3_115_x_177_www.jpg

„Transfer”!, reż. Jan Klata, Wrocławski Teatr Współczesny 2006. fot. Bartłomiej Sowa/Wrocławski Teatr Współczesny

Tym gorzej dla faktów

Joanna Krakowska
W numerach
Listopad
2017
11 (732)

Szkoda, że Hegel nie znał teatru faktu, bo miałby z tego pewnie wiele radości. Rozbawiłoby go już samo oksymoroniczne zestawienie: teatru, a więc udania, sztuczności i fikcji, z pojęciem faktu jako wiary w ontologicznie wręcz trwałe zdarzenia. A ponieważ sądził, że istotą rzeczywistości i prawdy jest sprzeczność, to musiałaby go ucieszyć wspaniała nieraz ekwilibrystyka, z jaką teatr przeciąga „rzeczywistość i prawdę” na swoją stronę, przezwyciężając sprzeczności ignorowaniem ich lub, przeciwnie, frontalnym atakowaniem. Spodobać by mu się też mogło unaocznienie, jak teatr z rzeczywistości tka swoją tezę, której publiczność, krytyka czy władza dają odpór i kontrę, a historia teatru z czasem przekuwa to wszystko w syntezę publicznego dyskursu. Może to i wulgarna czy naiwna wykładnia Heglowskiej dialektyki, ale jakże przydatna dla opisu, czym teatr faktu w istocie jest. Jeśli w ogóle jest.

1.

Bo w zasadzie nie ma takiego gatunku jak dramat czy teatr faktu. Jeśliby przyjąć najwęższą możliwą jego definicję, że jest to udokumentowana relacja z wydarzeń czy sytuacji, które miały miejsce w rzeczywistości, przystosowana do odegrania na scenie czy przed kamerą, to okaże się, że jest to zarazem definicja najpojemniejsza. Obejmuje bowiem nie tylko spektakle zrealizowane według dokumentów i stenogramów zebrań, narad czy procesów sądowych jak dramat Heinera Kipphardta Przesłuchanie Oppenheimera 1 (na podstawie protokołów przesłuchań w Komisji do Spraw Energii Atomowej w Ameryce) czy Dochodzenie Petera Weissa (na podstawie sprawozdań „Frankfurter Allgemeine Zeitung” z procesu zbrodniarzy hitlerowskich), ale także Niespodziankę Rostworowskiego (na podstawie notatki prasowej) czy Wesele Wyspiańskiego, a przynajmniej jego pierwszy akt (na podstawie obserwacji uczestniczącej).

W dalekiej przeszłości pojęcie „teatr faktu” odsyłało do pewnej konkretnej estetyki. I choć teatry dokumentalne wykorzystywały rozmaite środki wyrazu – chóralne recytacje, pantomimę, elementy cyrkowe, kabaret, slapstick i wszelkie nowinki technologiczne – to w czasach Piscatora uważało się, że przedstawienie dokumentalne wymaga przede wszystkim ofiar. Trzeba bowiem poświęcić indywidualność postaci, grać stereotypami, zrezygnować z kolokwialności dialogu, a każdy element spektaklu podporządkować ściśle określonemu celowi.

Dzisiaj, gdyby mówić o teatrze faktu jako o „nurcie reportażowo-dokumentalnym”, to trzeba by brać pod uwagę monodramy powstające na podstawie listów, wspomnień i relacji; sceniczne adaptacje książek należących do tak zwanej „literatury faktu”; historie zaczerpnięte z prasy przełożone choćby i na język tragedii antycznej; kolaże i montaże materiałów prasowych oraz wizualnych; wszelkiego rodzaju rekonstrukcje przeszłości i odgrywania teraźniejszości – od stand-upu do performansu, przez reenactment, storytelling oraz wszelkie formy autoteatru. W odniesieniu do współczesności skłaniać by się zatem należało do możliwie jak najszerszego rozumienia pojęcia „teatr faktu”, w jego poetyckich, redukcjonistycznych lub, przeciwnie, wybujałych formach. Teatr faktu nie ma dziś ograniczeń formalnych, stąd jego niesłychana różnorodność i trudności z definicją. A zarazem i z nazwą, bo choć utarł się termin „teatr faktu”, to współcześnie częściej mówi się o docu­dramie, verbatimie, teatrze dokumentalnym czy teatrze non-fiction, a w dobrej pamięci pozostają pojęcia: „dramat historyczny”, „Żywa Gazeta”, „Zeittheater” i „faktomontaże”.

Montaż pozostaje zresztą najbardziej klasyczną formą teatru faktu. Piscator wmontowywał w swoje przedstawienia komunikaty płynące z głośnika i filmy dokumentalne kręcone na przykład w schronisku dla bezdomnych. W spektaklu Leona Schillera Polityka społeczna według scenariusza Aleksandra Wata, opartym w całości na materiałach Ogólnopolskiego Związku Kas Chorych były śpiewy, chóry, marsze, monologi, projekcje, rozmowy telefoniczne. Sztuka Davida Hare’a Permanent Way (Ciągle w podróży, 2003), poświęcona skandalicznej prywatyzacji brytyjskich kolei przeprowadzonej w latach dziewięćdziesiątych, stanowiła montaż wypowiedzi polityków, urzędników, bankierów, pracowników kolei i pasażerów. Pisał o tym przedstawieniu na naszych łamach Aleks Sierz, że było wspaniałe, ale nieobiektywne: „Hare przyznał, że nie udało mu się znaleźć nikogo, kto potrafiłby bronić prywatyzacji kolei, ale możliwe, że po prostu wystarczająco się nie postarał, by kogoś takiego znaleźć” 2.

2.

Gdyby zatem punktem wyjścia do rozmowy o teatrze faktu miał być fakt – znaleźlibyśmy się dodatkowo w nie lada kłopocie. Status faktu ostatnimi czasy nieco się zmienił, stał się jakby bardziej dialektyczny. W historii najnowszej na przykład w odniesieniu do Okrągłego Stołu jedynym faktem, którego jak dotąd nikt nie zakwestionował, jest fakt stolarski, to znaczy wykonanie okrągłego mebla. Wszystkie inne są podważane, kwestionowane, wywracane na nice – nie tylko tryb, intencje i skutki tego wydarzenia, ale nawet to, po jakiej stronie kto występował (rządowej czy solidarnościowej). Ten fakt historyczny stał się elementem politycznych przetargów – nawet jeśli nam się to nie podoba – i nie ma co się łudzić, że można przedstawić go „obiektywnie”. Sposób przedstawienia jest bowiem interpretacją, a więc zajęciem stanowiska i opowiedzeniem się po jednej ze stron. A gdyby nawet ktoś stwierdził, że fakty nie uprawniają takiej czy innej interpretacji, usłyszałby Heglowskie „tym gorzej dla faktów”.

Aleks Sierz przestrzegał nawet, że im bardziej teatr faktu „przechwala się swoją wiernością w stosunku do faktów, z tym większą rezerwą należy go traktować”, więc choć jego twórcy są na ogół przeświadczeni o tym, że mówią „prawdę”, to rzeczywistość jest na ogół nieco bardziej złożona. A jakby nie dość było w teatrze i poza teatrem reprezentacji skażonych politycznym interesem oraz postmodernistycznych narracji i wizji, które przeorały kulturę pod koniec ubiegłego wieku, to jeszcze grę z faktami, czy może raczej z antyfaktami, podjęła stosunkowo niedawno tak zwana polityka postprawdy. To polityka oparta na sztuce perswazji, która przez media najskuteczniej dziś wpływa na losy państw i narodów, odwołując się do faktów wyimaginowanych. Opinię publiczną kształtują w ten sposób kłamliwe informacje powtarzane w kółko tak długo, aż nabiorą charakteru obiegowych prawd. Teatr byłby wprost stworzony do tej gry, z natury swojej operuje przecież fikcją, ale tu jakby koło się zamyka – czy bowiem można mówić o teatrze postfaktu i postprawdy? Czy to jednak tautologia? Tak jak „teatr faktu” to oksymoron?

4_115_x_175.jpg

Wojtek Ziemilski „Mała narracja”, reż. Wojtek Ziemilski, Teatr Studio, Warszawa 2010. Fot. Krzysztof Bieliński

Dajmy spokój. Takie dywagacje są na nic, chodzi po prostu o to, żeby dowieść, że „teatr faktu” to artystyczna strategia polityczna, edukacyjna, ideologiczna, propagandowa i jako taka właśnie wydaje się interesująca czy warta analizy w perspektywie historycznej i współczesnej. Teatr faktu jest zawsze interesowny, a ta interesowność zanurzona jest głęboko w kontekście czasu, w panującym systemie społecznym, klimacie mentalnym i konfliktach ideowych epoki. Na ogół więc jest głosem wprost opowiadającym się za czymś lub przeciw czemuś. I to wyróżnia go spośród gatunków teatralnych.

Peter Weiss w latach sześćdziesiątych sformułował bardziej lub mniej bezpośrednio kilka zasad dotyczących teatru faktu, wszystkie paradoksalne. Pierwszy paradoks: autor dramatu faktu nie zmienia treści, ale opracowuje na nowo jej formę – treść ma być autentyczna, ale można jej nie przedstawiać realistycznie. Drugi paradoks: dostosowanie materiału historycznego do wymogów sceny czyni teatr faktu teatrem daleko posuniętej interpretacji. Trzeci paradoks: teatr dokumentu jest stronniczy – otwarcie zabiega o poparcie widzów i jest nieuchronnie subiektywny. 3

Andrzej Paczkowski powiedział kiedyś, że jego młodsi koledzy historycy umieją rekonstruować fakty, ale brak im wizji i oglądu całości, a to bardzo upośledza interpretację. Autor dramatyczny czy twórca teatralny tego błędu nie popełnią, bo nie mogą sobie pozwolić na brak wizji. Tak zwany teatr faktu jest z natury rzeczy jej podporządkowany. Ma bowiem podstawową cechę: wykorzystuje autentyczne dokumenty i źródła historyczne – wyselekcjonowane i  zmontowane – w celu przekazania jakiejś tezy społecznej czy politycznej. Teatr faktu jest teatrem, który problematyzuje świat i uzmysławia jego zmienność. Czy to znaczy, że jest teatrem par excellence politycznym?

3.

Z pewnością tak. Nie tylko za sprawą swego dwudziestowiecznego rodowodu umocowanego w lewicowych ideach, ruchach masowych, konfliktach klasowych, problemach socjalnych. Teatr dokumentalny był w końcu jedną z form teatru politycznego Piscatora i agitacyjnych teatrów rewolucyjnej Rosji. W międzywojennej Polsce uprawiał go Leon Schiller, walcząc z „teatrem burżuazyjnym” i w imię „zwycięstwa warstw pracujących”. W PRL teatr faktu używany był zarówno jako narzędzie legitymizowania systemu – Jałta 1945 Ryszarda Frelka w Teatrze Telewizji (1985), jak i jego podważania – Relacje Hanny Krall w Teatrze Małym (1981). Teatr dokumentalny uzależniony od państwowego mecenatu mógł służyć „zakłamywaniu” lub „odkłamywaniu” historii, przez co należy rozumieć, z jednej strony, udowadnianie i wbijanie widzom do głowy partyjnej wykładni polskiej racji stanu, a z drugiej – wskazywanie nieszczelności czy niekompletności oficjalnej wersji historii, jak w wypadku Zdążyć przed panem Bogiem Hanny Krall (Teatr Popularny w Warszawie, 1980; Teatr Telewizji, 1981).

Po 1989 roku teatr faktu miał równie wyraziste oblicza i podobnie jasno wytyczone cele: służył zarówno państwowej polityce historycznej w formie Sceny Faktu Teatru Telewizji i prezentowanych w jej ramach spektakli o stalinowskich zbrodniach, jak i – z drugiej strony – na różne sposoby podważał, uzupełniał czy wręcz zmieniał hegemoniczne dotąd narracje historyczne. Emblematycznym dramatem tego ostatniego nurtu mógłby być Burmistrz Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk osnuty wokół historii burmistrza Jedwabnego, a emblematycznym spektaklem – Transfer! w reżyserii Jana Klaty w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu (2006).

W jakimś sensie „spektaklem założycielskim” i symbolicznym początkiem nowego teatru w Polsce po 1989 była premiera Młodej śmierci Grzegorza Nawrockiego w Teatrze Współczesnym w Szczecinie w reżyserii Anny Augustynowicz (1996). Paweł Sztarbowski dowodził, że „od tego momentu zaczęło się wrzenie w kotle polskiego teatru. To właśnie ten sceniczny reportaż otworzył nową epokę. Analizując zastosowane w nim środki, można określić zmiany w podejściu do tekstu, podejmowanej problematyce, konstrukcji przestrzeni, aktorstwie, potraktowaniu widza – jakie zaczną obowiązywać w nowym teatrze. Augustynowicz pokazała na scenie świat jeszcze niespenetrowany, przemilczany, wyparty i marginalizowany. Przekroczyła barierę, do której do tej pory nikt się nawet nie zbliżał, i dała powód do wielu dyskusji na temat tego, czym teatr jest, a czym być nie powinien” 4

Podtytuł sztuki Młoda śmierć. Mikrodramatyczne etiudy na tematy prasowe i krótki wstęp ją poprzedzający jasno wskazywały, że ten „nowy teatr” będzie teatrem wielokrotnych zapośredniczeń. Na podstawie zdarzeń relacjonowanych w prasie powstaje dramat literacki. Teatr przekłada dramat na poetycki język sceniczny. Świat realnych zdarzeń dociera więc do widzów przez potrójny filtr medialny – najpierw prasa – potem dramat – wreszcie teatr:

„Autor nie ukrywa, że głośne zdarzenia relacjonowane w prasie stały się osią prezentowanych tu mikrodramatów. Wykonał bowiem krótkie zadania dramatyczne – etiudy, przenosząc dramaty z gazet na scenę. Reporterzy zaczerpnęli z życia rzeczywiste dramaty, przetwarzając je w artykuły prasowe, mniej lub bardziej precyzyjnie odzwierciedlając rzeczywistość, dramaturg z kolei wziął z tych artykułów szkielety zdarzeń, ubierając je w żywy język i realia zaczerpnięte z życia, ale z zupełnie innych sytuacji, i przetworzone” 5

Form i wariantów teatru dokumentalnego jest dzisiaj wiele, a wyróżnia go zawsze jakiś naddatek zaangażowania czy głębokiego uwikłania w rzeczywistość – czy to za sprawą oddawania głosu mniejszościom (Romville Justyny Pobiedzińskiej w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, 2015); czy dzięki skrajnie osobistym historiom (Mała narracja Wojciecha Ziemilskiego, 2010); czy przez tak zwane gorące tematy (Szybki Teatr Miejski w Teatrze Wybrzeże, 2004); czy wreszcie w wyniku otwarcie politycznych deklaracji (Klątwa Olivera Frljicia w Teatrze Powszechnym w Warszawie, 2017). Ten ostatni przypadek wydaje się szczególnie ciekawy jako przykład teatru dokumentalnego, który problematyzuje zarazem sceniczną fikcję, jak w monologu Julii Wyszyńskiej:

Zanim będziemy kontynuować spektakl, chciałabym, żebyście wszyscy powiedzieli ze mną: „Wszystko, co robimy albo mówimy w teatrze, jest fikcją!” Okej? Świetnie. Jeszcze raz, wszyscy razem: „Wszystko, co robimy albo mówimy w teatrze, jest fikcją!” I jeszcze raz: „Wszystko, co robimy albo mówimy w teatrze, jest fikcją!” I jeszcze: „Wszystko, co robimy albo mówimy w teatrze, jest fikcją!”
Ponieważ wszystko, co robimy albo mówimy w teatrze, jest fikcją, chciałabym opowiedzieć wam trochę więcej o sobie.
Zawsze interesowało mnie to, co wolno, a czego nie wolno robić w teatrze i gdzie jest granica między fikcją a realnością. Jako aktorka występująca na scenie, często zadawałam sobie pytanie, do kogo należy brzydki oddech: do mojego kolegi, czy do postaci, którą odgrywa. Bardzo często, kiedy grałam w realistycznych spektaklach, zastanawiałam się, dlaczego robimy wszystko jak w prawdziwym życiu, ale nie sikamy i nie robimy kupy na scenie, nie mówiąc już o uprawianiu seksu. Albo kiedy mówię monolog postaci, która się boi linczu i wykluczenia ze środowiska, to kto się boi, postać, czy aktorka, która mówi monolog?
Zdecydowałam się sprawdzić, gdzie biegnie granica między fikcją a realnością dla was.

Okazało się, zwłaszcza poza teatrem, że ta granica jest dla wielu osób niewidoczna, że rama rampy to nie cudzysłów, lecz piedestał, a oswojenie konwencji teatralnej jako umownej, fikcyjnej i sztucznej jest pozorne, bo rzeczywistość sceniczną można tu było potraktować – atakując lub afirmując – jako realną. To zatem, co na scenie, co przed teatrem, co w mediach i w obiegu oficjalnych papierów, stanowi dziś dokument jakiegoś wycinka życia społecznego roku 2017. Teatr faktu posiadł zdolność stwarzania nowych faktów, czytaj: syntez. Pytanie, czy poniósł porażkę, bo zamiast zwrócić uwagę na problem przemocy seksualnej w Kościele i nadmierną rolę Kościoła w życiu politycznym, co było jego domniemaną intencją, zwrócił uwagę przede wszystkim na konfliktującą moc teatru? A więc zjadł własny ogon? W tym sensie konwencja teatru dokumentalnego przestała być tylko konwencją, wyczerpała się.

Oczywiście na ogół teatr dokumentalny, mimo swojej immanentnej polityczności, nie ma aż tak radykalnych skutków, choć podejmuje się zarówno historycznych rewindykacji (Zrozumieć H. Pawła Palcata w Teatrze im. Modrzejewskiej w Legnicy, 2011), jak i teoretycznych eksperymentów z historią kontrfaktyczną i alternatywną (Geniusz w golfie Agnieszki Jakimiak, Stary Teatr, 2014). W każdym z tych przypadków, tak jak w każdym wymienionym wcześniej – zajmuje wyraźne światopoglądowe, ideowe czy polityczne stanowisko. Jak mógł był powiedzieć Konrad Swinarski, i powiedział w Geniuszu w golfie:

Nie szukamy nowych form, ale nowych stosunków. Polega to przede wszystkim na zniszczeniu starych stosunków, również na poziomie formalnym, następnie na uświadomieniu sobie, że jeśli zniszczyliśmy je na poziomie formalnym, to dlatego, że forma ta wynikała z pewnych warunków społecznych wspólnego życia i wspólnej pracy, która zakłada walkę przeciwieństw, a zatem pracę polityczną. 6

Jeśli więc dokumenty czy fakty nie pasują do założeń lub nie współgrają z wizją i tezą – tym gorzej dla faktów. A może tym lepiej? Bo tylko w ten sposób są w stanie uruchomić dyskursywny potencjał przedstawienia, wywołać kontrowersje i wzbudzić dyskusję – uruchomić proces przemian, tę heglowską dialektyczną maszynkę, która sprawia, że nasz spór o fakty nigdy się nie zakończy.

  • 1. Druk. w „Dialogu” nr 6/1965.
  • 2. Aleks Sierz Brytyjski teatr faktu dziś, przełożył Michał Lachman, „Dialog” nr 8/2004; kolejny cytat tamże.
  • 3. Zob. Peter Weiss Notatki o teatrze faktu, przełożyła Małgorzata Leyko, w: O dramacie. Źródła do dziejów europejskich teorii dramatycznych. Od Sartre’a do Mrożka, pod redakcją Eleonory Udalskiej, Energeia, Warszawa 1997.
  • 4. Paweł Sztarbowski Teatr w stanie oblężenia, „Opcje” nr 3/2006.
  • 5. Grzegorz Nawrocki Młoda śmierć, „Dialog” nr 8/1995.
  • 6. Agnieszka Jakimiak Geniusz w golfie, w: Transfer! Teksty dla teatru, pod red. Joanny Krakowskiej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2015, s. 594.

Udostępnij

W zespole redakcyjnym „Dialogu” od 1999 roku. Jest historyczką teatru współczesnego. Pracuje w Instytucie Sztuki PAN. Wydała monografie „Mikołajska” (2011), „PRL. Przedstawienia” (2016), "Demokracja. Przedstawienia" (2019), "Odmieńcza rewolucja" (2020). Jest współautorką książek „Soc i sex” (2009) i „Soc, sex i historia” (2014), a także współredaktorką antologii „(A)pollonia. Twenty First Century Polish Drama and Texts for the Stage” (2014) oraz słownika „Platform. East European Performing Arts Companion” (2016). Wydała antologię tekstów dla teatru „Transfer!” (2015). Kierowała projektem "HyPaTia. Kobieca historia polskiego teatru" (www.hypatia.pl). Jako uczestniczka teatralnego kolektywu jest współautorką dwóch spektakli „Kantor Downtown” (2015) i „Pogarda” (2016).