Wybrzeże: portret

W grudniu ubiegłego roku Teatr Wybrzeże obchodził siedemdziesiąte urodziny. Tej rocznicy towarzyszyła inna, pięćdziesiąt lat liczy sobie bowiem gmach teatru na gdańskim Targu Węglowym. Pierwsze dwa spektakle jubileuszowego sezonu, Mapę i terytorium Eweliny Marciniak oraz Wiśniowy sad Anny Augustynowicz, zaprezentowano w bardziej niż zazwyczaj odświętnych okolicznościach. Przedstawienie Eweliny Marciniak poprzedziła ogólnopolska konferencja naukowa oraz debata z udziałem przedstawicieli teatru i mediów. Spektakl Anny Augustynowicz połączono z kolei z uroczystą, wypełnioną wspominkowymi akcentami galą. W cieniu tych wydarzeń niewidoczny pozostał, przemilczany właściwie przez media, ale i przez sam teatr, jeszcze jeden jubileusz – obecny sezon w Teatrze Wybrzeże jest dziesiątym pod dyrekcją Adama Orzechowskiego, który tym samym rozpoczyna trzecią kadencję swoich rządów w gdańskim teatrze.

Na wniosek marszałka województwa pomorskiego Mieczysława Struka i po pozytywnie zakończonym ministerialnym audycie Orzechowski będzie dowodził teatrem przez kolejnych pięć lat. Przedłużenie kontraktu dyrektora Teatru Wybrzeże nie wzbudziło większych emocji ani w prasie lokalnej, która ten fakt właściwie jedynie odnotowała, ani w branżowych mediach ogólnopolskich. Nieco inaczej było w 2011 roku. Wtedy marszałek także zrezygnował z rozpisania konkursu i pierwszą, pięcioletnią kadencję Orzechowskiego wydłużył o kolejne pół dekady. Prasa i środowisko teatralne zareagowały wówczas dość żywo. Analizowano i podsumowywano ówczesną kondycję Teatru Wybrzeże, wytykając Orzechowskiemu, poniekąd słusznie, brak wyrazistej koncepcji gdańskiej sceny. Chwalono go jednocześnie za umiejętność sprawnego zarządzania instytucją, metodycznie przez niego modernizowaną i poszerzaną. O ile jednak wtedy, w 2011 roku, w kontekście nominacji Orzechowskiego można było mówić o niegroźnej medialnej zawierusze, o tyle decyzja władz z roku 2006, kiedy to objął on stanowisko dyrektora Teatru Wybrzeże, wywołała regularną i chwilami wręcz nieobliczalną w swoim przebiegu burzę.

Adam Orzechowski objął stanowisko dyrektora gdańskiej sceny 1 lipca 2006 roku. Do Teatru Wybrzeże przyjechał, a właściwie powrócił – był jego etatowym reżyserem w latach 1993-1996 – z Bydgoszczy, gdzie kierował Teatrem Polskim. Tam zainicjował Festiwal Prapremier, przede wszystkim jednak to za jego sprawą bydgoska scena wyszła z organizacyjno-finansowej zapaści, odnosząc jednocześnie artystyczny sukces, kontynuowany później i pomnażany przez Pawła Łysaka. W innych okolicznościach nominacja Orzechowskiego nie wzbudziłaby zapewne większych kontrowersji, miał doświadczenie i mógł się pochwalić sukcesami organizacyjnymi i artystycznymi. Problem polegał na tym, że Adam Orzechowski objął rządy w gdańskim teatrze po Macieju Nowaku, który w opinii dużej części zainteresowanych został z niego ostentacyjnie – i niesłusznie – wyrzucony.

Oficjalnym powodem zakończenia sześcioletniej kadencji Nowaka było znaczące zadłużenie teatru. O nieoficjalnym mówili głośno nawet niewtajemniczeni. Jego strategia zarządzania teatrem – ze względu na mnogość kosztownych realizacji określana często mianem „bizantyjskiej” – okazała się dla władzy i sporej części lokalnej widowni trudna do zaakceptowania, nie pomógł też prowokujący styl bycia ówczesnego dyrektora Teatru Wybrzeże. Maciej Nowak proponował teatr ambitny, kontrowersyjny, wyzywający politycznie i bezkompromisowy wobec mieszczańskich przyzwyczajeń, niemal z każdą kolejną premierą atakowanych semantycznie i formalnie. Był przy tym znakomitym piarowcem, o Teatrze Wybrzeże mówiło się, pisało, do teatru zjeżdżała krytyka teatralna z całego kraju. Za jego kadencji powstały spektakle komentowane intensywnie nie tylko na łamach branżowej prasy, jak Mewa Grzegorza Wiśniewskiego, H. i Fanta$y Jana Klaty czy From Poland with love i Wałęsa Michała Zadary, oba na podstawie sztuk Pawła Demirskiego, wówczas kierownika literackiego gdańskiej sceny. Nowak przyciągnął do teatru młodą widownię, stracił jednak dużą cześć tej starszej – bardziej konserwatywnej i zdystansowanej wobec artystycznych eksperymentów. Widzów oczekujących „tradycyjnego” teatru nie obłaskawiły farsy i lekkie komedie wystawiane na Scenie Kameralnej w Sopocie. Frekwencja na głośnych, objeżdżających festiwale, ale i drogich w realizacji przedstawieniach malała.

Informacja o nominacji Adama Orzechowskiego wywołała poruszenie w teatralnym środowisku, zwłaszcza na płaszczyźnie lokalnej. Dotychczasowe dokonania nowego dyrektora odeszły niejako w cień, Orzechowskiemu oficjalnie zarzucano i przepowiadano wejście „w za duże buty Nowaka”. Obawiano się artystycznej rewolucji, radykalnych cięć w zespole. Napięcie intensyfikowały lakoniczne wypowiedzi prasowe Orzechowskiego, który dość enigmatycznie kreślił wówczas swoją wizję poprowadzenia teatru. Nie obyło się bez porównań do Krzysztofa Mieszkowskiego, który objął dyrekturę we wrocławskim Teatrze Polskim zaledwie dwa miesiące później, miał jednak – w przeciwieństwie do Orzechowskiego, jak głoszono – precyzyjnie zbudowaną wizję organizacyjnego i artystycznego funkcjonowania teatru.

Pierwsze miesiące nowej dyrekcji przyniosły głównie potwierdzającą uprzedzenia ciszę. Sezon 2006/2007 doczekał się inauguracji dopiero w grudniu – na początku ostatniego miesiąca roku Adam Orzechowski zaprezentował, dzień po dniu, aż trzy premiery, pierwszą z nich we własnej reżyserii. Ów nierówny artystycznie maraton został odebrany umiarkowanie przychylnie, ale nieco załagodził napiętą sytuację wokół teatru i osoby nowego dyrektora. Spektakl Orzechowskiego, polska prapremiera Lęków intymnych Alana Ayckbourna, zaprezentowany obok przeestetyzowanej i przesadnie zmetaforyzowanej Księżnej D’Amalfi Grzegorza Wiśniewskiego i całkowicie nieudanego spektaklu Posprzątane w reżyserii Giovannego Castellanosa, był najlepszy z premierowej trójki, a po latach okazał się jednym z najczęściej granych przedstawień w Trójmieście. Kameralne, rozegrane w zimnej, monochromatycznej scenografii Magdaleny Gajewskiej przedstawienie podejmowało temat emocjonalnego zakłamania szóstki bohaterów, z pozoru modelowych przedstawicieli współczesnego społeczeństwa. Orzechowskiemu bardzo dobrze udało się przełożyć na scenę siatkę międzyludzkich i egzystencjalnych uwikłań, wpisaną w skomplikowany dramaturgicznie tekst Ayckbourna. Powstał spektakl przejmujący, ale i zaskakująco ironiczny, pulsujący podskórnie emocjami, które reżyser zamknął w chłodnych ramach stonowanej, chwilami niemal beznamiętnej formy. Premiera Intymnych lęków rozwiała też, przynajmniej częściowo, obawy o załamanie się formy zespołu oszlifowanego przez Macieja Nowaka, między innymi dzięki znakomicie zbudowanym rolom Magdaleny Boć i Grzegorza Gzyla.

Nierówne rozpoczęcie pierwszego sezonu Adama Orzechowskiego w Teatrze Wybrzeże zyskało niestety swoje odbicie w drugiej części roku teatralnego. Adaptacje Różewicza i Słowackiego, odważne formalnie, remiksujące klasyczne teksty i zaczepne wobec ówczesnego dyskursu społeczno-politycznego, miały z założenia kontestować współczesną polskość w anarchistycznym akcie dekonstrukcji ojczystych mitów, fantazmatów i obsesji. Ale finalnie Grupa Laokoona Jarosława Tumidajskiego (2007) i Lilla Weneda Wiktora Rubina (2007), przedstawienia utkane ze strzępów popkultury, poddające (auto)ironicznemu recyklingowi zastępy cytatów i aluzji, zawaliły się pod naporem rozbuchanej i przekombinowanej formy, która nie uniosła swoich dramaturgicznych szkieletów. Zamiast godzić w zastygłe formuły i schematy, przedstawienia Tumidajskiego i Rubina same w wielu momentach niebezpiecznie ocierały się o pseudo(anty)intelektualną, bełkotliwą narrację.

Kolejny sezon dyrekcji Orzechowskiego rozpoczął się od przedstawienia, które w zasadzie przyćmiło wszystkie kolejne realizacje. Z Blaszanym bębenkiem Adama Nalepy (2007), monumentalną adaptacją prozy Güntera Grassa, przygotowaną zresztą z okazji urodzin niemieckiego pisarza, mierzył się w tamtym sezonie jedynie Słodki ptak młodości Grzegorza Wiśniewskiego (2008), spektakl znakomicie radzący sobie z przebrzmiałym już nieco językiem dramatu Tennessee Williamsa, ze świetną kreacją Doroty Kolak.

Przedstawienie Nalepy, konstrukcja złożona z dwóch, skrajnie odmiennych stylistycznie części, wywoływała upiory przeszłości i wyłapywała ich kolejne, boleśnie aktualne reinkarnacje i reminiscencje. W pierwszej części spektaklu reżyser podążał wiernie za chronologią powieści Grassa. Tworzył rzeczywistość wyciszoną, skromną estetycznie, którą ustanawiał narrator Oscar, grany znakomicie przez debiutującego w Gdańsku Pawła Tomaszewskiego. Druga część przedstawienia to znaczeniowo-formalna eksplozja, z premedytacją ujawniająca wszystkie pęknięcia i szwy scenicznej rzeczywistości, a zarazem ekshibicjonistycznie wręcz prezentująca działanie teatralnej machiny. Nalepa burzył podjętą w części pierwszej narrację, dekonstruował uformowanych uprzednio bohaterów. Powieściowy oryginał potraktował jako źródło szokującego i przejmującego zarazem kolażu ludzkich zbrodni, w którym mieszał historyczne i ideologiczne porządki.

Blaszany bębenek można traktować jako punkt zwrotny dla nowej wówczas dyrekcji Teatru Wybrzeże. Przedstawienie Nalepy zapoczątkowało, rozwijającą się wtedy jeszcze w dość wolnym tempie, definiującą się jednak już całkiem wyraźnie strategię repertuarową, którą Adam Orzechowski praktykuje właściwie do dzisiaj. Jej ważnym punktem było przekonanie konserwatywnego i podejrzliwego wobec „przepisywania” klasycznych tekstów widza do reinterpretacji, które wychodzą poza teatralne schematy i przyzwyczajenia, ale zarazem nie zmierzają w stronę nazbyt eksperymentalną. W tej formule mieszczą się w zasadzie wszystkie kolejne realizacje Adama Nalepy – Kamień (2009),  Nie-Boska komedia (2011), Czarownice z Salem (2013), Maria Stuart (2014) i Faraon (2015). Wszystkie bazują na znakomitej literaturze i wszystkie podejmują swego rodzaju dyskusję z materiałem wyjściowym, nie sprzeciwiając się mu jednak radykalnie. Wszystkie ujmują tekst w atrakcyjną estetycznie formę i nawet jeśli kontrowersyjną i skomplikowaną – na podstawowym poziomie jest ona możliwa do odczytania także przez mało doświadczonego widza.

Oswajając widownię w taki sposób, Adam Orzechowski w każdym kolejnym sezonie wprowadzał do repertuaru coraz więcej tytułów trudnych, prowokujących dyskusje, godzących, czasem w mocno drastyczny sposób, w zaśniedziałe struktury rzeczywistości. Ta metodycznie prowadzona strategia przynosiła dobre efekty. Orzechowski zapełnił teatralne sale. Publiczność coraz śmielej przyjmowała kolejne, coraz odważniejsze inscenizacyjnie i ideowo propozycje dyrekcji.

Ich jakość artystyczna bywała różna. W trzecim sezonie pracy Adama Orzechowskiego nie udały się interesujące w zapowiedziach, odważne tematycznie spektakle Iwo Vedrala i debiutującego reżysersko Bartosza Frąckowiaka. Łup (2009) Vedrala sprowadził wielopoziomowy, ironiczny tekst Joe’ego Ortona do kształtu przyciężkawej komedii. Z kolei spektakl Frąckowiaka, Ksiądz H., czyli Anioły w Amsterdamie (2009) według Mariana Pankowskiego, przez futurystyczną historię kobiety-księdza kontestujący rolę Kościoła katolickiego we współczesnym europejskim społeczeństwie, poległ poniekąd ze względu na zbytnią powagę w ujęciu tematu, który w oryginale Pankowskiego nie jest przedstawiany aż tak dramatycznie dosłownym tonem. Przedstawienie na pewno broniło się wpisaną weń odwagą konfrontacji z nienaruszalną kościelną hierarchią i na pewno cenić je należy za umiejętność inteligentnej, solidnie podbudowanej merytorycznie i zasadnej prowokacji. Swoją klasę potwierdził w nim zespół aktorski Teatru Wybrzeże, choć główną rolę zagrała gościnnie Anita Sokołowska.

W tamtym sezonie, dużo ciekawszym od dwóch pierwszych, bezsprzecznymi zwycięzcami okazali się Anna Augustynowicz i Grzegorz Wiśniewski. Oba przedstawienia, wyreżyserowane przez Annę Augustynowicz Pieszo (2009) według Mrożka i teatralna adaptacja Viscontiego, czyli Zmierzch bogów Wiśniewskiego (2009), po latach uznawane są za jedne z najważniejszych przedstawień od początku dyrekcji Orzechowskiego.

Reżyserka, w charakterystycznej dla siebie estetyce, surowej scenograficznie i naznaczonej wszechobecną czernią, pozbawiła bohaterów Mrożka wszelkich indywidualizujących cech. Świat na styku dwóch, przeciwległych sobie rzeczywistości, wojennej i powojennej, został w jej ujęciu skrajnie zuniwersalizowany i pozbawiony jakichkolwiek osobowościowych znaków szczególnych. Bohaterowie, konfrontujący się ze sobą reprezentanci dwóch rzeczywistości, mają u Augustynowicz nieostre, niemal przezroczyste kształty, które ani przez chwilę nie odciągają uwagi widza od tego, co w tym przedstawieniu najistotniejsze – transgresji świata, który w tym właśnie momencie jest w trakcie procesu przekształcania, ma postać płynną i ostatecznie nieuformowaną.

Przedstawienie Wiśniewskiego, zarejestrowane i wyemitowane przez Telewizję Polską oraz wielokrotnie nagradzane (między innymi Nagroda im. Konrada Swinarskiego dla najlepszego reżysera sezonu), korespondowało poniekąd ze spektaklem Augustynowicz. W Zmierzchu bogów przewodnim tematem również była transformacja świata, choć ujęta w skrajnie odmienny sposób. W monumentalnej scenografii Barbary Hanickiej, przywodzącej na myśl ruiny zachodniej cywilizacji, dogorywająca dynastia przemysłowców stanęła w obliczu zła, które wymusiło wybór: przyłączyć się czy oprzeć? Jakakolwiek decyzja i tak nie ratowała ich od egzystencjalnej apokalipsy, ta rozpoczęła się dużo wcześniej, napędzana przez osobiste i zbiorowe demony. Wiśniewski zakończył sezon w Teatrze Wybrzeże spektaklem niepokojąco drapieżnym, hipnotyzującym chłodną, a zarazem perwersyjną wizją świata toczonego przez zło. Przedstawieniem obojętnym wobec biegnących współcześnie narracji, a mimo tego – porażająco dzisiejszym, stawiającym zatrważająco aktualne diagnozy.

Wraz z początkiem sezonu 2009/2010 Orzechowski zainaugurował działalność najmniejszej sceny Teatru Wybrzeże, Czarnej Sali im. Stanisława Hebanowskiego. Jej otwarcie uczcił premierą we własnej reżyserii. Zdefektowany, niejasny, groteskowy i skrajnie ironiczny Zawisza Czarny Juliusza Słowackiego, jeden z najtrudniejszych interpretacyjnie dramatów romantycznych, posłużył Orzechowskiemu do wszczęcia bitwy z narodowymi symbolami i mitami. Na scenie, zasypanej przaśnymi znakami potransformacyjnej polskości, owa bitwa przekształciła się ledwie w potyczkę, sprawnie zainscenizowaną, poprowadzoną w równym, mocnym rytmie, ale boleśnie jednowymiarową. Obdartą z najważniejszych u Słowackiego tematów, wypełnioną gorzkimi, lecz sztampowymi znakami współczesnego polskiego patriotyzmu.

Największym zaskoczeniem czwartego sezonu dyrekcji Adama Orzechowskiego była bezkompromisowa, anarchistycznym gestem odrzucająca teatralne konwencje Orgia Wiktora Rubina (2010), również rozgrywana w przestrzeni Czarnej Sali. Adaptacja kontrowersyjnego tekstu Piera Paola Pasoliniego w szokujący dla wielu widzów sposób naruszała ich intymną sferę. Aktorzy, Dorota Androsz i Marek Tynda, zawłaszczali każdy fragment teatralnej przestrzeni, łącznie z ciałami publiczności, która włączana była, często wbrew własnej woli i na przekór manifestowanej wyraźnie niechęci, w strefę scenicznej rzeczywistości. Taki gest inscenizacyjny, dla wielu widzów niewygodny, niepokojący i często nieznany wcześniej, posłużył Rubinowi do sformułowania pytań na temat istoty symbolicznego gwałtu, przemocowej deprecjacji tradycyjnego porządku, siłowego wtargnięcia jednej rzeczywistości w drugą, skrajnie odmienną. Wreszcie – do zapytania o możliwość zaistnienia wolności totalnej. Performatywna, nosząca znamiona happeningu czy społecznego eksperymentu Orgia, okrzyknięta jednym z najlepszych gdańskich przedstawień od lat, z powodzeniem pokazywana była na krakowskiej Boskiej Komedii i bydgoskich Prapremierach. Eksperymentujący spektakl Rubina spodobał się lokalnej krytyce, która powoli zaczęła ufać wizji Orzechowskiego, ale spodobał się również i trójmiejskiej publiczności, którą dyrektor teatru metodą małych kroków przygotowywał sukcesywnie do odbioru coraz to odważniejszych realizacji. I taki rodzaj sztuki zaczął powoli tworzyć repertuarowy fundament Teatru Wybrzeże.

Adam Orzechowski coraz odważniej wchodził też w sfery polityczne, rozliczeniowe wobec ufundowanych na romantycznych podwalinach etosów. Sprawa operacyjnego rozpoznania Zbigniewa Brzozy (2011), oparta na motywach Płomieni Stanisława Brzozowskiego i podejmująca legendę ruchu Wolność i Pokój oraz Ciała obce Kuby Kowalskiego (2012), adaptacja głośnego dramatu Julii Holewińskiej, wykorzystywały podobny w swej istocie temat ruchów wolnościowych, poddany, w bardzo różnej stylistyce, demitologizującym analizom, niemającym jednak intencji brutalnego rozprawiania się z pomnikami, lecz naświetlania i uwidaczniania dyskusyjnej przeszłości. Ciekawiej wypadło to w dziele tandemu Kowalski/Holewińska, u których strukturę przedstawienia tworzy splot (w intrygującej, wieloznacznej scenografii Katarzyny Stochalskiej można było zresztą rozpoznać jego ekwiwalent) dwóch wątków wolnościowych – zbiorowego mitu i dziedzictwa Solidarności oraz indywidualnej, osamotnionej walki transpłciowej bohaterki o społeczną akceptację.

Sezon 2011/2012, pierwszy po przedłużeniu kadencji Orzechowskiego, siłą rzeczy sprowokował rozliczeniowo-podsumowującą dyskusję wokół dotychczasowych działań dyrekcji. Przebiegła ona w dużo spokojniejszej i bardziej przychylnej Orzechowskiemu atmosferze, niż miało to miejsce w roku powołania go na dyrektorskie stanowisko. Doceniono organizacyjną sprawność dyrektora, który w 2008 roku powołał do życia Festiwal Wybrzeże Sztuki (w apogeum swojej świetności prezentujący trójmiejskiej publiczności spektakle Lupy, Warlikowskiego i Jarzyny), a w 2009 roku otworzył Letnią Scenę w Pruszczu Gdańskim, przeżywającą w sezonie ogórkowym prawdziwe oblężenie. Kręcono nosem na część wyborów repertuarowych, choć doceniano rosnący poziom bardziej „rozrywkowych” realizacji, do których bezsprzecznie zaliczyć można choćby Seks dla opornych Krystyny Jandy (2012), jeden z długoletnich hitów frekwencyjnych Teatru Wybrzeże.

Pięć pierwszych lat działalności Orzechowskiego przekonało do niego lokalną krytykę, przychylnie i coraz częściej pisano o produkcjach gdańskiego teatru na łamach ogólnopolskich, choć zainteresowanie z czasów Nowaka nigdy już nie powróciło. Orzechowski doskonale wyczuł potrzeby trójmiejskiej publiczności, co przełożyło się na zdrowo rozumiany pragmatyzm repertuarowy. Nie bał się podejmować artystycznego ryzyka, lecz w przypadku porażki reagował bardzo szybko. Proponował repertuar eklektyczny, chwilami nazbyt zrównoważony, lecz nie miałki. Miał świadomość możliwości zespołu, którym dysponował, a który pod jego wodzą dojrzewał i konsolidował się z sezonu na sezon, tworząc organizm niezwykle plastyczny aktorsko, odważny, bardzo zdolny. Rosła w siłę jego najmłodsza część, reprezentowana przez Piotra Biedronia, Piotra Chysa, Michała Jarosa, Katarzynę Z. Michalską czy Katarzynę Dałek, dla której kolejne lata wiązały się z sukcesywną ekspansją gdańskiej sceny.

Jednym z przełomowych momentów w ostatnim dziesięcioleciu Teatru Wybrzeże była bez wątpienia premiera Amatorek według Elfriede Jelinek (2012). To spektakl wprowadzający do gdańskiego teatru Ewelinę Marciniak, wówczas świeżą absolwentkę krakowskiej PWST, obecnie jedną z najciekawszych twórczyń w Polsce i etatową reżyserkę Teatru Wybrzeże. Amatorki to charakterystyczna dla twórczości Jelinek wiwisekcja międzyludzkich relacji, poprawnych na zewnątrz, lecz wynaturzonych i chorobliwych pod maskującą powłoką nowoczesnej „zwyczajności”. Ten intymny horror przemocy reżyserka ubrała w prześmiewczy kostium filmowo-telewizyjnych klisz i póz, w teledyskową niemal, bardzo fizyczną i komunikującą się językiem cielesności prezentację relacyjnych zależności. U Eweliny Marciniak, zgodnie z literackim oryginałem, współistnienie zawsze podszyte jest chęcią zysku, ekonomicznego lub seksualnego, związki funkcjonują w istocie na zasadzie biznesowych spółek, z rozpisaną wyraźnie, niezmienną hierarchią.

Tryumfujące na krajowych i zagranicznych festiwalach Amatorki były dla gdańskiej sceny potrzebnym powiewem teatralnej świeżości i nieocenioną lekcją również dla aktorskiego zespołu. Sformalizowana, rygorystycznie zrytmizowana choreografia Dominiki Knapik zmusiła aktorów do koncentracji na własnej fizyczności i jej komunikacyjnych możliwościach. Ten nowy język, który wybrzmiał na gdańskiej scenie tak intensywnie dopiero w spektaklu Eweliny Marciniak, zaczął być odtąd środkiem wykorzystywanym tu regularnie i coraz śmielej, a przede wszystkim – z dojrzewającą ze spektaklu na spektakl świadomością.

Orzechowski szybko wykorzystał sukces debiutu. W kolejnym sezonie, również we współpracy z Michałem Buszewiczem, Ewelina Marciniak zrealizowała Ciąg (2014), fantasmagoryczną opowieść o lawirowaniu pomiędzy stanami skacowanej trzeźwości i alkoholowego upojenia, rozegraną w klaustrofobicznie zmniejszonej przestrzeni Sceny Malarnia, która w scenografii Katarzyny Borkowskiej przypomina przepuszczony przez pryzmat halucynacji mieszczański salonik. Bohaterowie Ciągu, podobnie jak postaci z Amatorek, także egzystują w iluzorycznie bezpiecznej bańce, wewnątrz której lunatycznie podtrzymują rachityczne związki. Picie, ze sceny na scenę obrazowane z coraz większą brutalnością i przybierające coraz to bardziej groteskowe formy, staje się chwilowo bezbolesną alternatywą dla egzystencjalnej niemocy i uczuciowej atrofii.

Druga realizacja Eweliny Marciniak udowodniła, że gdański zespół, do którego dołączyła zatrudniona na początku sezonu Katarzyna Figura, doskonale czuje język nowego teatru, jego estetykę, alinearny, nietradycyjny model narracji. Ciąg nie powtórzył sukcesu Amatorek, na pewno jednak zyskał rangę teatralnego wydarzenia. Przyćmionego zresztą niedługo później przez znakomity spektakl w reżyserii Adama Orzechowskiego, który w zrealizowanym do spółki z Radosławem Paczochą Broniewskim (2014) w końcu pokazał pełnię reżyserskich możliwości.

Pięcioaktowy, rozpisany na ponad sto postaci tekst Paczochy stał się w reżyserii Orzechowskiego fascynującym, nieocenzurowanym obrazem życia poety, a zarazem przejmującym krajobrazem niemal półwiecznego fragmentu historii Polski. Barokowość tekstu, mnogość bohaterów i wątków skłoniła Orzechowskiego do nadzwyczajnie oszczędnej pod względem teatralnych środków formy, która dzięki temu układa się w szereg spójnych metaforycznie scen, doskonale rozegranych i niezwykle precyzyjnych. Broniewski (w roli „młodszego” wystąpił Michał Jaros, „starszego” przejmująco wykreował Robert Ninkiewicz) to u Orzechowskiego postać zbudowana ze sprzeczności, osobowościowa i emocjonalna hybryda, uosobienie archetypicznego błazna, rozpiętego pomiędzy potęgą i śmiesznością, mocą i wieczną słabością.

Znakomity spektakl Adama Orzechowskiego i świetna, rozbuchana inscenizacyjnie adaptacja Portretu damy Eweliny Marciniak (2015), pokazana w Teatrze Wybrzeże w kolejnym sezonie, były spektaklami głośno komentowanymi i tryumfującymi w teatralnych podsumowaniach i rankingach. Jeśli nie wprowadziły Teatru Wybrzeże do krajowej czołówki, na pewno znacząco go do niej zbliżyły.

Nie do końca udane Przedwiośnie Natalii Korczakowskiej (2015) i współprodukowane z Gdańskim Teatrem Szekspirowskim Wesołe kumoszki z Windsoru Pawła Aignera (2015) paradoksalnie umocniły tę pozycję, udowadniając, że gdańska machina teatralna znakomicie potrafi wyprowadzić pomysły niedoskonałe i błyszczy wirtuozerią również w lżejszym, rozrywkowym repertuarze, który znaczeniowe nieskomplikowanie potrafi łączyć z mistrzostwem artystycznej formy.

Przedostatni sezon w Teatrze Wybrzeże, niepozbawiony farsowych, wątpliwych jakościowo przypadków, trzymał najbardziej równy, w kontekście ostatniego dziesięciolecia teatru, poziom. Zainicjowała go znakomita adaptacja nowego tłumaczenia Kto się boi Virginii Woolf? w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego (2015), w brawurowym, odważnym wykonaniu gwiazdorskiego kwartetu Kolak/Baka/Dałek/Biedroń. Wiśniewski doskonale poradził sobie ze skomplikowaną frazą Albee’ego – brutalnie wulgarną i rozpoetyzowaną, pełną przemocy i bezdennej rozpaczy. Pijacki wieczór dwóch odległych pokoleniowo par ma u Wiśniewskiego kształt okrutnej, porażającej emocjonalnym wycieńczeniem psychodramy.

Sukcesem, choć zarazem przedstawieniem niesprawiedliwie zignorowanym przez krytykę, okazała się rozbuchana inscenizacyjnie adaptacja kultowego Fahrenheit 451 w reżyserii Marcina Libera (2016), zbudowana z kulturowych odniesień, imponująca wizualnie, o zaskakująco szerokiej podbudowie filozoficznej. Ze skomplikowaną strukturą dramaturgiczną hipertekstu Marcina Cecki nie do końca poradził sobie aktorski zespół, a zwłaszcza jego najmłodsza część, zazwyczaj niezwykle twórcza i otwarta na eksperymenty.

Tego problemu nie mieli już najmłodsi aktorzy Teatru Wybrzeże przy pomyślanym na kształt antymusicalu przedstawieniu Wojciecha Kościelniaka Czyż nie dobija się koni? (2016), niezwykle wymagającej fizycznie adaptacji dramatu Horacego McCoya. Morderczy maraton tańca w realiach pogrążonych w kryzysie Stanów Zjednoczonych z początku ubiegłego wieku połączył Kościelniak z poezją Tadeusza Różewicza. W efekcie powstał najlepszy spektakl minionego sezonu w gdańskim teatrze. Doskonale opracowany ruch sceniczny Jarosława Stańka, drapieżna muzyka Piotra Dziubka i utrzymana w poetyce sennego koszmaru scenografia Damiana Styrny ustanowiły imponujące tło dla opowieści o egzystencjalnym zniewoleniu, wiecznym tułactwie, emocjonalnym wyjałowieniu. W opowieści o dwudziestowiecznych uciekinierach Kościelniak nie odniósł się wprawdzie do rządzącego wówczas w politycznej i społecznej przestrzeni, zdominowanego przez agresywne tony tematu uchodźstwa, lecz zdecydował się na uniwersalizację przerażającej opowieści McCoya. Jednak oglądając jego przedstawienie, nie mamy złudzeń, że szereg brutalnych, porażających dosłowną i symboliczną przemocą scen komentuje również i najnowszą historię.

Kolejne, drugie już przedłużenie dyrektorskiego kontraktu nie napotkało właściwie żadnego sprzeciwu teatralnego środowiska. Przez ostatnie pięć lat Adam Orzechowski znacząco zradykalizował swoją koncepcję prowadzenia najważniejszej na Pomorzu sceny. Nie zrezygnował z lżejszego, bardziej rozrywkowego repertuaru, który bardzo często sam realizuje reżysersko, jednak kolejne jego propozycje mają kształt coraz bardziej wysublimowany i nieoczywisty, jak miało to miejsce chociażby w przypadku Pełni szczęścia (2016) z poprzedniego sezonu. Orzechowski przyciąga widza teatralną różnorodnością, często stawia na uwspółcześnioną klasykę, nie boi się jednak inwestować w teksty nowe, mało znane. Jubileuszowy sezon, przedstawienia Eweliny Marciniak i Anny Augustynowicz, ale i repertuarowe plany, między innymi spektakl poruszający bulwersujący temat wykorzystywania nieletnich w sopockich klubach, pokazują, że Orzechowski stawia na sprawdzonych, lecz nieprzewidywalnych twórców, śmiało, choć nie bez potknięć, wchodzi w przestrzeń publicznej debaty politycznej, społecznej i artystycznej.

Dotychczasowe posunięcia Adama Orzechowskiego, ale i sprzyjająca mu, bo zapewniająca względny spokój atmosfera wokół teatru pozwalają bez większych obaw patrzeć w przyszłość gdańskiej sceny, która przez ostatnią dekadę powoli, lecz skutecznie rośnie w siłę. Najbliższe pięć lat jego dyrekcji raczej nie zburzy dotychczas wypracowanej, stabilnej artystycznie, organizacyjnie i finansowo sytuacji Teatru Wybrzeże. Może jednak, biorąc pod uwagę jego wcześniejsze decyzje, przynieść jeszcze sporo artystycznych zaskoczeń.