cz_protest.jpg

Fot. Joanna Krakowska

Wspólnota niepotrzebna

Joanna Krakowska
W numerach
Luty
2018
2 (735)

„Razem z panią Mają Komorowską i profesor Janion zaprosiliśmy was tutaj, w to miejsce, w niezwykłym dla naszej kultury dniu. W Dniu Zadusznym” – tak ksiądz Wojciech Lemański przywitał zgromadzonych pod Pałacem Kultury, w miejscu, gdzie 19 października 2017 roku Piotr Szczęsny dokonał samospalenia. 1

Zgromadzenie. Dziady. Ksiądz. Aktorka Szlachetnego Teatru. Patronka Maria Janion. Świece. Ofiara, która „nie może pójść na marne”. Bardziej już nie można zbliżyć się do romantycznego paradygmatu. Odwołany czy nie, przywrócony, odnowiony czy zanegowany toczy niczym rak i wyniszcza energię, autonomię, inicjatywę społeczną, odbierając wszelką nadzieję na wyzwolenie się z mesjańskich rojeń. Duchowość i emocjonalność, estetyka i retoryka zarażone romantycznym wirusem nie znają alternatyw na wypadek kryzysów i cierpień.  Radykalny protest polityczny, świadectwo desperacji, przenikliwego rozpoznania i rozpaczy muszą obrócić się we wzniosłą retoryczno-symboliczną figurę i odebrać ludziom prawo do współodczuwania w rozpaczy, do solidarności w desperacji, do wspólnego rozpoznania. Tym samym w istocie alienują zbiorowość, wytwarzając patetyczny dystans i niwecząc przesłanie „szarego człowieka”, który zrobił wszystko, by swój protest osadzić w rzeczywistości dotyczącej nas wszystkich i w politycznym konkrecie, nie zaś we własnej wyjątkowości. I przede wszystkim głosić nie nadzieję, lecz jej brak.

Konfrontując się z całą negatywnością tego aktu, można by (trzeba by?) mu się przeciwstawić – dać odpowiedź w ramach działania politycznego, wskazać szansę i drogę wyjścia ze ślepego zaułka, albo wprost przeciwnie – przyznać, że sami podzielamy rozpoznania i emocje, jakie za nim stały. Tymczasem, bezradni i bezbronni wobec tego aktu samozagłady, jesteśmy skłonni raczej zająć jedną z dwóch strategicznych pozycji i objąć ten czyn nie tyle polityczną, ile metafizyczno-symboliczną wykładnią: Karusiną albo Konradowską. Tak, obie pozycje – szaleństwa i ofiary – mają romantyczną proweniencję. W tym sensie Tomasz Plata ma rację:

w Polsce romantyzm wciąż jest językiem podstawowym, elementarnym, domyślnym w każdej publicznej rozmowie. Tylko odniesienie do romantyzmu gwarantuje skuteczność w działaniu społecznym. I tylko komunikaty wyrażone w kodzie romantycznym mogą liczyć na powszechne zrozumienie2.

Tomasz Plata napisał książkę – wcześniej we fragmentach drukowaną na łamach „Dialogu”3 – w której starał się wykazać, że wszystkie najważniejsze narracje polskiej kultury po 1989 roku „w jakimś stopniu flirtują z dziedzictwem romantyzmu”, a w tej romantycznej ekspansji znaczący udział ma Maria Janion. Badaczka, która pozornie godząc się ze śmiercią romantycznego paradygmatu (trochę zapewne na skutek ruchów tektonicznych globalnej myśli politycznej przełomu lat dziewięćdziesiątych), podejmuje się zarazem takiej jego reinterpretacji, by mimo wszystko pozostał przy życiu i przyjął nowe, lepiej dostosowane do zmienionego otoczenia formy egzystencji. Zdaniem Platy, Maria Janion odnosi w tym sukces, albowiem „romantyzm w Polsce trwa”4.

Chciałoby się zapytać: czy to dobrze? Ale zanim odpowie na to sama winowajczyni, warto skonstatować, że nic lepiej nie służy silnym paradygmatom, hegemonicznym narracjom i autorytarnym jednostkom niż nieustanne wchodzenie z nimi w konflikt; nic nie legitymizuje ich władzy tak skutecznie, jak ataki harcowników i krytyki odszczepieńców, banitów, dysydentów, opozycjonistów i późnych wnuków. Dominujący paradygmat odnawia się nieustająco w konfrontacji z tymi, którzy nie dysponują odpowiednio silną alternatywą, a swoją pozycję budują na krytyce czy negacji. Mogą nawet operować nader przekonującym zestawem argumentów i dowodów, ale wobec arcydzieł, arcykapłanów, arcymistrzów, arcypoematów, arcybiskupów, arcyparadygmatu, arcyksiążąt i arcyłotrów pozostają harcownikami czy wręcz „szczekającymi kundelkami” – jak niegdyś liberalnych krytyków Kościoła określił prymas Glemp. Chyba że ostatecznie przyjmą schedę i, nawet zachowując swoją niezależność i krytycyzm, dadzą się namaścić: na czwartego wieszcza jak Wyspiański, na zbawcę narodu jak Piłsudski, na świętego jak Popiełuszko, na geniusza jak Gombrowicz, na proroka jak Grotowski. Każdy z nich dokonał przecież jakiegoś wyłomu w tradycji romantycznej, w myśleniu o Polsce albo o Kościele, a zarazem żaden nie uchronił się przed wpisaniem w romantyczną tradycję mistycznej i mitycznej polskości.

Wiadomo, że arcydyskursy – romantyzm, polskość i katolicyzm – żywią się sobą nawzajem i splatają w węzeł gordyjski. Nawet jeśli ktoś odważa się go przeciąć, to okazuje się, że w istocie jeszcze mocniej go zacisnął. Najsmutniej dowiodła tego ubiegłoroczna wystawa w Zamku Ujazdowskim Późna polskość. Formy narodowej tożsamości po 1989 roku5, której jednym z kuratorów, odpowiedzialnym za część teatralną był właśnie Tomasz Plata. Ekspozycję otwierała projekcja Wielkiej Improwizacji z Lawy Tadeusza Konwickiego w wykonaniu – jak napisano w katalogu wystawy – „hipnotyzującego Holoubka”.

Od Lawy zaczęła się dyskusja o śmierci romantycznego paradygmatu i konieczności jego reinterpretacji. Film Konwickiego, pisała Maria Janion, zapowiedział symboliczne zamknięcie w kulturze polskiej epoki panowania stylu romantyczno-symbolicznego.6 Z tym, że zdaniem Tomasza Platy "Janion nie po to pisze o zmierzchu wzorców romantycznych, by się łatwo z nim pogodzić, by się z romantyzmem żegnać. To nie jest nekrolog. Przeciwnie, raczej szukanie miejsc, sytuacji, kontekstów, gdzie romantyzm nadal może ujawniać swój inspirujący potencjał."7

I sam podejmuje taką próbę szukania. Teatralna część wystawy jest bowiem autorskim esejem na temat pararomantycznych, pseudoromantycznych i antyromantycznych zmagań z polskością, a zarazem swoistym aneksem Platy do książki Pośmiertne życie romantyzmu, która zresztą miała swoją premierę podczas wernisażu. I jeśli skupić się tylko na owym teatralnym eseju, na który złożyły się między innymi nagrania spektakli Jerzego Grzegorzewskiego, Jana Klaty, Krystiana Lupy, Moniki Strzępki, Krzysztofa Warlikowskiego, Michała Zadary czy Wojciecha Ziemilskiego – artystów, których relacje z polskością i romantyzmem, o katolicyzmie nie wspominając, są mocno napięte, skomplikowane i nieraz bolesne, najlepiej widać porażkę całej wystawy w planie idei i krytycznej refleksji. W takim jej zamyśle bowiem wszystkie potencjalnie obrazoburcze, bluźniercze, prowokacyjne czy kontestacyjne w swojej pojedynczości głosy zlewają się we wspólny afirmatywny gest tożsamościowy. Jakimś cudem rebelianckie gesty, czy to zakwestionowanie sensu ofiary w (A)polonii, czy sensu powstania na rzecz siedzenia w performansie Komuny // Warszawa, nie sumują się i nie składają na zbiorowy bunt wobec polskości ani tej rzekomo późnej, ani tej pojmowanej tradycyjnie.

Wystawa złożona z indywidualnych aktów sprzeciwu utwierdza i umacnia wzorzec wzniosłej, zadowolonej z siebie polskości. Trudno powiedzieć, jak to możliwe. Chyba właśnie na mocy zasady, że kwestionowanie i krytyka nie szkodzą, lecz wzmacniają dominujące narracje i silne paradygmaty, a zwrócone w różnych kierunkach wektory krytyczne nagromadzonych dzieł w jakimś sensie znoszą się nawzajem. Problemem jednak nie jest ich dobór czy ekspozycja, lecz rama wystawy, w jaką zostały włożone, oraz rama kontekstu politycznego i świata zewnętrznego, w jakim wystawa powstawała. To ten kontekst sprawia, że decyzja zrobienia wystawy o polskości – jako tożsamości pozornie kontrowersyjnej i wieloznacznej – nie wybrzmiewa jak kontestacja.  Zwłaszcza że immanentna, jawna i niejawna, romantyczna matryca polskości chętnie przygarnie i przerobi każdego odmieńca i każdego wyrzutka, a historycznym doświadczeniom i tożsamościowym niepokojom zagwarantuje odpowiednio poetycką a zarazem trwałą strukturę emocjonalną, mentalną, retoryczną i symboliczną.

O tym przecież Tomasz Plata napisał książkę. I bardzo źle, że ją napisał, bo nawet jeśli się myli w szczegółach, to jego diagnoza i tak odbiera nadzieję, że może się w Polsce dokonać jakakolwiek modernizacja. Powinniśmy się przyznać, że jesteśmy zagubionymi w wolnej Europie osobnikami z zaburzeniami pamięci, którzy, by poznać samych siebie, muszą ciągle wracać do własnych traum i wciąż je przepracowywać – pisze Plata w ostatnim akapicie. Taką traumą jest, jego zdaniem, porzucenie romantyzmu po 1989, a przepracowywanie polega na wymyślaniu go na nowo w formie dostosowanej do aktualnych potrzeb. Innymi słowy, Plata wydaje się nie wierzyć w szansę i wolę porzucenia go na dobre, zwłaszcza że tytuł jego książki, Pośmiertne życie romantyzmu, mówi nam, że romantyzm to zombie. Zaiste romantyczny jest to koncept – zarządzanie świadomością i życiem zbiorowym przez żywego trupa – i w gruncie rzeczy bardzo celny. Z jednym istotnym zastrzeżeniem – Tomasz Plata ukończył swoją książkę tuż przed tym, jak Maria Janion w ostatecznym geście postanowiła w „polski romantyzm: antropocentryczny, narodowy i chrystianistyczny” wbić osinowy kołek:

Powiem wprost – mesjanizm, a już zwłaszcza państwowo-klerykalna jego wersja, jest przekleństwem, zgubą dla Polski. Szczerze nienawidzę naszego mesjanizmu.

i jeszcze:

Nie mam wątpliwości, że trwała nasza niezdolność do modernizacji ma źródło w sferze fantazmatycznej.8

Plata odpowie na to zapewne, że owszem, ale romantyzm jest dziś gdzie indziej. A w zasadzie – wszędzie. Autor Pośmiertnego życia romantyzmu ośmielił się bowiem postawić bardzo mocną tezę – zdefiniował polską wspólnotę narodową przez pryzmat poronionych płodów romantyzmu, czyli dominujących narracji polityczno-społecznych, które współcześnie kształtują sferę publiczną i zarządzają zbiorową świadomością. Przeanalizował trzy języki – prawicowy, lewicowy i centrowo-mieszczański – dochodząc do wniosku, że każdy z nich na głębokim poziomie „motywowany jest przez wyobraźnię romantyczną”9. Każde z posługujących się tymi językami środowisk mogło ustanowić się w języku odległym od romantycznego, ale ostatecznie jednak z tego zrezygnowało, wybierając sobie z przepastnej tradycji romantycznej to, co komu pasowało – mesjanizm, wykluczenie albo sielankę. Tylko „u nikogo nie łączyło się to w całość” – konkluduje Plata.

Pytanie, czy w ogóle może się łączyć? Zapewne nie, z dwóch powodów. Heterogeniczna natura myśli i formy romantycznej nie składa się w żadną taką całość, którą można oczyścić z wewnętrznych konfliktów i sprzeczności, by użyć jej jako spójnej platformy światopoglądowej, narracyjnej, politycznej. A taka niespójna jest na nic  społeczeństwu, które przecież nie chce bynajmniej pogłębiać swojej świadomości egzystencjalnej i samo dobrze nie wie, czy chciałoby się scalić czy, wręcz przeciwnie, podzielić według różnorodnych romantycznych scenariuszy – martyrologicznych, mistycznych, pogańskich, chrześcijańskich, sentymentalnych, naiwnych, ironicznych, satyrycznych, biedermeierowskich.

Drugim powodem, dla którego zintegrowanie romantycznej tradycji nie wydaje się możliwe w środowiskach i językach opisywanych przez Platę, jest przewlekła przypadłość polskiego życia publicznego, w którym prawica, lewica i mieszczaństwo nieustannie mieszają porządki, popadając w ideologiczne sprzeczności – lewica obniża podatki, prawica wprowadza programy socjalne, chrześcijaństwo nie łączy się z miłością bliźniego, lewicowość z równouprawnieniem, a mieszczanie żyją w metaforycznym folwarku10. Nic dziwnego zatem, że każdy bierze, co mu akurat pasuje i nikt nie odczuwa potrzeby autentycznej i głębokiej znajomości tradycji, której używa.   

Trudno powiedzieć, czy Plata uważa, że gdyby taką znajomością dysponowano, to w romantyzmie można by dostrzec szansę na poszerzanie pola porozumienia? Oto zamiast odwoływać się do wybranych wątków i drobnych urywków, wystarczyłoby przypomnieć sobie całość, by przekroczyć własne ograniczenia, ksenofobię mentalną, ogarnąć złożoność i na gruncie tradycji romantycznej porozumieć się z przeciwnikami? Kiedy lewica pochyli się nad Nie-Boską komedią, prawica nad Trybuną Ludów, mieszczanie nad Beniowskim, to zapanuje (Fredrowska?) zgoda. Wcale nie ironizuję. Tym, co implicite wynika z książki Platy, jest zdefiniowanie polskiej wspólnoty narodowej przez przywiązanie do romantyzmu, który łączy źródłowo wszystkie nurty polityczne i mentalne, tyle że fragmentarycznie.

Pokusa i potrzeba pozytywnego scenariusza jest tak wielka, że chciałoby się podążyć za fantazją scalenia tych fragmentów. Ale scalić ich się nie da, zwłaszcza że nie wszystkie rozpoznania w Pośmiertnym życiu romantyzmu są jednakowo przekonujące. Poprzestańmy na lewicowej narracji, o której pisze Tomasz Plata:

Lewica, tak samo jak prawica docenia romantyczny gest uświęcenia ofiary, nie postuluje jednak składania ofiary życia za wspólnotę, pojęcie ofiary umiejscawia w swoim języku inaczej. Po 1989 roku figurę ofiary przeobraża w figurę wykluczonego. Wykluczony to społecznie pokrzywdzony, którego lewica wskazuje, wydobywa na światło dzienne, a następnie reprezentuje. Ofiara jako wykluczony i przynależny jej wyróżniający społeczny status oraz wyjątkowa sytuacja egzystencjalna – ten obraz określa głęboki sens politycznego i kulturowego projektu nowej polskiej lewicy.

Na poparcie tej tezy przywołuje Plata ważnych dla lewicy filozofów i szereg argumentów, wraz z flagowymi dla swego wywodu wnioskami z analizy tekstów Marii Janion, która „najpierw zastąpiła figurę romantycznej ofiary figurą wykluczonego społecznie, następnie obdarza tego wykluczonego (kobietę, Żyda, homoseksualistę itp.) wszystkimi cechami romantycznego wyrzutka i wskazuje jako podmiot politycznego sprzeciwu. Lewica w decydującej części akceptuje taką wizję jako własną”.

Wpływ Marii Janion na część środowiska lewicowego jest niekwestionowany, ale warto zapytać, czy temat nierówności społecznych w publicznym dyskursie nie ma jednak dłuższego i trwalszego stażu? Wrażliwość na wykluczenia – także, a może zwłaszcza u Marii Janion – może mieć zaś nie tylko romantyczną, ale i marksistowską proweniencję. Co zaś tyczy się samego pojęcia ofiary jako kogoś, kto się poświęca, i ofiary jako kogoś, kto jest pokrzywdzony, to takie zestawienie jest zarazem semantyczną pułapką. Ofiara mesjańska i ofiara transformacji to jednak dwie różne koncepcje, z dwóch różnych porządków pojęciowych. Próby wpisywania ofiar biedy, przemocy, rasizmu, homofobii, mizoginii w porządek poświęcenia, przekształcanie problemu społecznego w metafizyczny, a nawet romantyzacja wykluczenia mają z zasady charakter konserwatywnej reakcji. Konserwatyzmu, który, przyznajmy, nieobcy bywa także lewicy, tak jak nieobca jest jej fantazmatyczna emancypacja.

Tomasz Plata do emancypacji podchodzi jednak nieufnie i nie poświęca jej głębszego namysłu, co nie musi dziwić, gdyż romantyczny paradygmat nie zakłada powodzenia takiej operacji i jej trwałości na gruncie społecznym. Mało tego, emancypacja dokonana, równość osiągnięta, krzywdy naprawione i pojęcie wykluczenia odesłane do lamusa mogłyby z wielkim prawdopodobieństwem uśmiercić paradygmat bezapelacyjnie. Trudno jednak byłoby kategorycznie odrzucić twierdzenie Platy, że „wykluczony jako podmiot emancypacji” to romantyczny koncept przejęty przez lewicę. Można jednak do tematu emancypacji podejść od innej strony. Na przykład pytając o narodową wspólnotę.

Pytam zaś nie ja, bo do pojęcia wspólnoty w ogóle odnoszę się raczej niechętnie, lecz Monika Kwaśniewska, autorka książki Pytanie o wspólnotę. Jerzy Grzegorzewski i Jan Klata11, w której udało się połączyć teatralną analizę z praktyką emancypacyjną i rozmontować koncepcję narodowej wspólnoty konsekwentnie ponawianymi pytaniami o zajmujących w niej miejsca podrzędne. Pytając o kobiety na scenie teatrów narodowych, Monika Kwaśniewska nie musi zapożyczać znikąd figury ofiary i wykluczonej jako podmiotu emancypacji, lecz zadaje najprostsze, a zarazem rewolucyjne pytanie: „jak ja – jako kobieta – jestem prezentowana i reprezentowana na narodowej scenie, zarówno teatralnej, jak i później medialnej, konstruowanej w procesie recepcji spektaklu”12. Ta perspektywa wzmacnia czy uprawomocnia perspektywę etyczną, która towarzyszy nieuchronnie umieszczeniu w centrum krytycznej czy historycznej analizy grup dyskryminowanych ze względu na płeć, pochodzenie etniczne czy orientację seksualną.

Konfrontując się z teatrem narodowym, tworzonym przez mężczyzn i funkcjonującym w patriarchalnej kulturze, Monika Kwaśniewska z każdego analizowanego spektaklu wyciąga konsekwentnie wnioski dotyczące kształtu proponowanej przez Grzegorzewskiego i Klatę wspólnoty. Konfrontacja ta jest o tyle ciekawa, że obaj reżyserzy, choć nie są feministami, mają do narodowych mitów stosunek ambiwalentny. Kwaśniewska wychodzi im naprzeciw, zauważając i wydobywając każdy element, który poświadcza ich wątpliwości. Wnikliwie analizuje sposoby przedstawiania męskości i kobiecości, zaprzęgania ich w ideologiczny przekaz, gry ambiwalencją i stereotypami:

Wydaje się [...], że podświadomy lęk budzi w przedstawieniach Klaty – odwrotnie niż u Grzegorzewskiego – widmo końca dominującej męskości i patriarchalnej władzy.

Odnotowuje trud równościowej narracji:

Klata, z jednej strony, powiela mechanizm wykluczenia kobiet z historii Solidarności, z drugiej jednak – sprawia wrażenie, że jest świadomy stosowanego przez siebie mechanizmu, ukazuje więc sposób jego działania oraz wskazuje na olbrzymią pominiętą sferę, której jednak nie potrafi nazwać.

Oddaje też sprawiedliwość tam, gdzie dostrzega emancypacyjny potencjał:

Mimo obciążenia symbolicznego, które Klata nakłada na Janulkę, pokazuje również nieznośną opresyjność narzuconej jej roli. Kiedy Janulka mówi, że chce wyjść za mąż normalnie, mieć zdrowe bydlęce dzieci i być częścią zbydlęconego społeczeństwa, to choć opowiada się za tradycyjnymi rolami kobiecymi, buntuje się przeciwko ideałowi Matki Polki wysyłającej swoich synów do powstania. Opowiada się też za prawem jednostki, prawem kobiety do własnego, pozasymbolicznego życia, poza narodową historią, mitologią, traumą i resentymentem, który każe upatrywać we wstąpieniu do Unii czwartego rozbioru Polski.

Kwaśniewska z jednej strony konsekwentnie pilnuje feministycznych interesów, rozliczając przy innej okazji Klatę z dwuznacznego przedstawiania kobiet czy kpin z feminizmu, z drugiej odnotowuje i nazywa po imieniu każdą próbę rozmontowywania systemu opartego na romantycznych fantazmatach. Jak w Nocy listopadowej Grzegorzewskiego, gdzie patrzy na bohaterów „jak na swego rodzaju ofiary narodowego mitu [...] mające spełnić określoną funkcję – często zbrodniczą i krwawą wobec wspólnoty”, i widzi, że wszystkie postaci „łączy idea wojny i śmierci, bezwzględnej konieczności narodowego mitu, niezapowiadającej odrodzenia i ukojenia – tylko krew i śmierć”. I konkluduje:

Grzegorzewski pokazuje więc cały szereg jednostek, które podporządkowując się mitowi – straciły wszystko: godność, powagę, miłość, wiarę i w końcu – życie.

Przywołanie Pytania o wspólnotę Moniki Kwaśniewskiej wydaje mi się ważne właśnie w kontekście mocnej tezy Tomasza Platy o wszędobylstwie romantycznego języka i niemożności uwolnienia się od romantycznego dziedzictwa. Książka Kwaśniewskiej jest zaprzeczeniem tej tezy. Pokazuje, że języka emancypacyjnego używać można do analizy dyskursu bez kompleksu ofiary, a z samej analizy wynikać może, że teatr daje skuteczny odpór romantycznej opresji, a przynajmniej się czasem o to stara. Wspólnota, jaką wytwarza, nie jest jednak inkluzywna, trudno się zresztą spodziewać, że feministka odnajdzie ją w teatrze narodowym, realnym czy metaforycznym. Próba podjęta przez Monikę Kwaśniewską jest jednak niezmiernie istotna, bo bada granice wytrzymałości systemu i szansę ewolucyjnych zmian w kierunku wspólnoty wyobrażonej inaczej. Tyle że chyba jest już za późno. Kompromis nie jest dziś słowem roku. System ewoluuje w przeciwną stronę.

Monika Kwaśniewska w swojej książce wyraziła przekonanie, że ktoś, kto nie mieści się w polskim tradycyjnym narodowym dyskursie ze względu na swoją tożsamość czy poglądy, nie musi rezygnować z patriotyzmu i polskości, bo nie wolno oddawać prawa do definiowania tych kategorii nacjonalistom. Nie wiem, czy dziś wobec ofensywy nacjonalizmu i nazistowskich ekscesów podtrzymuje to przekonanie i ochotę na polskość jako tożsamościowy projekt? Tymczasem bowiem podnoszą się głosy bardziej radykalne, jak ten Kornelii Sobczak:

Obawiam się, że nie da się łatwo wybrnąć z tej sytuacji bez wywrócenia na nice paradygmatu polskiej tożsamości – bez zakwestionowania samego pojęcia patriotyzmu i tego, czy w ogóle i ewentualnie do czego go potrzebujemy. 13   

Może więc, odrzucając szkodliwe paradygmaty mesjańskie i tożsamościowe, ignorując hegemoniczne narracje (bo to jedyny na nie sposób), próbując opowiadać świat bez romantycznego stempla, zaświadczenia o polskości czy kościelnego imprimatur, czekając aż wyłoni się (albo i nie) alternatywny porządek rzeczy dowartościowujący równość i różnorodność, można zająć się sprawami do załatwienia. I pod żadnym pozorem nie pytać o wspólnotę, tylko o wspólne interesy: wolny internet, czyste powietrze, antykoncepcję, ochronę puszczy, wolne sądy, umowy o pracę, badania prenatalne, standardy opieki medycznej i mnóstwo innych rzeczy.

Marcin Świetlicki wydał ostatnio czarną książkę z wierszami, nazwał ją Polska z podtytułem (wiązanka pieśni patriotycznych)14 Śpiewajmy:

miliard nowych słońc / i miliard Polsk –

Udostępnij

W zespole redakcyjnym „Dialogu” od 1999 roku. Jest historyczką teatru współczesnego. Pracuje w Instytucie Sztuki PAN. Wydała monografie „Mikołajska” (2011), „PRL. Przedstawienia” (2016), "Demokracja. Przedstawienia" (2019). Jest współautorką książek „Soc i sex” (2009) i „Soc, sex i historia” (2014), a także współredaktorką antologii „(A)pollonia. Twenty First Century Polish Drama and Texts for the Stage” (2014) oraz słownika „Platform. East European Performing Arts Companion” (2016). Wydała antologię tekstów dla teatru „Transfer!” (2015). Kierowała projektem "HyPaTia. Kobieca historia polskiego teatru" (www.hypatia.pl). Jako uczestniczka teatralnego kolektywu jest współautorką dwóch spektakli „Kantor Downtown” (2015) i „Pogarda” (2016).