie sobie uświadamiam, że odpowiadając na twoje pytanie, za co najbardziej lubię teatr, odpowiadam, jakbyś zapytał nie tyle o to, dlaczego lubię go oglądać, ale raczej, dlaczego lubię go współtworzyć. I tu właśnie pojawia się ta konkretna wspólnota, która jest mi najbliższa: opierająca się na wspólnym myśleniu w jednej sprawie.

Tą twoją pierwszą wspólnotą myślenia w jednej sprawie był Teatr Modrzejewskiej w Legnicy?

Jestem takim klasycznym dzieckiem prowincji i dowodem na to, że dobry teatr w takich miejscach to cholernie ważna sprawa. Trafiłam tam jako licealistka i najpewniej nawet nie umiałabym wówczas zdefiniować tego słowa, które dziś stało się tak bardzo obciachowe. Tak, moje doświadczenie w Teatrze Modrzejewskiej mogę nazwać wspólnotowym, w tym szerokim sensie wspólnoty celu i wartości. Było to dla mnie doświadczenie na tyle silne, że pchnęło mnie na konkretną drogę zawodową. Mogę użyć kolejnego słowa, które wielu gotowych byłoby uznać za obciachowe?

Laureatce Kamyka można w tym numerze „Dialogu” sporo…

Lokalność – to słowo jeszcze trafniej określa Legnicę, ale też jest kluczem do mojej pracy teatralnej. Nie oznacza jedynie lokalności tematów, zakłada też wypracowanie – czasem na przestrzeni jednej opowieści, a czasem w trudnym, wielolet-nim procesie – przymierza z widownią.

Przymierze – to już trzecie słowo z kategorii…

…obciachowych. A jednak dobrze nazywa bardzo konkretną decyzję, że robimy teatr tak, a nie inaczej. Postanawiamy, że robimy teatr, który łączy, a nie dzieli, zbliża, a nie oddala. Trudno znaleźć słowo, które lepiej oddaje tę strategię. Jest ona charakterystyczna dla Legnicy, ale na początku swojej teatralnej drogi miałam szczęście przekonać się, że nie tylko. Podczas studiów we Wrocławiu jeździłam z kołem teatrologicznym z polonistyki na wyprawy teatralne, z wielkim zapałem przygotowywane przez Ireneusza Guszpita. Raz na jakiś czas oglądaliśmy duże produkcje teatru instytucjonalnego – takiego Lupę na przykład. Dużo częściej jeździliśmy na drugi koniec Polski ‒ do Ośrodka Pogranicze w Sejnach, do słowackiej Nitry na Teatro Tatro, czy – bliżej – do Michałowic, do Teatru Cinema. Oglądaliśmy Teatr Zar, niezależne spektakle Lecha Raczaka, wiedzieliśmy, na co lalkowego warto pojechać do Białegostoku, albo jak ustawić sobie zajęcia na studiach, żeby skoczyć do Ostrowa Wielkopolskiego na OFTeN. Czyli tak naprawdę oglądaliśmy nierozpoznawany szeroko teatr, który wspólnotę doświadczenia podbijał atmosferą miejsca. Zrozumiałam, że to mnie właśnie w teatrze kręci. Ale też rodziło się we mnie w tym czasie poczucie niesprawiedliwości, z którego powstała Fundacja Teatr-Nie-Taki. Wówczas, jeszcze na studiach, wraz z Anetą Brodowską, Martą Pulter i Marzeną Gabryk bardzo irytowała nas oczywista dla nas niesprawiedliwość: że jest fascynujące życie teatralne, a tak niewielu chce je wyjąć z drugiego obiegu, zauważyć i opisać.

Fundacja szybko powołuje do życia kwartalnik „nietak!t”, który początkowo zajmuje się teatrem w ogóle, ale wkrótce skupia się na życiu teatru niezależnego.

Chciałyśmy doprowadzić do elementarnej równowagi: sprawić, że powstanie pismo regularnie opisujące teatr, o którym pisano za mało. W tym dążeniu było widać podstawową zasadę Fundacji: staramy się nie narzekać i nie gadać o niesprawiedliwości, ale coś robić. Bardzo nudzą mnie debaty o niesprawiedliwości i wykluczeniu, których oczywiście nie można mylić z rzetelną refleksją środowiskową, zwłaszcza taką, która ma swój koniec wyznaczony słowami: „w takim razie robimy to i to”. A potem te słowa zamieniają się w czyny. Fundacja miała sprzyjać takiej właśnie, produktywnej refleksji, a głównym jej celem było wypracowywanie skutecznych narzędzi.

Nie za dorosło jak na studentów?

Oczywiście, na początku dużo było buńczucznego buntu, deklaracji, że będziemy walczyły z modami w teatrze. Miałyśmy bardzo długą listę rzeczy, przeciwko którym będziemy się buntować, ale po pierwsze – mody się zmieniają, po drugie – szybko przestałyśmy być młode, by się z definicji buntować i po trzecie, może najważniejsze – wektor buntu okazał się dla nas mniej pociągający niż pozytywistyczna robota.

Do tej pory słowo „prowincja” pojawiło się w naszej rozmowie raz, powiedziałaś, że jesteś dzieckiem prowincji. Myślałem, że „nietak!t”, a później teatralny.pl powstały po to, by przełamywać podział centrum-prowincja w teatrze, ale ty nic o tym nie mówisz.

Bo podział centrum-prowincja w tym wypadku wydaje mi się zupełnie nieadekwatny. To kryterium geograficzne dziś straciło znaczenie. Ono może co najwyżej stygmatyzować. To słowo – wrócę do naszych rozważań – jest i obciachowe, i wyświechtane, a to dlatego, że przez wiele sezonów wycieraliśmy sobie nim usta. Ale to nie przede wszystkim dlatego staram się, mówiąc o teatrze, go nie używać. Nie ma prowincji czy peryferii. Są – z całym poczuciem braku elegancji, jakie niesie ze sobą to stwierdzenie – „miejsca z mniejszym dostępem do kultury”.

Ja wiem, że to jest określenie żywcem wyjęte z narracji wniosków grantowych. Ale wciąż jeszcze nie ma ono tej dyskredytującej i waloryzującej mocy, jaką ma słowo „prowincja”. Co więcej jest to określenie, które tak prosto nie dzieli świata za pomocą reguły odległości od stolicy czy wielkości populacji. Popatrz, że w niektórych teatrach niewielkich miast pracują ci sami reżyserzy, którzy pracują w Warszawie czy Krakowie, albo lepiej: nie sposób znaleźć reguły, która powiedziałaby, że niezależny teatr rozwija się lepiej w wielkich miastach niż w niewielkich ośrodkach.

Teatralny.pl miał służyć pokazaniu, że teatr to nie tylko Kraków i Warszawa?

Nie obrażę się, jeśli jest tak odbierany, ale jego początki są trochę inne. W narzędziowni Fundacji znalazło się pewne narzędzie, które pomogło nam nie tyle od razu rozwiązać jakiś problem, ile zaalarmować, że ten problem istnieje. A bardzo wyraźnie dostrzegały to dyrektorki i dyrektorzy teatrów skupionych w Unii Polskich Teatrów, która była naszym partnerem przy powoływaniu portalu: chodzi tu o kryzys opisu teatru, rozumiany bardzo szeroko. To kryzys pisania o różnorodności teatru, to kryzys rzetelnego pisania, to kryzys regularnego pisania, w końcu to także kryzys zawodowy i finansowy krytyczek i krytyków teatralnych.

Trzynaście lat temu zbiegło się to także z kryzysem prasy: polikwidowano działy kultury.

Tak, ale nie będę tworzyła nieprawdziwej mitologii, że teatralny.pl miał naprawić całe zło, które wówczas się w prasie działo. Zresztą nie tylko wówczas: gdy powstawał teatralny.pl większość działów kultury już była zlikwidowana, a dziennikarze pozwalniani. Może i niektórzy w fakcie, że recenzenci teatralnego.pl mieszkają w całej Polsce i piszą o teatrze swojego rejonu mogą dostrzegać próbę odtwarzania regionalnych struktur recenzenckich, ale rzeczywistość była w pierwszej kolejności inna, bardziej prozaiczna. W tamtych, a tym bardziej w dzisiejszych, realiach ekonomicznych nie do przeprowadzenia jest projekt redakcji ogólnopolskiej rozsyłającej po całym kraju swoich recenzentów. Tego po prostu nie da się utrzymać. Połączyliśmy więc kryterium ekonomiczne z lokalnym, dostrzegając jednocześnie, że lokalność recenzentów jest wielką wartością: to zapewnia pewną trwałość oglądu danego zjawiska. Choć oczywiście uważam, że idealny byłby model mieszany: gdyby lokalni recenzenci jeździli też regularnie po Polsce. Na to niestety nigdy nie było środków.

Napisałaś kiedykolwiek jakiś tekst dla teatralnego.pl albo „nietak!tu”?

Dla teatralnego.pl nie, dla „nietak!tu”, na początku tak – takie prawo rodzących się periodyków oraz ich redaktorek i redaktorów, a może i obowiązek, gdy nie masz jeszcze większego zaplecza autorów. Ale tego typu pisanie nigdy mnie nie bawiło. W wypadku niepisania dla teatralnego.pl był jeszcze jeden argument: ja zajmowałam się i zajmuję rzeczami, których nie da się pogodzić z krytycznym pisaniem o teatrze; pracowałam w teatrze, współtworzyłam spektakle…

Pisałaś już dla teatru…

Na pierwszą taką robotę namówił mnie Jacek Głomb: Moja Bośnia była opowieścią o bałkańskich reemigrantach, którzy po drugiej wojnie światowej osiedlili się na Dolnym Śląsku. W gruncie rzeczy temat z podwórka.

Uśmiecham się, jak mówisz, że temat z podwórka, bo te wszystkie twoje tematy z podwórka wymagają od ciebie wielu poszukiwań. Co wiedziałaś o Stilonie Gorzów, zanim napisałaś Stilon najlepszy ze światów, czy o Gruzji, zanim usiadłaś do pisania Klasycznej koprodukcji? Twoje podwórko widzę ogromne.

Ale wszystkie te prace są o jakichś wspólnotach, które mnie przyjęły i stały się mi bliskie. Nawet jeśli – nie mam co do tego złudzeń – nie będą moje na całe życie. Znamienne, że poza moimi ostatnimi, całkiem niedawnymi, tekstami, każdy dramat powstawał na zamówienie. Dla wielu sens takiego pisania jest podejrzany, bo przecież autorski dramat powinien wychodzić z najbardziej prywatnych bebechów i tak dalej. A ja uważam, że poznawanie nowych podwórek jest świetną przygodą, a przy tym niebywale rozwijającą, tym bardziej jeśli początkowo temat wydaje się tak bardzo „nie twój”. Powiedziałeś o Stilonie. Równie niewiele wiedziałam o Górniku Zabrze, i może lepiej byłoby się nie przyznawać – o piłce nożnej w ogóle – a po napisaniu Chopców z Roosevelta mam otwarte zaproszenie na klubową lożę na zabrzańskim stadionie. Nie znam lepszego narzędzia niż teatr do przyswajania sobie nowych światów.

Oczywiście to nie znaczy, że mogę napisać o wszystkim i zainteresować się wszystkim. Równie często sama proponuję te tematy, które bardzo chcę poznać czy odkryć – tak było na przykład ze spektaklem o Papuszy w Teatrze Osterwy w Gorzowie. Należy pamiętać, że wiele tekstów i późniejszych spektakli jest jednak wynikiem rozmów z ludźmi pracującymi w różnych miejscach. Daje to później sporą satysfakcję – i z poznania nowych osób, i nowych historii, ale i z faktu, że jak się idzie przez jakieś miasto, które niedawno było zupełnie obce, to się na nie patrzy przez pryzmat konkretnych historii konkretnych mieszkańców i konkretnych budynków. Ktoś może rzecz jasna powiedzieć, że to nie są osobiste teksty, ale co to w zasadzie mogłoby znaczyć? Kontynuując nasze rozprawiania o sensie słów… To są bardzo osobiste teksty, bo często powstają na konkretną, niezależną ode mnie liczbę osób: aktorek i aktorów, dla których trzeba stworzyć rolę, jakąś opowieść do zagrania. Nie są to więc egoistyczne teksty, ale skrojone na osoby utwory i zazwyczaj zorientowane na to, by przytulić jakąś małą wspólnotę – tak tę, która powstaje w opowieści, jak i tę aktorską, która przedstawi tę opowieść na scenie.

Mówisz, że działania teatralne, w które wchodzisz, są wynikami pewnego porozumienia. A zdarzyło ci się kiedyś, że trafiłaś do miejsca, w którym – jak się później okazało – ludzie oczekiwali od ciebie czegoś radykalnie innego? Pracowałaś w Bystrzycy Kłodzkiej, szukając polsko-romskich historii. Tymczasem w reprezentacyjnym miejscu Bystrzycy jest alejka teatralnych gwiazd, które odwiedziły to miasto wskutek zabiegów lokalnych władz. Może od ciebie też oczekiwano, że przywieziesz gwiazdę, a nie zrobisz projekt o mieszkańcach?

Jak przychodzisz do kogoś z wyraźną propozycją, to ludzie najczęściej rozumieją, co się do nich mówi. Jak zaczynasz od słów, że społecznie, że warsztat… To nie oczekują gwiazdorstwa. Ale też od razu uwrażliwię na możliwą nadinterpretację twojego pytania i mojej odpowiedzi. Ja się naprawdę nie obrażam o to, że w Bystrzycy jest alejka gwiazd, zwłaszcza że są też projekty społeczne. To znaczy, że ktoś tam myśli o kulturze w sposób bardzo różnorodny. Jeśli jest zapotrzebowanie na gwiazdorskie eventy i równoważy się je wydarzeniami społecznie zaangażowanymi, to znaczy, że jest tam miejsce na dużą odpowiedzialność.

W offie też widzisz miejsce na taką różnorodność? Skoro jedni robią teatr polityczny, to niech inni robią niezależną komercję?

Przez piętnaście lat współpracy z offem definitywnie oduczyłam się mówienia innym, co i jak mają robić. Przez pięć edycji konkursu The Best Off nieustannie wracają rozmowy o tym, że teatr offowy powinien być bardziej polityczny albo eksperymentalny. I mnie zdarzało się tak wyrokować. Ale zwróć uwagę, jak bardzo takie oczekiwania wykluczają, albo – lepiej – ograniczają definicję offu. Wolałabym mówić, jaki jest dziś off, a nie, jaki powinien być. Fundacja Teatr-Nie-Taki nie jest od tego, żeby mówić ogromnej grupie ludzi, czym oni mają się zajmować. Mamy pomagać, wspierać i szukać rozwiązań, a nie kreować ten świat za innych.

Moim zdaniem teatr niezależny powinien przede wszystkim polegać na tym, że ludzie, którzy nie są związani z wymogami instytucji, robią na scenie, co oni chcą, a nie co powie im jakiś dyrektor, jakaś fundacja czy ktoś tam jeszcze.

Skąd się biorą te słowa, że off powinien być bardziej polityczny albo eksperymentalny?

Z tego, co my osobiście, ja, ty, jeden czy drugi juror, chcielibyśmy w tym teatrze widzieć. A często chcemy, by rozwiązywał za nas nasze własne problemy i mówił to, co sami chcielibyśmy powiedzieć, ale się boimy albo mamy ważniejsze sprawy. To zresztą nie jest do końca tak, że teatr offowy jest za mało taki czy inny. Są różne sezony, różne tematy, mody czy tendencje. Ostatnio na przykład można wyczuć przesyt dużą liczbą spektakli, w których twórcy opowiadają o swojej sytuacji: że są zmęczeni, wypaleni, niedopłaceni. Ważnym tematem stała się też przemoc w środowisku. Można by więc powiedzieć, że mówią o tym, o czym często mówi się także w teatrze instytucjonalnym. I możemy marudzić, że to jest za bardzo wsobne, branżowe, zamknięte na widza. Jeśli chcemy jednak, by liczba spektakli mówiących o tych kwestiach się zmniejszyła, to może najpierw postarajmy się rozwiązać problem skrajnego niedofinansowania offu. Jak chcemy, żeby off zajął się problemami świata i szeroko rozumianą polityką, to najpierw pozwólmy mu przestać ciągle myśleć o tym, że nie ma z czego żyć.

Dzisiejszy off jest głodniejszy niż off dziesięć lat temu?

Nie jest głodniejszy, ale to nie znaczy, że jest bardziej najedzony. Przez ostatnie dziesięć lat udało się ten szlauch z subwencjami na kulturę ustawić trochę bardziej w taki sposób, by podlewał również off. Co wcale nie znaczy, że miało to tylko dobre skutki.

Nie rozumiem. Bo przecież na pewno nie stoisz na stanowisku, że lepsza sztuka powstaje, gdy gorzej jest artystom.

Mam na myśli przeformułowanie struktur i myślenia w obrębie offu. Na naszych oczach materializuje się problem, który w offie dziesięć lat temu był co najwyżej przeczuwany, czyli grantoza. To ładna anegdota, że jeszcze nie tak dawno wszyscy ludzie kultury spotykali się raz w roku… w ostatni dzień listopada, na tej poczcie, która czynna jest do północy, by wysłać wniosek grantowy. Od tych rozdań raz w roku – ministerialnych, miejskich czy marszałkowskich ‒ zależało prawie wszystko. Dziś, wraz ze skądinąd utęsknionym wzrostem liczby źródeł finansowania offu, wnioski pisze się w zasadzie na okrągło. Na okrągło sprawdza się wyniki, wysyła się rozliczenia, na okrągło jest się czujnym na to, co i gdzie się pojawia. Teatry, które nie mają długofalowego wsparcia, wpadają w pułapkę nadprodukcji pomysłów, choć może to nie jest najlepsze słowo.

W pułapkę ciągłej gotowości do zrobienia czegoś?

Już bliżej. Bo skoro jeden i drugi projekt dał teatrowi pewną stabilizację, pozwolił na zbudowanie choć minimalnej struktury, wzbudzenie u kogoś nadziei na możliwość funkcjonowania w orbicie tego teatru, to trzeba natychmiast, zanim jeden projekt się skończy, za wszelką cenę strzelać z wnioskami na prawo i lewo, by choć utrzymać ten poziom finansowania, by ktoś, kto ma pracę dajmy na to jeszcze przez cztery miesiące, miał ją na nowo za pięć, albo chociaż za pół roku. Jaki odsetek pozytywnie rozpatrzonych wniosków można uznać za satysfakcjonujący – dwadzieścia procent? Czy może raczej dziesięć? To szybko zamienia się na myślenie, że to liczba złożonych aplikacji jest miernikiem sprawności jakiegoś pozainstytucjonalnego teatru.

Co zresztą jest zapewne również przekonaniem samych członków tego teatru.

I co prowadzi do absurdalnej nadprodukcji, i co zupełnie wypala kadry.

Słowo „kadry” sugeruje, że to dotyczy kogoś, kto dostaje za to pieniądze. A przecież wiemy, że robota przy wnioskach jest de facto wolontaryjna.

Otóż to. Na szczęście ostatnio coraz więcej mówi się o tym, że samo napisanie wniosku to też jest praca, i to ogromna. Dlatego za tę koncepcyjną robotę powinno się płacić.

Jak często się płaci?

Póki co sporadycznie, w obrębie pojedynczych konkursów rezydencyjnych. Ale zwróć uwagę na fakt, że w teatrze pozainstytucjonalnym, żyjącym ze środków grantowych – czyli na konkretny projekt – nie ma finansowego narzędzia pozwalającego za tę pracę wynagradzać. Tłumy ludzi bez końca pracują w offie bez wynagrodzenia, jakby chodziło o chwilowy wolontariat.

Zdenerwujesz się, że to powiem, ale mówi się, że to jest cena, jaką off musi płacić za to, by mógł mówić o sobie, że jest niezależny.

Nie zdenerwuję się, bo tak często słyszę tego typu argumenty, że nawet nie czuję potrzeby przewracania oczami. Uważanie, że robi się teatr niezależny wtedy, gdy samemu się na niego zarobi albo nie dostanie się za tę robotę zapłaty, jest błędne. To jest definicja teatru prywatnego, a nie offu. Niezależny teatr to nie jest teatr, który nie używa czyichś pieniędzy. Niezależny to taki, który działa w warunkach nieskrępowanych – czyli niezależnie od wizji zewnętrznie mianowanego dyrektora instytucji, niezależnie od wymogów repertuarowych małego miasta i tak dalej.

W kolejnych rozdaniach programu Przestrzenie Sztuki pojawiają się środki dla samorządowych teatrów, które mają się „zająć offem”. Popierasz to rozwiązanie?

Moim zdaniem jest to, powiedzmy, stary i nie najlepszy z możliwych sposób myślenia: dopłacać ustabilizowanym instytucjom po to, żeby zaopiekowały się teatrami niezależnymi. To oczywiście lepsze niż brak działania w ogóle, ale trzeba zrobić krok dalej i zaufać, że organizacje pozarządowe dysponują bagażem doświadczeń, wiedzy i takich umiejętności organizacyjnych, rozliczania oraz pozyskiwania środków, które czasami trudno znaleźć w instytucjach. Traktuje się artystów niezależnych jak roszczeniową młodzież i nie zauważa, że przez ostatnie dziesięć, piętnaście lat ci ludzie nie tylko dorośli, ale jeszcze dużo się nauczyli. Co więcej, to jeszcze pogłębia sytuację hierarchii w środowisku – są silne instytucje, które trzeba o coś prosić, i słabe organizacje pozarządowe, które chodzą po prośbie. To pogłębia nieufność i podziały. Jestem przekonana, że rozsądniejszym rozwiązaniem jest dofinansowanie istniejących przecież silnych ośrodków niezależnych, by kontynuowały swoje działania i wspierały mniejsze podmioty, które i tak skupiają się od lat właśnie przy nich.

Od kilku lat włączasz się w sieciowanie teatru niezależnego poza Polską. Na podstawie zdobytych tam doświadczeń możesz powiedzieć, że jest jakieś rozwiązanie systemowe, które warto byłoby wprowadzić w Polsce?

Wydaje mi się, że to jest to, co postulujemy ostatnio, czyli stworzenie ośrodków niezależnych z długotrwałym finansowaniem, które realizowałyby swoje cele, które byłyby takimi instytucjami parasolowymi dla mniejszych zespołów, pojedynczych artystów. Trochę to, co robi na przykład Komuna Warszawa jako społeczna instytucja kultury, czy Scena Robocza w Poznaniu, ale funkcję takich miejsc przyjmują przecież liczne teatry niezależne: Chorea w Łodzi, Kana w Szczecinie czy Brama w Goleniowie. Oczywiście wprowadzenie takiego rozwiązania systemowo nie jest proste, bo to jednak musi być uzależnione od świadomości wydziałów kultury kolejnych miast, a z tym jest tak różnie, jak różne są miejskie strategie kulturalne i ludzie, którzy za nie odpowiadają.

Ustawa o zawodzie artysty jest ważniejsza dla teatru niezależnego czy teatru instytucjonalnego?

Jest równie ważna dla obu. I na każdym etapie jej materializacji musimy uwrażliwiać środowisko na fakt, że artyści i artystki różnorodnie kształtują swoją drogę zawodową. Nie każdego twórcę teatralnego da się zweryfikować na podstawie dyplomu szkoły teatralnej. Ze środowiska „zawodowego” słyszymy coraz częściej głosy: no dobrze, oczywiście, ale są przecież egzaminy eksternistyczne. Nie wyobrażam sobie sytuacji, w której cała rzesza uznanych niezależnych twórców z imponującym dorobkiem zdaje egzaminy eksternistyczne przeprowadzone na klasycznych zasadach szkół teatralnych i oceniane przez osoby, które nie zgłębiły specyfiki działania w nurcie niezależnym. Trzeba wypracować osobne kryteria dla tych dwóch tak różnych światów.

A może potrzebne jest rozwiązanie ustawowe mówiące o obowiązku zapisywania w budżetach centralnych i samorządowych określonej kwoty na sztukę niezależną?

Papier wiele przyjmuje. Nawet nie zdajesz sobie sprawy, jak wiele instytucji, już teraz, ma w swoich statutach wpisany obowiązek opieki nad sztuką niezależną i – co więcej – w dorocznych sprawozdaniach same sobie wystawiają laurki.

To oczywiście wielka dyskusja, którą trzeba sensownie poprowadzić: na którym poziomie zacząć debatę o offie: czy zmiany powinny przyjść z centrali, czy raczej być efektem działań odśrodkowych. Ja chcę wierzyć w efektywność porozumień z samorządami, z ludźmi, którzy tam pracują. Nowych rozwiązań nie da się zbudować bez zaufania. Nie da się ich kreować dzięki jakiejś ustawie, która narzuci innym obowiązek tworzenia, dajmy na to, programu grantowego, takiego samego w każdym z miast.

Na pewno potrzebujemy rozwiązań, które połączą władzę centralną z władzą lokalną we wspólnym działaniu na rzecz twórczości niezależnej. Potrzebujemy też dobrej woli. Bez niej każde nowe rozwiązanie natrafia na mur nieufności, posądzeń o marzycielstwo, czy na zwykłe biurokratyczne lenistwo, podparte dobrze znanym nam wszystkim hasłem: „tego się nie da zrobić”.

Myślisz, że sytuacja offu, po ośmiu latach PiSu, jest lepsza niż wcześniej czy gorsza?

Myślę, że gorsza, jak wszystko w kulturze po PiSie. To był czas, w którym ludzie offu topili tony energii w rozstrzyganiu kwestii, jak i czy w ogóle dopasowywać grantowe projekty artystyczne do politycznych obsesji i oczekiwań PiSu. Oczywiście taka sytuacja kryzysowa wzmacnia determinację, ale za jaką cenę? Myślę, że obecne – bardzo widoczne niestety – zmęczenie artystek i artystów niezależnych to efekt walki o przetrwanie w tym właśnie czasie, który kompletnie pozbawił nas sprawczości, a to właśnie sprawczość jest skutecznym lekarstwem na przemęczenie.

Paradoksalnie offowi pomogła w jakiś sposób pandemia, bo ludzie zainteresowali się nowymi formami działania, komunikowania się, zrzeszania, pozyskiwania środków. Ale znowu było to wzmożenie okupione wielkim wysiłkiem.

Jaki jest stan Fundacji Teatr Nie-Taki po tym okresie?

W niczym się tu nie różnimy od reszty środowiska – i nas dopada (uwaga, kolejne wyświechtane słowo) wypalenie. Kiedyś mnie samą to słowo trochę mierziło, kojarzyło mi się z taką stereotypową nadwrażliwością osób artystycznych. A teraz czasami myślę, że to słowo najlepiej określa moment, w którym się znajdujemy. Nie zrozum mnie źle. Takie nagrody jak Kamyk Puzyny dodają skrzydeł, przypominają, po co się to robi i że ktoś ocenia tę robotę jako ważną i potrzebną. To naprawdę bardzo pomaga. Ale na osiem naszych dużych projektów pięć odbywa się w trybie cyklicznym, jak na przykład Konkurs The Best Off czy Szkoła Krytyki Teatralnej. Grantoza zupełnie wyklucza cykliczność. Jak tylko uda nam się wzmocnić kadry i zbudować fajny zespół naokoło jakiegoś projektu, zaraz musimy go rozwiązywać, bo kończą się fundusze. Wszystkie śmielsze wizje ulepszeń czy nowych rozwiązań ucinamy krótkim: „za co?”. W tym roku obchodziliśmy piętnastolecie. Po piętnastu latach pracy powtarzalność tych samych problemów jest po prostu frustrująca.

Jednak – jak zauważyliśmy na początku naszej rozmowy – narzekanie nie jest ulubionym zajęciem osób tworzących Fundację Teatr Nie-Taki. Wolicie działanie.

Tak. A na dodatek naturalny jest dla nas proces zachodzący we wszystkich chyba organizacjach pozarządowych – im większy kryzys, tym większe wzmożenie. Dlatego z okazji piętnastu lat fundacji ogłosiłyśmy, że będziemy się starać o stały budżet na wszystkie misyjne działania na rzecz teatrów i twórców niezależnych. Chcemy, by nasza narzędziownia zmieniła się w spójny i ustabilizowany ośrodek, który ma zapewnione długofalowe finansowanie i może sobie pozwolić na luksus myślenia chociażby rok-dwa do przodu. Chcemy, by osoby, które z nami współpracują, czuły się w tej pracy bezpieczne i zmotywowane.

Chcecie więc zawalczyć o odrobinę spokoju.

Spokoju, który da przestrzeń do nowych wyzwań. Bo tych wciąż jest cała masa. Marzy nam się na przykład międzynarodowa sieć teatrów niezależnych, w której polski teatr byłby nie tylko widoczną, ale może nawet wiodącą siłą. Mamy ku temu ogromny potencjał: polski off od lat siedemdziesiątych jest w świecie ceniony i pożądany, a współczesne polskie, nawet bardzo młode grupy świetnie radzą sobie z budowaniem relacji z zagranicznymi partnerami czy pozyskiwaniem zagranicznych funduszy. Wykorzystanie i wzmocnienie tego potencjału to wyzwanie, które kusi nas od kilku lat. Jego zwieńczeniem mogłyby być Międzynarodowe Targi Offu, zorganizowane trochę na kształt Polskiej Platformy Tańca. Ale w naszych biurkach leży jeszcze wiele innych ważnych i gotowych do wdrożenia narzędzi, które czekają na ten upragniony czas spokoju i stabilizacji.