hevelke_adamiecka_i_malajkat.jpg

Agata Adamiecka-Sitek i Wojciech Malajkat w czasie konferencji „Zmiana – teraz!” zorganizowanej przez Akademię Teatralną im. Zelwerowicza w Warszawie. Fot. Marta Ankiersztejn

Zmiana teraz czy kiedy?

Ewa Hevelke
W numerach
Luty
2020
2 (759)

W październiku 2019 roku rozpoczął się kolejny rok akademicki w Akademii Teatralnej imienia Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. Otwierał zarazem nowy rozdział w historii szkoły, bowiem zmianie uległ skład zespołu kierującego uczelnią: dziekaną Wydziału Aktorskiego została Katarzyna Skarżanka, a Wydziału Reżyserii – Maja Kleczewska, dziekanem Wydziału Wiedzy o Teatrze – Paweł Płoski. O tyle nietypowy był to początek, że właśnie wtedy w Akademii odbywał się Międzynarodowy Festiwal Szkół Teatralnych iTSelF. Ze świata przyjechały do Warszawy zespoły, by pokazać swoje umiejętności i metody pracy pedagogicznej. Tydzień ten stanowił więc rodzaj stopklatki w życiu szkoły. Również dlatego, że w Teatrze Ochoty przez dwa kolejne dni toczyły się trudne rozmowy, których głównym celem było „niewylanie dziecka z kąpielą”.

Takim bowiem apelem rektor Akademii Teatralnej Wojciech Malajkat zakończył mowę otwierającą konferencję „Zmiana – teraz!”, której tematem i celem było omówienie sytuacji szkół teatralnych w kontekście nadużyć władzy wobec studentów i studentek – definiowanych hasztagiem #MeToo.

Zaproszeni do wypowiedzi reprezentanci polskich uczelni mieli podzielić się własnymi doświadczeniami i spostrzeżeniami, a zagraniczni goście – przedstawić swoje modele przeciwdziałania nadużyciom. Obszerne materiały z konferencji opublikował po angielsku i po polsku ukazujący się w sieci „Polish Theatre Journal” nr 1-2/2019. 

DZIECKO W KĄPIELI

Sformułowanie o „wylewaniu dziecka z kąpielą” było o tyle zasadną sugestią, że miękko, empatycznie ustanawiało ramę dyskusji. Tym bardziej że wygłosił ją kierownik uczelni, która ustawiła się w  awangardzie zmian i zdystansowała pozostałe szkoły w pracy nad przeciwdziałaniem molestowaniu seksualnemu.

Symboliczna była ta wypowiedź rektora również dlatego, że przyjął on postawę strapionego ojca, zgnębionego niesprawiedliwością wobec dzieci. Ten wizerunek zbudowany został przy użyciu wielu narzędzi: postawy – przygarbionej, głosu – przyciszonego oraz oczywiście treści wypowiedzi. Rektor Malajkat podkreślał bowiem, że został wychowany w tradycji posłuszeństwa wobec mistrzów, sugerując, że to przeszkodziło mu być może widzieć ostro i reagować natychmiastowo na nieprawidłowości. O jego dojrzałości jako kierownika uczelni, odpowiedzialności i uczciwości jasno jednak świadczył wysiłek zbudowania zespołu, który lepiej rozumie złożoność dzisiejszych relacji społecznych, zna mechanizmy ich poprawnego funkcjonowania. To, co najlepszego może teraz zrobić, to dać im przestrzeń do długofalowego działania. Jednak nie zamyka oczu na przeszłość i czuje się lojalny wobec osób, które podobnie jak on, popełniały być może „grzech zaniechania”. Stąd apel o rozwagę przy każdym kroku i dbałość o jakość mającej toczyć się dyskusji.

hevelke_aktorki.jpg

Czytanie „Aktorki, czyli przepraszam, że dotykam” Michała Telegi zorganizowane w czasie konferencji „Zmiana – teraz!” zorganizowanej przez Akademię Teatralną im. Zelwerowicza w Warszawie. Fot. Marta Ankiersztejn

Co rektor Wojciech Malajkat mówił, apelując o „niewylewanie dziecka z kąpielą”? Używając popularnych kategorii noblowskich, prosił o czułość wobec przemocowców? Prosił, by w ferworze brania odwetu za krzywdę nie budować stosów, na których spłoną winni wykroczeń? Proponował w końcu realizację polityki małych kroków, która pozwoli zrealizować zmiany bez zmiatającej stary porządek rewolucji?

I w takim duchu, przez dwa dni debatowano o #MeToo w polskich szkołach teatralnych. Rozmowa była realizowana według precyzyjnie obmyślanego scenariusza. Uczestnicy zawiązywali kontrakt na potrzeby spotkania: by pójść naprzód i dokonać realnej zmiany, należy zbudować warunki merytorycznej dyskusji, czyli umówić się na to, że nie wskazujemy nazwisk osób, których zachowania były przykładem nieprawidłowości, oraz osób pokrzywdzonych. To założenie było istotne, by w rozmowie nie utknąć w enumeratywnym wymienianiu i analizowaniu konkretnych przypadków, które mogłyby stanowić zarzewie linczu. Po dokonaniu tego fundamentalnego dla bezpieczeństwa dyskusji założenia, zrealizowany został scenariusz. Ustawienie prelegentów odzwierciedlało również proces społecznego zdrowienia – stanowiło scenariusz wychodzenia z kryzysu. 

TYPOWI

Pierwszy etap to ustalenie kontekstu, w którym funkcjonują szkoły teatralne. Istotne jest, że ten rys zakreśliły osoby, mówiące z pozycji zewnętrznej, czyli zdystansowanej wobec środowiska. Było to również pierwsze przekłucie rozdętego balonu mitu o wyjątkowości szkół artystycznych jako miejsc, w których kształci się kapłanów sztuki, nosicieli kultury wysokiej, ustanawiających tożsamość narodową i wzory społecznej identyfikacji.

Adam Bodnar, Rzecznik Praw Obywatelskich, przedstawił wyniki badań socjologicznych, przeprowadzonych w polskich szkołach wyższych. Jasno wynikało z nich, że zjawisko molestowania i molestowania seksualnego jest na uczelniach powszechne: mniej więcej połowa osób należących do tej społeczności doświadczyła przemocy na tym tle. 1 Adam Bodnar wskazywał, że ukryta przemoc wobec studentów nie czyni szkół artystycznych szczególnie wyjątkowymi. Zdejmowało to oskarżenie o specyficzną aberrację stosunków mistrz-uczeń oraz wskazywało, że ze strony organów państwa nie ma przyzwolenia na akceptację dla przemilczeń. Molestowanie w środowisku szkół wyższych przestało być tajemnicą poliszynela, a stało się otwarcie nazwanym problemem społecznym, który niesie za sobą konkretne konsekwencje. Rzecznik podkreślał szczególną wagę opracowania programów antydyskryminacyjnych i powoływania rzeczników, w których kompetencjach i obowiązku leżeć będzie dbałość o dobro dyskryminowanych członków społeczności (również nauczycieli akademickich).

Wystąpienie Rzecznika Praw Obywatelskich bardzo konkretne i poparte rzetelnymi badaniami osadziło uczestników konferencji w dobrze znanej i przez to oswojonej przestrzeni procentów, paragrafów i modeli. W rozumowym porządku została przedstawiona skala zjawiska, jednolitego, oburzającego i godnego potępienia przez swoją powszedniość.

Rozbić tę, wygodną, narrację kolejnym elementem scenariusza pozwoliło poparte faktami, ale prowadzone w porządku emocjonalnym wystąpienie Aliny Czyżewskiej, przedstawicielki Watchdog Polska – pozarządowej organizacji strażniczej, pokrewnej w charakterze i funkcji do urzędu Rzecznika Praw Obywatelskich. Alina Czyżewska jest aktorką, nie przeszła jednak przez system formalnego kształcenia w żadnej z akademii teatralnych. Wypowiada się tu z pozycji empatycznej obserwatorki, która zna z doświadczenia realia funkcjonowania w zawodzie, jednocześnie nie będąc stroną w konflikcie student/studentka kontra wykładowca/wykładowczyni. Od dawna Alina Czyżewska nie jest też osobą anonimową, lecz raczej taranem – bronią wielkiego rażenia w walce o przestrzeganie prawa w relacjach pracowniczych i społecznych. Wie, jak używać narzędzi demokracji, wie, jakim językiem demokracja mówi i nie boi się urzędniczego, prawnego, manipulacyjnego języka, w którym gładkie formuły mogą zniechęcić nadmiarem, przestraszyć kategorycznością, zirytować bezwładem.

Alina Czyżewska uzupełniła obraz rzeczywistości nakreślony przez Bodnara zacytowaniem konkretnych artykułów prawnych, na które rzecznik się powoływał. Mówczyni przywoływała stosowne fragmenty krajowych ustaw i międzynarodowych paktów, pozwalała wybrzmieć ich treściom, które przypominały o sile elementarnych praw, jakie posiada każdy z nas. W ten sposób przełamała dystans, zbudowany naukowym opracowaniem danych, zaangażowała każdego ze słuchaczy przez uruchomienie mechanizmu być może jeszcze niedostatecznie uwewnętrznionego trzydziestoletnią praktyką demokracji. 

Zadając już w samym temacie wystąpienia prowokacyjne pytanie „W teatrze nie ma demokracji. Serio?”, Alina Czyżewska zdyskredytowała wszelkie zwyczajowe prawa mistrzowskiej podległości, unieważniła niepisane umowy lojalnościowe, przypominające swą szkodliwością wypaczoną naturę amerykańskich NDA (non-disclosure agreement) 2.

Unieważniła też nostalgiczny i hierarchiczny zarazem obowiązek szacunku wobec przeszłości, który znalazł wyraz w przemówieniu Wojciecha Malajkata.

Niezbywalna, nienaruszalna, przyrodzona, godność, wolność, prawo, ochrona, obowiązek. To słowa klucze, które ustanowiły przestrzeń bezpieczeństwa niepodlegającą negocjacji. I w takim kontekście ogólnej zgody przywołane zostały przez Alinę Czyżewską wypowiedzi osób, które doświadczyły przemocy w szkołach aktorskich. Były to cytaty z odpowiedzi na anonimową ankietę, którą prelegentka przeprowadziła kilkanaście dni przed wystąpieniem, zadając ankietowanym pytanie o osobiste doświadczenia przemocy w szkołach teatralnych. Usłyszała w odpowiedzi, że pod adresem osób studiujących kierowane są słowa: „dziwka”, „chuj”, „debil”, „jesteś pojebany”, „ja cię kurwa wypierdolę”, „mogę cię otruć? nie chce mi się z tobą pracować”. Ktoś opowiedział, że był „kopany, poniżany, wyzywany, a nawet został opluty w twarz”.

Wyniki ankiety przeprowadzonej przez Czyżewską to poruszające, indywidualne historie, które, choć przytaczane anonimowo, mają w sobie potencjał utożsamienia. Łatwo można się zidentyfikować z ofiarą, której krzywda jest bezdyskusyjna.

Anna Dymna, pedagożka, w publicystycznym programie stacji TVN „Uwaga!”, przygotowanym z okazji siedemdziesięciolecia krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych powiedziała:

Dostajesz jakieś zdolne istoty kruche do ręki. To jest tak niebezpieczna praca. Jednego trzeba kopać, żeby z niego cokolwiek wydobyć, a drugiego boisz się dotknąć, bo się rozpadnie, bo jest zupełnie inny.

Wtórował jej zaś Jan Peszek, również prowadzący w krakowskiej Akademii zajęcia:

Mam wrażenie, że oni są jacyś bardzo pogruchotani wewnętrznie. Nie mają takich silnych kręgosłupów. Ale przede wszystkim ten pęd do szkół teatralnych to moim zdaniem dowodzi pogubienia, ponieważ oni doskonale wyczuwają fakt, że ten zawód daje akceptację.

Cytowani aktorzy pokazani są przy pracy, w medium głównego nurtu, które służy promocji wartości i trendów, bo tak można definiować telewizję TVN. Anna Dymna pracująca z grupą aktorów, wspomina o potrzebie dotarcia do pokładów uczuć, które są niewygodne dla studenta, i o pracy na tych uczuciach. Jan Peszek w pracy nad sceną nacechowaną silnymi emocjami, imituje uderzenia w twarz. Niewinne w tym znaczeniu, że utrzymane w domyślnym polu zgody na zastosowanie narzędzia pedagogicznego, dwa lata po pierwszej emisji programu straciły swą jednoznaczność. 

Alina Czyżewska w ankiecie cytowała również narzędzia, czyli słowa, które sankcjonowały relacje mistrzowskie, odpowiedzi typu „każdy musi to przeżyć”, „z tym się nie da nic zrobić”, „przesadzasz, jest po prostu wymagający”. Jednocześnie jednak, z pozycji aktywistki i obrończyni praw, szybko przechwytywała emocje słuchających jej wystąpienia i strumieniowała je w działanie, dając odpowiedź na niewyartykułowane pytanie: co zrobić, jeśli jednostce brakuje siły, by się przeciwstawić? Alina Czyżewska mówi: zwróć się do mnie. Ja będę walczyć za ciebie.

To istotny komunikat nie tylko osobistej deklaracji jednej osoby. To informacja, za którą stoi struktura niezależna od hierarchii jednej uczelni, siła społecznego oporu oraz urzędowo usankcjonowana wola przywrócenia społecznego miru: zgody, szacunku, poważania.

Jerzy Stuhr, dwukrotny rektor krakowskiej szkoły, we wspominanym programie „Uwaga!” TVN podał swoje rozumienie aktorstwa:

Aktorstwo to jest umiejętność zapamiętania u siebie i u innych pewnych stanów nerwowych i odtworzenia ich na zawołanie. Proste? Proste.

To praca wymagająca zaangażowania, precyzji, wrażliwości i wiedzy. Podobnie jak zawód lekarki/lekarza, nauczyciela/nauczycielki, architektki/architekta i innych, wymagających rzetelności i wykorzystujących wyobraźnię jako narzędzie ekspresji. Jednak praca na własnej wyobraźni jedynie w zawodzie aktorskim odbywa się bezpośrednio na ciele i z cielesnością jako podstawowym narzędziem ekspresji jest związana. 

Jak zatem organizować przestrzeń i tryb nauki, by dać narzędzia dla umiejętnego wykorzystania wyobraźni w pracy zawodowej?

W scenariuszu konferencji dochodzimy do pierwszego przełamania negatywnej narracji. Głos zabierają bowiem przedstawiciele zagranicznych szkół teatralnych, którzy mają zaprezentować dobre praktyki: doświadczenie własnej drogi radzenia sobie z problemem dyskryminacji i nadużywania władzy. 

ODLEGŁA PRZYSZŁOŚĆ

Wystąpienie Vanessy Coffey, Hilary Jones, Mccallister Selvy, Thomasa Zachara, czyli przedstawicielek i przedstawiciela Szkockiego Królewskiego Konserwatorium z  jednej strony zbudowało światowy kontekst problemu #MeToo oraz dało najbardziej kompleksowy scenariusz zmiany. Brytyjski przemysł kreatywny– filmowy i teatralny jest ściśle związany z amerykańskim rynkiem, toteż padły we wstępie nazwiska Alyssi Milano, która spopularyzowała hasztag #MeToo po oskarżeniu Harveya Weinsteina o seksualną przemoc. Uruchomiła lawinę, która nie zatrzymała się do dzisiaj. Szereg działań, rozbudowana machina regulacyjna, synchronizowana zgodnie z wieloma grupami interesów: związkami zawodowymi, przedstawicielami teatrów, grup zawodowych, władzami uczelni, doprowadziła do stworzenia szeregu aktów, które każdy nauczyciel akademicki i  studenci mają obowiązek przestrzegać. 

By nie pogubić się w gąszczu regulacji, w salach i na korytarzach szkockiej szkoły zawieszone zostały deklaracje „bezpiecznej przestrzeni” („Safe Spaces Statement”). Ich celem jest podkreślenie idei wsparcia, współpracy oraz zdobywania kwalifikacji niezbędnych dla profesjonalnego, czyli także bezpiecznego dla siebie, uprawiania zawodu aktora.

Każdy, kto pracuje i uczy się w tym miejscu, ma prawo robić to w bezpiecznej przestrzeni: przestrzeni wolnej od terroru i wszelkiego rodzaju prześladowania.

Jak skomentowały potrzebę przygotowania tej deklaracji prelegentki:

Ujmuje bowiem ducha i intencje wszystkich innych naszych dokumentów. I nie daje nikomu wymówki, że nie wiedział/a, o co nam chodzi.

Zbiór dokumentów oraz regulacji tworzących ramy funkcjonowania środowiska studentów i nauczycieli na wydziale aktorskim Konserwatorium, został wymuszony również przez wynik badań przeprowadzonych przez szkolnych psychologów w konserwatoriach brytyjskich, o którym prelegentki jedynie napomknęły. Wynika z nich, że „27 procent uczniów przyznaje się do kłopotów ze zdrowiem psychicznym, a kolejnych 10 procent zmaga się z poważniejszymi problemami”. Ta obserwacja koresponduje z przywołaną wcześniej wypowiedzią Jana Peszka. Uczniowie i studenci szkół artystycznych to w części osoby nadwrażliwe, których umiejętność radzenia sobie ze stresem i emocjami wymaga większej pedagogicznej uwagi, troski – czułości.

Jednym z narzędzi wzmacniających tę uwagę jest nowy zawód, który został powołany do życia na fali rewolucji #MeToo. Intimacy Choreographer to osoba, która odpowiada za komfort aktorów w czasie ustalania i realizowania założeń scen erotycznych. Przyjmowana początkowo z rezerwą, dodatkowa osoba w ekipie produkcyjnej, staje się powoli codziennością. Studenci wydziałów aktorskich w czasie zajęć pracują z udziałem „choreografa scen intymnych”. 3 Główny nacisk kładziony jest na sceny erotyczne, ale jak rozumiem poziom intymności scen może być negocjowany również w innych przypadkach, potrzebę i zakres takiego wsparcia określa Zarys wytycznych dotyczących intymności, gdzie osoby reżyserujące, koordynujące, aktorzy i aktorki znajdą przesłanki dla zatrudnienia takiego choreografa.

Oszołamiająca wizja sukcesu systemu ochrony praw artystów i artystek wypracowanego przez przedstawicieli Wielkiej Brytanii, rzeczywiście silnie oddziałuje na wyobraźnię, nasuwając refleksję: to jest możliwe! Jednakże to, co najciekawsze, nie zostało w pełni wypowiedziane – nie poznaliśmy drogi negocjacji, momentów zwątpienia, zaniechania, punktów zwrotnych i metod przezwyciężania kryzysów. Szczególnie ta wiedza przydałaby się reprezentantom instytucji, które stoją na początku tej drogi i mogłyby uniknąć spektakularnych porażek osłabiających zapał. Tym bardziej, że inspiracje wymagają odpowiedniego dostosowania do realiów. A w realiach polskich szkół artystycznych trzeba dopiero stworzyć regulacje chroniące nietykalność i godność osób studiujących oraz wykładających. Naszą codziennością jest na razie przełamywanie stereotypu zarządzanej przez mężczyzn szkoły teatralnej, w której dopiero od niedawna zmieniają się proporcje płci na stanowiskach kierowniczych w poszczególnych działach.

W związku ze zmianą struktury społecznej, dorastaniem pokolenia, które nie pamięta czasów sprzed członkostwa Polski w Unii Europejskiej, zmieniają się także wyzwania wobec osób przyjmowanych na studia i zatrudnianych w teatrach czy w konkretnych projektach, o czym opowiadała Witoldowi Mrozkowi Oksana Czerkaszyna. Coraz więcej pojawia się bowiem osób innej narodowości, przynależności etnicznej, religijnej. Jak poradzić sobie z wyzwaniem różnorodności? Swoje doświadczenia przybliżyli podczas konferencji przedstawiciele paryskiego Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique Grégory Gabriel i Elliot Marès:

Pomalowanie białego aktora na czarno, żeby grał rolę czarnoskórego człowieka, jest dziś głęboko niestosowne – nawet bez rasistowskich intencji. A jeśli dla zachowania realizmu powinna wystąpić czarnoskóra postać, trzeba zatrudnić czarnego aktora czy czarnoskórą aktorkę. I należy skończyć z tłumaczeniem czarnoskórym aktorom i aktorkom, że w repertuarze nie przewiduje się tylu czarnych postaci, by ich zatrudnić.

W Polsce jednak problemem jest ciągle jeszcze przede wszystkim płeć i w tym kontekście podejmowany jest w polskiej debacie teatralnej problem nieproporcjonalności zatrudnienia. Stanowi on z jednej strony przedmiot badawczej refleksji, na przykład w projekcie „HyPaTia. Kobieca Historia Polskiego Teatru”. A z drugiej strony jest przedmiotem publicznej debaty, w której coraz wyraźniej i głośniej zabierają głos aktorzy i aktorki poza instytucjami szukający swojego miejsca artystycznego. Argument o niedostatecznej liczbie ról dla kobiet staje się zaś powoli frazesem i hasłem wytrychem, które nie nadąża za przekształcającą się rzeczywistością. 4

FAKT SPOŁECZNY

O sile kobiecego głosu świadczy wystąpienie przedstawicielek warszawskiej Akademii Teatralnej, które swoim wielkim finałem kończyły pierwszy dzień konferencji, dzień okrutnych diagnoz społecznych i przynoszących otuchę propozycji metod przezwyciężenia kryzysu.

Sześć kobiet przedstawiło w formie udramatyzowanej świadectwa w duchu „oral history”. Było to studium zwycięstwa nad skostniałą, uświęconą tradycją i zdawałoby się niemożliwą do przekroczenia strukturą. Ich wspólna wypowiedź, zatytułowana Sojuszniczki. Jak przerwałyśmy milczenie i zrobiłyśmy dokumenty była wielogłosową analizą przypadku reakcji na akty przemocy seksualnej i mobbingu od wielu lat praktykowanej przez jednego z profesorów Wydziału Reżyserii. Zgodnie z kontraktem zawartym na początku konferencji – nauczyciel pozostał anonimowy, a stematyzowano przede wszystkim proces odsunięcia go od zajęć i zbudowania na tym doświadczeniu schematu przeciwdziałania przemocy.

Narracja prowadzona z wielu punktów widzenia oddawała złożoność sprawy, każda z relacji budowała kontekst dla kolejnych. Emocjonalne świadectwo absolwentki, która nie zdobyła się na właściwą reakcję wobec przekroczenia granic przez profesora. Odważna wypowiedź studentki, która zgłosiła nadużycie władzom wydziału. Podkreślające bezsilność wobec procedur wyznanie prodziekany do spraw studenckich, pierwszej w historii kobiety w strukturach władz wydziału. Pełna energii relacja z „przejęcia pałeczki w sztafecie walczących o zmianę” absolwentki, która wspólnie z innymi kontynuowała konsekwentnie drogę wypracowania nowych regulacji. Realistyczna perspektywa Kanclerki uczelni, która znała proceduralne ograniczenia, ale też miała wiedzę i władzę, potrzebną do zainicjowania zmiany i opracowania nowych procedur. Na koniec efektowna wypowiedź wykładowczyni uosabiającej zmianę, która podejmuje wyzwanie kształtowania dyskursu społecznego wokół tematu nadużyć i staje na straży przestrzegania kolektywnie wypracowanego kodeksu etyki. A tym samym staje się twarzą zmiany-teraz!

Weronika Szczawińska, Agata Koszulińska, Małgorzata Wdowik, Marta Miłoszewska, Beata Szczucińska, Agata Adamiecka-Sitek reprezentowały kilkadziesiąt osób, które zaangażowały się w projekt realnej zmiany: przyszły na spotkania z rektorem Malajkatem, zorganizowane z jego inicjatywy, po zgłoszeniu nadużyć i nadaniu sprawie formalnego biegu.

Fakt społeczny, jakim było zainicjowanie tej zmiany w relacjach na uczelni, został dokonany wysiłkiem i determinacją wielu osób. Z przedstawionej powyżej struktury wypowiedzi reprezentantek Akademii Teatralnej należałoby wysnuć wzorzec pozytywnego działania, który może być naśladowany w przypadkach przemocy:

1. 
Etap efektywnego rozpoznania aktu przemocy – obnażenie, właściwe nazwanie i zdefiniowanie aktu przemocy – obarczony dużym indywidualnym kosztem emocjonalnym, który wymaga uświadomienia sobie krzywdy.

2. 
Etap ujawnienia aktu przemocy w strukturze instytucji – zgłoszenie go przełożonym i rozpoznanie ograniczeń przeciwdziałania wykroczeniom – obarczony dużym kosztem negatywnych kosztów społecznych: wykluczenia, negacji doświadczenia.

3. 
Etap poszukiwania sojuszników – rozpoznanie środowiskowe: poszukiwanie osób, które mają podobne doświadczenia, by budować sieć wsparcia, budowanie komunikatu na zewnątrz: wsparcie przychylnych mediów (media społecznościowe, prasa, telewizja) – którzy będą pełnić rolę strażników, nie pozwalając wziąć tematu „na przeczekanie”, zbagatelizować go.

4. 
Etap uruchomienia procedur instytucjonalnych – zaangażowanie reprezentantów władzy nadrzędnej wobec sprawcy aktu przemocy i zastosowanie przepisów prawa zawartych w odpowiednich regulacjach – prowadzących do ustanowienia sankcji.

Wystąpienie Sojuszniczki... było bardzo precyzyjną kreacją, w której performerki tonem głosu, odpowiednią artykulacją, specjalnie zaznaczonymi pauzami charakteryzowały emocjonalne stany właściwe dla swoich ról. Ról w samym procesie, jak i ról w swoim wystąpieniu-performansie.

Realne wydarzenia o doniosłym ciężarze historycznej zmiany otrzymały zatem kanoniczną wersję. Narracja została uwspólniona i przygotowana do funkcjonowania jako dobra praktyka, czy w innym porządku – jako mit. 

Stąd moje skojarzenie z faktem społecznym, który Małgorzata Szpakowska przywołała jako kategorię opisującą inne wydarzenie – film Andrzeja Wajdy Człowiek z żelaza:

Człowiek z żelaza Wajdy jest czymś więcej niż filmem, jest faktem społecznym, z którego znaczenia jeszcze nie sposób zdać sobie sprawę. Niezwykłe były warunki jego powstawania, niezwykłe też zapewne będą warunki odbioru. Niezwykła jest jego aktualność: nigdy jeszcze w dziejach naszej kinematografii nie zdarzyło się, by wydarzenia historyczne o przełomowym znaczeniu stały się niemal in statu nascendi tematem filmu. Nie dokumentu, filmu fabularnego. Wajda podjął wyścig z żywą pamięcią ludzką: postanowił utrwalić to, co się stało, to, co jeszcze w nas wszystkich tkwi do dzisiaj. 5

Czym zatem byłyby w tak zarysowanej perspektywie Sojuszniczki…? Zachowując proporcje w porównaniach z legendarnym filmem o wydarzeniach sierpnia 1980 i podpisaniu porozumień między rządem PRL a strajkującymi robotnikami, można powiedzieć, że jest to próba ustanowienia mitu pozytywnej zmiany. A zarazem przewalczenia kryzysu #MeToo w polskim teatrze przez formułę działania zrealizowanego wspólnotowo, demokratycznie, przy użyciu mechanizmów proceduralnych, w sprawie, która dotyczy wszystkich. Mit ma swoich bohaterów: doświadczonych krzywdą, buntowników, przedstawicieli aparatu władzy i ikonę zmiany, która skupia symboliczny potencjał, jako strażniczka wywalczonego nowego porządku. 

W tym wypadku będzie to Agata Adamiecka-Sitek jako Rzeczniczka Praw Studenckich. Jej zadaniem ma być egzekwowanie zapisów Kodeksu Etyki obowiązującego w Akademii Teatralnej w Warszawie. Dokument ten jasno i poza dyskusją ustanawia zasady współpracy w szkole teatralnej. Współpracy, a nie współżycia, które jest słowem mieszającym porządki prywatnego i publicznego funkcjonowania w społeczeństwie. Szkoła teatralna staje się miejscem realizacji procesu kształcenia Osób Studiujących i Osób Zatrudnionych w Akademii. Traci zatem domniemany status „drugiego domu”, narzucającego hierarchiczne odwzorowanie relacji rodzinnych. Przestaje również być świątynią wykuwania materii i narzędzi sztuki. Jest przestrzenią realizacji ładu społecznego, który wykracza poza szkołę. 6 Rzeczniczka Praw Studenckich została wyposażona w szereg narzędzi nacisku, którymi może realizować antydyskryminacyjną politykę szkoły. W czasie konferencji, Agata Adamiecka-Sitek zapowiedziała również działalność badawczą, we współpracy z socjologami, która pozwoli na lepsze rozpoznanie przyczyn i skutków przemocowych zachowań w szkole. 

Pierwszy dzień konferencji kończący się w chwale realnej zmiany na polskim gruncie, z licznymi przykładami zagranicznych modeli, niósł z jednej strony nadzieję, ale z drugiej sformułował również konkretne wyzwania stojące tak przed organizatorkami, jak i całym środowiskiem. 

Drugi dzień miał wskazać, jak silny jest opór i wysoki poziom skomplikowania relacji w szkołach polskich, jak wyraźna jest granica kulturowa pomiędzy zachodnioeuropejskim modelem pracy w szkołach a wschodnioeuropejskim podejściem do kształcenia.

Największym zaś problemem stojącym przede wszystkim przed Akademią Teatralną jest bardzo silnie zaznaczony konkretny brak. Symboliczna była bowiem frekwencja w czasie konferencji. Poza panelistami i przedstawicielami niektórych wydziałów uczelni, dziennikarzami, badaczami nie przyszli na nią prawie wcale studenci, a jeśli już byli, to nieliczni i na krótko. Pytanie też, jakie były przyczyny, że ze stu dwudziestu zapisanych na konferencję osób przyszła zaledwie jedna trzecia? Jak interpretować ten brak? Na pewno głos osób studiujących wniósłby cenny wkład i wzbogacił kontekst panelowych wypowiedzi. Komentarz do wystąpienia Sojuszniczki... zyskałby silniejszy wyraz, być może bardziej ciekawy i  mniej monolityczny. Ten brak stanowi również odpowiedź na pytanie: co dalej? 

Czy nieobecność studentów była spowodowana poczuciem, że ich ta sprawa nie dotyczy, brakiem zrozumienia dla wagi poruszanych kwestii? Być może była manifestacją poparcia dla pedagogów, którzy również w większości nie byli obecni na sali? Czy to, że ich nie było, oznacza, że nie chcą zmiany? Czy może to informacja, że sami nie wiedzą, co z narzędziami Kodeksu Etyki robić? Być może poziom zaufania do uczelni jest tak niski, że osoby studiujące podświadomie szukają podstępu, albo defetystycznie nie wierzą w zmianę, doszukując się w niej śladów pudrowania rzeczywistości? A może podziały międzywydziałowe, utrwalane wieloletnią praktyką antagonizowania studentów, wytworzyły odruch izolacji: Reżyseria sobie, Aktorski sobie, Wiedza o Teatrze sobie?

Organizacja badań społecznych i analiza sytuacji, które zapowiadała Agata Adamiecka-Sitek, zostanie bez wątpienia przeprowadzona jej rękami w sposób mistrzowski. Rzeczniczka dowiodła tych umiejętności ponad wszelką wątpliwość. Natomiast zadanie przekonania do siebie osób studiujących jest, poza swoim poziomem skomplikowania, delikatne, mniej obliczone na błyskotliwy sukces, bardziej na uważną i permanentną obecność. Tego zaufania nie zbuduje sama Rzeczniczka. Potrzebne są jej do tego: legitymacja ze strony władz wydziałów, wsparcie i akceptacja ze strony pedagogów oraz, na równi istotne, wspominane przez panelistów zagranicznych – narzędzie edukacyjne: seminaria, warsztaty, zajęcia, na których osobom studiującym, ale również wszystkim członkom społeczności uczelni, przypominane albo uświadamiane będą ich podstawowe prawa. Co więcej – ćwiczone będą metody obrony tych praw i metody reagowania w obronie przekraczanych granic.

ZMIANA TERAZ!

Kolejny dzień konferencji „Zmiana – teraz!” pokazał, jak bardzo zmiana jest nieodzowna. Nie tylko dlatego, że z kolejnymi wystąpieniami coraz wyraźniej padały pytania ze strony zagranicznych gości: jak to możliwe? czy na pewno dobrze zrozumieliśmy? 

Przedstawiciele Toneelacademie z Maastricht: Emma Buysse, Henk Havens, Bert Luppes, Lieke van der Vegt pokazali już od pierwszych minut swego wystąpienia, że wszystko, co w polskich uczelniach jest na porządku dziennym (i o czym później mówiły Iga Gańczarczyk i Iwona Kempa z Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie, Agata Kucińska i Martyna Majewska z Wrocławskiej filii AST oraz Jagoda Szelc z łódzkiej Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej), nie mieści się w granicach praworządności, sprawiedliwości, odpowiedzialności, godności i wolności.

Henk Havens i Bert Luppes wskazali w swych wystąpieniach, że droga, którą przeszli ludzie niderlandzkiego i flandryjskiego teatru, by ukształtować system edukacji w sposób zapewniający bezpieczeństwo pracy, była długa, żmudna i pełna napięć oraz jak bardzo musiał zmienić się sam teatr, by skutki tej zmiany wpłynęły na kształcenie. Zasady funkcjonowania szkoły, zawarte w  kodeksie postępowania, przedstawiane przez studentki szkoły z Maastricht, oparte były na zasadzie równego traktowania i wzajemnej odpowiedzialności. Zapisy kodeksu wypracowali wspólnie wszyscy: studentki, studenci oraz kadra uczelni, wprowadzając system mentorsko-powierniczy. Mentorzy i mentorki pracują stale z osobami studiującymi, mając pieczę nad ich ścieżkami rozwoju. Zadaniem osoby powiernika jest reagowanie w sytuacji, kiedy studiujący lub studiująca rozpoznają sytuację jako niekomfortową lub zagrażającą. Mechanizm rozwiązania sytuacji trudnych jest szczegółowo opracowany z dbałością o zapewnienie bezpieczeństwa rozwiązywania sytuacji kryzysowej.

Z inicjatywy osób studiujących wprowadzono też system oparty na współ-student(k)ach:

W ten sposób każda osoba studiująca na pierwszym roku otrzymuje wsparcie osobistej „mamy” lub „taty”, osoby studiującej na wyższym roku. Inicjatywa ta wyszła bezpośrednio od studentek i miała na celu wzbudzenie wzajemnego dbania o siebie; o stworzenie bezpiecznego środowiska dla pierwszoroczniaków – nie tylko wewnątrz szkoły, ale też poza nią, w nowym dla wielu mieście i miejscu zamieszkania, co rozbiło zamkniętą przestrzeń szkolnej klasy.

Ta dobra praktyka jeszcze dźwięczała w głowie, kiedy rozpoczęła się dyskusja o doświadczeniach polskich szkół artystycznych i próbowano wytłumaczyć zagranicznym gościom, na czym polega fuksówka. Fuksówka, czyli proceder przyjmowania studentów pierwszego roku do społeczności akademickiej, opiera się na zasadzie odwróconego porządku. Jest polem nadużycia władzy i przyzwolenia na przemoc, której podlegają studenci i studentki roku tak zwanego zerowego. Dopiero po przejściu przez ten okres fuks staje się studentem lub studentką. Ten kontrowersyjny zwyczaj w warszawskiej szkole teatralnej został zakazany decyzją rektora Wojciecha Malajkata w roku akademickim 2019/2020. W pozostałych uczelniach fuksówka wciąż się odbywa.

PRZEPRASZAM

Jak złożona jest sytuacja w szkołach krakowskiej i wrocławskiej, pokazały Iwona Kempa (dziekana Wydziału Reżyserii), Iga Gańczarczyk (prodziekana Wydziału Reżyserii) oraz reprezentantki wrocławskiej filii AST: Agnieszka Kucińska (pedagożka na wydziale aktorskim) i Martyna  Majewska (absolwentka Wydziału Reżyserii). Ich wypowiedzi oraz performatywne czytanie tekstu Michała Telegi Aktorki, czyli przepraszam, że dotykam obnażyły mechanizm perpetuum mobile, nakręcającej się spirali przemocy i strategii oporu wobec niej.

Głównym argumentem przeciw zmianie jest niechęć do występowania przeciwko tradycji mistrzowskiej – uświęconej pozycją artystyczną wykładających na uczelni – oraz przeciwko równie uświęconej relacji mistrz-uczeń. Nie bez znaczenia pozostaje również retoryka zdradzenia przymierza, które zawiera się wraz z przejściem przez doświadczenie fuksówki: szkoła staje się całym twoim życiem, wszystko, czego tu doświadczysz, jest elementem procesu kształtowania artysty i pozostaje w murach szkoły. Obnażenie aktu przemocy jest złamaniem zasady dyskrecji. Szczególnie obraz szkoły kreowany we wspomnieniach aktorek i aktorów, przedstawiających ją jako czas obcowania z absolutem, czyli gronem „starych mistrzów”, ustanowił ten kanon. 

Przełamują go coraz bardziej stanowcze i z wielu różnych porządków wygłaszane zdania, że szkoła w dotychczasowym kształcie nie spełnia pokładanych w niej nadziei oraz złożonych obietnic. A wymaga stu procent poświęcenia i lojalności. Skostniała struktura hierarchiczna utrudnia dokonanie zasadniczej zmiany, którą z wielkim wysiłkiem władze starają się powoli przeprowadzać.

Jest godne uznania powołanie Zespołu roboczego oraz Rzecznika do spraw Równego Traktowania, którzy mają się zająć wypracowaniem standardów współpracy w Akademii Sztuk Teatralnych. Proces, jak wskazuje Iga Gańczarczyk a analizuje Monika Kwaśniewska w artykule drukowanym w tym numerze, jest trudny i wymaga czasu. Diabeł tkwi w szczególe, a dokładnie mówiąc, w języku. Czym różni się Rzeczniczka Praw Studenckich od Zespołu roboczego i Rzecznika do spraw Równego Traktowania? Tym, czym różni się sytuacja w warszawskiej szkole teatralnej od szkoły krakowskiej i wrocławskiej. A więc przede wszystkim postawą: „sprawę trzeba załatwić” zamiast „sprawa jest w trakcie załatwiania”. Na poziomie znaczenia słów: rzecznik stoi po stronie studentów i działa na ich rzecz, zespół roboczy i rzecznik, jako jego członek, zachowują status tymczasowości, bez prerogatyw, stoją po stronie władzy, działają na rzecz interesów uczelni (czytaj: rektora). Działanie na rzecz praw studenckich oznacza aktywną ochronę interesów osób studiujących. Formuła „do spraw Równego Traktowania” odsyła w niedookreśloną przestrzeń równości i pociąga za sobą pytania o to, kogo do kogo lub co do czego będziemy równać. 

Należy zaznaczyć, że zgodnie z deklaracją Igi Gańczarczyk w tekście publikowanym w „Polish Theatre Journal”, Zespół od października do grudnia odbył dwa spotkania ze studentami wydziałów Aktorskiego i Reżyserii Dramatu. Spotkań takich zapewne będzie więcej, może być ich nawet wiele, lecz istotne jest, czy przyniosą jakikolwiek efekt poza sprawozdaniami z odbytych rozmów. Czy praca nad Kodeksem Etyki nie rozpłynie się w ferworze bieżącej pracy nad dyplomami, egzaminami, próbami i konsultacjami, jako że członkowie Zespołu zostali powołani spośród studentów, studentek oraz prowadzących zajęcia nauczycieli Akademii Sztuk Teatralnych? 

Argumenty za powołaniem człowieka „z zewnątrz”, który podejmie się rzecznictwa w sprawie studentów i studentek, a przy tym dopilnuje ciągłości prac nad ostatecznym kształtem Kodeksu Etyki, podsycają lęki. Nie należy wpuszczać do Akademii ludzi, którzy nie rozumieją procesu twórczego kształcenia: nie odróżnią prawdziwych łez od tych wyuczonych a wylanych przez uczącego i uczącą się w czasie zajęć. Dyskusja topi się w tautologicznym mnożeniu pytań, z których każde oddzielnie wymaga odpowiedzi. Postawione w długim rzędzie przestają być nazwaniem problemu, definicją wyzwania i określeniem zadań do wykonania. Ich zalew i wielosłowie stają się świadectwem niemocy wobec odpowiedzialności budowania relacji mistrz-uczeń, będącej istotą zawodu nauczyciela, której zmiana obarczona jest konsekwencjami być może całkowitego wywrócenia porządku:

Istotne staje się zatem pytanie, jak pracować z młodymi, niedoświadczonymi ludźmi nad tym, co trudne, bolesne, dotkliwe? Jak pracować nad tematami dotyczącymi seksualności bez posądzenia o mobbing czy próbę molestowania? Jak uchronić siebie i studentów przed niebezpieczeństwem użycia jakiejkolwiek formy przemocy werbalnej i emocjonalnej, jednocześnie nie rezygnując z intensywnej pracy z emocjami, wyobraźnią, pamięcią? Jak uczyć ich nie tylko sposobów okazywania emocji, dochodzenia do źródeł emocji, ale i bezpiecznego wychodzenia z trudnych emocjonalnych stanów? Jak uczyć ochrony własnej psychiki i emocjonalności przy zachowaniu otwartości i wrażliwości? Jak uważny, czujny, wrażliwy powinien być pedagog ? I jak wolny od wszelkich osobistych, zawodowych, złych doświadczeń i nawyków, które mógłby, nawet nieświadomie, wykorzystywać w pracy ze studentami?

To szczery zapis rozterek odpowiedzialnej pedagożki, której nie jest obojętne, w jaki sposób oddziałuje na studentów i studentki jej metoda. Iwona Kempa upatruje źródeł tej metody w dominującej regule porządkującej pracę w teatrze zawodowym. Silna pozycja reżysera/reżyserki i pozostałych twórców ustawia aktorkę/aktora na końcu łańcucha decyzyjności. W stu procentach uprzedmiotawia ją/jego. Autorka wskazuje, że realnej zmiany można dokonać jedynie przekształcając cały porządek teatralnej hierarchii. Jeśli takie są koszty zmiany, która doprowadzi do naprawy relacji, czyli uzyskania ich zgodności z elementarnymi zasadami, o których mówiła poprzedniego dnia Alina Czyżewska – jakie mogą być argumenty przeciw? Jak pokazuje doświadczenie szkockie – możliwa jest zmiana ustawienia relacji. Jednak wymaga to zmiany myślenia i perspektywy ze strony osób uczących. Muszą przekształcić władzę absolutną w uczestniczącą; samodzierżawie w partycypację. 

Jak bardzo niebezpieczny, obarczony potencjałem nadużycia i tworzenia „szarej strefy” jest model wszechwiedzącego mistrza, unaocznił profesor Wieniamin Filsztyński z Rosyjskiego Państwowego Instytutu Sztuk Scenicznych w Sankt Petersburgu. Przybliżając swoją metodę pracy, profesor wskazywał na istotną i niezbywalną zasadę: „miłości do studenta”, przez którą rozumiał rodzaj namysłu nad jego możliwościami, uważnego prowadzenia go przez kolejne lata pracy w szkole, stawiania zadań i bieżącego korygowania kierunku rozwoju. Istotą zaś tego twórczego spotkania ma być ciągły kontakt i odpowiedzialność za dobro ucznia, którą pedagog bierze na siebie. 

Odpowiedzialność za drugiego człowieka – to wiele, szczególnie gdy pozostaje ona w sferze nieprecyzyjnych domysłów. Zawierzenie rozwoju swojego warsztatu, a przede wszystkim osobowości stanowi równie wielkie wyzwanie i ryzyko, a z drugiej strony zrzeczenie się do pewnego stopnia odpowiedzialności za samego siebie. 

Z punktu widzenia scenariusza całej konferencji głos profesora Filsztyńskiego był istotnym dopełnieniem kontekstu tradycji, w której jest osadzona metoda polskich szkół. Została ona wpisana w tradycję pracy Konstantina Stanisławskiego, na którego pisma profesor się powoływał. Jednak w kontekście wydarzeń i przypadków nadużyć omawianych poprzedniego dnia, głos ten wpisywał się w nurt edukacji zdegenerowanej, która nadużycia, przeinaczenia i własne interpretacje podpisuje etykietą, która coraz mniej już znaczy. Choć swoje wystąpienie Wieniamin Filsztyński zakończył wezwaniem do rozumnej lektury pism Stanisławskiego oraz z szacunkiem ucałował dłoń Agaty Adamieckiej-Sitek, moderującej tę część konferencji.

To zdarzenie było znaczące i z tego powodu, że w czasie dyskusji nad wzbudzającym opór u słuchaczy wystąpieniem Filsztyńskiego, Agata Adamiecka-Sitek wskazała pocałunek dłoni jako przykład rażącego przekroczenia jej osobistej granicy. Zachowanie profesora zaś, z perspektywy widza, nie było przecież podszyte brakiem szacunku dla gospodyni konferencji. Było raczej kulturowym odruchem, który mieści się w repertuarze gestów przynależnych do sformalizowanej relacji z kobietą. W ten sposób jednak Wieniamin Filsztyński obnażył niejako słabość swojej metody, która zakłada monolityczny porządek wyznawanych wartości, języka komunikacji werbalnej i pozawerbalnej, supremacji mistrza nad uczniem; pozycji mistrza, który czerpie z rezerwuaru tradycji, ale poza niego nie wykracza.

Model, jak widać, trudny do realizacji w sytuacji, gdy jak mówił w 2017 roku Marcin Perchuć, były już dziekan warszawskiej Akademii Teatralnej, zapraszając do składania papierów na Wydział Aktorski:

z otwartymi umysłami, pełnymi wyobraźni, czekamy na waszą wrażliwość, na waszą fantazję no i na waszą chęć odbycia największej przygody w waszym życiu. Nie wiadomo, jak ona się skończy, ale na pewno będzie największa.

W 2017 roku jeszcze wszystko było inaczej. Jeszcze #MeToo nie zatoczyło kręgu, nie pociągnęło lawiny, ale już uruchomiło wyobraźnię i doprowadziło do zderzenia: „otwartych umysłów” z jednej i „wrażliwości” z drugiej strony. Zwłaszcza jeśli kolejne informacje o przekroczeniach granicy, nadużyciach, otwartych aktach przemocy i molestowania pozostawały powszechną tajemnicą, a informacje te docierały do władz uczelni i odbijały się pustym echem od deklaracji składanych w mediach przez rektorkę Akademii Sztuk Teatralnych, Dorotę Segdę:

W piekle powinien być kocioł dla ludzi, którzy nie pomagają innym ludziom. Niech się w nim smażą. I liczę, że tam nie wyląduję, bo jeśli mam jakąś dobrą cechę, jest nią głębokie poczucie sprawiedliwości. Kiedy dzieje się komuś krzywda, natychmiast reaguję i jestem wtedy bardzo nieprzyjemna.

Kiedy maszyna regulaminów, statutów zaczynała wolno procedować przypadki nadużyć, zasłaniając się poczuciem sprawiedliwości i domniemaniem niewinności, studenci pokonali de facto opór pedagogów ich własną bronią, znajdując szybszy i skuteczniejszy model obnażenia wykroczeń i przestępstw. Kolejne przedstawienia dyplomowe, pokazy egzaminów, teksty prezentowane w czasie otwartych pokazów, tematyzowały traumatyczne doświadczenia studentek i studentów. Skoro regulaminowy proces dowodzenia winy i reakcji na nią nie przynosił efektów, studiujący zaprezentowali swoje relacje w formule „udramatyzowanych świadectw”, które zyskując artystyczny wyraz, nie mogły być już tak łatwo przeoczone. Krzywda, wina i kara stawały się przedmiotem publicznej dyskusji nad dziełem sztuki. Artystyczne wystąpienie splatało się z życiem społecznym, a to dawało prawo osobom niezaangażowanym bezpośrednio w sprawę do własnej reakcji. Sprawa przestawała być wewnętrzną własnością uczelni, którą należy załatwić we własnym gronie, ale stawała się impulsem do uruchomienia mechanizmów nacisku społecznego. W tym upatruję emancypacyjną, niepodważalną siłę i sukces prac Wiktora Bagińskiego, Michała Telegi, Marcina Libera. Odwołujące się do Szekspirowskich tekstów Otello (Wiktor Bagiński, egzamin Wydziału Reżyserii, 2019) i Gwałt na Lukrecji (reż. Marcin Liber, dyplom czwartego roku wydziału aktorskiego z 2018 roku) oraz napisany w technice verbatimu tekst Aktorki, czyli przepraszam, że dotykam (Michała Telegi, praca studenta czwartego roku Wydziału Reżyserii) podążają za wymaganiami programu szkoły teatralnej, a z drugiej strony dowodzą umiejętności twórczego ich wykorzystania dla odzwierciedlenia palących kwestii teraźniejszości. [Zob. Monika Kwaśniewska Świadectwa czy/i spektakle? 

Jak dużą siłę społeczną i sprawczość mają studenci, wskazuje przypadek Słabego roku, przygotowanego na wrocławskim Wydziale Lalkarskim Akademii Sztuk Teatralnych dyplomu czwartego roku, wyreżyserowanego przez Martynę Majewską. W spektaklu zaprezentowane zostały doświadczenia osób studiujących wyniesione z czteroletniej nauki w szkole aktorskiej, ale było to również pozbawione złudzeń rozliczenie z marzeniami, aspiracjami, a także ze stereotypami, które wiążą się z zawodem aktora. 7 Przedstawienie zostało wycofane z udziału w Festiwalu Szkół Teatralnych. Stało się tak na wniosek rektorki uczelni, Doroty Segdy, która motywowała decyzję niespełnieniem wymogu regulaminowego festiwalu, którym jest zaprezentowanie specyfiki Wydziału. Oznaczało to niezgodę na prezentację przedstawienia, w którym studenci w niewystarczający sposób dają poznać swoje umiejętności pracy z lalkami. List protestacyjny, zdecydowane działanie twórców przedstawienia, nagłośnienie sprawy w mediach, sprawiły, że władze uczelni wycofały się ze swojej decyzji. 

Starcie to obnażyło kolejne aspekty słabości systemu edukacji teatralnej. Kryzys bowiem nie dotyczy wyłącznie nadużywania władzy pedagoga wobec studenta, ale również nierównego traktowania różnych specjalizacji. Wydarzenia, których finałem była prezentacja Słabego roku w Łodzi, uruchomiły dyskusję i apele władz uczelni o namysł nad zmianą tradycyjnego modelu prezentacji przedstawień w ramach konkursu. To wymaga zmiany w traktowaniu marginalizowanych specjalizacji i odebrania bezwzględnego prymatu wydziałom dramatycznym, a szczególnie aktorskim w uczelnianej hierarchii. 8 W tym wypadku postawa studentów i studentek, jedność w obliczu konfliktu z aparatem szkolnej władzy, ale równie ważna, czy nawet ważniejsza solidarność kolegów z trzeciego roku, którzy przechodząc ponad partykularnym interesem, odmówili prezentacji swojego egzaminu na festiwalu, dało jasny komunikat. Dłużej tak nie można. 

APPENDIX O JĘZYKU

Alina Czyżewska w swoim wystąpieniu przytoczyła słowa ustanawiające porządek, w którym dominuje pogarda podszyta strachem i agresją. Ale doświadczenie tej agresji jest w relacjach świadków lub samych ofiar wyciszane. Wstyd nie pozwala cytować grubiańskich określeń. Dlatego w czasie konferencji osoby biorące udział w dyskusji często omawiały ostre sformułowania: „słowa wszyscy wiemy jakie”, „słowa wulgarne”, „słowa wyzywające”. Tępi się ostrze ataku, umniejsza krzywdę przez jej niewypowiedzenie. Każdy przecież „zna jakieś inne słowa”, co innego określa wulgarnym, a jeszcze inne traktuje jako wyzywające. Różny jest również poziom akceptacji dla wulgaryzmu, jako naturalnej części składowej języka codziennego. „Kurwa mać”, „pierdolę”, „jebany” – te słowa bolą, ale „zajebisty rower” jest bardzo dobrym rowerem, a kiedy jest „kurewsko zimno”, wiesz, że wychodząc z domu musisz pamiętać o czapce. Jeśli nie wierzysz własnym oczom, możesz napisać „jprdl” i wiadomo, co sądzisz. Możesz jeszcze „odjaniepawlać” i anagramować: „rukwa ćma”. Szeroko zakrojone badania społeczne CBOS od lat wskazują na wzrost przyzwolenia na obecność wulgaryzmów w języku. Socjolodzy i medioznawcy twierdzą, że ich użycie ma za zadanie podkreślić osobiste zaangażowanie w sprawę, skrócić dystans pomiędzy rozmówcami, rozluźnić atmosferę. 9

Maciej Grochowski, autor Słownika polskich przekleństw i wulgaryzmów, definiuje przekleństwo następująco:

Przekleństwo jest to jednostka leksykalna, za pomocą której mówiący może w sposób spontaniczny ujawnić swoje emocje względem czegoś lub kogoś, nie przekazując żadnej informacji. 10

Ale z punktu widzenia językowych sensów wulgaryzmu, wymienia się trzy: wartościujący, instrumentalny i wyrażeniowy. Jeśli więc mistrz słowa – nauczyciel akademicki uznawany za autorytet i zatrudniony w uczelni wyższej artystycznej mówi do nastoletniego człowieka: „kurwo” lub „chuju”, to przekazuje mu negatywną ocenę jego osoby (wartościuje go), zgodnie z magiczną wiarą w moc słów – chce, żeby mu się stało coś złego (instrumentalizuje swoją przewagę), informuje o własnym negatywnym stanie emocjonalnym, który odbiega od przyjętych norm (wyraża siebie). 11

Trudno polemizować ze statystykami, a jeszcze trudniej z szeroko zakrojonymi badaniami lingwistycznymi i społecznymi, z których wynika, że istnieje dodatnia korelacja pomiędzy poziomem inteligencji a zasobnością języka w wyrażenia „stabuizowane” oraz częstotliwością ich użycia. W książce What the F Benjamin K. Bergen analizuje schematy tworzenia wulgaryzmów i ich przekształcanie się. Kamil Szuszkiewicz opisując tom powiedział, że „w pomyśle na tę książkę było coś sympatycznie sztubackiego: wybryk szkolnego geniusza, który wyrósł na profesora i wolno mu rzucać kurwami w celach badawczych. Byle je pisać kursywą. To też przypomniało mi młodość. W naszym liceum był łacinnik popularyzator, maksyma clava curva pie vinco nie ominęła nawet mnie”.

To pozornie odległe skojarzenie. W refleksji nad książką zawarte są dwa tropy, którymi tłumaczyć można przyzwolenie na wulgaryzm jako pozaartystyczną ekspresję siebie. Po pierwsze, przyzwolenie dla profesora, który swym autorytetem, podpartym z kolei tytułem naukowym, ręczy za odpowiedzialne stosowanie tych wyrażeń. Po drugie ustawienie użycia wulgaryzmu w konwencji, która jest niepisanym zwyczajem. Wiadomo, że łacinnik popularyzator – nauczyciel zgrywus, używając słowa dla konstrukcji żartu, pozornie odbiera mu pierwotne znaczenie. 

Czerpiąc z własnego autorytetu i niepisanego zwyczaju, można nadużywać słów niecenzuralnych, niewłaściwość ich użycia jest schowana. Dopiero kiedy ktoś ją obnaży, przypominając ich właściwe znaczenie wybucha skandal, jak miało to miejsce w przypadku pisarza Janusza Rudnickiego, który w miejscu publicznym zawołał do kolegi: „Chodź, kurwy już są!”. Dyskusja w mediach, która wybuchła po ujawnieniu tego zdarzenia, przeniosła się szybko z leksykalnych w rejony krytyki społecznej i klasowej. Tolerancję dla sposobu wyrażania się pisarza wyrażały osoby o  nazwiskach uznanych w różnych kręgach, między innymi: Małgorzata Omilanowska, Joanna Kos-Krauze, Eliza Michalik, Kazimiera Szczuka, Maciej Stuhr. W kontrze do nich wskazywano natomiast leżący u podstaw odruchu obrony Rudnickiego kryzys elit, które zaciekle bronią swojego prawa do przekraczania norm.

O elitach, które Akademia Sztuk Teatralnych tworzy, wspominał Jan Peszek w okolicznościowym programie TVN na siedemdziesięciolecie szkoły. W czasie uroczystych obchodów podczas performatywnego czytania Wesela Wyspiańskiego na scenie siedziały elity różnych generacji, tworząc „jedną wielką rodzinę”. Kiedy jest się latoroślą takiej rodziny – najmłodszym pokoleniem tak cudownie zestrojonego instrumentu, trudno jest wyznać, że to rodzina podszyta patologicznym znęcaniem się i krzykiem, choćby z miłości i dla wydobycia efektu. Kiedy w takim młodym człowieku łączą się radość ze spełnionego marzenia, zaszczyt obcowania z uznanymi przez ogół mistrzami, więcej w jego psychice działa mechanizmów maltretowanego dziecka, które kocha mimo wszystko swojego dorosłego niż niezależnie myślącego dorosłego, który jest w stanie postawić granice i powstrzymać owczy pęd ku elitarności.

Balon myślenia o sobie jako o „lepszych ludziach” przekłuł w czasie ostatniej gali rozdania Złotych Globów prowadzący ją angielski komik Ricky Garvais. W ciągu siedmiu minut odniósł się, w charakterystyczny dla siebie, dotkliwie satyryczny sposób do akcji #MeToo, pedofilii, rasizmu, dwulicowości polityk antydyskryminacyjnych w wielkich korporacjach medialnych. Do tego wszyscy słuchający byli przyzwyczajeni, Gervais prowadził tę galę piąty, i jak często podkreślał – ostatni raz, ale tym razem zakończył swą wypowiedź apelem:

Jeśli wygracie dziś nagrodę, proszę nie używajcie jej jako okazji do wygłaszania politycznych mów. Nie macie prawa pouczać publiczności w jakiejkolwiek sprawie. Nic nie wiecie o prawdziwym świecie. Większość z was spędziła mniej czasu w szkole niż Greta Thunberg. Jeśli więc wygracie, podejdźcie tu, zabierajcie tę swoją małą nagrodę, dziękujcie agentowi i waszemu Bogu. I spierdalajcie.

Można zapytać: co to ma wspólnego z konferencją „Zmiana – teraz!” i kryzysem w akademiach teatralnych? No właśnie to. Dokonuje się zmiana – istotna zmiana w postrzeganiu roli mediów w kształtowaniu rzeczywistości, przez co rozumiem również proponowanie kanonów wartości, które elity reprezentują i uprawomocniają. Jasne, w innym kosmosie funkcjonują absolwenci szkół artystycznych w Polsce niż gwiazdy przemysłu filmowego w Ameryce, jednak wciąż wykładnią sukcesu, którym polskie uczelnie artystyczne się chwalą, są nominacje do Oscara zdobyte przez ich absolwentów.

Dyskusja wokół odwołanej ostatecznie, pod naciskiem protestów studenckich, wizyty Romana Polańskiego w łódzkiej Filmówce 12 wskazuje, że zmiana generacyjna w polskiej szkole artystycznej, a także w teatrze jest nieuchronna. Szkoły artystyczne na te zmiany muszą się przygotować.

Udostępnij

W zespole redakcyjnym „Dialogu” od 2019 roku. Absolwentka Szkoły Głównej Handlowej oraz Wiedzy o Teatrze w Akademii Teatralnej w Warszawie. Redaktorka Encyklopedii Teatru Polskiego. Stale współpracuje z Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego, Teatrem 21, Muzeum Teatralnym. Współautorka filmów found footage w projekcie „Teatr Publiczny. Przedstawienia”.