wodewil.jpg

Georges Feydeau „Dama od Maxima”, reż. Jerzy Grzegorzewski, Teatr Klasyczny, Warszawa, 1968. Fot. Witold Nowak

Zachodu wart wodewil

Piotr Olkusz
W numerach
Lipiec
Sierpień
2020
7-8 (764-765)

Dwanaście razy wstawała z wielkiego łoża ubrana jedynie w nocną koszulę, rozmamłana, rzucająca gromy na cały świat. A mimo to nawet przez chwilę nie była wulgarna. Dzięki jej urokowi wodewil nie rozgrywał się już w piernatach, ale na którejś z uliczek, gdzieś tu, obok. I wcale nie robiło się przez to mniej zabawnie – wręcz przeciwnie 1

– pisał Albert Camus o Madeleine Renaud wcielającej się w rolę ­Yvonne z Feu la mère de madame (Gwałtu, pani matka) Georges’a Feydeau w inscenizacji, którą Jean-Louis Barrault przygotował dla ­Comédie-Française w październiku 1941. Nieco ponad rok wcześniej Francja podpisała w Compiègne upokarzający rozejm, po Polach Elizejskich przedefilowały pułki Hitlera, De ­Gaulle wygłosił z Londynu radiowy apel („dla Francji nic nie jest stracone”), a kolaboracyjny rząd Pé­taina, wtarabaniwszy mahoniowe biurka do fin-de-siècle’owych domów zdrojowych w Vichy, rozpoczął „narodową odnowę”, której głównym spoiwem była niechęć do przedwojennej Francji: wrogiem nie byli naziści, wrogiem była Belle-Époque. Tymczasem Camus, dojrzewający już do rozpoczęcia prac nad Mitem Syzyfa (esej skończy rok później), śmiał się, jak Madeleine Renaud – ta sama, która do tej pory grała w Comédie Mussetowską Cecylię, Molière’owską Angelikę i Aramintę od Marivaux – „dwanaście razy wstawała z wielkiego łoża ubrana jedynie w nocną koszulę”. Koniec świata lub chociaż koniec epoki? A może, przeciwnie, początek? Zmarły dwadzieścia lat wcześniej Georges Feydeau, twórca komedii granych dotąd niemal wyłącznie na bulwarach, nigdy w Comédie-Fran­çaise, zyskiwał legitymację francuskiego klasyka. Dołączał do teatralnego panteonu. Nie ma Francji bez Trzeciej Republiki i bez Belle-Époque, bez bankierów z pękatymi brzuchami i bez amfiladowych mieszkań w haussmannowskich czynszowych kamienicach – wiedział Jean-Louis Barrault.

Wodewil ma artystyczny potencjał i nie jest niewinny. I to Camus miał rację, że się śmiał, jak nie dawali Yvonne zasnąć. Może dostrzegał w tym absurdzie wodewilowej struktury – gdy bohaterowie za każdym razem mają złudną nadzieję, że katastrofa przydarza im się po raz ostatni – tę samą prawdę, która pozwalała bohaterowi jego eseju z 1942 roku zrozumieć, że „świat bez władcy [nie jest] ani jałowy, ani przemijający” 2? Bo przecież nie było prawdą jedynie w Belle-Époque, że gdy „znów zobaczy [się] świat i zakosztuje smaku wody i słońca, ciepłych kamieni i morza, nie chce powracać [się] do cieni piekielnych”. Absurd bohatera, który nie boi się Merkurego i czekającej kary, bo wie, że „los jest jego własnością i kamień jest jego kamieniem”. Radość bohatera i uśmiechy ziemi, których poblask był nawet na tej górze pełnej nocy. Nie, żadna wyprzedaż i deflacja radości przez łzy czy rechotu mimo wszystko; raczej świadomość absurdu i zrozumienie, że „wszystko jest dobre”. Camusa, Barraulta, Madeleine Renaud – trzeba wyobrażać sobie szczęśliwymi. „Nie odkrywa się absurdu bez pokusy ułożenia kilku reguł szczęścia.”

***

Jeśli już koniecznie trzeba by klasyfikować, to wybór Barraulta był najpierw artystyczny, dopiero później polityczny. Na pewno zresztą nikt w czasie wojny nie dostrzegł w tej premierze manifestacji światopoglądowo-ideowej. Dekadencję i tanią prowokację kolaboracyjna prasa zarzucała mu, gdy wystawiał żelazny repertuar Comédie-Française (jak śmiał pokazać Fedrę z bosymi stopami?!). Widzowie doszukiwali się krytyki Maurrasa i jego stronników, słysząc niektóre wersy z Trzeciego Dnia Atłasowego trzewiczka w jego inscenizacji 3. Ale opowieść o Yvonne, która co i rusz wstaje z łoża (bo a to budzi ją wracający z nocnych flanerii mąż, a to dostaje wiadomość, że jej matka nie żyje, a to dowiaduje się, że jednak żyje, tylko służący się pomylił etc., etc.), wydawała się niewinna. Że zaś chodziło o jednoaktówkę, to tym bardziej nikt nie miał do reżysera pretensji. Feydeau, jak niejeden kochanek z jego komedii, skorzystał z bocznych drzwi, którymi w tym wypadku była mała forma literacka, by dostać się tam, gdzie jego miejsce.

Gdy w 1948 roku Jean-Louis Barrault wystawił w Théâtre Marigny Zaopiekuj się Amelią, reżyser mówił już o Georges’u Feydeau, jako o klasyku francuskiego dramatu, którego obecność na afiszu, obok nazwisk Molière’a i Shakespeare’a nie może dziwić. Dołożył zresztą wielu starań, aby w jego inscenizacji opowieści o utrzymance, która godzi się na białe małżeństwo, by znajomy znajomego mógł ocalić majątek (do czego zdolni są ludzie, by wygrać z fiskusem lub oszukać notariusza!) tekst wybrzmiał tak, jak wybrzmiewa klasyka, gdy po raz setny trafia na scenę. Wystarczającym punktem odniesienia była już sama epoka, w której toczyła się akcja – rok 1900. Barrault wyciął z tekstu aluzje, które mogłyby zabrzmieć jak komentarze do powojennej współczesności, a wymazując z niego także kilka mniej wybrednych dowcipów (żadna hrabina nie myliła już duńskiego amanta Amelii z psem rasy duńskiej), uszlachetnił utwór. Madeleine Renaud nie kpiła ze swojej bohaterki – nie robiła z niej wulgarnej kokoty, nie świergotała i nie sepleniła. Félix Labisse, autor scenografii, nie proponował fin-de-siècle’owego skansenu ani bulwarowej sztampy: bawił go pastisz mieszczańskich wnętrz sprzed pół wieku, z ich tapetami w pionowe pasy, z łożami kryjącymi się w cieniu baldachimów ze strusich piór. Tak wystawia się wielką literaturę, której pozycji nie trzeba bronić wystrzałami aluzji do współczesności (by dowieść, że tekst „jest wciąż aktualny”), ani folgując sobie rekonstrukcyjnym ambicjom (dziś tekstu nie rozumiemy, ale „kiedyś to musiało być naprawdę piękne”). Feydeau Barraulta był odniesieniem sam dla siebie, i było to odniesienie na tyle pojemne, że mogło dać schronienie żywiołowym reakcjom publiczności, która odkryła w spektaklu Compagnie Renaud-Barrault sztukę wielkiej próby. Reżyser, którego już przed wojną fascynował Georges Bataille i André Breton, który cenił Copeau i którego cenił Claudel, który już niedługo pokaże Francuzom Brooka i Grotowskiego, był jednym z najważniejszych ambasadorów mistrza wodewilu.

Wystawiał go później jeszcze dwukrotnie (On purge Bébé, Czyścimy Bébé, w 1950 i Mais n’te promène donc pas toute nue!, Więc przestań spacerować nago, w 1961) i dwukrotnie poświęcał mu łamy „Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud – Jean-Louis Barrault” (w 1956 i 1960). Widział w nim mistrza burleski i prekursora absurdu (stawiał go w jednym rzędzie z Kafką i Ionesco). W wydanych w 1972 roku wspomnieniach (Souvenirs pour demain) pisał o subwersywnej sile gatunku dramatycznego, w którym celował Feydeau. W innym zaś miejscu deklarował, że reżyser musi mieć odwagę wystawiać to, na co ma ochotę; przypominał Stanisławskiego, który ponoć do końca życia żałował, że zabrakło mu odwagi na wystawienie wodewilu. 4

Dlaczego miał żałować i co stracił? Odpowiedzi, które przynosiły cztery inscenizacje Georges’a Feydeau przygotowane przez Barraulta, były w dużej mierze intuicyjne, ale zwracały uwagę na fakt, iż świat wodewilu z ­Belle-Époque nie jest światem, który można wymazać z pamięci lub zbyć milczeniem, jako błahy, niegodny refleksji – że nie jest wypadkiem czy anomalią w rozwoju zachodniej świadomości, czymś, co można pominąć przy próbie opisu rzeczywistości. Cywilizacja wodewilu jest jednym z ogniw łańcucha zdarzeń i doświadczeń, które uformowały kulturę nowoczesności, odciskając swoje piętno na jej kształcie: zarówno, gdy jej mieszkańcy śmiali się, jak i wówczas, gdy przeżywali powojenne traumy i rozliczenia, gdy stawiali czoło nowym międzypokoleniowym konfliktom. 

Nie było dla Barraulta przepaści między wodewilem a teatrem Becketta czy Ionesco (których utwory inscenizował kilka razy), nie był obojętny na tę myśl o świecie, która pochłaniała Rogera Blina, sztandarowego reżysera tak zwanej dramaturgii absurdu, pracującego wielokrotnie właśnie z Compagnie Renaud-Barrault (to z tym zespołem wystawił między innymi skandalizujące Parawany Jeana Geneta w 1966 5, nie wspominając o wcześniejszej o trzy lata, dziś już legendarnej francuskiej prapremierze Szczęśliwych dni Becketta z Barraultem w roli Williego i Madeleine Renaud w roli Winnie). Podniesienie Georges’a Feydeau do rangi klasyka francuskiego teatru dało francuskiej publiczności ważny klucz do interpretowania dramaturgii, którą – w innym wypadku – nazbyt łatwo można by wpisać w wygodną, lecz wypraną z treści kategorię „artystycznego eksperymentu”. 

wodewil2.jpg

Edmond Rostand „Cyrano de Bergerac”, reż. Jerzy Leszczyński, Teatr Narodowy, Warszawa 1938. Fot. Jan Malarski

Widać to na przykładzie recepcji Wiktora albo dzieci u władzy Rogera Vitraca, utworu, którego prapremiera w 1929 przygotowana przez Antonina Artauda (Théâtre Alfred Jarry dla Comédie des Champs-Élysées) spotkała się z zupełnym niezrozumieniem. Dramat, którego dziewięcioletni bohater nie chce dorosnąć, i który w niezrozumiały sposób umie doprowadzić dorosłych do samobójstwa, wzbudził zainteresowanie dopiero w 1962, gdy – skądinąd zafascynowany wodewilową strukturą – Jean Anouilh wystawił go w stojącym przy wielkich bulwarach Théâtre de l’Ambigu. „To świetny Feydeau napisany we współpracy ze Strindbergiem” z „zagadkowym pogłosem Hamleta” – pisał wówczas recenzent „Le Figaro littéraire” (z 6 października 1962). „Zgryźliwym Labiche’em i Feydeau w akwaforcie” nazwano natomiast Eugène’a Ionesco po premierze Kubusia, czyli uległości (1950), pierwszej sztuki autora, która spotkała się z prawdziwym zainteresowaniem 6.

Czy pamiętano wówczas (czy pamiętał Barrault?) o inscenizacji Słomkowego kapelusza Eugène’a Labicha 7, którą w 1938 roku przygotował dla Comédie-Française Gaston Baty, rzucając nowe światło na ten przełomowy dla dziewiętnastowiecznego wodewilu tekst z 1851 roku? Wątpliwe, by było inaczej. Reżyser Kartelu, sięgając po arcyznany tekst, mógł zagrać go tak, jak grano go od połowy wcześniejszego stulecia: jako komedyjkę z kupletami. Mógł zrobić z niego farsę (tylko czy farsa może trwać pięć aktów?). Wybrał jednak jeszcze inne rozwiązanie: wziął rozbrat z wszelkim realizmem, czytając tekst jakby chodziło o baletowe libretto, z całą tą powtarzalnością gestów, ruchów, banalnych qui pro quo, przewidywalnych i skonwencjonalizowanych żartów 8. Dialogi były jakby odtańczone, a gesty zyskały poetycki wymiar 9. Bo przecież wodewil nie jest realistyczną sztuką dobrze skrojoną. A zwierciadło, które daje światu, by ten się w nim przejrzał, jest wykrzywione tak, że wymyka się prostym klasyfikacjom. Z tej nieuchwytności rysów gatunkowych, z nieustannej ewolucji formy, rodzą się trudności z definicją wodewilu, którego cechy, jakby chodziło o jedno z pierwszych samoświadomych wędrujących pojęć, ewoluowały wraz z nowymi konceptualizacjami kultury, nierzadko (a może nawet z zasady) je wyprzedzając.

***

Wodewil to teatralny gatunek „z awansu”, który jak żaden inny poznał wszystkie szczeble społecznych hierarchii, których istnienie (i pokonywanie) wyznaczyło jedną z kluczowych cech społeczeństw zachodnich. Jego historia odbija historię urbanizacji Europy, opowiada klasowe przemiany i uwarunkowania, których przezwyciężenie pozwalało (niektórym) chłopom stać się majstrami i urzędnikami, przemysłowcami i bankierami, a wreszcie baronami i rentierami, którzy niewiele sobie robili z pamięci o ustępstwach, na jakie przystali, by nowe buty przestały uwierać, czy o oportunizmie, jaki oswoili, by cynizm stał się chlebem powszednim. Początkowo był prostą śpiewką wieśniaków czy miejskiej biedoty, nierzadko sprośną, często polityczną, mechaniczną w prostocie rymów i w dwuwersowej konstrukcji. W siedemnastym wieku przedostał się do nieoficjalnych teatrów, bo chcieli tego jarmarczni widzowie, banalna forma łatwo zaś wyginała się do potrzeb improwizacji – szybko można było śpiewać do widzów o tym, co ich akurat interesowało. 

Włoscy aktorzy, którzy po zamknięciu paryskiej Comédie-Italienne przez Ludwika próbowali zarabiać na życie na półlegalnych scenach przy Foires Saint-Laurent czy Saint-Germain, wnieśli do wodewili aktorskie rzemiosło pierwszej próby, zaś pisarze, którzy związali się z jarmarkami (kilku miało naprawdę niezłe pióra – jak Lesage czy Fuzelier) – lekkość konceptu. Polityczny pazur gatunek tracił powoli, przypierany do muru z każdej strony: w osiemnastym wieku przez cenzurę, która nie tolerowała swobody myśli, w trakcie Rewolucji – przez widzów, którzy polityki mieli już naprawdę dosyć, w dziewiętnastym wieku przez samych autorów, którzy szybko zorientowali się, że teatralna publiczność już nie jest jednorodna ideowo i że dogodzenie wszystkim (a tego było trzeba, by zapełnić salę i móc zarobić) jest niemożliwe, gdy mówi się rzeczy niewygodne. Wodewilom pozostawała jeszcze lekka, rozrywkowa tematyka, która – wraz z prostą mechaniką przewidywalności – coraz silniej zarażała całą strukturę utworu teatralnego oraz śpiew, który towarzyszył wykonywaniu kupletów. 

Ten śpiew okazał się niepotrzebny, gdy usankcjonowano operę komiczną i operetkę (czyli gdy wodewil zaraził operę). Gdy mówiony „teatralny gatunek z awansu” stanął zaś twarzą w twarz z „komedią wysoką”, która po przemianach oświecenia i Rewolucji także coraz częściej mówiła o codzienności, odróżnienie dawnych rywali stawało się co najmniej trudne. W świecie, w którym jeden prezydent proklamuje się cesarzem dziedzicznym „z łaski Bożej i woli narodu”, a inny projektuje sobie szaty króla (Mac Mahon chciał któregoś dnia włożyć koronę – poprzestał na ekstrawaganckiej konfekcji, jakby skrojonej przez cesarzową Sisi), wodewil stał się obrazem codzienności, wyrazem aspiracji, sukcesów, porażek i paradoksów. Jego niedefiniowalność i wszechobecność stała się streszczeniem kraju, w którym wszystko było w ruchu; trzeba było obrotowej sceny, by pokazać tę rzeczywistość kolejnych restauracji – a to monarchii, a to republiki. Trzeba było lśniących strojów i kryształowych kandelabrów, by odbić blaski miasta świateł. I przede wszystkim trzeba było tempa – w wymianie replik, w następstwie scen, w sekwencji wejść i wyjść – by dotrzymać kroku wskazówkom zegarów na frontach dworcowych gmachów, tych ambasadorów nowoczesności, widocznych z daleka, z drugiego końca haussmannowskich alei, informujących Paryżan, że trzeba się śpieszyć: by zdążyć na pociąg, do pracy, do domu, do teatru, do kochanki, na nieszpory…

Wodewil oswoił to nowe tempo życia, przed którym inni próbowali uciec, sięgając po absynt czy opiumową fajkę. Był bardziej, czy mniej szkodliwy? Na pewno równie uzależniający, podległy temu samemu prawu konieczności nieustannego zwiększania dawki i zagęszczania substancji czynnych. Od Scribe’a, przez Labiche’a i Sardou aż do Feydeau obrotówki na paryskich scenach kręcą się coraz szybciej (a w 1882 wodewil jest podstawą repertuaru dziesięciu z dwudziestu sześciu paryskich teatrów 10), kochankowie zatrzaskują za sobą drzwi w szafach z coraz głośniejszym hukiem, a wąsaci przemysłowcy wchodzą do małżeńskich łóżek z jeszcze wyraźniejszymi śladami różowych pomad na ich policzkach, pozostawionymi przez usta młodziutkich kochanek.

Dla artystów „prawdziwej sztuki” (sami mówiliby po prostu o „sztuce”), dla Gautiera, Nervala, Flauberta, dla poetów wyklętych i lewicowych społeczników, ci, którzy poddawali się pokusie wodewilu, zasługiwali na wzgardę, a o temperaturze sporu łatwo przekonuje się każdy, kto próbuje badać prasową recepcję kolejnych scenicznych sukcesów tego okresu. Uderza rozdźwięk między liczbą zagranych przedstawień i sprzedanych biletów, a ilością pochwał w prasie niebrukowej. Symptomatyczne zresztą, że autorzy wodewilu nie zagrzewają swojego miejsca w dziewiętnastowiecznych rozprawach akademickich czy historiach literatury – ich nazwiska żyją tak długo, jak długo wisi afisz z ich sztuką. Ocalenie pamięci po architektach tego gatunku zawdzięczamy w pierwszej kolejności tym badaczom teatru, którzy zwrócili uwagę na obecność poważnych, zwykle społecznych, tematów w ich twórczości. Kwestia kobieca u Scribe’a (premiera czarnej komedii Dix ans de la vie d’une ­femme, Dziesięć lat z życia kobiety ‒ była skandalem, a pozostaje zagadką) bądź obyczajowa u Sardou (Divorçons!, Rozwiedźmy się! – sztuka poprzedziła o cztery lata głosowanie nad przywróceniem prawa do rozwodu) powraca w dużej części rozpraw zawsze, gdy ich autorzy czują się w obowiązku usprawiedliwić bohaterów dysertacji z tej lawiny błahostek, którymi zasypywano francuskie sceny. 

Ale czy obrona tych dramatopisarzy mająca za główną strategię odnalezienie w ich twórczości cech tak marginalnych z perspektywy całości dzieła nie jest skazana na niepowodzenie? Czy nie jest oparta na tym samym przekłamaniu i tej samej hipokryzji, która kręciła wodewilową obrotówką? „Jak się naprawdę chce z sobą skończyć, to nie robi się tego, sięgając po małże: nie każda gwarantuje powodzenie” – mówi Tournel w Pchle w uchu ­Georges’a Feydeau. Jak się naprawdę chce bronić wodewilu i jego autorów, to nie robi się tego, doszukując się w ich sztukach ideowych deklaracji expressis verbis – tymi żaden z ich widzów nigdy się jeszcze nie najadł.

***

A jednak, mimo tej wątpliwej strategii argumentacyjnej, hierarchia wartości pozostawała dla większości badaczy i reżyserów niewzruszona. Ważnym autorem jawił się – w ogóle dziś niegrany – Émile Augier, adwokat poważnej komedii, prokurator wygłaszający oskarżycielskie mowy pod adresem mieszczańskiej hipokryzji, sędzia wydający wyrok na żart z niczego. Na prekursora francuskiego dramatu zaangażowanego wyrósł Henry Becque. Jego Kruki z 1882 roku, opowieść o wdowie, która dla ratowania przyszłości trójki swoich dzieci, poślubia – mimo wstrętu – jednego z wierzycieli, obnażały okrucieństwo rodzącego się kapitalizmu, tak podobnego do – wydawać by się mogło – odrzuconych w Deklaracji sprzed wieku feudalizmu i niewolnictwa. „Z pewnością napisałbym inne utwory w tym gatunku, gdyby rządy i dyrekcje teatrów, krytyka i publiczność nie dogadali się ze sobą i nie postanowili przymurować francuskiej sceny do frywolności i głupawych żartów” 11 – pisał we Wspomnieniach. „Pomieściłem w intrydze to wszystko, co stanowiło ówczesne żądania socjalizmu” – deklarował. 

Becque, również jako teoretyk i recenzent, chciał od teatru tej samej analitycznej i krytycznej postawy, jakiej domagał się od sceny Émile Zola, który jednak – rzecz znana – mimo wielkich nadziei związanych z teatralnym medium, kształtował nową społeczną wrażliwość głównie dzięki prozie. Teatr ostatnich blasków dziewiętnastego stulecia przyswajał ton serio z oporami. Wspierał ten nurt André Antoine (głównie w okresie kierowania Théâtre Libre i Théâtre Antoine), dając szanse Georges’owi Ancey czy Émile’owi Fabre (jego La Vie publique, Życie publiczne, z 1901 roku o wyborczych szwindlach na prowincji, przyniosło mu środowiskową rozpoznawalność). Presja na krytyczną ocenę estetyki wodewilu zwiększyła się, gdy dla poważnego teatru zaczęli pisać cenieni powieściopisarze: u Octave’a Mirbeau pośpieszyła wystąpić Sarah Bernhardt (Les Mauvais bergers, Źli pasterze z 1897), dramat jego współautorstwa Le Foyer (Przytułek, 1908), nie bez sukcesu frekwencyjnego (i nie bez przedpremierowych protestów) wystawiła zaś Comédie-Française. 

Mało kto chciał poważnie analizować Courteline’a czy Georges’a Feydeau. Edmonda Rostanda, który też nie pisał serio, ochroniła neoromantyczna, historyzująca aura fabuł i brzmiący jakby szlachetniej wiersz, którym mówili jego bohaterowie – zaproszenie go do Akademii Francuskiej (w 1901, cztery lata po bezprecedensowym sukcesie Cyrana) nie pozwalało na nadmierne marginalizowanie pisarza na stronicach historii literatury (choć akurat dziś, mimo że jego najsłynniejszy tekst należy do najczęściej granych dramatów na świecie 12, badacze poświęcają mu mniej uwagi niż wiek temu). 

Ale jednocześnie, przy tym braku zainteresowania historyków i teoretyków – zresztą, u progu dwudziestego stulecia, coraz otwarciej przyjmujących postawę ideologiczną, nie kronikarską bądź opisową – wodewil, czy – szerzej – „teatralne królestwo śmiechu”, wcale nie traciło na znaczeniu w codziennym życiu Paryża. Mimo to dwudziestowieczne analizy odnowy teatru w okresie rodzącej się awangardy przedstawiały spory estetyczne tego czasu, sięgając zwykle po jedną z dwóch opozycji: bądź to po konstatację, iż wizjonerzy nowego stulecia chcieli antynaturalistycznego zwrotu (stąd wszelkiej maści symbolizmy – Lugné-Poe, Craig, Appia etc.), bądź to po opinię, że teatr reformowano w duchu niechęci do mieszczańskiego realizmu utożsamianego z pièce-bien-faite i bulwarem (reformatorem mógł być zatem zarówno Antoine i Stanisławski, jak i zapaleńcy z Théâtre de l’Œuvre). W wydanej w 2006 roku rozprawie 13 Michel Autrand (znawca twórczości komicznego Jules’a Renarda i poważnego Paula Claudela) proponuje jeszcze inne spojrzenie: odnowa teatru następowała wraz z postępującą niezgodą na „teatr oficjalny”, na teatr odwołujący się do tradycji dramatycznej (a przecież pièce-bien-faite była wypracowaniem z konserwatyzmu norm), na teatr nieautentyczny. 

Tę nieautentyczność należałoby rozumieć jako przywiązanie dramatopisarzy, aktorów, pierwszych reżyserów i również widzów do form i treści, które rację bytu mają jedynie w zinstytucjonalizowanym, oficjalnym teatrze, coraz bardziej zamykającym się na codzienność, nawet jeśli podejmującym na poziomie fabuł czy kwestii (choć przecież bardzo rzadko) problematykę jakoś zaangażowaną w codzienność. Mniej więcej od początku Trzeciej Republiki realizm (zarówno spod znaku naturalizmu, jak i wodewilu) oraz to, co zwykło się nazywać „symbolizmem” – były zatem nurtami kontestatorskimi, niosącymi powiew świeżości. Łatwo dostrzec, że refleksja proponowana przez Michela Autranda oparta jest na analizie teatru z perspektywy przemian społecznych, nie literackich doktryn. Tymczasem reformujący się teatr nie dyskutował sam ze sobą. Jego emancypacja była efektem emancypacji społecznej. Poszukiwanie nowej stylistyki było poszukiwaniem teatru odpowiadającego nowej rzeczywistości. 

wodewil3.jpg

Georges Feydeau „Dama od Maxima”, reż. Roman Niewiarowicz, Teatr Letni, Warszawa, 1938. Fot. Jan Malarski

Wodewil nie był gatunkiem konserwatystów – wręcz przeciwnie. Tak, jak spektakle w Théâtre de l’Œuvre (jakże silnie inspirowane odkryciami innych, często pozaeuropejskich estetyk, zwykle dzięki paryskim wystawom powszechnym), podobnie i nieustannie ewoluujące wodewile były głosem oporu wobec prób utrwalania przeszłości. Linia demarkacyjna nie przebiegała – sugeruje Autrand – między realizmem a symbolizmem bądź sztuką mieszczańską a sztuką artystyczną. Granicę wyznaczał stosunek do czasu i niechęć do konserwatyzmu. Przeszłością nie fascynowali się ani symboliści, ani realistyczni czy naturalistyczni pisarze społeczni (czyż nie domagali się rewolucji?). Wczorajszy świat nie interesował także twórców komicznych sztuk z przełomu wieków, które zresztą wraz z nowym stuleciem wciąż odnajdywały swojego widza skuteczniej niż sztuki otwarcie polityczne. Więcej, idąc za rozważaniami Michela Autranda łatwo zauważyć, że „teatralne królestwo śmiechu” z okresu Belle Époque, choć często klasyfikowane jako „teatralny realizm”, bliższe było symbolizmowi niż naturalizmowi. Czy to w wydaniu kameralnym (Tristan Bernard, Cour­teline, Jules Renard, Sacha Guitry), czy to w wersji maksymalistycznej (Henry Meilhac oraz Ludovic Halévy i wreszcie Georges Feydeau), komizm był świadomy swojej sztuczności, celowo eksploatował konwencję widoczną raz to w skrótach, raz to w przesadzie. „Sięgnięcie po słowo «poezja» wcale nie jest w tym przypadku nadużyciem. Realizm Feydeau staje się cudownym irrealizmem, a przemiana ta wcale nie jest tak bardzo obca drugiemu ważnemu nurtowi epoki: symbolizmowi” 14 – pisał Michel Autrand.

***

Może zatem Stanisławski żałował, że nie wystawił wodewilu, bo zdał sobie sprawę, że nic nie przybliżyłoby go bardziej do pokazania temperatury współczesności niż „porządny Fey­deau”? Helene Koon i Richard Switzer w swojej monografii Scribe’a 15, przełomowej dla jego nowej recepcji, kładą silny nacisk na fakt, że Scribe – nawet w tych „poważnych”, historyzujących czy społecznych sztukach, nie tylko w wodewilach – podporządkowywał fabułę zamiarowi dokumentowania swojej współczesności: i to nie problemów wielkiej Historii, ale właśnie banalnej, codziennej krzątaniny. Był pisarzem opisującym zmartwienia grupy, którą amerykańscy autorzy rozprawy nazywają „middle-class”, klasą średnią. To angielskie określenie, wyjątkowo, warto przytoczyć w oryginale, bo – po pierwsze – nie stygmatyzuje, tak jak kontynentalne pojęcie „mieszczaństwo”, czy nie daj Boże, „burżuazja”. Po drugie zaś termin ten podkreśla, jak bardzo nowoczesne było spojrzenie Scribe’a dostrzegającego już problemy nowego świata: doby przemysłowej, nie romantyczno-rzemieślniczej. 

Koon i Switzer przypominają wpływ Scribe’a i ewoluującego wodewilu na twórczość Dumasa-syna, Geor­ge’a Bernarda Shawa czy Henrika Ibsena, ale najwięcej uwagi poświęcają zainteresowaniu, jakim francuskiego mistrza lekkiego gatunku otaczał Søren Kierkegaard. Dzieło Scribe’a stało się jednym ze źródeł ożywiających jego refleksję o paradoksie jednostki, naraz ważnej i absurdalnie bezsilnej wobec wszechmocy losu. Dostrzegał Kierkegaard w postaciach stworzonych przez francuskiego komediopisarza i w sytuacjach, w jakich się znajdowały, zadziwiający autentyzm. Studia nad Scribe’em, filozoficzno-literacka krytyka jego tekstów (a także namiętne oglądanie inscenizacji jego utworów, nierzadko wymagające od Kierkegaarda wyjazdu z rodzinnych stron), kształtowały jego spojrzenie na literaturę i społeczeństwo. 16 Nowe życie myśli duńskiego filozofa, ponad pół wieku po jego śmierci, było możliwe dzięki zainteresowaniu, jakim obdarzyli jego myśl egzystencjaliści – ci sami, których filozofia odciskała swoje piętno na dramatopisarstwie lewobrzeżnego Paryża doby absurdu. 

Poważne zainteresowanie błahostkami Belle-Époque mogło się też rozwijać dzięki wkładowi Waltera Benjamina, który Paryżem czasów Rostanda, Courtelina i Feydeau, z jego zbytkami i nocnym życiem, interesował się w takim samym stopniu, jak poezją nienawidzących wodewilu poetów z kręgu Baudelaire’a (jego zaś przekładał z wielkim kunsztem) bądź twórczością surrealistów (z którymi się zaprzyjaźnił). Bez tej różnorodności inspiracji zgromadzonych w labiryntach Pasaży 17 najpewniej nie zbliżyłby się do odpowiedzi na kluczowe dla jego dzieła pytanie: w jaki sposób Paryż poprzedniego stulecia stał się stolicą nowoczesności?

Teatralnym uzupełnieniem prac Benjamina jest w pierwszej kolejności słynna dziś monografia Siegfrieda Kracauera Jacques Offenbach i Paryż jego czasów 18 ukończona w 1937 i wydana natychmiast, w tym samym roku, nie tylko po niemiecku, ale i po francusku, zresztą z przedmową Daniela Halévy, syna Ludovica, librecisty. Kracauer miał tę intuicję, by – bodaj jako pierwszy – dostrzec w wodewilowych strukturach Pięknej Heleny czy Życia paryskiego potencjał krytycznej analizy czasów, w jakich te operetki powstawały. Przy dźwiękach Offenbacha kończył się stary porządek. Imponująca jest interpretacja Księżny Gerolstein zaproponowana przez Kracauera: poza Franciszkiem Józefem tę operetkę zobaczyli w Paryżu niemal wszyscy liczący się władcy kontynentu: większość z nich już niedługo straciła koronę, co faktycznie zapowiadał Meilhac i Halévy, opisując degenerację i archaizm rządzonego absolutystyczną ręką groteskowej księżnej państewka, które już niedługo zostanie najpewniej zdeptane ciężkim butem jakiegoś Bismarcka. 

Księżne i książęta Gerolstein, zjeżdżający z czterech stron świata do Paryża, by trafić do Théâtre des Variétés, w niewytłumaczalnej hipnozie śmiali się patrząc, jak ta operetka „drwi z wszystkiego, co daje powód do drwin”, najwyraźniej niewiele z wszystkiego rozumiejąc. „Komu jawią się te wszystkie śmieszności?” – pytał Siegfried Kracauer. „Trafiają one do żywego umysłu mieszkańca wielkiego miasta, człowieka o demokratycznych przekonaniach, który znajduje zadowolenie w ich podpatrywaniu.” 19 Car Aleksander II, król Wilhelm, książę Walii niczego się nie domyślili. Może tylko w Napoleonie III obudziły się złe wspomnienia i niepewność – może dlatego, że wiedział, iż jego przeciwnik, Adolphe Thiers śmiał się do łez, umiejąc jednocześnie docenić metaforyczne znaczenie tej pozornie niepoważnej opowiastki. „Zrozum, nie ma mowy, aby to jeszcze trochę potrwało” – śpiewają królowi Menelaosowi w Pięknej Helenie, choć przecież można by pomyśleć, że nic w tym wodewilowym świecie nie zapowiada tragedii.

***

Ale Kracauer pisał o Offenbachu. Klasyczny dziewiętnastowieczny wodewil, mówiony, ten spod znaku La­biche’a a przede wszystkim Feydeau, nie doczekał się monografii o równej sile oddziaływania, co książka niemieckiego socjologia i historyka, swoją drogą w pierwszej kolejności zajmującego się w swoich badaniach sztuki filmem, nie teatrem 20. Wodewil chętniej od badaczy doceniali reżyserzy, ale i tak nie wszyscy: Copeau uważał przecież, że jednym z głównych celów, w które należy wymierzyć działa nowego teatru, jest właśnie ulubiony gatunek Belle-Époque. A jednak już od czasów powojennych wodewil zaczyna podbijać sceny subwencjonowane – Comédie-Française i Odéon kontynuują krucjatę Barraulta, by poszerzyć listę francuskich klasyków o tych autorów, którzy umieli dostrzec absurdy rodzącej się nowoczesności. Wodewil nie brzydzi też reżyserów pierwszych państwowych scen pozaparyskich powstałych na fali powojennej decentralizacji kulturalnej. Cios gatunkowi zadają jednak zwolennicy Brechta, którzy – dominując narrację o „teatrze artystycznym” i „teatrze publicznym” – skutecznie zniechęcają teatry subwencjonowane do sięgania po wodewil (choć przecież wielu z nich ceniło Benjamina czy Kracauera!). Od roku 1954, czyli występów Berliner Ensemble w Paryżu, Feydeau jest na cenzurowanym (podobnie zresztą, jak Ionesco i wielu autorów lewego brzegu). Tak naprawdę dopiero zmiana pokoleniowa wśród wpływowych krytyków, badaczy i urzędników pozwoliła wodewilowi na powrót do Narodowych i Regionalnych Centrów Dramatycznych.

Potrzeba było do tego także kilku odważnych inscenizacji. Najważniejszą z nich – wbrew wszelkiej logice – był chyba półamatorski spektakl przygotowany w 1966 roku przez młodego, dwudziestodwuletniego Pa­trice’a Chéreau: Zbrodnia przy ulicy Lourcine na podstawie ­Labiche’a (Compagnie Vincent-Chéreau). Ché­reau nie należał do starej gwardii brechtowskich doktrynerów, choć zdążył już wcisnąć się na niejedną próbę do Berliner Ensemble we Wschodnim Berlinie. O Brechcie rozmawiał z Rogerem Planchonem, poznawał „teatr epicki” w wydaniu Giorgia Strehlera. Cechowała go ciekawość odkrywania literatury, której nie miała już generacja Barthes’a, a trzeba pamiętać, że sam autor Stopnia zero pisania, po tym jak zobaczył Matkę Courage w Paryżu, stwierdził, że już w zasadzie nie wie po co miałby jeszcze chodzić do teatru, bo najlepsze jest za nim: może nie tylko gdy idzie o doświadczenia teatralne, ale także, gdy w grę wchodzi świeżość spojrzenia na stare teksty. 

Chéreau był lekturami wciąż zafascynowany. Ten pełen burleski wodewil Labiche’a przeczytał przez czarne okulary: historię o rentierze Lenglumé, który po alkoholowej nocy budzi się przekonany, że zamordował kobietę i usiłuje teraz uciec przed sprawiedliwością, wdając się – jak uważa – w kolejne mordy, opowiedział, przekłamując fabułę (albo tylko ją dointerpretowując – Labiche wcale nie jest taki oczywisty). Z urojonych zbrodni, których raczej nie było, zrobił reżyser prawdziwe morderstwa: Lenglumé, korzystając z układów, pomocy bliskich, ze sprytu i z korupcji salwował się – skutecznie – przed zasłużoną karą. A śmiechu było przy tym co nie miara, choć przecież oskarżenie mieszczańskiego otoczenia głównego bohatera nie było niewinne. ­Chéreau pokazał zdegenerowany świat, w którym jednym można więcej od drugich, za cudze życie można zaś zapłacić drobnymi, wyciągniętymi z pogardą z eleganckiej kieszeni 21. Czyż to nie wodewil jest najlepszą kroniką Belle-Époque?

Nawet jeśli w późniejszych latach brakowało tak błyskotliwej relektury któregoś z wodewilowych klasyków, to stopniowo ich utwory wpisywano do repertuarów teatrów publicznych, coraz życzliwiej mówili o nich wpływowi reżyserzy „subwencjonowanych” scen. Interpretację, w myśl której wodewil – nawet bez najmniejszych zmian fabularnych – jest najcelniejszym opisem społeczeństwa zachodniego, doprowadził pod próg doskonałości Roger Planchon (Zaopiekuj się Amelią w Comédie-Française w 1995 oraz Dama od Maxima Feydeau w Opéra-Comique oraz Théâtre National Populaire de Villeurbanne w 1998). Zresztą niejako wracał tymi spektaklami do swoich pierwszych doświadczeń teatralnych, jeszcze z lat pięćdziesiątych, gdy sięgał po wodewilowy sztafaż, walcząc o publiczność w Théâtre de la Cité.

W ostatnich latach Feydeau czytany jest we Francji „po rosyjsku” 22 – jakby był którymś z tamtejszych pisarzy dziewiętnastowiecznego realizmu czy autorem, którego mógłby zagrać MChAT (jednak się Stanisławski doczekał!). Alain Françon wystawia go obok Czechowa, zarówno na prywatnych, jak i na publicznych scenach. Często (tak było między innymi w Comédie-Française) wodewil pojawia się obok Gogola. Jakby właśnie odkryto, że opowieści o bohaterach z przyprawionymi nosami i o bohaterach z przyprawionymi rogami łączył ten sam mianownik wesołej, a jakże przy tym smutnej prawdy.

  • 1.  Albert Camus Madeleine Renaud, „Caliban” nr 24/1949, s. 10, cyt. za: Arianne Martinez Jean-Louis Barrault: transformer Feydeau en classique, w: Le vaudeville à la scène, redakcja Violaine Heyraud i Ariane Martinez, UGA Éditions, Grenoble 2015, s. 89.
  • 2.  W cytatach i parafrazach Mitu Syzyfa Alberta Camusa wykorzystuję przekład Joanny Guze.
  • 3.  Co szczegółowiej opisuje Marie-Agnès Joubert w: La Comédie-Française sous l’occupation, Tallandier, Paris 1998.
  • 4.  Wkład Jean-Louis Barraulta w dzieło uczynienia z Feydeau klasyka francuskiego dramatu szczegółowo omówiła Arianne Martinez w: Jean-Louis Barrault: transformer Feydeau en classique, op.cit.
  • 5.  Ostatnio ciekawie pisała o tym spektaklu Dorota Semenowicz w: Próbka rewolucji: „Parawany” 1966, „Didaskalia” nr 147, 2018.
  • 6.  Por. Marie-Claude Hubert Le Nouveau Théatre, 1950-1968, Honoré Champion, Paris 2008, s. 43 i 183. 
  • 7.  Temat rozwija Leonard C. Pronko w: Eugène Labiche and Georges Feydeau, The Macmillan Press LTD, London 1982, s. 32.
  • 8.  Swoją drogą warto zauważyć, że z podobną intuicją odczytał ten utwór Piotr Cieplak w 2015 roku w warszawskim Teatrze Powszechnym.
  • 9.  Por. Henri Gouhier L’essence du théâtre, Librairie Philosophique J. Vrin, Paris 2002, s. 132-133.
  • 10.  Daniel Lindenberg La tentation du vaudeville, w: Le Théâtre en France du Moyen Âge à nos jours, redakcja Jacqueline de Jomaron, Armand Colin, Paris 1992, s. 677. Tam także wspaniały esej o losach wodewilu w dziewiętnastym stuleciu, z którego często w moim tekście korzystam.
  • 11.  Henry Becque Souvenirs d’un auteur dramatique, cyt. za: Michel Autrand Le Théâtre en France de 1870 à 1914, Honoré Champion, Paris 2006, s. 206-207. Następny cytat, odnoszący się do sztuki Michel Pauper, tamże, s. 206. 
  • 12.  Ostatnia inscenizacja Cyrana przygotowana przez Comédie-Française (2017, reżyseria Denis Podalydès) była jednym z największych sukcesów frekwencyjnych francuskiego teatru ostatnich lat. Liczba widzów, którzy szturmowali kasy teatru, była tak wielka, że Comédie zdecydowała się na przygotowanie transmisji jednego z przedstawień do ponad trzystu sal kinowych we Francji. Transmisję powtórzono, jeszcze zwiększając jej zasięg, również na kina zagraniczne.
  • 13.  Michel Autrand Le Théâtre en France de 1870 à 1914, op.cit.
  • 14.  Tamże, s. 230. 
  • 15.  Helene Koon i Richard Switzer Eugène Scribe, Twayne, Boston 1980.
  • 16.  Ciekawą analizę i przegląd prac poświęconych wpływowi twórczości Scribe’a na myśl Kierkegaarda przeprowadziła Elisabete M. de Sousa Eugène Scribe: The Unfortunate Authorship of a Successful Author, w: Kierkegaard and the Renaissance and Modern Traditions – Literature, Drama and Music, redakcja Jon Stewart, Routledge, Abingdon Oxfordshire 2016 (2009), t. 3, s. 169-183.
  • 17.  Walter Benjamin Pasaże, przełożył Ireneusz Kania, posłowie Zygmunt Bauman, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2005. Zbiór obejmuje teksty tworzone w latach 1927-1940.
  • 18.  Siegfried Kracauer Jacques Offenbach i Paryż jego czasów, przełożył Andrzej Sąpoliński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1992.
  • 19.  Tamże, s. 235.
  • 20.  Choć należy odnotować prace Henry’ego Gidela, bodaj najlepszego współczesnego znawcy Feydeau i przy tym świetnego pisarza i biografa (zwłaszcza tegoż: Feydeau, Flammarion, Paris 1992).
  • 21.  Por. Colette Godard Patrice Chéreau. Un trajet, Éditions du Rocher, Monaco 2007, s. 34.
  • 22.  Por. Olivier Mongin Feydeau à la folie. Une lente consécration par le théâtre public, „Esprit” 2/2011, s. 198-203. 

Udostępnij

W zespole redakcyjnym „Dialogu” od roku 2009. Z wykształcenia teatrolog i romanista. Zajmuje się przede wszystkim teatrem francuskim, instytucjonalnymi uwarunkowaniami estetyki teatralnej, rozwojem idei teatru popularnego, a także osiemnastym wiekiem w teatrze i narodzinami nowoczesności. Tłumaczył teksty teoretyczne i literackie (w tym sztuki teatralne). Wykłada w Instytucie Kultury Współczesnej Uniwersytetu Łódzkiego, jest także recenzentem portalu teatralny.pl.