wwwkwasniewska_otello2.jpg

„Otello”, reż. Wiktor Bagiński, Akademia Sztuk Teatralnych, Kraków, 2019. Fot. Zdenka Pszczołowska

Świadectwa czy/i spektakle?

Monika Kwaśniewska
W numerach
Luty
2020
2 (759)

Zaczyna się niewinnie. Na scenę wychodzi dwóch aktorów (Damian Sosnowski, Alan Al-Murtatha) oraz aktorka (Natalia Bielecka). Ubrani są w luźne, zwyczajne ubrania w ciemnych kolorach. Siedzący obok publiczności reżyser, Wiktor Bagiński, rzuca im ogólne hasła (na przykład: „Otwórzcie swoje pole energetyczne”, „Stańcie się wodą, powietrzem, ogniem i ziemią”), włącza intensywną, rytmiczną muzykę. Tańczą. Najpierw sami, potem – zgodnie z kolejnym poleceniem – wchodzą w relacje. W końcu ich ciała, pozostając w ciągłym ruchu, splatają się ze sobą na podłodze. W tej otwierającej spektakl, bardzo prostej i zaskakująco długiej, scenie kilka rzeczy wydaje się ważnych. Po pierwsze – zmęczenie aktorki i aktorów, stymulowane przez reżysera narzucającego tematy, dynamikę ruchu i czas trwania. Po drugie – intensyfikujący się fizyczny kontakt między tańczącymi. Po trzecie – ewentualne zażenowanie publiczności, która nie dysponując żadnymi konkretnymi ramami pomagającymi zrozumieć zachodzący na scenie i nadmiernie wydłużony proces, może odnosić wrażenie, że ogląda seans choreoterapii, lub próbę, na której reżyser stara się nadmiernie zmęczyć, a następnie otworzyć emocjonalnie i fizycznie podległy mu zespół. 

Druga intuicja się intensyfikuje, gdy pada kolejne polecenie. Dwie osoby mają stopniowo rozbierać trzecią do momentu, w którym ten/ta powie „stop”. Jedni zostają w samej bieliźnie, inni pozwalają sobie zdjąć tylko bluzę. W każdym wypadku decyzja osoby rozbieranej jest wiążąca i nie podlega negocjacjom. Podobnie jednak jak narzucone im zadanie. Wszystkie te zależności i strategie – począwszy od przekraczania intymnych granic aktorki i aktorów, ale też pozostawienie im pola do zaznaczenia własnych granic intymności, przez władzę reżysera, aż po dezorientację widowni – wyznaczają horyzonty tematyczne Otella 1, w którym ciągłe komentowanie stosowanych strategii inscenizacyjnych służy problematyzowaniu teatru w ogóle. Spektakl powstał w ramach egzaminu na Wydziale Reżyserii Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie (prezentowany był podczas Forum Młodej Reżyserii, gdzie uzyskał nagrodę Debiut TR 2019) i jest kolejną pracą artystyczną (i kolejną powstałą w tej szkole – obok przedstawienia #Gwałt na Lukrecji oraz tekstu Aktorki, czyli przepraszam, że dotykam), która tematyzuje ruch #MeToo w kontekście edukacji i twórczości artystycznej.

wwwkwasniewska_gwalt_na_lukrecji_fot.bartek_cieniawa221.jpg

„#Gwałt na Lukrecji”, reż. Marcin Liber, Akademia Sztuk Teatralnych, Kraków, 2018. Fot. Bartek Cieniawa

W kolejnych scenach Otella dramaturgia bardzo się zmienia. Natalia Bielecka siada na krześle dość blisko publiczności i zaczyna opowiadać. Mówi o wieczorze, który wraz z realizatorami spektaklu spędziła w klubie, pijąc, tańcząc i gadając. Późno w nocy zdecydowali się na after party w domu Wiktora Bagińskiego. Dalej pili. Gdy alkohol się skończył, Wiktor i Alan wyszli do sklepu, a ona została z Damianem. Zaczęli żartować, kolega dla niej zatańczył. Ona była zbyt pijana, by się odwzajemnić. Potem Damian, nie zważając na protesty, zaczął się do niej dobierać. Miała sukienkę, więc bez trudu zdjął jej majtki i zaczął ją (cytuję) „ruchać”. Gdy wrócili pozostali uczestnicy zabawy, Natalia udawała, że nic się nie stało. To udawanie przed sobą i innymi trwało do czasu, gdy Wiktor zaproponował wszystkim osobom uczestniczącym w imprezie współpracę przy egzaminie. 

Temat Otella stymulował osobiste rozmowy o skomplikowanych relacjach emocjonalnych. Po jednej z prób Natalia dostała od Damiana wiadomość, że dobrze wspomina tamten wieczór. Wtedy dotarło do niej, że gwałt, który próbowała zanegować, jednak się wydarzył. Postanowiła porozmawiać o tym z Wiktorem oraz Alanem. I wtedy usłyszała od reżysera, że powinna przekuć to doświadczenie w sztukę. Bielecka mówi bez aktorskiej maniery, wciąż się zacina i jąka, patrzy w dół, tylko niekiedy spogląda na publiczność, jakby sprawdzała reakcje. Te zabiegi, podobnie jak używanie prywatnych imion realizatorów oraz umieszczenie procesu produkcji oglądanego właśnie spektaklu w centrum opowieści sprawiają, że historia brzmi bardzo wiarygodnie. Słuchając jej, można naprawdę zastanawiać się, dlaczego dziewczyna kieruje te słowa do teatralnej publiczności, zamiast pójść na policję. Cały czas trzeba jednak pamiętać, że uczestniczymy w zdarzeniu artystycznym, więc wiara w słowa wypowiadane przez aktorkę jest jednak oznaką naiwności. Świadomość fikcji teatralnej podbijają kolejne zdarzenia. Alan Al-Murtatha czyta z telefonu wiersz, który napisał, sugerując się wskazówką reżysera dotyczącą przekuwania traumy (w tym wypadku nie jego, lecz koleżanki) w sztukę. Damian Sosnowski tymczasem otwiera okno i próbuje przez nie wyskoczyć. Zostaje powstrzymany przez Alana, który łapiąc go, wykrzykuje słowa swojego wiersza. Sytuacja robi się coraz bardziej groteskowa. Konwencja teatralna umacnia się jeszcze bardziej w kolejnych scenach odegranych w stylizowanych na elżbietańskie kostiumach. 

Następuje parafraza Otella, w której aktorka i aktorzy wielokrotnie po kolei powtarzają frazę „Okropny katar dzisiaj mam” i coraz bardziej natarczywie proszą o chustkę (którą jest wielka kolorowa makata), a Alan Al-Murtatha mówi tekst o kulturowych strategiach wytwarzania czarnego jako innego. Gdy już odetchniemy z ulgą przyglądając się teatralnym scenom zazdrości i intelektualnym analizom, temat gwałtu powraca. Natalia Bielecka wyprowadza na scenę reżysera i miarowo wymierza mu policzki. Damian Sosnowski staje całkiem nagi nad leżącą w sukni aktorką i, posiłkując się kartką, w punktach relacjonuje zdarzenia z tamtego wieczoru. Wiele istotnych kwestii – jak przebieg (chłopak wyraźnie romantyzuje sytuację) i miejsce zdarzenia (pokój czy sypialnia, kanapa czy małżeńskie łoże?) – się nie zgadza. Weryfikacji nie podlega to, że dziewczyna była bardzo pijana, a on ją zgwałcił… Warto podkreślić rzecz oczywistą, a jednak często podważaną: brak precyzji w  zeznaniach dotyczących gwałtów, wiążących się zazwyczaj z doznaniem szoku, dezorientacji, wstydu i lęku, nie oznacza kłamstwa. Potem następuje kolejna bardzo ironiczna scena – tyle że ironia nabiera coraz bardziej gorzkiego wymiaru. Tym razem Natalia czyta wiersz opisujący jej stan wewnętrzny. Gdy kończy, Alan – jako starszy kolega – udziela jej protekcjonalnej lekcji mowy scenicznej. Z zamaszystym gestem i retoryczną przesadą wypowiada napisane przez dziewczynę frazy, tak by brzmiały bardziej przejmująco. Jej doświadczenie ponownie zostało przejęte przez mężczyznę (wcześniej zrobił to reżyser) i przekute w „ciekawszą”, „bardziej przekonującą” od niego samego „sztukę”. Aktorka nie słucha – opuszcza salę teatralną wejściem dla publiczności. Spektakl kończy piosenka The Kill zespołu 30 Seconds To Mars śpiewana i grana na gitarze przez Damiana. I on, jak widzimy, przekuł swoje doświadczenie w efektowną „sztukę”. A tymczasem, spektakl o gwałcie został zdominowany przez mężczyzn, a jego finał domknięty przez sprawcę… 

Tak szczegółowy opis spektaklu jest potrzebny ze względu na wspomnianą już, wręcz natarczywą autoreferencyjność. Otello wydarzając się, cały czas siebie tematyzuje i o sobie opowiada. Nieustannie grając z fikcją i realnością, stawia widza w bardzo niepewnej i przez to niewygodnej pozycji. Czy mamy wierzyć w opowiedzianą historię? Brzmi – jak wspomniałam – bardzo wiarygodnie. Jeśli jest prawdziwa i dotyczy osób, które oglądamy na scenie, to jak mamy ją rozumieć, jak przyjąć. Czy powinniśmy ją odrzucić uznając, że takie kwestie nie powinny być przedmiotem kreacji artystycznej, ale policyjnego śledztwa? No dobrze, ale czy mamy prawo mówić zgwałconej kobiecie, jak powinna radzić sobie z tym doświadczeniem?  Z drugiej strony, czy przekuwanie gwałtu w temat spektaklu nie działa normalizująco, nie staje się narzędziem legitymizacji i przyzwolenia? Skąd zresztą mamy pewność, że nie była na policji i nie usłyszała pytań o ilość wypitego tego wieczoru alkoholu oraz strój? A może takie rozwiązanie zostało jej przez kolegów od razu wyperswadowane – w imię przyjaźni i sztuki, a może i dobrego imienia AST i własnej kariery? Jak zareagował pedagog, na którego zajęciach powstał spektakl? Czy dociekał prawdy i – niezależnie od prawdziwości tej historii – zaproponował zespołowi konsultację z psychologiem (chociażby ze względu na podjęty w spektaklu temat)? A co z tym oskarżonym chłopakiem? Czy publiczne odgrywanie postawienia zarzutu i przyznania się do winy jest rodzajem kary? Czy to w ogóle możliwe, żeby się na to zgodził? Na tym poziomie spektakl wskazuje też na proces przenoszenia oskarżenia i wymierzenia kary z sądu do przestrzeni publicznej. Zjawisko to jest oczywiście niepokojące i niebezpieczne, ale w świetle niewydolności procedur i praktyk prawnych – przygnębiająco zrozumiałe (choć – jak się okazuje – również bywa nieskuteczne i odwracane przeciwko osobom wysuwającym oskarżenia) 2. Ale. Znów za daleko się zapędziłam! To przecież spektakl, teatr, fikcja, bardzo skuteczne wytwarzanie „efektu autentyczności”, które zresztą wydaje się czerpać inspirację z historii Thordis Elvy, która napisała książkę Chcę spojrzeć ci w oczy 3 i przeprowadziła szereg prelekcji wraz ze swoim gwałcicielem (i pierwszym chłopakiem) – Tomem Strangerem. Poza tym, trzeba pamiętać, że metoda przekuwania bolesnego, osobistego przeżycia w sztukę została w Otellu wielokrotnie ironicznie i bezwzględnie obśmiana… Tu jednak pojawiają się kolejne wątpliwości. Jaka jest różnica między przekuwaniem w sztukę własnej traumy a „obrabianiem” cudzej? Bardzo powoli ujawniane (najczęściej w spektaklach, dramatach, plotkach, rzadziej – realnych skargach) historie przemocy seksualnej w teatrach i szkołach artystycznych, do których dochodziło i niewątpliwie dochodzi nadal (i, oczywiście, nie tylko w Polsce), świadczą o tym, jak często osoby doświadczające przemocy seksualnej przez lata pozostają z jej sprawcami w relacji zawodowej, symbolicznej i psychicznej podległości. Poza tym, w pracy aktorskiej trauma jest często fetyszyzowana i wykorzystywana przez reżyserów i reżyserki, którzy czynią z niej centrum procesu artystycznego. Dokładnie tak, jak to zostaje pokazane w spektaklu. Scena policzkowania Bagińskiego jest efektownym potwierdzeniem powyższej tezy. Z tym wymownym gestem scenicznego oskarżenia i zemsty koliduje jednak fakt, że nagroda Debiut TR 2019 podczas Forum Młodej Reżyserii w Krakowie przypadła tylko Bagińskiemu, a nie zespołowi…

Spektakl stawia więc w dość niejednoznacznym świetle praktyki sztuki podejmującej temat #MeToo w teatrze. Oglądając Otella, przypomniałam sobie jedną ze scen spektaklu Casting! 4, w której aktorki robiąc spektakl o #MeToo dzwonią do swoich znajomych aktorek i cieszą się z kolejnych historii o molestowaniu seksualnym, które będą mogły wykorzystać w przedstawieniu („Żeby było tak bardziej dokumentalnie i właśnie / Oparte na biografii / Oparte na faktach” 5). Stawiają więc ważne pytanie o to, czy sztuka tematyzująca #MeToo nie zastępuje w Polsce realnego działania, a zbijanie kapitału symbolicznego na bolesnych doświadczeniach koleżanek i kolegów nie jest jednak trochę ambiwalentne. Ryzyko artystyczne jest przecież bezpieczniejsze niż realne. Realizując pracę artystyczną o #MeToo, raczej zyska się aprobatę, robiąc #MeToo – ryzykuje się utratą pracy, środowiskowym ostracyzmem, wieloletnim procesem. Wymagający ogromnej odwagi i determinacji gest pracownic Teatru Bagatela, które zdecydowały się oskarżyć mobbingującego i molestującego je seksualnie od lat dyrektora, spotkał się zarówno z solidarnością środowiska wyrażoną w listach poparcia, spotkaniach, dyskusjach panelowych, pracach artystycznych (np. hafty Moniki Drożyńskiej #ME TOO / JEST TRU / SOLIDARNA BAGATELA) oraz aktywistycznych (działania grupy Plakaciary przeciw przemocy, która rozwiesiła w Krakowie takie hasła jak „Seksizm zabija”, „Pracownice Bagateli to superbohaterki”), 6 jak i z internetowym, ulicznym, koleżeńskim hejtem. 7 Na to, czy inne kobiety i mężczyźni, z miast dużych i małych, z teatrów rozrywkowych i artystycznych, zdecydują się na publiczne #MeToo (bo chyba nikt nie ma wątpliwości, że Bagatela nie jest ewenementem), większy wpływ będzie miał tok tej właśnie sprawy niż jakikolwiek – nawet najlepszy – spektakl. 

wwwkwasniewska_casting.jpg

Weronika Murek Casting!, reż. Katarzyna Szyngiera, Przegląd Piosenki Aktorskiej, Wrocław 2019. Fot. Tomasz Walków / PPA

W tym kontekście może warto przypomnieć podobną sprawę, która toczyła się na przełomie dwudziestego i dwudziestego pierwszego wieku we Wrocławiu. Oskarżenie o molestowanie seksualne („Zbigniew L. […] całował, łapał za piersi i pośladki. Jednej z nich kazał też ręką dotykać obnażone genitalia” 8) złożone przez siedem pracownic Teatru Współczesnego przeciwko dyrektorowi Zbigniewowi Lesieniowi, zostało uwiarygodnione przez sąd po siedmiu latach od zgłoszenia (śledztwo dwukrotnie było umarzane, dopiero później sprawa trafiła do sądu). W 2001 roku zapadł pierwszy wyrok orzekający winę oskarżonego, jednak sąd „nie wymierzył mu kary ze względu na niską szkodliwość społeczną czynu” 9. Wyrok był nieprawomocny, więc – z inicjatywy oskarżonego, który chciał oczyszczenia z zarzutów – odbyły się jeszcze dwa procesy. Ostatecznie, w 2005 roku, Lesień dostał wyrok umorzony na rok: „Oznacza to, że Zbigniew Lesień zostanie ukarany, jeśli w ciągu roku popełni podobne przestępstwo. Nie orzeczono kary, ponieważ były dyrektor Teatru Współczesnego cieszy się dobrą opinią i nie był wcześniej karany. Zbigniew Lesień będzie musiał wpłacić trzy tysiące złotych na rzecz Domu Dziecka w Kątach Wrocławskich i zwrócić koszty sądowe każdej z poszkodowanych pań” 10. Mimo ogromnej wagi skargi i procesowego zwycięstwa pracownic, niewspółmierność kary w stosunku do zarzutów i skandaliczne uzasadnienie pierwszego wyroku dotyczące „niskiej szkodliwości społecznej czynu”, mogły w znacznym stopniu wpłynąć na to, że ta sprawa nie pociągnęła za sobą kolejnych. Dynamiczny, nagłaśniany przez media tok sprawy w Teatrze Bagatela pozwala wierzyć, że coś się przez ostatnie lata, pod wpływem ogólnoświatowego ruchu #MeToo, zmieniło… 

Wróćmy jednak do pytania, czy skoro tok realnych spraw sądowych ma znacznie większą siłę sprawczą, to oznacza, że powinno się zaprzestać robienia sztuki dotyczącej molestowania seksualnego w teatrze? Czy skoro osoby doświadczające molestowania nie chcą mówić o nim publicznie, teatr nie staje się wentylem, przez który można chociaż naświetlić problem i mechanizmy jego normalizowania?

We wspomnianym już Castingu! zostaje podjęty i ten wątek. Pod koniec spektaklu następuje scena, w której widzowie mają rozsądzić, które z opowiedzianych im „świadectw” molestowania, seksizmu i dyskryminacji są prawdziwe, a które stanowią jedynie niewiarygodne „słowo przeciwko słowu”. Ci, którzy oglądali wcześniej czytanie performatywne Pięść 11 na podstawie dramatu Antoniny Sokolicz, wiedzą, że wszystkie historie – zarówno dotyczące molestowania w rodzinie, jak i w Kościele, szkole teatralnej i w teatrze – zostały już wcześniej opowiedziane przez Katarzynę Szyngierę w nagraniu stanowiącym osobiste #MeToo reżyserki. Wtedy – opowiedziane przez Szyngierę prosto do kamery (w czytaniu zaprezentowano film), brzmiały dojmująco szczerze. Teraz, włożone w ramy teatralnej fikcji i aktorskiego wykonania, świadomie postawione pod znakiem zapytania, tracą moc wyznania, a stają się narzędziem teatralnej gry. 

Tu jednak też zostają wykorzystane w inny niż w Pięści sposób. Twórczynie wydają się bowiem przerzucać część odpowiedzialności za sceniczną sytuację na widzów. I nie chodzi tylko o rozstrzyganie prawdziwości historii. Karolina Micuła prezentująca ten materiał schodzi między widzów i część obscenicznych, agresywnych komentarzy kieruje prosto do nich, momentami niebezpiecznie skracając również dystans fizyczny. Sytuacja jest bardzo niekomfortowa – jak przypuszczam – zarówno dla osób, do których kierowane są te działania, jak i dla obserwatorów. Czy powinniśmy zareagować? Gdzie kończy się granica artystycznej fikcji a zaczyna realne molestowanie? O ile przecież historie mogą być fikcyjne (choć nie są), to ręce aktorki na kolanach widzki są jak najbardziej realne… Byłam na obu pokazach spektaklu – nikt, również ja, nie zareagował, zachowując się dokładnie tak, jak w opowiedzianej w ramach tego działania historii, w której Katarzyna Szyngiera oraz jej koleżanki i koledzy z roku nie zareagowali, gdy Mikołaj Grabowski włożył jej rękę pod spódnicę tłumacząc, jak powinna postępować z aktorami. Mam wrażenie, że tym, ryzykownym i problematycznym, gestem twórczynie Castingu! próbowały zainicjować w przestrzeni spektaklu realne doświadczenie, ukonkretniające temat molestowania w relacji z publicznością. Szkoda, że zasięg tego działania był dość mały – spektakl został zaprezentowany dwukrotnie, pominięty w werdykcie PPA i dość słabo opisany. 12 (Choć może nagranie Szyngiery z PięściCasting! i inne działania w ramach ruchu #MeToo działają na zasadzie synergii?) 

Postawiona w Castingu! dość ironicznie teza: „Teraz dla podbicia sensów / część dokumentalna / to chodzi o to / że jak coś sprawdzimy / to jak ktoś nam powie naprawdę / to wtedy ludzie to czują / naprawdę / i to ma taką moc / działania / niebywałą” 13 sprawdziła się natomiast w przypadku tekstu Michała Telegi Aktorki, czyli przepraszam, że dotykam powstałego na Wydziale Reżyserii AST w ramach zajęć Igi Gańczarczyk. W tym przypadku po raz kolejny potwierdziła się też większa sprawczość chóru niż pojedynczych głosów. Bazujący na wywiadach ze studentkami aktorstwa wszystkich lat, dotyczących molestowania seksualnego w edukacji i praktyce zawodowej młodych aktorek doprowadził do szeregu realnych działań, których celem jest zapobieganie przemocy i dyskryminacji w AST. Scenariusz powstał na zaliczenie zajęć i jest – jak informuje Autor – „zapisem zmiksowanych wypowiedzi studentek Akademii Sztuk Teatralnych […]. Powstał dzięki uprzejmości reprezentantek każdego roku, które udzieliły wcześniej odpowiedzi na dziewięć otwartych pytań”. Trzeba dodać, że grupa aktorek została dobrana losowo, a nie na podstawie wiedzy autora o tym, że doświadczyły one dyskryminacji i molestowania seksualnego. Pytania dotyczyły, między innymi, dyskryminacji ze względu na płeć oraz stosunku aktorek do własnego ciała i przypadków przekraczania granic ich intymności w szkole teatralnej, podczas castingów, w teatrze i w filmie. Autor pytał też o to, czy aktorki mają odwagę, by protestować i otwarcie mówić o gestach molestatorskich. Odpowiedzi dają świadectwo skali problemu – zarówno w szkole, jak i podczas castingów i pracy w teatrze („i ja w tym byłam i inne też” – s. 9). Lęk przed jego ujawnianiem, bo jak mówią studentki „nie chciałybyśmy mieć potem kłopotów” (s. 3), miesza się w ich wypowiedziach z frustracją i determinacją, by przerwać milczenie, bo „ile można trwać biernie i znosić upokorzenia”, (s. 3) oraz poczuciem zrezygnowania „bo i tak nic się nie zmieni / nic nie wskóramy / kobiety zawsze będą useksualnione” (s. 12) a także pytaniem, czy skarga na molestowanie seksualne nie jest oznaką przewrażliwienia i niezrozumienia realiów kulturowych: „może się z tym feminizmem i szowinizmem zagalopowałyśmy / może tak se ludzie po prostu gadają” (s. 10). 

Tytułowa fraza „przepraszam, że dotykam” (jej autor już w szkole nie pracuje14) powtarza się w tekście jak refren w różnych kontekstach. Opisywane sytuacje dotyczą, między innymi, wykorzystywania zajęć, castingów czy pracy twórczej do natarczywego dotykania aktorek: „on wykorzystuje swoją pozycję” (s. 8), „on podchodzi do mnie i dotyka piersi […] nie mostek skąd wychodzi ruch / nie pyta czy może / podchodzi do mnie i dotyka piersi” (s. 8); „on łapał za pierś za tyłek / mógł powiedzieć / dotykał mnie gdzie ja czułam że chciał sobie dotknąć” (s. 8). Takie zachowania bywały usprawiedliwiane „przekraczanie[m] cielesności / ale na rzecz sztuki” (s. 9). Aktorki przytaczały też pełen seksualnych aluzji język: „zagraj to z pizdy / ty chyba nigdy się nie ruchałaś / wyobraź sobie że robisz loda / no chyba nie tak się robi loda / gdzie są te pizdy, pizdy na scenę / wszystkie jesteście kurwami” (s. 9). W tekście są jawne przykłady dyskryminacji ze względu na płeć. Począwszy od tego, że „do chłopaków takie teksty nie miały prawa paść / byli zajebani robotą ale nigdy nie przekroczyli granicy” (s. 11), poprzez sposób traktowania – „on traktował mężczyzn tak / że są bardziej kumaci” (s. 18); dyskredytowanie opinii i pracy artystycznej kobiet: „słuchał co kolega ma do powiedzenia / a jak ja coś proponowałam to zbywał to i zrzucał / tak jakby walczył ze mną / walczył o to żeby jego zdanie było na wierzchu” (s. 10), „on powiedział że żadna kobieta nigdy nie napisała dobrego dramatu” (s. 10); aż po ocenę pracy – „ostatnio słyszę ciągle «kobiety beznadziejnie, faceci fantastycznie»” (s. 12) i zarobki: „mężczyźni w tym zawodzie są lepiej opłacani” (s. 14). Stałym wątkiem jest też hamowanie rozwoju aktorek przez obsadzanie ich „po warunach” na zasadzie: „co nie dograsz to dowyglądasz” (s. 6). 

Warto dodać, że rozmawiające z Telegą aktorki nie wydają się kategorycznymi przeciwniczkami nagości i intymności w sztuce („moje ciało to / narzędzie / instrument / […] / rozebrać się / – / nie wiem czy bym się zgodziła / tutaj piersi ... okeeeey / ale dół / musiałabym się zastanowić / nie mam problemu ... chyba” – s. 6). Sprzeciwiają się natomiast temu, jak się nad takimi scenami pracuje, wykorzystując sztukę jako pretekst do molestowania seksualnego i sprowadzania aktorek do roli obiektów seksualnych („od początku jesteśmy uczone / ale nie zawsze to jest właściwe podejście do uczenia / przepraszam że dotykam” (s. 7); „musiałam udawać orgazm / spoko bariera do przełamania / ale jak już gram / to chciałabym więcej / nie tylko erotycznie” – s. 15). 

Aktorki, czyli przepraszam, że dotykam w sposób niezwykle sugestywny, skondensowany, wieloaspektowy opisują, jak stosowane w szkole mechanizmy wykorzystywania i uległości są reprodukowane w teatrze i filmie – zarówno przez tych, którzy „mogą” dotykać, jak i te, które biernie ten dotyk znoszą. Przenikliwość opisu i spostrzeżeń aktorek świadczą jednak również o tym, że są one absolutnie świadome przemocowości mechanizmów, którym podlegają. Chyba nigdy nie powiedziałyby tak, jak Tracy Ann Oberman, po wielu latach opisująca molestowanie seksualne doświadczane ze strony Maxa Stafforda-Clarka – byłego dyrektora artystycznego The Royal Court: „Czułam się upokorzona i zażenowana, nie miałam wówczas jeszcze doświadczenia, więc w rezultacie tylko rozglądałam się i myślałam, że to chyba jest normalne. Że na tym musi polegać aktorski zawód”. Mimo to zgłosiły się opowiedzieć o swoich doświadczeniach jedynie w ramach anonimowej ankiety, a nie oficjalnej skargi, bo „przecież mogę być potem jeszcze gorzej traktowana / […] / szykanowana / prześladowana” (s. 16). Pytanie, do kogo miałyby się z taką skargą zwrócić?

Po egzaminie, w ramach którego odbyło się czytanie tekstu Aktorki, czyli przepraszam, że dotykam, Iga Gańczarczyk – prodziekana Wydziału Reżyserii, Iwona Kempa – dziekana Wydziału Reżyserii oraz Michał Telega skierowali pismo do rektory AST Doroty Segdy o powołanie rzecznika do spraw równego traktowana oraz stworzenie uczelnianego kodeksu etyki. Kilka miesięcy później powołano w AST Zespół Roboczy do spraw Równego Traktowania, przeprowadzono wnikliwe rozmowy ze studentkami i studentami (również oddziałów zamiejscowych), a w szkole pojawiła się „skrzynka zaufania”, na której widnieje informacja: „Podzielcie się z nami doświadczeniami dotyczącymi złych praktyk i nadużyć (dyskryminacja, molestowanie, mobbing i wszelkie formy przemocy) w AST. Każdy może wypowiedzieć się anonimowo. Wasze opinie pomogą nam w działaniach na rzecz wzajemnego poszanowania, tolerancji i zaufania”. Nie jest więc tak, że sztuka nie ma żadnego wpływu na rzeczywistość, że zawsze jest działaniem zastępczym. Nie ukrywam jednak, że wolałabym, aby ruch #MeToo mocniej zaistniał w instytucjach teatralnych,niż na scenach i tekstach, bo mam już poczucie pewnej dysproporcji.

kwasniewska_skrzynka_zaufania.jpg

Fot. Michał Telega / Facebook.com

Na spotkaniu z reżyserami podczas Forum Młodej Reżyserii Wiktor Bagiński powiedział podobno (nie byłam na tym spotkaniu, więc znam je tylko z relacji), że historia opowiedziana w spektaklu to mistyfikacja. Czy możemy jednak odetchnąć z ulgą? Nie sądzę. Bo możne warto zapytać, dlaczego ta informacja jest ważna, czemu w ogóle potrzebna? Pomijając wszystkie inne kwestie, również te opisane już w tekście, to na dobrą sprawę, skoro spektakl jest afiliowany przez AST, chyba powinniśmy mieć zaufanie do instytucji, że zanim włączyła go do programu Forum Młodej Reżyserii – gruntownie przebadała stojącą za nim historię – dotyczącą osób studiujących i opowiadającą o zachodzącym w jej murach procesie twórczym (bo czy fakt, że przemoc zdarza się między osobami studiującymi i nie uwzględnia osoby prowadzącej zajęcia, sprawia, że szkoła nie powinna się nią zainteresować?). 

Ale czy mam takie zaufanie do szkoły, w której – jak wykazano w Raporcie Helsińskiej Fundacji Praw Człowieka Molestowanie na polskich uczelniach publicznych – w ciągu ośmiu lat (2010-2018) nie doszło do żadnego zgłoszenia molestowania seksualnego? Nie było zgłoszeń, bo nie dochodziło do nadużyć? Niestety, tekst Michała Telegi, ankieta Aliny Czyżewskiej dotycząca przemocy w szkołach teatralnych, której bardzo niepokojące wyniki zostały zaprezentowane podczas konferencji Zmiana teraz! O czym milczeliśmy w szkołach teatralnych oraz opublikowane w „Polish Theatre Journal” 15, a także historia Katarzyny Szyngiery o zachowaniu Mikołaja Grabowskiego zdecydowanie przeczą takiej tezie. Być może więc nie było zgłoszeń, bo nie było procedur ich składania oraz świadomości, jakie zachowania mogłyby im podlegać? Czy też były zgłoszenia, 16 ale nie wykazano ich w raporcie, by, na przykład, nie narazić dobrego imienia szkoły oraz usuniętych w wyniku skarg pedagogów/pedagożek (którzy/które dzięki utajnieniu przyczyny zwolnienia, mogli zacząć pracę w innej prywatnej czy publicznej szkole)? 17

Czy więc mam zaufanie do instytucji? Być może je zyskam, kiedy powstanie Kodeks Etyki AST, Zespół do spraw Równego Traktowania przestanie być „Roboczy”, a wszystkie procedury i dokumenty zostaną opublikowane (na razie na stronie internetowej ani na oficjalnym profilu szkoły na FB nie udało mi się znaleźć informacji o istniejących procedurach 18) i będą wdrażane w szeregu szkoleń. Nie mówiąc już o specjalnych procedurach pracy nad scenami intymnymi, z udziałem tak zwanych „koordynatorów intymności”, które podczas warszawskiej konferencji zaprezentowało The Royal Conservatoire of Scotland. 19 Może wtedy, kiedy przypadki nadużyć zaczną być raportowane, dokumentowane, chociażby po to, by zbadać realną skalę problemu i nie pozwolić na jego bagatelizowanie oraz po to, by antydyskryminacyjna polityka szkoły opierała się na jawności, a nie wstydzie osób poszkodowanych, które mogą czuć, że ich skarga zaburza powszechną harmonię. A dyskutując o takich regulacjach, pamiętajmy, by nie wiktymizować studentek, bo Kodeks Etyki ma chronić również studentów (bardzo niewielu mężczyzn pracujących w polskim teatrze dokonało publicznego – czyli głównie fejsbukowego – #MeToo, co nie znaczy, że taki problem nie istnieje), jak i osoby prowadzące zajęcia (zakładam, że i one padają ofiarą różnego rodzaju przemocy). Mam wielką nadzieję, że ku takim rozwiązaniom – wdrażanym już na Akademii Teatralnej w Warszawie 20 – będzie dążyć nie tylko AST, ale też inne szkoły teatralne i filmowe 21 oraz teatry22. Naprawdę jako widzka i badaczka chciałabym przestać odczuwać ciągły niepokój dotyczący warunków powstawania spektakli, które oglądam, i procesu edukacji, jaki je poprzedzał. Z tą wiedzą, którą już teraz wszyscy mamy, niestety, nie potrafię… A pisanie takich tekstów, jak ten, to (dla mnie) proces dość trudny emocjonalnie i mało satysfakcjonujący. Podobnie jak mało satysfakcjonujący jest lęk przed ich publikacją…

  • 1.  Reżyseria: Wiktor Bagiński, scenografia: Anna Oramus, obsada: Natalia Bielecka, Alan Al-Murtatha, Damian Sosnowski, pokaz: 15 listopada 2019.
  • 2. Niedawnym przykładem nieskuteczności prawa oraz ryzyka, z jakim się wiąże publiczne mówienie o przemocy, może być sprawa Agnieszki, której mąż, wbrew zeznaniom, opinii biegłej, dokumentacji medycznej i ginekologicznej, został oczyszczony z zarzutów o gwałty małżeńskie. Ona zaś została uznana winną zniesławienia za to, że o przestępstwie napisała na Facebooku. Sprawę analizowała między innymi Maja Staśko w tekście On został uniewinniony za gwałt. Ona – skazana za napisanie o gwałcie 
  • 3.  Zob. Thordis Elva, Tom Stranger Chcę spojrzeć ci w oczy, przełożyła Berenika Janczarska, Czarna Owca, Warszawa 2017.
  • 4.  Weronika Murek Casting!, reżyseria: Katarzyna Szyngiera, scenografia, kostiumy: Agata Baumgart, muzyka: Kama Salach i Karolina Micuła, choreografia: Agata Obłąkowska, obsada: Agata Obłąkowska, Karolina Micuła, Kama Salach, Przegląd Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu, Nurt OFF, pokaz: 28 marca 2019
  • 5.  Scenariusz spektaklu udostępniony przez Katarzynę Szyngierę.  
  • 6.  Zob.  Angelika Pitoń Pracownice Bagateli to superbohaterki. Plakaciary i ich miejska akcja, „Gazeta Wyborcza – Kraków”, z dnia 16 stycznia 2020.
  • 7.  Małgorzata Skowrońska, Aleksander Gurgul My, kobiety z Bagateli, „Wysokie Obcasy” z 23 listopada 2019.  
  • 8. Krzysztof Kamiński Wyrok w sprawie molestowania w teatrze, „Słowo Polskie Gazeta Wrocławska” z 12 listopada 2004.  
  • 9. Tamże.
  • 10. tok Trzeci wyrok sądu w sprawie Zbigniewa L., „Słowo Polskie Gazeta Wrocławska”, z 1 kwietnia 2005.  
  • 11.  Instytut im. Zbigniewa Raszewskiego w ramach cyklu „Scena niepodległych kobiet”, premiera 15 listopada 2018.
  • 12. Dużo miejsca poświęciła mu Katarzyna Lemańska w tekście Tajemnica poliszynela („Didaskalia” nr 154, 2019).  
  • 13.  Scenariusz spektaklu udostępniony przez Katarzynę Szyngierę.
  • 14. Por. Iga Gańczarczyk Świadectwa i deklaracje
  • 15. Czyżewska nie podaje w tekście, jakich szkół dotyczą poszczególne wypowiedzi; w czasie dyskusji konferencyjnych sygnalizowała jednak, że część z nich odnosi się do AST. Potwierdza to też w wywiadzie udzielonym Anecie Kyzioł, kiedy komentując konferencję, metody używane w szkołach teatralnych i swoją ankietę (z niej podaje przykłady), mówi: „I anegdoty, jak ta o profesorze z Krakowa, który od lat każe kolejnym studentkom symulować orgazm albo masturbować się i na tej «emocji» mówić tekst. To jego jedyna «metoda» uczenia monologu, ma otwierać, łamać bariery” (Przemoc nie bagatela, „Polityka” nr 2/2020, s. 82); Czyżewska odnosi się tu najprawdopodobniej do wypowiedzi, którą cytuje w swoim tekście na stronie 4.
  • 16.  „Dowiedzieliśmy się, że w przeszłości na Wydziale Aktorskim dochodziło do niewłaściwych zachowań ze strony pedagogów, a skargi studentek i studentów doprowadziły do zwolnienia co najmniej dwóch osób. Jedną z nich jest autor słynnego już w AST zdania „Przepraszam, że dotykam” – cyt. za: Iwona Kempa Co dalej w tym co jest? W szkole i teatrze
  • 17. Mechanizm budowania marki instytucji na zatajaniu informacji o popełnionych w niej przestępstwach seksualnych świetnie pokazuje film dokumentalny The Hunting Ground (reżyseria Kirby Dick, 2015; polski tytuł: Pole walki) dotyczący amerykańskich uniwersytetów. 
  • 18. Informacja z 2 lutego 2020.
  • 19. Vanessa Coffey, Hilary Jones, McCallister Selva, Thomas Zachar Przemiana krajobrazu. Dlaczego zmiana w szkoleniu aktorów ma znaczenie w świetle ruchu #MeToo. Regulacje dotyczące między innymi scen intymnych wprowadziły też na przykład niektóre amerykańskie teatry: por. Chicago Theatre Standards, 2017.
  • 20. Por. Informacje dotyczące Rzeczniczki Praw Studenckich ATKodeks Etyki Akademii Teatralnej w Warszawie oraz Agata Adamiecka-Sitek, Agata Koszulińska, Marta Miłoszewska, Beata Szczucińska, Weronika Szczawińska, Małgorzata Wdowik, Sojuszniczki. Jak przerwałyśmy milczenie i zrobiłyśmy dokumenty
  • 21. Również w Łódzkiej Szkole Filmowej doszło ostatnio do konfliktu między osobami studiującymi a władzami, ujawniając odmienną postawę obu stron wobec ruchu #MeToo. Rektor odrzucił bowiem petycję studentek i studentów (wśród których są osoby, które deklarują, że doświadczyły przemocy seksualnej) o odwołanie spotkania z oskarżanym o przestępstwa seksualne Romanem Polańskim, tłumacząc swoją decyzję między innymi wybitnym dorobkiem artystycznym gościa (Zob. Justyna Kopińska o sprawie Romana Polańskiego: mówią, że ksiądz zgwałcił, a reżyser „przespał się”).  
  • 22. Na fali śledztwa i dyskusji dotyczących Teatru Bagatela pojawiają się głosy, by „powołać specjalną inicjatywę, która opracuje procedury zgłaszania podobnych przypadków i kodeks zachowań”, w której byliby „psychologowie, seksuolodzy, prawnicy, socjologowie, członkowie organizacji twórczych” – por. Iga Dzieciuchowicz #MeToo w polskim teatrze i co dalej?.

Udostępnij

Redaktorka „Didaskaliów. Gazety Teatralnej”, pracuje w Katedrze Teatru i Dramatu UJ. Zajmuje się współczesnym aktorstwem – w aspekcie performatywnym i instytucjonalnym. Ostatnio wydała Między hierarchią a anarchią. Teatr – instytucja – krytyka (2019).