mrsamrc.jpg
Zaglądanie do wnętrza
Zeszłoroczna premiera w off-Broadwayowskim teatrze Playwrights Horizons sztuki Heros of the Fourth Turning (Bohaterowie czwartego zwrotu) była wydarzeniem niezwykłym. Dramat Willa Arbery’ego przedstawia bowiem młodych katolickich konserwatystów głosujących na Partię Republikańską i uznających dziejową konieczność prezydentury Donalda Trumpa, a mimo to niesprowadzonych do poziomu karykatury. Nagrody i peany pod adresem sztuki (i jej inscenizacji autorstwa Danyi Taymor) oraz to, że zebrała znakomite recenzje zarówno w prasie liberalnej, jak i konserwatywnej, czynią ją tym bardziej wyjątkową. Gdyby podobny utwór powstał w Polsce, byłby adekwatną odpowiedzią na apel ministra Piotra Glińskiego o dzieło wyrażające wartości prawicowe, a nawet katolickie. Sztuka Arbery’ego nie jest jednak agitpropem.
Dramatopisarz to zaledwie trzydziestoletni mieszkaniec Brooklynu, wychowany w wielodzietnej rodzinie wykładowców katolickiej uczelni w stanie Wyoming (Wyoming Catholic College). Arbery przedstawia świat, który zna z autopsji i którego nie odrzuca. W rozmowie z Alessą Wilkinson (portal „Vox”) przyznaje, że wizyty u rodziny, z którą wspólnie odmawia różaniec, są dla niego lekarstwem, i że nie interesuje go „diagnozowanie” bohaterów, których stworzył. W dramacie nie występuje ani jedna postać o poglądach liberalnych, niewierząca w Boga, czy głosująca na Demokratów, co pozwala Arbery’emu ukazać zróżnicowanie osób stojących po drugiej stronie politycznego frontu, ich moralnych dylematów i zaskakujących podziałów. Dogłębna znajomość środowiska, o którym pisze, i empatyczne potraktowanie ludzi, których poglądy nie przypominają poglądów typowej nowojorskiej publiczności, przesądzają o poznawczej wartości utworu. A także wytrącają zblazowaną publiczność z jej strefy komfortu.
8wxu0bqg-2.jpeg
Siedem lat po ukończeniu studiów troje absolwentów świętuje objęcie stanowiska rektora ich alma mater, Transfiguration College of Wyoming (College Przemienienia Pańskiego w stanie Wyoming), przez ich dawną wykładowczynię doktor Ginę Presson, zarazem matkę ich przyjaciółki Emily. Młodzi ludzie spotykają się na nocnej popijawie w domu Justina, nieco starszego kolegi z roku, który wcześniej służył w piechocie morskiej, obecnie zatrudnionego w College’u jako instruktor jazdy konnej. Jego dawna dziewczyna Teresa, pisząca dla prawicowego portalu, przyjechała aż z Nowego Jorku; Kevin, typowy „incel” wykonujący nieciekawą pracę i dzielący mieszkanie z kolegą, wyprowadził się do sąsiedniego stanu. Emily, ich rówieśniczka, która jako jedyna nie uczęszczała do katolickiej uczelni, cierpi na chroniczny ból o nieznanym pochodzeniu (jedna z siedmiu sióstr dramatopisarza choruje na boreliozę). Pod sam koniec wieczoru pojawia się Gina Presson. Odbiera gratulacje od dawnych studentów i wdaje się z nimi w dyskusję.
Wątki polityczne i światopoglądowe, nieustannie przewijające się w dialogach, mieszają się z osobistymi wyznaniami, wspomnieniami, odżywającymi po latach sympatiami i animozjami. Teresa i Justin byli niegdyś kochankami, za co omal nie zostali usunięci z uczelni, czemu zapobiegła Gina. Powiernikiem Teresy był wówczas Kevin, którego nieudaczność teraz ją brzydzi: nie ma dziewczyny i opowiada o swoim uzależnieniu od pornografii, upijając się do nieprzytomności. Justin dość letnim uczuciem darzy dziś Emily, nie Teresę, która jest zresztą zaręczona, ale jeszcze bardziej pociąga go wizja życia zakonnego. Teresa oczekuje aprobaty swojej publicystyki ze strony Giny, która jednak krytykuje ją za radykalizm. Ta zaś zarzuca Ginie, że nie docenia wymogów realnej politycznej walki. Pijany Kevin dopytuje, „czemu, u diabła, mamy kochać Maryję Dziewicę?” i narzeka, że edukacja katolicka nie zachęca do wyciągania samodzielnych wniosków.
Te nocne rozmowy, które toczą się przez około dwie godziny, parokrotnie przerywa ogłuszający hałas nieznanego pochodzenia, spychający bohaterów do roli pionków w jakiejś szerszej, tajemniczej i groźnej rozgrywce, której nikt z nich do końca nie rozumie. Podobnie symboliczną rolę odgrywa uporczywy ból, na który cierpi Emily. Nie bez znaczenia są także czas i miejsce akcji. Bohaterowie spotykają się 19 sierpnia 2017 roku w pasie całkowitego zaćmienia słońca, które ma nastąpić dwa dni później. Oczekiwanie na zaćmienie i określenia w rodzaju „path of totality” (pas całkowitości) albo „track of the umbra” (smuga cienia) przywodzą na myśl sztuki Tony’ego Kushnera, jednak u Arbery’ego nie ma archaniołów ani innych bytów nadprzyrodzonych. Jest tajemniczy, obezwładniający hałas i chroniczny ból.
Bieżące wydarzenia polityczne również podkreślają usytuowanie bohaterów w szerszym, chaotycznym kontekście, w którym usiłują się odnaleźć. Akcja sztuki rozgrywa się tydzień po alt-prawicowym zlocie w Charlottesville w stanie Virginia, podczas którego zadeklarowany biały suprematysta wjechał samochodem w tłum kontrmanifestujących, zabijając przypadkową uczestniczkę i raniąc dziewiętnaście osób, a także dzień po tym, gdy Steve Bannon, współtwórca prawicowej agencji Breibart News i główny strateg prezydenta Trumpa odszedł z Białego Domu, prawdopodobnie dlatego, że doradził Trumpowi obarczenie „wielu stron” winą za przemoc w Charlottesville. (Bannon jest dziś skądinąd oskarżany o defraudację setek tysięcy dolarów z funduszy zebranych na wzniesienie muru odgradzającego Meksyk od USA.)
Zdaniem Teresy właśnie rozpoczyna się wojna o losy świata. By wyjaśnić, co ma na myśli, powołuje się na bestseller z 1996 roku autorstwa historyków Williama Straussa i Neila Howe’a pod tytułem The Fourth Turning: An American Prophecy. What the Cycles of History Tell Us About America’s Next Rendezvous with Destiny (Czwarty zwrot: amerykańska przepowiednia. Co historyczne cykle mówią nam o kolejnym spotkaniu Ameryki z przeznaczeniem), który uchodzi za ulubioną lekturę między innymi Bannona, ale także Ala Gore’a. To książka, z której Arbery zaczerpnął tytuł sztuki. Strauss i Howe są także autorami Generations (Pokolenia) i Millenials Rising (Powstanie Millenialsów). Sformułowana przez nich tak zwana teoria pokoleń zakłada cykliczny powrót czterech okresów (zwrotów), z których każdy odpowiada jednemu pokoleniu, a te wspólnie tworzą około osiemdziesięcioletni wiek (saeculum). Po okresie wyżu (high), charakteryzującego się pokojem i silnymi instytucjami, następuje przebudzenie (awakening), będące czasem niepokoju i poszukiwań, po nim rozprężenie, czyli okres schyłkowy (unravelling), w którym dominuje indywidualizm, w końcu kryzys (crisis), podczas którego następuje załamanie, a po nim znów uspokojenie i okres wyżu, kiedy to cykl powtarza się. Ostatni wyż to lata pięćdziesiąte ubiegłego wieku. Przebudzenie to hipisowskie lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte, ale także amerykański Ruch Praw Obywatelskich, Sobór Watykański II i wybór Jana Pawła II na papieża. Rozprężenie to wojny kulturowe lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Kryzys to amerykańska wojna domowa w latach sześćdziesiątych dziewiętnastego wieku, następnie Wielki Kryzys lat trzydziestych i druga wojna światowa, a wreszcie prezydentura Baracka Obamy i zaraz po niej – Donalda Trumpa.
Akcja sztuki rozgrywa się tydzień po alt-prawicowym zlocie w Charlottesville w stanie Virginia, podczas którego zadeklarowany biały suprematysta wjechał samochodem w tłum kontrmanifestujących, zabijając przypadkową uczestniczkę i raniąc dziewiętnaście osób, a także dzień po tym, gdy Steve Bannon, współtwórca prawicowej agencji Breibart News i główny strateg prezydenta Trumpa odszedł z Białego Domu, prawdopodobnie dlatego, że doradził Trumpowi obarczenie „wielu stron” winą za przemoc w Charlottesville
Całość wpisuje się w cykliczne, implicytnie sakralne i pod pewnymi względami typowo amerykańskie pojmowanie czasu zdeterminowanego przez załamanie niosące potencjał odrodzenia. (Kevin porównuje ten wzorzec do Platona, który postulował cykl złożony z timokracji, oligarchii, demokracji i tyranii.) Jak wyjaśnia Teresa, każdemu zwrotowi odpowiada archetyp pozwalający scharakteryzować rodzące się wówczas pokolenie. Na przełomie kryzysu i wyżu rodzą się „prorocy”, których przykładem są Baby Boomers (pokolenie idealistyczne). Po młodości przebytej w okresie przebudzenia stają się przewodnikami w czasach kryzysu. Na przełomie wyżu i przebudzenia rodzą się „nomadzi”, których młodość przypada na okres rozprężenia (pokolenie reakcyjne). Nomadów cechuje pragmatyzm i odporność w obliczu kryzysu. Na przełomie przebudzenia i rozprężenia rodzą się „bohaterowie” (pokolenie obywatelskie). Cechuje ich optymizm, odwaga i umiejętność współpracy. Na przełomie rozprężenia i kryzysu rodzą się „artyści”, których młodość przypada na okres wyżu (pokolenie adaptacyjne). Teresa nie umie objaśnić specyfiki ani roli artystów. Podkreśla natomiast, że ona i jej rówieśnicy należą do pokolenia bohaterów, których poprzednikami byli żołnierze walczący w drugiej wojnie światowej. Nieco starszy Justin jest natomiast nomadą. Z kolei Ginę należy uznać za przedstawicielkę pokolenia Baby Boomers, a więc prorokinię. Ponieważ każda z pięciu postaci odzwierciedla pewną postawę i zbiór poglądów, które są jednocześnie zilustrowane cechami charakteru, można uznać je za swoiste archetypy, choć niekoniecznie odpowiadające podziałowi przytoczonemu przez Teresę.
Różnice w poglądach Giny i Teresy uwidaczniają się wyraźnie w ich polemicznej wymianie zdań, gdy Gina usiłuje zignorować prośbę Teresy o krótką rekomendację na okładkę jej książki, będącej zbiorem opinii ogłaszanych przez nią na prawicowym blogu. Gina okazuje się niechętną czytelniczką tych zapisków, uważając radykalizm Teresy za proste odzwierciedlenie intelektualnie nieuczciwej postawy strony liberalnej (lewicowej). Gina przywołuje metaforę konserwatywnego filozofa polityki Martina Diamonda, wyrażającą mądrość powstrzymania się od osądu na rzecz deliberacji, która umożliwia osiągnięcie konsensu: Diamond mówił o umyślnym przedłużaniu chwili poprzedzającej moment, w którym wychylimy zawartość pucharu. Gina przywołuje także „gridlock”: słowo to oznacza zator lub korek uliczny spowodowany ruchem aut zmierzających w różnych kierunkach. Te porównania służą pochwale klasycznego liberalizmu, pozbawionego współczesnych lewicowych konotacji. Pośrednio odwołują się do trójpodziału władzy czy pojęcia katechonu. Gina podkreśla długą perpektywę politycznej walki o wartości: chociaż decyzja Sądu Najwyższego z 1974 roku w sprawie Roe kontra Wade, która zalegalizowała aborcję, była dotkliwą porażką, to wieloletnie starania doprowadziły do uzyskania konserwatywnej większości w składzie Sądu Najwyższego, aż wizja ponownego zakazu aborcji powoli znów stała się realna.
Teresa nie przyjmuje argumentów Giny, choć raczej ze strategicznych niż merytorycznych względów. Jej zdaniem Gina nie docenia determinacji politycznego przeciwnika, jego nieczystych intencji i nieuczciwych wybiegów. Gina nie musi konfrontować się z zarzutami o mikroagresję, żądaniami „trigger warnings” (ostrzeżeń przed brutalnymi treściami) ani obawiać kultury unieważniania (cancel culture), ponieważ chroni ją przed nimi względna izolacja od kulturowego mainstreamu, jaki zapewnia katolicka uczelnia usytuowana na głębokiej prowincji. Teresa zauważa, że liberalizm Giny niechybnie zostałby uznany za przykrywkę dla podskórnego rasizmu. Liberalizm ślepy na kolor skóry, a zatem na rasizm, można bowiem uznać za pośrednio podtrzymujący systemową dyskryminację Afroamerykanów. W dodatku Teresa wytyka Ginie działalność w konserwatywnym stowarzyszeniu The John Birch Society, którego oficjalnym celem była walka z komunizmem, lecz kontekstem dla jego utworzenia w okresie zimnej wojny był sprzeciw wobec Ruchu Praw Obywatelskich, walczącego o równouprawnienie Afroamerykanów.
Teresa przypomina również osobiste poparcie Giny dla ultrakonserwatywnego Pata Buchanana, który w 1992 roku usiłował zdobyć nominację Partii Republikańskiej. (Nominatem został wówczas urzędujący prezydent George H.W. Bush, który jednak przegrał wybory z Billem Clintonem.) Teresa odczytuje to zaangażowanie jako przejaw skrywanego radykalizmu swojej dawnej wykładowczyni. Rozmowa schodzi na zakaz aborcji jako ostateczne kryterium politycznego wyboru. Justin wiąże planowanie narodzin z eugeniką, Gina zarzuca zaś Teresie, zadeklarowanej przeciwniczce aborcji, strach przed macierzyństwem. Przy okazji Gina snuje wspomnienie o swoim młodzieńczym zaangażowaniu w kampanię prezydencką Republikanina Barry’ego Goldwatera (ubiegającego się o prezydenturę w 1964 roku). Poznała wówczas Hillary Clinton, która w jej ocenie okazała się pozbawiona moralnego kręgosłupa, skoro przeszła na stronę Demokratów. Jednak wspomnienie o tym, że stała po tej samej stronie, co Clinton, dodaje wiarygodności centrystycznej postawie Giny. Różnice zdań między nią a Teresą pozostają nierozstrzygnięte, mimo że zgadzają się co do zakazu aborcji.
W dialogu z Kevinem Teresa podkreśla, że „ich” strona wreszcie pozbyła się wstydu, który zbyt długo ją krępował. Trumpa nazywa golemem z gliny, który za pomocą tweetów i w pokracznych, ale trafiających do ludzi soundbite’ach wypowiadanych w mediach przekazuje szerokiej publiczności idee sformułowane uprzednio i ze znaczną precyzją przez konserwatywnych myślicieli. Gina zgadza się z tą diagnozą, porównując Trumpa do chemioterapii. Bezbożnik Trump jako obrońca świętej wiary to figura głęboko ironiczna, wręcz groteskowa, jednak ta groteskowość jest elementem szerszego planu zbawienia Ameryki i ludzkości.
lt4x4myq.png
Arbery przywołuje katolicką pisarkę Flannery O’Connor, która posługiwała się estetyką groteski i tak zwanego „południowego gotyku”, by wyrazić niejednoznaczny, jawnie skandaliczny charakter wiary i łaski. (Ojciec Arbery’ego został katolikiem pod wpływem twórczości O’Connor.) Kłopoty z chodzeniem Emily i jej poczucie, że doświadczenie religijne jest nieprzewidywalne i nie da się go sprowadzić do doktrynalnych założeń przywodzą na myśl opowiadanie Good Country People (Dobrzy ludzie z prowincji), którego bohaterka w tajemnicy przed matką nawiązuje intymną relację z domokrążcą sprzedającym Biblię, a ten kradnie jej protezę. Rozczarowanie Emily wyznaniem Justina, który deklaruje zamiar wstąpienia do zakonu, jest dalekim echem tej historii. O związku groteski i łaski pierwsza wspomina Teresa, jednak to Emily opowiada o przyjaciołach LGBT i o swoim zaangażowaniu w pomoc kobietom pragnącym dokonać aborcji, a także o liberalnej przyjaciółce, która im to umożliwia. Emily uważa, że można być dobrym człowiekiem, nie potępiając aborcji. Jej empatyczna postawa spotyka się z ostrym sprzeciwem Teresy, postrzegającej rzeczywistość na wzór decyzjonizmu Carla Schmitta: Teresa dzieli innych na sprzymierzeńców i wrogów, nie zakładając żadnej części wspólnej. Empatyczna postawa Emily jest bliższa stanowisku Giny, lecz odróżnia je właśnie stosunek do aborcji, ponieważ w tej kwestii Gina pozostaje doktrynerką.
Teresa nie ma żadnej wątpliwości, że w kwestii aborcji katolicy stoją po stronie dobra, podczas gdy liberalna przyjaciółka Emily stoi po stronie zła. Teresa wyśmiewa empatię okazywaną przez Emily, ponieważ tak kategorycznej różnicy między dobrem a złem nie da się przykryć słowami o cierpieniu kobiet. Jest przekonana, że druga strona świetnie rozumie, że aborcja to morderstwo, lecz nie chce tego przyznać. Emily niechętnie uznaje argumenty Teresy, mimo że nie umie poradzić sobie ze wspomnieniem czarnej kobiety, której próbowała pomóc, a którą ogarnął gniew na młodą, uprzywilejowaną białą katoliczkę przepełnioną chęcią czynienia dobra. (Ponieważ wszyscy bohaterowie uważają aborcję za zło, nie padają nawet najbardziej oczywiste kontrargumenty, jak choćby ten, że przeciwnicy aborcji nie domagają się odbierania urodzonych już dzieci domniemanym dzieciobójczyniom ani nie żądają najwyższego wymiaru kary za rzekome morderstwo.)
Drugim obok aborcji papierkiem lakmusowym katolickiego konserwatyzmu jest stosunek do osób LGBT+. Tu znów Emily opowiada o swoich liberalnych znajomych, by napotkać zdecydowany sprzeciw Teresy. W sukurs Emily przybywa jednak Kevin, pragnący wyrwać się z samotności i jednocześnie przekonany o ograniczającym charakterze katolickiego wychowania, które odebrał, i które powstrzymuje go przed zgłębieniem własnej natury przez doświadczenie. Kevin skarży się na katolicką obsesję na punkcie seksu. Jak trafnie zauważa Teresa, katolicyzm to panoptikon. Mimo to Kevin deklaruje chęć zanurzenia się w grzesznej atmosferze wielkiego miasta, której nie zna, i w cielesności, której pożąda i której się obawia. Fantazjuje o bezbożnikach „z telefonami, porno, astrologią i orgiami”. W rozbrajający, a chwilami abiektalny sposób opowiada o nawyku masturbacji. Jego własna tożsamość seksualna pozostaje niejasna. Religijne zwątpienie dotyczące kultu Maryi wydaje się symptomem nieuświadamianej niechęci do kobiet (Kevin wręcz wymiotuje, gdy Emily zaczyna odmawiać zdrowaśkę), fascynacja zaś umęczonym ciałem Chrystusa, z którym, jak podkreśla, przyjmujący komunię jednoczą się w sposób fizyczny – nieuświadamianej homoseksualności. Są to jednak wyłącznie aluzje. Kevin salwuje się ucieczką w alkohol, dzięki czemu unika konfrontacji z własną naturą.
Teresa nie ma żadnej wątpliwości, że w kwestii aborcji katolicy stoją po stronie dobra, podczas gdy liberalna przyjaciółka Emily stoi po stronie zła. Teresa wyśmiewa empatię okazywaną przez Emily, ponieważ tak kategorycznej różnicy między dobrem a złem nie da się przykryć słowami o cierpieniu kobiet. Jest przekonana, że druga strona świetnie rozumie, że aborcja to morderstwo, lecz nie chce tego przyznać
Z kolei Justin, starszy kolega pozostałej trójki młodych ludzi i jedyny wśród nich „nomada”, a także były wojskowy, zajmuje wyważone, niemal stoickie stanowisko. Przywołuje eudajmonię i opowiada ułożoną przez siebie historyjkę o poletku, które przez tysiące lat cierpliwe i zadowolone znosi wszystko, co się na nim dzieje, między innymi nadejście człowieka i jego zagładę. Jest zafascynowany „opcją Benedykta”, oznaczającą samoizolację od zsekularyzowanego świata – chodzi tu o książkę Opcja Benedykta. Jak przetrwać czas neopogaństwa autostwa Roda Drehera, który jest zresztą przyjacielem rodziny Arbery’ego i który opublikował entuzjastyczny artykuł o nim i o jego sztuce na łamach „The American Conservative”. Justina pociąga wizja życia zakonnego i rozmyśla nad wstąpieniem do monastyru w Abruzzo. Jego postawa jest przeciwieństwem pragnienia Kevina, by wreszcie zanurzyć się w grzesznym świecie i przetestować swą wiarę w tej ogniowej próbie.
Homospołeczna relacja między obydwoma mężczyznami – ich szorstka przyjaźń – objawia się między innymi odgrywaną zazdrością o względy Emily, na której żadnemu z nich naprawdę nie zależy. Justin jest w tej roli bardziej rycerski, Kevin zaś pajacuje, a komizm jego postaci podkreśla zabrudzona wymiocinami koszula i częstomocz wywołany spożyciem alkoholu. Obydwaj bohaterowie wydają się bardziej skupieni na swoim losie i na abstrakcyjnych zagadnieniach filozoficznych niż na relacjach międzyludzkich. W odróżnieniu od nich postacie kobiece częściej wypowiadają się o sprawach publicznych. Emily mówi na przykład o systemowym ucisku kobiet, Gina zaś odnotowuje, że to ona została rektorem, a nie mąż, który także wykłada w College’u. (Arbery odwraca tu realną sytuację swoich rodziców, dwójki profesorów tej samej katolickiej uczelni, której rektorem cztery lata temu został jego ojciec.)
W pewnym momencie Kevin ucisza dialog prowadzony przez bohaterów, deklamując sonet Williama Wordswortha, będący swoistą odpowiedzią na fragment sonetu Gerarda Manleya Hopkinsa, który Gina zawarła w swoim przemówieniu wygłoszonym z okazji objęcia stanowiska rektora. (To kolejny motyw autobiograficzny, ponieważ ojciec dramatopisarza także zacytował sonet Hopkinsa w swojej mowie inauguracyjnej.) Sonet Hopkinsa cytowany przez Ginę podkreśla religijny charakter obcowania z naturą, dającą wyobrażenie o wielkości Boga niczym lustro odbijające światło. Mimo że ludzie zajęci swoimi sprawami nie dostrzegają Boga w świecie, ten pozostaje wypełniony Duchem Świętym. Sonet Wordswortha również opisuje przyrodę jako źródło duchowej inspiracji, ale podmiot liryczny wyraża wolę bycia poganinem po to, by w pełni docenić nadprzyrodzony walor natury. To starcie na sonety ilustruje formację, jaką daje wychowanie w katolickiej szkole: nauka jazdy konnej i wycieczki w góry w połączeniu ze znajomością kanonów myśli humanistycznej i literatury pięknej. Jednocześnie podsumowuje spór o zasadność religijnego światopoglądu.
Arbery poprzedza tekst sceniczny definicją fugi w podwójnym znaczeniu tego słowa: jako polifonicznego utworu muzycznego, w którym temat zapowiedziany przez pierwszy głos zostaje podjęty przez kolejne, splecione ze sobą kontrapunktem, aż do kulminacyjnego momentu (którego w utworze Arbery’ego jednak brakuje), a także w sensie psychologicznym: jako utrata samoświadomości lub ucieczka ze zwykłego otoczenia. Podobieństwo dramatu do muzycznej fugi wydaje się oczywiste – powracającym tematem jest miejsce katolicyzmu we współczesnym świecie, a zwłaszcza we współczesnej Ameryce, a także szersze powiązanie religii chrześcijańskich z politycznym konserwatyzmem i z alt-prawicą. Fuga w sensie psychologicznym odpowiada zaś sytuacji, w jakiej znajdują się bohaterowie – oddaleni od zwykłych zajęć i od miejsca zamieszkania po to, by świętować i rozmawiający o tym, że ich życie właśnie się zmienia lub pragnący takiej zmiany.
Przywołanie fugi w sensie ucieczki podkreśla także zamierzone ograniczenie utworu do perspektywy konserwatywnej i religijnej, stanowiące czytelną, choć domyślną kontrę do analogicznego ograniczenia wielu innych utworów i tekstów kultury do perspektywy liberalnej, którą strona konserwatywna uznaje za permisywną i zeświecczoną. Przyjmując perspektywę swoich bohaterów i wyzbywając się lustra w postaci choćby pojedynczego bohatera o poglądach liberalnych, Arbery zanurza odbiorców dramatu w świecie będącym odwróceniem wyobrażeń Kevina o grzesznym, fascynującym molochu, który jednak okazuje się bardziej zwyczajny i bardziej złożony, niż można by oczekiwać.
Dramat Arbery’ego to zatem ucieczka do Abruzzo, podobna do tej, jaką planuje Justin i zarazem zanurzenie w świecie – przypominającym pragnienie Kevina – zważywszy na nowojorski sukces premiery. A być może również ucieczka od cierpienia podobnego do bólu odczuwanego przez Emily, miotającej się między wspólnotą wiary a szerzej pojętą empatią. To wreszcie unik przed jednoznacznym rozstrzygnięciem sporu między Teresą a Giną: czy lepsza jest ucieczka w monofoniczny radykalizm, czy skomplikowany, wielowątkowy dialog? Fuga czy fuga?