Teatrokracja

Piotr Morawski
W numerach
Maj
2017
5 (726)

Oliver Frljić zrobił spektakl o niemożności robienia teatru politycznego. A jednocześnie pokazał jego niezwykłą skuteczność.

O radykalności teatru politycznego nie może być mowy, skoro jest on częścią istniejącego systemu teatralnego: udany spektakl gwarantuje zaproszenia do innych krajów, innych miast. W grę wchodzą niemałe sumy. Ryzyko przedsięwzięcia bierze zaś na siebie nie radykalny reżyser, który chwilę po premierze jedzie dalej, lecz aktorzy, którzy zostają na miejscu i grają spektakl.

„Jebany objazdowy prowokator” – wyrzuca Barbara Wysocka w swoim monologu w Klątwie. Reżyser korzysta na skandalu – dla niego to część wizerunku; skandal napędza karierę i wprowadza twórcę w obieg teatralno-festiwalowy. Prowokacja i teatr ostentacyjnie polityczny stały się marką i Frljić doskonale sobie z tego zdaję sprawę. Jako reżyser na tym korzysta, w spektaklu to krytykuje. Każe Barbarze Wysockiej szydzić: „Odważny twórca. Przyjeżdża na miesiąc, robi spektakl, w którym rucha się Chrystuska i ciągnie druta Wojtyle, po czym spierdala do Monachium albo innego Mariboru robić za tysiące eurasków kolejny spektakl”. Tak jest i tak działa Frljić. Teraz będzie kuratorem poznańskiej Malty. Oliver Frljić – mówi Wysocka – nie ma problemu z tym, że Michał Merczyński ocenzurował dwa lata temu na Malcie spektakl Rodriga Garcíi. Po prostu teraz jemu zapłaci kilkadziesiąt tysięcy. „Bo on nie jest żadnym twórcą antysystemowym, tylko pierdolonym hipokrytą i tchórzem” – puentuje postawę reżysera aktorka Powszechnego. Nawet jeśli przesadą byłoby uznanie, że zaangażowany teatr robią właśnie pierdoleni hipokryci i tchórze, znów jest to ujawnienie pewnego mechanizmu działania systemu teatralnego, w którym coraz mniej miejsca jest na antysystzemowość, a radykalizm wypowiedzi niekoniecznie idzie w parze z radykalizmem postaw.

Klątwa Frljicia – czego się zresztą wszyscy spodziewali – pokazała, jak skuteczne mogą być teatralne strategie w tworzeniu rzeczywistości poza spektaklem.

Z drugiej strony Klątwa Frljicia – czego się zresztą wszyscy spodziewali – pokazała, jak skuteczne mogą być teatralne strategie w tworzeniu rzeczywistości poza spektaklem. Bo przecież reżyser i cała ekipa twórców doskonale zdawali sobie sprawę z efektu, jaki wywoła chociażby fellatio, jakie Julia Wyszyńska wykonuje na figurze Jana Pawła II. To oni rozdali tu role, a zarówno grupy różańcowe i protestujący narodowcy, jak recenzenci po prostu je odegrali.

1.

Frljić wyreżyserował nie tylko Klątwę, lecz całą rzeczywistość wokół niej. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że do końca doskonale panował nad przekazem, jaki szedł poza teatr.

„Papież na szubienicy. Naturalnej wielkości pomnik Jana Pawła II zawisa nad sceną, na stryczku. Z tabliczką «obrońca pedofilów». Wcześniej długie i namiętne fellatio wykona na figurze (z doczepionym dildo) aktorka Julia Wyszyńska”1 – pisał po premierze Witold Mrozek. Tę scenę zauważyli oczywiście wszyscy. Mike Urbaniak wnioskował, że „nie chodzi tu o żadne obrażanie tak zwanych uczuć religijnych, ale zakłamaną do szpiku instytucję Kościoła katolickiego, na czele której przez wiele lat stał najświętszy z najświętszych Jan Paweł II”2. „Ostro? Czytajcie dalej” – zachęcał Mrozek. I było ostro: Jakub Majmurek wprost pisał o tym, że spektakl jest koszmarem dziennikarzy dobrej zmiany, wyliczając strategie, które miały doprowadzić prawicowych i konserwatywnych recenzentów do szału:

– Postdramatyczność? Jest, tekst jest tylko bardzo odległym pretekstem, spektakl to w zasadzie seria monologów i performansów.
– Instrumentalne wykorzystywanie literackiej klasyki? A jakże.
– Wulgaryzmy, nagość, seks, momenty? Proszę bardzo, do woli.
– Bieżąca publicystyka? Pełno jej.
– Autoreferencyjność, aktorzy wychodzący z roli? Niejednokrotnie.
– Szarganie religijnych i narodowych symboli? W całej pełni i rozciągłości.3

I oczywiście nie mylił się. „W jednej z pierwszych scen jedna z aktorek drapie się krzyżem między nogami. Potem na scenę wjeżdża rzeźba Jana Pawła II z odsłoniętym długim penisem (przykro mi, że muszę coś takiego opisywać, ale żąda się od nas dowodów). Aktorka Julia Wyszyńska podchodzi i długo ssie tego penisa”4 – ubolewał Piotr Zaremba, a Przemysław Skrzydelski retorycznie pytał: „Czy ten popis obraża uczucia religijne? A co więcej ponad wykonywanie seksu oralnego na figurze Wojtyły w rytm jego kazania miałoby się zdarzyć, by stwierdzić, że prawo jest łamane?”5. Magdalena Jakoniuk z „Gazety Polskiej Codziennie” w artykule pod tytułem Plugawy happening pod sztandarem wspominała jeszcze, że spektakl „nie tylko szarga uczucia religijne, ale również podżega do zabójstwa”6.

Role zostały rozdane i odegrane dokładnie tak, jak chciał tego reżyser. Recenzje odtwarzają Klątwę jako spektakl o Kościele i o pedofilii, której główną figurą pozostaje Jan Paweł II – papież, który na temat pedofilii milczał i nie zrobił w tej sprawie nic, choć mógł. Być może – choć temat pedofilii w Kościele bywał tematem spektakli, zwłaszcza poznańskich – nigdy nie zostało to powiedziane na scenie w tak bezpośredni sposób. Nigdy na polskiej scenie nie padło tak bezpośrednie oskarżenie pod adresem Jana Pawła II. Nic więc w tym pewnie dziwnego, że scena fellatio zdominowała wyobraźnię recenzentów. Tego rzeczywiście jeszcze w polskim teatrze nie było i nagle okazało się, że można to powiedzieć – że rozpęta się wokół teatru ogromna awantura, ale tej sceny nie da się już odzobaczyć. Nie da się unieważnić tego, co zostało powiedziane.

Jest więc zasługą Frljicia, że ten temat otworzył. Choć otworzył go bardziej w obiegu medialnym – wiedział przecież doskonale, że o takiej scenie napiszą wszyscy. Siłą rzeczy więc w obiegu recenzenckim Klątwa stała się spektaklem o papieskim fellatio. Tymczasem wcale o tym nie jest. Albo nie tylko o tym.

Jest – owszem – o pedofilii. I wówczas, kiedy oskarża się polskiego papieża, i wtedy, gdy siedzący na proscenium aktorzy opowiadają o tym, jak byli molestowani przez księży. Na przykład Arkadiusz Brykalski: „Urodziłem się 9 lipca 1971 roku w Szczecinie. Byłem molestowany podczas prywatnych katechez, na plebanii. Ksiądz Ignac ciągle dotykał moich dłoni. Starałem się na niego nie patrzeć. Któregoś dnia podniosłem głowę i zobaczyłem, że siedzi po drugiej stronie stołu i jest nagi. Patrzył na mnie i się uśmiechał. W tym spektaklu gram rolę Księdza”. Potem dołącza reszta – mówią pod własnymi nazwiskami: Barbara Wysocka, Michał Czachor, Julia Wyszyńska, Maria Robaszkiewicz, Jacek Beler i Klara Bielawka, występujący w Klątwie odpowiednio w rolach: Młodej, Księdza, Młodej, Matki, Księdza i Dziewki.

Jest o hipokryzji Kościoła i o nadużyciach księży. Temat daje tu zresztą sam Wyspiański – jego Klątwę aktorki i aktorzy Powszechnego streszczają pokrótce w rozmowie telefonicznej z Bertoltem Brechtem na samym początku spektaklu:

Jest ksiądz, który ma dziecko. Dwoje dzieci. Z dziewczyną ze wsi, tak zwaną Młodą. Wieś jest dotknięta suszą i wieśniacy myślą, że to jest klątwa rzucona przez Boga za grzechy księdza, za te jego dzieci. Potem pojawia się matka księdza i zajmuje jakieś sześćdziesiąt procent sztuki i nikt już nie ma co grać.
Matka się orientuje, że jej syn posuwa tamtą dziewczynę. Nie widziała go od pięciu lat, ale jak już to odkrywa, to opuszcza wioskę. Wcześniej pojawia się problem innych pozamałżeńskich dzieci, ale te inne dzieci są nieważne. Ważna jest ta susza jako boża klątwa.
Młoda chce odkupić swoje grzechy na stosie. Dosłownie – chce spalić siebie i swoje nieślubne dzieci. A ten ksiądz nie robi nic, żeby jej pomóc. Koniec końców Młoda wrzuca te dzieci do ognia, a sama wraca do wsi, paląc się.

Frljić z aktorami idą więc w grę z Wyspiańskim, biorąc od niego nie tylko tytuł, lecz także temat poniżenia i wykorzystania przez Kościół. Zaraz po opisanej przez bodaj wszystkich recenzentów scenie z papieżem mówi się Wyspiańskim:

MŁODA […] jeno mam się strzec czyjego przeklinania, bo stałoby się prawdą, co ze snu wiem. […] Ludzie skorzy do słowa, cóż ta ludziom obmowa, cóż im kogo na gębie mleć? A to się patrzę, leda śmieć na mnie rzuca! – A ja bez to mam drżeć, żeby nie zaklął!?7

CHÓR […] Zwiedłaś ludzi do złego! Grzesznico – Bóg cię skaże.8

Opowiada się historię dziewczyny wykorzystanej przez księdza, i odgrywa się jej upokorzenie – szarpie się ją i kopie. Obie sceny są ze sobą w ścisłym splocie, a tekst Wyspiańskiego komentuje scenę fellatio, w której padają słowa homilii wygłoszonej w Koszalinie 1 czerwca 1991 roku w czasie papieskiej pielgrzymki. Homilii o miłości, kiedy Jan Paweł II mówił: „W każdym swoim wymiarze przykazanie miłości jest odniesione do ludzkiej woli, która jest wolna. […] Przykazanie miłości jest skierowane do wolnej woli, od niej bowiem zależy, czy człowiek nada swym uczynkom, swemu postępowaniu, kształt miłości lub też inny kształt, miłości przeciwny”. Obie sceny się wzajemnie oświetlają i wzmacniają oskarżenie o hipokryzję.

Jest to wielki temat, który Frljić wyprowadził z Klątwy Wyspiańskiego. I to właśnie ten temat – jak sądzę – został całkowicie świadomie wprowadzony do obiegu medialnego. Co ciekawe, o następnej w kolejności scenie znęcania się nad Młodą nie napisał już chyba nikt. Nie chcę przez to powiedzieć, że reżyserowi chodziło jedynie o skandal – wprost przeciwnie – dla uczestników medialnego obiegu opinii to miał być główny temat przedstawienia i miał on wywołać poruszenie. Z performatywną skutecznością miał wejść do debaty publicznej – nawet chyba nie po to, by dyskutować – dyskutować się rzecz jasna nie dało – lecz raczej po to, by przełamać niepisany zakaz mówienia o współodpowiedzialności Jana Pawła II za pedofilię w Kościele. Owszem, głosy takie pojawiały się i wcześniej, jednak ich zasięg był nieporównywalnie mniejszy od tego, jaki osiągnął Frljić, wywołując skandal w teatrze na warszawskim Kamionku.

No tak, w recenzjach pojawiała się jeszcze Karolina Adamczyk. Jako ta, która w finale ścina krzyż, ale też jako ta, która zapewnia w monologu, że właśnie jedzie do Holandii, żeby usunąć ciążę. Płód jest zdrowy, sytuacja ekonomiczna aktorki też nie jest najgorsza, ale to jej ciało i nie chce, by ktokolwiek za nią o nim decydował. Ten temat – i idąca za nim narracja – też musiał wywołać zamieszanie, choć przecież dokładnie takie głosy pojawiają się nieustannie w debacie publicznej.

Poszło też w Polskę, że w czasie spektaklu zbierane są pieniądze na zlecenie zabójstwa Jarosława Kaczyńskiego.

2.

Dużo więcej reżyser miał jednak do zaproponowania tym, którzy na spektakl przyszli. Okazało się bowiem, że owszem, i znana z przekazów scena fellatio, i wyznania aktorów robią piorunujące wrażenie, jednak punkt ciężkości Klątwy się zmienia.

W zasadzie jest to spektakl o przemocy. Naše nasilje i vaše nasilje (Nasza przemoc i wasza przemoc) – tytuł poprzedniego spektaklu Frljicia pokazywanego na Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy może być tu jakimś kluczem. Bo przemoc Kościoła wobec dzieci (a także kobiet) to tylko jeden z tematów tego spektaklu. Zaraz bowiem po scenie, w której padają frazy z Klątwy Wyspiańskiego i w której bita i kopana jest Klara Bielawka, aktorka zaczyna przejmujący monolog:

Podobało się? Taka Klątwa Wyspiańskiego? Cała gromada na scenie upokarza jedną aktorkę i zmusza ją do odegrania żenującej roli? Tarzam się na scenie, jestem malowana jak krowa, a koledzy się podśmiechują. Performowanie, kurwa, tożsamości.

I trafia w samo sedno: „Tylko jakimś trafem to kobieta zawsze ląduje na kolanach, ciągnie pałę i jest gwałcona w tym, kurwa, nowoczesnym autoreferencyjnym teatrze”. A więc wcale nie tylko Kościół. Tę sprawę trzeba było wpuścić w obieg ogólnopolski, jednak dla tych, którzy do teatru przyszli, Klara Bielawka serwuje poważne oskarżenie pod adresem teatru krytycznego. Oskarża go o przemoc wobec kobiet. Teatr, który z zasady ma występować w interesie nieuprzywilejowanych, także kobiet, wykorzystuje aktorki, by osiągnąć zamierzony efekt. To Klara Bielawka, pod własnym nazwiskiem, ma być upokarzana, bita (co z tego, że nie z pełną siłą) i zmuszana do robienia czegoś, na co nie ma najmniejszej ochoty. Teatr, który ma służyć emancypacji, sam jest oskarżany o działania przemocowe. Podobnie widzowie.

O, widzę, że panu się nie podobało. Ale by sobie pan jeszcze popatrzył, prawda? No, nie wiadomo, co się jeszcze do końca wydarzy. […] Katoliccy, kurwa, bigoci, możecie sobie potem wrócić do domu i brandzlować się do rana. Co w życiu nie poużywasz, to sobie w teatrze odbijesz.

Właściwie jaki jest status widza w teatrze, który upokarza aktorki? Czy nie jest to bliskie jakiejś niezdrowej fantazji? Frljić ujawnia zasadę działania teatru podobną do tej, jaką rysuje Grzegorz Niziołek w odniesieniu do trójkąta Raula Hilberga: sprawca – ofiara – świadek. U Hilberga sprawca przemocy pozostaje w ukryciu, podobnie jak świadek; na widoku zostają ofiary. U Niziołka ofiarami są aktorzy, sprawcą przemocy jest reżyser, a widzowi przypada rola gapia.9Klątwie reżyser sam siebie demaskuje jako opresora, a widz zostaje gapiem, który w teatrze może dać upust swoim skłonnościom.

Dostaje się też i interpretatorom, którym upokorzone na scenie ciało aktorki daje asumpt do snucia uczonych dywagacji: „Nie wiem, kogo bardziej nienawidzę – mówi dalej Bielawka do katolickich bigotów – was, czy tych lewackich ateistów. Co sobie później ciągnięcie druta w dyskursy poprzerabiają i sprawa z głowy”. Przemoc – również interpretacyjna – jest wpisana w działanie teatru i realizatorzy Klątwy tę sytuację z całą mocą ujawniają.

Do tematu kobiet w teatrze wraca jeszcze później Barbara Wysocka w swoim monologu:

Oliver Frljić. Feminista, dla którego ważnym tematem są prawa kobiet. Ale jest zainteresowany wyłącznie tymi aktorkami, które wsadzą sobie chuja w gardło albo palec w dupę, albo odwrotnie. Wtedy jest wielkie wow.
Feminista, któremu się wydaje, że sponiewieranie i zeszmacenie kobiety w spektaklu jest walką o prawa kobiet.
Feminista, kurwa, który kazał mi napisać monolog o Malcie – wiecie dlaczego? Bo mój mąż może mieć ciekawe informacje na ten temat. No żesz kurwa jego chorwacka mać.

No więc znowu: jak to jest? Bo przecież niezaprzeczalnie skuteczne działanie sztuki polega również na pokazywaniu sytuacji drastycznych. Tak działali brutaliści i to dzięki nim tematy takie jak uzależnienia, depresje, transpłciowość czy niedopasowanie do własnego ciała znalazły się w polu refleksji teatru, a potem – intensywnie eksploatowane przez teatr – weszły w inne obiegi kultury o szerszym niż teatr zasięgu, wpływając na kształt debaty publicznej. Ale też, aby sugestywnie mówić o poniżaniu kobiet, na scenie poniża się aktorki. Czy tak ma wyglądać teatr krytyczny, który mówi o ważnych społecznie problemach? Czy Oliver Frljić naprawdę jest feministą? Bo że to interesowny, „jebany objazdowy prowokator”, Wysocka już powiedziała. Później odwet na reżyserze weźmie Michał Czachor w brawurowej scenie, w której w usta na wydrukowanym zdjęciu Frljicia włoży swojego penisa, symulując seks oralny.

21_1714_x_255_web.jpg

"Klątwa" na motywach Stanisława Wyspiańskiego, Teatr Powszechny, Warszawa 2017, reż. Oliver Frljić

Gdzieś w połowie spektakl przejmuje Arkadiusz Brykalski. Gładko wchodzi w rolę konferansjera i zwracając się do publiczności, precyzyjnie relacjonuje dotychczasowy przebieg przedstawienia.

Szanowne Panie, Szanowni Panowie, Nasza Droga Publiczności,
obejrzeliście już ponad połowę naszego spektaklu. Wasze zdanie na temat tego przedstawienia jest już w połowie uformowane. Czyż to nie wspaniałe?
Na samym początku obejrzeliście rozmowę telefoniczną z…? z…? z Bertoltem Brechtem! Potem mieliśmy fellatio wykonane na papieżu przez aktorkę z oddaniem odgrywającą postać Młodej. Następnie powiesiliśmy tego papieża, na którego szyi znalazła się tabliczka z napisem „Patron pedofili”. Ta scena została brutalnie przerwana przez fragment pochodzący z Klątwy Stanisława Wyspiańskiego – scenę kłótni między Młodą a Chórem Wieśniaków. […]
Po tym mieliśmy scenę z Księdzem i Dziewką, która chce ochrzcić swoje nieślubne dziecko. Tę scenę zakończył monolog aktorki Klary Bielawki, adresowany bezpośrednio do widowni, czyli do Was, w którym opowiadała o pozycji kobiet w tym spektaklu – które są cały czas ruchane albo rzucane na kolana.
Następnie mieliśmy dwie minuty przerwy, których w ogóle nie było, bo lizaliśmy szafę klasyce. Scenę pieprzenia Polski. Aktorzy powtarzali słowo „Polska” i wykonywali ruchy frykcyjne. Potem aktorka Karolina Adamczyk przedstawiła monolog o tym, że zrobi aborcję w…? Holandii, ponieważ jej ciało należy do niej. Następnie wysłuchaliście spowiedzi aktorów przebranych za księży o tym, jak byli molestowani przez księży. Potem wszyscy wyciągnęli krzyże w różnych rozmiarach i złożyli z nich broń, z której celowali do publiczności. Potem puściliśmy głośną muzykę i aktorzy tańczyli, a od czasu do czasu strzelali do publiczności. Potem aktorka Barbara Wysocka, moja koleżanka, miała monolog oskarżający reżysera spektaklu o to, że jest hipokrytą i przyjął posadę kuratora festiwalu Malta, chociaż organizatorzy tego festiwalu dopuścili się aktu cenzury na spektaklu Rodrigo Garcíi Golgota Picnic!
Kochana Publiczności, Panie i Panowie, Osoby Transpłciowe, to nie wszystko. Najlepsze pozostawiliśmy na drugą część wieczoru. Wiemy, że wasz teatralny smak jest wysoce wyrafinowany i dlatego nie spuszczamy z tonu. Pozwólcie mi przedstawić mojego kolegę Jacka Belera, który do tej pory nie miał szansy zaistnieć.

To naprawdę zadziwiające, że tyle było awantur o fellatio, a nie o tę scenę. Beler wchodzi z psem. Przywiązuje go do krzyża i zaczyna monolog o nienawiści wobec muzułmanów. „Jestem Polakiem, katolikiem i będę bronił tych wartości. Widzimy, że cudzoziemcy, przede wszystkim muzułmanie, rozprzestrzeniają się po naszym kraju jak choroba”. Zaczyna, a dalej jest tylko bardziej brutalnie. Beler wchodzi w prawicową i ksenofobiczną narrację. Mówi o braku miejsc pracy dla Polaków i o zabieraniu tych, które pozostały, przez uchodźców. „Szatniarz u nas w teatrze to muzułmanin, dwóch technicznych to muzułmanie, już nie wspomnę co się dzieje w bufecie. Ja znam tych ludzi, ja ich lubię, szanuję, ale za każdym razem, jak podaję im rękę zadaję sobie pytanie: skąd możemy wiedzieć, że nie są terrorystami?”. Następnie aktor przystępuje do działania i wyszukuje muzułmanów wśród widzów. Robi się agresywny. Przechodzi między rzędami, szarpie się z widzami: „W Ełku też myśleli, że to nic nie szkodzi, że muzułmanin sprzedaje kebaby, póki nie zabił Polaka za to, że ten zabrał puszkę coli. Powiedzmy sobie jasno, nie wszyscy muzułmanie to terroryści, ale wszyscy terroryści to muzułmanie”.

Argumenty nie są nowe. Beler wchodzi z prawdziwym językiem nienawiści i pogardy. Przemoc, jaką stosuje wobec widzów, jest i tak przecież niczym wobec przemocy wywoływanej przez takie same słowa na ulicy. I nic. Nikomu nawet nie przyszło do głowy, by zgłosić spektakl do prokuratury ze względu na monolog Belera. A to jedyna w całym spektaklu wypowiedź, która bez wątpienia by na to zasługiwała.

Bo na pewno nie zasługuje na to scena, o której Magdalena Jakoniuk pisała, że jest „nawoływaniem do zabójstwa”. Otóż Julia Wyszyńska mówi monolog o tym, dlaczego nie jest w spektaklu możliwa scena, w której zbiera się pieniądze na zabicie Jarosława Kaczyńskiego. Pomysł wziął się z głośniej akcji Christopha Schlingensiefa w czasie Documenta w Kassel w 1997 roku, kiedy na wystawie pojawił się napis „Kill Helmut Kohl”. Schlingensiefa aresztowano. Artysta, który nieustannie testował granice świata sztuki, stał się inspiracją dla testującego granice fikcji Olivera Frljicia. Dlatego Julia Wyszyńska zaczyna od ćwiczenia z publicznością: „Zanim będziemy kontynuować spektakl, chciałabym, żebyście wszyscy powiedzieli ze mną: «Wszystko, co robimy albo mówimy w teatrze, jest fikcją!» Ok? Świetnie. Jeszcze raz, wszyscy razem: «Wszystko, co robimy albo mówimy w teatrze, jest fikcją!» I jeszcze raz: «Wszystko, co robimy albo mówimy w teatrze, jest fikcją!» I jeszcze: «Wszystko, co robimy albo mówimy w teatrze, jest fikcją!»”.

I zaczyna rozważania na temat konwencji teatralnych: „Bardzo często, kiedy grałam w realistycznych spektaklach, zastanawiałam się, dlaczego robimy wszystko jak w prawdziwym życiu, ale nie sikamy i nie robimy kupy na scenie, nie mówiąc już o uprawianiu seksu. Albo kiedy mówię monolog postaci, która się boi linczu i wykluczenia ze środowiska, to kto się boi, postać, czy aktorka, która mówi monolog?”.

W zasadzie cały spektakl jest zbudowany z napięć między fikcją a rzeczywistością. Aktorzy są na scenie pod własnymi nazwiskami, ale nie wiadomo już, kiedy przechodzą na stronę fikcji. „Nazywam się Maria Robaszkiewicz, urodziłam się 28 maja 1952 roku w Kwidzynie” – to się akurat da sprawdzić i można obstawiać, że nie jest to fikcja, jednak co się wydarzyło podczas spowiedzi w kościele parafialnym – tego już widz nie może wiedzieć. A czy wierzyć Karolinie Adamczyk, że jest w ciąży i jedzie ją usunąć, obiecując, że na następny set Klątwy przywiezie martwy płód? A czy wierzyć kobietom z widowni, które podnoszą rękę zapytane o to, czy usunęły ciążę? Czy fikcja dotyczy tylko sceny, czy też całej sytuacji teatralnej? Choć więc Julia Wyszyńska cały czas zastrzega, że wszystko tu jest fikcją, tak naprawdę stawia pytanie o relacje między fikcją a nie fikcją.

W jej scenie chodzi o konsekwencje prawne. Mówi się cały czas o fikcji, by uniknąć zarzutów karnych. Wcale nie zbiera się pieniędzy na snajpera, który zabiłby prezesa Prawa i Sprawiedliwości. I mówi się dlaczego.

Więc tutaj powinna być teraz ta scena. Powinnam zejść z woreczkiem i płakać, że żarty się skończyły, że boję się o nasz kraj i prosić was o jakieś wsparcie finansowe naszej kwesty. Zaznaczając, jakie są prawne konsekwencje tego czynu.
Są one następujące:
„Zgodnie z artykułem 255 § 2 kodeksu karnego kto publicznie nawołuje do popełnienia zbrodni, podlega karze pozbawienia wolności do lat 3. Ponadto zgodnie z § 3 tego artykułu kto publicznie pochwala popełnienie przestępstwa, podlega grzywnie do 180 stawek dziennych, karze ograniczenia wolności albo pozbawienia wolności do roku".
I właśnie dlatego nie mogę przeprowadzić mojego eksperymentu, a moja jedyna normalna mówiona scena została z tego spektaklu brutalnie wykreślona.

Nie ma więc sceny zbierania pieniędzy na zabójcę, nie ma namawiania do zabójstwa. Jest teatr, w którym wszystko jest na niby. Tak przynajmniej twierdzi aktorka, odwołując się przy tym do awantury po pokazie na bydgoskim Festiwalu Prapremier spektaklu Frljicia Naše nasilje i vaše nasilje.

Do obiegu medialnego przedstawienie weszło głównie za sprawą gestu aktorki wyjmującej z waginy polską flagę. Był to oczywisty cytat performansu Carolee Schneemann Interior Scroll z 1975 roku. (W Klątwie Czachor dla odmiany w swojej scenie bawi się flagą biało-żółtą.)

Przeszło czterdzieści lat później gest amerykańskiej performerki przeniesiony na scenę teatru wywołał oburzenie. Samo w sobie nie jest ono warte ani odrobiny zainteresowania; ciekawsze są powstałe wówczas strategie obronne – głównie zresztą przed zarzutami prokuratorskimi, jak ma to miejsce w scenie Julii Wyszyńskiej w Klątwie.

Gdy wybuchła burza, Stanisław Godlewski cierpliwie tłumaczył, że „To, co się dzieje na scenie, jest określonym systemem znaków, nie rzeczywistością w skali 1:1”10. Rzecz skądinąd oczywista. Jednak nie w społeczeństwie, które woli zasadę nierozróżnialności od systemu znaków. O zasadzie nierozróżnialności pisała swego czasu Joanna Tokarska-Bakir – jest ona domeną myślenia religijnego i polega na sklejeniu się signifiant z signifié, czyli znaczącego ze znaczonym.11 I tak od aktora występującego w misteriach kalwaryjskich oczekiwano dobrego życia i dobrych rad. W latach pięćdziesiątych skandal na Wyspach Brytyjskich wywołała aktorka grająca w ulicznych misteriach Matkę Boską, kiedy zaczęła reklamować prezerwatywy. Wystarczy zresztą przypomnieć przygody Piotra Adamczyka po jego papieskich rolach…

Zaczęło się więc tłumaczenie, że nie flaga, lecz kawałek materiału, że wyjmowany był on nie z waginy, lecz zza pleców – w teatralności, w umowności i konwencjonalności szukając tłumaczeń – najpewniej przed organami śledczymi. Ale też argumentacja ta przeszła do obiegu recenzenckiego, co w dość znaczący sposób zmienia myślenie o teatrze. Przeszło czterdzieści lat po performansie Carolee Schneemann, która do takich wyjaśnień sięgać nie musiała, performans uchodzący za najbardziej radykalne dzianie się musiał zostać włożony w ramy teatralnego udawania. Taka narracja, stworzona na potrzeby ochrony prawnej, w gruncie rzeczy dowodzi jednak nieskuteczności teatru, wskazuje, że jest on miejscem, w którym wszystko jest na niby; że to medium, które nie ma siły społecznego oddziaływania, jaką ma performans.

Klątwie też więc powtarza się, że wszystko, co widzimy, to fikcja. Ale im częściej się to powtarza, tym bardziej wiadomo, że wcale tak do końca nie jest i to także jest tematem tego przedstawienia.

Klątwie też więc powtarza się, że wszystko, co widzimy, to fikcja. Ale im częściej się to powtarza, tym bardziej wiadomo, że wcale tak do końca nie jest i to także jest tematem tego przedstawienia. Ale też nie warto chyba tego napięcia rozmontowywać. Nawet jeśli uznać, że wszystko, co się dzieje w teatrze, jest fikcją, to trzeba też uznać subwersywną i polityczną siłę fikcji.

Naprawdę nie warto kłócić się, czy Karolina Adamczyk w finale ścina prawdziwy krzyż czy teatralną dekorację. Kiedy zdjęcie krzyża ze ściany szkoły czy urzędu z miejsca uchodzi za akt heroizmu, za który grożą jeśli nie konsekwencje dyscyplinarne, to środowiskowy ostracyzm, walący się pod piłą mechaniczną krzyż jest wyzwalającą fantazją. Dla ludzi marzących o świeckim państwie to prawie katharsis. Dokładnie to, którego szukają w teatrze konserwatywni recenzenci.

3.

Spektakl Frljicia działa w kilku rejestrach jednocześnie. Wprawia w ruch inne media, zmuszając je – po pierwsze – do nieustannego odtwarzania spektaklu i reprodukowania wysyłanego komunikatu (papieskie fellatio, ścinanie krzyża, zbiórka na zabójstwo Kaczyńskiego) nawet w zniekształconej (zniekształcenia te są zresztą raczej zamierzone) i uproszczonej postaci. Po drugie – do zajęcia stanowiska. Na tym polu spektakl pokazuje swoją ogromną skuteczność.

Klątwa uruchamia też mechanizmy metateatralne. Te są przez media głównego nurtu raczej pomijane, niepoddające się tak łatwo remediacji działają jednak przez swą bezpośredniość. O ile bowiem sceny uchodzące za skandalizujące mogą być i są z łatwością zapośredniczane, o tyle aktorskie monologi – demaskujące teatralność przedstawienia, ujawniające napięcia powstałe w czasie jego produkcji czy odwołujące się do biografii aktorek i aktorów – wymagają kontaktu. Oparte w dużej mierze na improwizacjach, muszą działać z publicznością na żywo, prowokując ją i angażując. I te strategie także są skuteczne. Ujawnienie opresyjnej sytuacji teatralnej czy reżyserskiej przemocy też jest gestem politycznym. Pytanie o prawo do wykorzystywania kobiecego ciała (przez mężczyznę) w sprawie walki o prawa kobiet jest ujawnieniem istniejącego konfliktu, a przynajmniej aporii.

Ujawnienie istniejącego w teatrze konfliktu interesów między reżyserem a zespołem aktorskim też służy budowaniu transparentności. Wysocka w swoim monologu mówi zresztą jeszcze o pracy z reżyserem: „problem będzie, jak mi zamkną zakład pracy i wypierdolą dyrektora na zbity ryj. Czy wtedy Oliver Frljić zapłaci za przedszkole, szkołę i żarcie dla trójki moich dzieci? Czy zapewni mi ochronę policji, jak pod Teatrem stanie banda karków, którzy będą chcieli nas zabić?”. No właśnie. Ochrona przed teatrem z pewnością by się przydała – aktorkom, aktorom i ich bliskim; oraz by chronić personel teatru i widzów przed wpadającymi do wnętrza racami. To aktorki i aktorzy biorą na siebie bezpośrednie ryzyko, to oni płacą koszta (jak Julia Wyszyńska, której wstrzymano premierę Teatru Telewizji, gdzie grała główną rolę). Oliver Frljić raczej nie straci finansowo, nawet jeśli Festiwal Malta nie dostanie dofinansowania z Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Pytanie o relacje między reżyserem a zespołem jest w gruncie rzeczy także pytaniem o kształt teatru politycznego. To nie jest jedynie sprawa relacji między twórcami, lecz kwestia wiarygodności i społecznego funkcjonowania medium.

Klątwa wreszcie buduje teatrokrację. Pojęcie to wprowadził w swoich Prawach Platon, pisząc o tym, że rozpanoszyły się „podłe rządy teatralnej publiczności”12. Platon nie lubił ani teatru, ani demokracji, rządy teatralnej publiczności uznawał więc za najgorszą z możliwości. O teatrokracji – powołując się na Platona – przypomniał już jakiś czas temu Samuel Weber w swojej Teatralności jako medium. Autor od pierwszych zdań nie kryje, że teatr interesuje go w powiązaniu z polityką. „Teatr przyznaje się do sztuczności i sztuczki, podczas gdy wspólnoty polityczne pojmuje się często w kategoriach pewnej naturalności”; „zakłada się, że polityka odwołuje się do rozsądku, tymczasem teatr często bez zażenowania odwołuje się do emocji i pragnień”; „Polityka […] utrzymuje, że jest najskuteczniejszym środkiem regulowania, a przynajmniej kontrolowania konfliktu, podczas gdy teatr zakwita przez jego zaostrzanie”13. Wydawać by się więc mogło, że teatr i polityka to przeciwstawne żywioły, a jednak właśnie rządy publiczności Platon uznał za największe zagrożenie dla polis. Teatrokracja – relacjonuje Weber – „łączy się z rozpadem uniwersalnie ważnych praw, a co za tym idzie, z destabilizacją przestrzeni społecznej, której prawa te wymagają i którą zarazem muszą podtrzymywać”14. Jeśli uznać – zgodnie ze źródłosłowem – że teatr jest miejscem, z którego się patrzy, nastanie teatrokracji wymusza wielość takich pozycji. Powstanie teatrokracji polega więc na wyjściu z teatru, na wejściu w świat wielu mediów, które zakłócają jednolity odbiór. Źródłem teatrokracji jest też eksperyment – „brzemienny w skutki precedens, polegający na podkopywaniu autorytetu ustalonych reguł i praw”15. Sceny z papieskim fellatio, jako brutalnej metafory, mimo rozpaczy konserwatywnych recenzentów nie da się już odzobaczyć. Ten obraz został już ustanowiony.

Dlatego właśnie Oliver Frljić, choć zrobił spektakl o niemożliwości robienia teatru politycznego, pokazał jego niezwykłą skuteczność.

  • 1. Witold Mrozek Chcecie skandalu? No to macie, „Gazeta Wyborcza” z 20 lutego 2017.
  • 2. Mike Urbaniak Powszechny wymiata, „Pan od kultury”, https://mikeurbaniak.wordpress.com/2017/02/20/powszechny-wymiata/ (dostęp 22 kwietnia 2017).
  • 3. Jakub Majmurek „Klątwa” – ta sztuka to koszmar dobrej zmiany, „Dziennik opinii”, http://krytykapolityczna.pl/kultura/teatr/klatwa-frljic-teatr-powszechny/ (dostęp 22 kwietnia 2017).
  • 4. Piotr Zaremba Amok, „wSieci” nr 9/2017.
  • 5. Przemysław Skrzydelski Tchórze, „wSieci” nr 9/2017.
  • 6. Magdalena Jakoniuk Plugawy happening pod sztandarem, „Gazeta Polska Codziennie” z 22 lutego 2017.
  • 7. Stanisław Wyspiański Klątwa, w: tegoż Dramaty wybrane, opracowała Teresa Podolska, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972, t. 1: Warszawianka; Klątwa; Wesele; Wyzwolenie, s. 51.
  • 8. Tamże, s. 50.
  • 9. Zob. Grzegorz Niziołek Polski teatr Zagłady, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013, s. 38.
  • 10. Stanisław Godlewski Po raz drugi – co widzimy?, „e-teatr.pl”, http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/230113.html (dostęp 22 kwietnia 2017).
  • 11. Zob. Joanna Tokarska-Bakir Obraz osobliwy: hermeneutyczna lektura źródeł etnograficznych. Wielkie opowieści, Universitas, Kraków 2000.
  • 12. Platon Prawa, przełożyła Maria Maykowska, wstęp Tomasz Kozłowski, Alfa-Wero, Warszawa 1997, s. 124.
  • 13. Samuel Weber Teatralność jako medium, przełożył Jan Burzyński, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009, s. 3.
  • 14. Tamże, s. 9.
  • 15. Tamże, s. 11.

Udostępnij

W zespole redakcyjnym „Dialogu” od 2008 roku. Kulturoznawca, zajmuje się kulturową historią teatru, teatrem współczesnym i jego rozmaitymi kontekstami. Pracuje także w Instytucie Kultury Polskiej UW. Wydał m.in. „Ustanawianie świętości. Kulturowa historia angielskich widowisk religijnych w XVI wieku” (Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2015) oraz „Oświecenie. Przedstawienia” (Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydział Polonistyki UW, 2017). Jako dramaturg współpracował z Michałem Kmiecikiem.