9_115_x_81.png

„Serbski epos”, reż. Paweł Pawlikowski, prod. Wielka Brytania 1992 (kadr z filmu)

Słowiańskie epopeje. O filmowej twórczości Pawła Pawlikowskiego

Monika Talarczyk
W numerach
Listopad
2018
11 (744)

Kim jest Paweł Pawlikowski? – pytano i w Hollywood, i w Cannes, i w Warszawie. Wieloletnia praca dla BBC w charakterze autora filmów dokumentalnych oraz dorobek fabularny, w tym uhonorowane Nagrodą BAFTA Lato miłości (2004) sprawiały, że tego pytania z pewnością nie zadawano w Londynie, gdzie jako Paul Pawlikowski pracował od lat. Dziś na to pytanie odpowiadają wyczerpująco jego polskie filmy: stonowana, choć opowiadająca o okrucieństwie Holokaustu, kobieca Ida (2013) oraz emigrancka Zimna wojna (2018), rozegrana między Wschodem i Zachodem, kobietą i mężczyzną, proletariuszką i inteligentem. Jednak warto je zadać, sięgając też po wcześniejsze filmy. Nie w poszukiwaniu arcydzieł na miarę Zimnej wojny czy Idy, bo ich tam nie znajdziemy. Fascynujące jest natomiast śledzenie, jak reżyser stawał się autorem, jak odnajdywał i przymierzał swoje tematy z różnym powodzeniem w odmiennych rodzajach i gatunkach filmowych, zanim znalazły mistrzowską formę i ostateczne spełnienie w polskojęzycznych filmach fabularnych. 

Jego praca dokumentalisty w BBC rozpoczęła się w 1986 roku, kiedy kamery zachodnich stacji skierowane były na Rosję okresu pieriestrojki, a po 1989 roku także na kraje byłego bloku wschodniego. Pawlikowski, emigrant marcowy z Polski Ludowej (z rodzicami), mąż Rosjanki, obywatel Wielkiej Brytanii, nie zajmował się wówczas tematami z kraju (chociaż Solidarność i polska transformacja potencjalnie leżały w centrum zainteresowania zachodnich mediów), ale proponował telewizji dokumenty, które pokazywały rosyjski Wschód przez pryzmat literatury i podróży. Perspektywa Pawlikowskiego od początku była perspektywą obserwatora przemieszczonego – anglojęzycznego filmowca zachodniej telewizji, który dociera do miejsc, gdzie robi zdjęcia, wyposażony w dyskretną wiedzę słowiańskiego emigranta. 

Motywy pijanego imperium i wielkiej epiki na pierwszy rzut oka wydają się najłatwiejszymi wyborami. Pawlikowski najpierw adaptował samizdatowy poemat Moskwa-Pietuszki Wieniedikta Jerofiejewa, czytany w domu przez ojca. Adaptacja jest tu właściwym słowem, bowiem mamy do czynienia z dokumentem poetyckim, filmem o sztuce, który poszukuje audiowizualnego ekwiwalentu dla prozy Jerofiejewa, jego wizyjności, bełkotu i dowcipu. W filmie Z Moskwy do Pietuszek. W podróży z Wieniediktem Jerofiejewem (1990) obrazom Rosjan przepływających przez dworce i jazdom po torowiskach towarzyszyły z offu fragmenty książki. Charakterystyki epizodycznych pijaków, w postaci zabawnych animowanych statystyk wypitego alkoholu, rozbijały refleksyjną i przygnębiającą tonację filmu. Stany upojenia i grozę delirium wyrażała męcząca gra świateł i dźwięków. Te stylizowane fragmenty, zestawione z wywiadem ze zdegenerowanym alkoholowo Jerofiejewem, dodatkowo okaleczonym chorobą nowotworową, nie pozwalały zapomnieć, jaki rachunek za dowcip i refleksyjność tej prozy zapłaciły psychika i ciało autora oraz jego bliscy. Pawlikowski, tropem książki, turpizm choroby alkoholowej wysubtelnił egzystencjalną metaforą, w myśl której „Wszyscy jesteśmy jakoś pijani. Jedni mniej, inni więcej”. Na pierwszy plan przebija jednak wyjątkowo siermiężna kultura picia – pod sklepem, na chodniku, w rynsztoku. Jeśliby na chwilę zawiesić sądy estetyczne (a może i orientalistyczne), wówczas istotniejsza wydaje się konfrontacja stylów życia, wyzwanie, które Jerofiejew rzuca pragmatyzmowi trzeźwego Zachodu, odpowiedź dla ukrytego anglojęzycznego narratora i widza: „W życiu nieważne, czy pójdziesz w prawo, czy w lewo”. 

Stereotypowy podział na racjonalny Zachód i uduchowiony Wschód został zabawnie zdekonstruowany w Podróżach Dostojewskiego (1991). Pawlikowski towarzyszył z kamerą prawnukowi Fiodora Dostojewskiego, Dmitrijowi, moskiewskiemu tramwajarzowi w podróży do Niemiec na zaproszenie towarzystw literackich. Rozbudzone nadzieje na zarobek w dewizach miały zmaterializować się w zachodnim aucie. Zachód wydaje się w tym filmie owładnięty nie mniej irracjonalnymi obsesjami niż Wschód, a tramwajarz z Petersburga równie praktyczny i przebiegły jak przedsiębiorca small business. Dmitrij, niczym bohater powieści łotrzykowskiej, w poszukiwaniu funduszy wchodzi w różne grupy społeczne: czyta fragmenty prozy pradziada w klubie literackim (syci i materialnie zaspokojeni Niemcy z klasy średniej pochylają się nad namiętnościami Braci Karamazow), sprzedaje rysunki we foyerteatru w Mannheim wystawiającego Zbrodnię i karę (jakże złowrogo i komicznie brzmią dobiegające ze sceny słowa: „Musiałem zabić, bo potrzebowałem pieniędzy”, kiedy Dmitrij rozkłada na ławce swoje rysunki), przyjmuje rady biznesmenów w kasynie w Baden-Baden, by na skojarzeniach z Graczem zbić fortunę w Rosji (choć nie ma już nawet marki, by obstawić), trafia też na Kongres Monarchistyczny w Londynie, gdzie spotyka się z potomkiem Romanowów, a nawet na festiwal filmowy w Toronto z epizodem aktorskim w filmie The Possessed według Dostojewskiego. W finale, co prawda, wraca do Petersburga upragnionym mercedesem, ale wypadek na trasie sprawia, że dojedzie wrakiem i będzie go reperował do końca życia. Wywrotka, której już nie obejrzymy (informacja podana w napisach końcowych) to jeden z niepomyślnych finałów filmów Pawlikowskiego, i tych opartych na faktach, i fabularnych.

Dokumentalne portrety polityków, czyli Serbski epos (1992) i Wycieczka z Żyrinowskim (1995) w większym stopniu opierały się na obserwacji, ale niepozbawionej stylizacji. Można powiedzieć, że Pawlikowski towarzysząc z kamerą Radovanowi Karadžiciowi i Władimirowi Żyrinowskiemu, z jednej strony wsłuchuje się w ich polityczne agitacje i monologi, a z drugiej rozpoznaje świat wokół, na który te słowa są projektowane. Kamera ogarnia spojrzeniem społeczeństwo, do którego Żyrinowski kieruje swoje populistyczne odezwy, nawołujące przy małej przystani do walki z wrogiem i do „wstania z kolan”. To niezamożni Rosjanie, doświadczeni historią, ogrzani słońcem, nieco rozleniwieni czasem wolnym, politycznie zdezorientowani. W wywiadzie dla Pawlikowskiego jeden z najpotężniejszych polityków Rosji wyznaje, że do polityki popchnął go brak pieniędzy (by imponować dziewczynom) i brak jakichkolwiek talentów (ani sztuka, ani filatelistyka), więc zaczął czerpać przyjemność z mówienia o problemach. Słowa te wypowiada brzuchaty mężczyzna w średnim wieku, w kąpielówkach z napisem „winner”. 

Czy potrzeba więcej niż uważnej obserwacji, by zorientować się, kto bierze Dumę w Rosji i walczy o fotel prezydenta? W 1993 roku sztab Żyrinowskiego na pokładzie turystycznego stateczku jeszcze oddaje się rekreacji. Kiedy polityk dywaguje o potrzebie siły, w tle niczym w cyrku pręży muskuły półnagi siłacz. Bez interwencji, bez krzywego zwierciadła, samonapędzająca się satyra w naturalnych wnętrzach i w plenerze. Wycieczka z Żyrinowskim, ze względu na filmowe konotacje i cechy osobowości bohatera, budzi skojarzenia z filmami Wołga, WołgaRejs Marka Piwowskiego, zwłaszcza z polską groteską. Mimo zawrotnej kariery polityka i skuteczności jego sztabu formalne zabiegi (operatorskie – Bogdana Dziworskiego i montażowe – Agnieszki Bojanowskiej) przekłuwają pompowaną wizję zdobycia Rosji od Kamczatki po Kaliningrad. Znacznie bardziej niepokojący, ale i pouczający pozostaje do dziś Serbski epos

Dokument poświęcony Radovanowi Karadžiciowi wywołał w swoim czasie spore kontrowersje w Wielkiej Brytanii, wraz z podejrzeniami, że reżyser sympatyzuje z bałkańskim zbrodniarzem. Pawlikowski zajął bowiem w Serbskim eposie postawę etnografa, który rejestruje przejawy kultury ludowej Serbów na tle imponującego górskiego krajobrazu. Kluczowym instrumentem są gęśle – „najlepszy przyjaciel Serba” i towarzyszący im męski śpiew, sławiący dzieje Serbów na Bałkanach – wykonuje go i anonimowy ludowy śpiewak, i Karadžić. Ludowa genealogia Serbów wsparta jest uzasadnieniem religijnym oraz historycznym. Po historycznym terenie bitwy o Kosowo Serbów i Turków w 1389 roku oprowadza biskup, a przygotowania do walki łączą się z obrzędami religijnymi, spotkania rodzinne z żołnierskimi odprawami. Potomek Piotra I, króla i wyzwoliciela Serbów, oprowadza ekipę po katedrze. Splot wartości rodzinnych, religijnych i narodowych tworzy niemal plemienny obraz Serbów. Pawlikowski z jednej strony oddaje spore partie gęślarzowi, Karadžiciowi oraz Ministrowi Spraw Wewnętrznych, z drugiej rejestruje przebłysk innej niż patriarchalna perspektywy. Kiedy przywódca Serbów skarży się matce, że muzułmanie nie chcą negocjować, ktoś z jego sztabu rzuca retoryczne pytanie: „Która matka posłałaby swoich synów, by walczyli o państwo muzułmańskie na Bałkanach?”. Wtedy matka Karadžicia mówi do siebie (bo przecież mężczyźni na takie opinie głusi): „Nikt nie pyta matek”. I rzeczywiście, w tle rozmów dorosłych mali chłopcy bawią się czołgiem. Obraz Serbii Karadžica, poety i psychiatry, jest niemal sielski: imponująca natura podziwiana z okien samolotu, familiarne stosunki między ludźmi, wspólnoty złączone ogniem i dźwiękiem gęśli. 

W dokumencie o ludobójcy nie ma w ogóle przemocy – to zaniepokoiło brytyjskich parlamentarzystów. Czy nie potrzeba jednak równie mocnego przekonania, że ludobójstwo poprzedza zwykle jakaś plemienna pieśń, mocne połączenie poezji z resentymentem? Polityczny mit, który podsyca nacjonalistyczne przekonanie, że historia może się toczyć tylko w jeden właściwy sposób – w zabójczej walce o terytorium, czystość krwi i w chwale – jak na archiwalnych czarno-białych kronikach z historii Serbii, wmontowanych w barwny dokument, odtwarzających niemal te same wydarzenia, ale kilkadziesiąt lat później. 

Znając dokumentalne filmy Pawlikowskiego, łatwiej zrozumieć jego debiutancki film fabularny, także wyprodukowany dla BBC (z polską ekipą), choć nie o warsztat filmowy w tym wypadku idzie, a jedynie o fantazję fabularną, która czerpie z tamtych doświadczeń. The Stringer (Korespondent, 1998) to historia reportażysty amatora, który wchodzi w świat telewizji, zdobywając, często przypadkiem, sensacyjne materiały filmowe. W roli głównej wystąpił gwiazdor rosyjskich mediów, Siergiej Bodrow, młody aktor i prezenter telewizyjny, wówczas tuż po debiucie w nominowanym do Oscara Jeźdźcu Kaukazu (1996). Zarówno obsada, jak i formuła gatunkowa (film o dziennikarzu z elementami sensacji i romansu) jednoznacznie wskazywały na film dla szerokiej widowni. Znacznie bliższe wyłaniającej się stopniowo formule filmu autorskiego były kolejne filmy fabularne Ostatnie wyjście (2000), Lato miłości (2004) oraz Kobieta z Piątej Dzielnicy (2011). Poszukiwania stylistyczne prowadziły w różnych kierunkach, ale wszyscy bohaterowie boleśnie doświadczali poczucia obcości w innym kraju, w innej normie seksualnej, w innej klasie społecznej. 

Ostatnim wyjściu ze współczesną procedurą obejmującą obcokrajowców emigrantów mierzy się młoda Rosjanka z synem. Tanya (Dina Korzun) przyjechała do Wielkiej Brytanii do narzeczonego, ten jednak nie pojawia się ani razu na ekranie. Zdeklarowana jako uchodźczyni polityczna, kobieta spędza dni w oczekiwaniu na wyjście z sytuacji zamrożenia życia w ubogim, zimnym apartamencie, pośród obcych ludzi, bez kontaktu z ukochanym. Elementarna angielszczyzna ze wschodnim akcentem, daremne i rzadkie próby kontaktu z kimś znajomym, upokarzające propozycje szybkiego zarobku, grzeczne forsowanie ściany biurokratycznego oporu. Bez perspektyw. Małe portowe miasteczko Margate, zwane Poczekalnią Pana Boga (z uwagi na wielu starszych mieszkańców) i miejsce zamieszkania tych, których „wypluł” dynamiczny Londyn, wraz z ośrodkiem dla uchodźców tworzy wyjątkowo nieprzyjazne i depresyjne miejsce. Przerażonej dziewczynie przychodzi z pomocą Alfie (Paddy Considine), miejscowy menedżer podupadającego wesołego miasteczka, nie mniej samotny, lecz z nutą optymizmu właściwego ludziom z nizin, którzy wreszcie związali koniec z końcem. 

Ostatnie wyjście nie jest więc studium postkomunistycznej kondycji w świecie Zachodu, ale punktowym opisem świata po zimnej wojnie, kobiety ze Wschodu i mężczyzny z Wysp w małym porcie nad Morzem Północnym. Uwzględnia też doświadczenie małego chłopca, syna emigrantki, w którym zapisany jest autobiograficzny szyfr filmów Pawlikowskiego. Wraz z rosnącą rolą Alfiego w życiu Tanyi, film nabiera kształtów brytyjskiego kina społecznego, wrażliwości Kena Loacha i Mike’a Leigh. Reżyser rozpoczyna też współpracę z autorem zdjęć, Ryszardem Lenczewskim. Romans spełnia się w większym stopniu w empatii niż w erotyce, stąd rozstanie nie jest łzawe, tragiczne, ale umiarkowanie krzepiące. 

Pawlikowski przyswoił sobie styl brytyjskiego kina jeszcze w Polsce, jako młody widz filmów Angry Young Men na pokazach British Council, a potem w Wielkiej Brytanii. Brytyjskie kino od ponad pół wieku opowiada historie młodych ludzi z robotniczych dzielnic, którzy forsują granice swojej dzielnicy i klasy społecznej. Rzadko przywoływanym, a mistrzowskim przykładem takiego kina był wcześniejszy telewizyjny, paradokumentalny film Twockers (Złodziejaszki, współreżyser Ian Duncan, 1998). Historia Trevora, młodocianego przestępcy, jakich wielu w ubogiej podmiejskiej okolicy, opowiadana jest w rytm scen z życia szajki przeplatanych pauzami z monologiem wewnętrznym bohatera. Nastoletnia miłość budzi w nim poczucie odpowiedzialności i chęć porzucenia drobnych rabunków. Motywacja jest głównie miłosna, nie wychowawcza. Drugoplanową bohaterką filmu jest bowiem jego przyjaciółka w nieplanowanej ciąży. Nie jest to jednak film z wychowawczą tezą o zaletach resocjalizacji i wartości miłości. Tak jak niemal w każdym ze swych filmów, Pawlikowski dyskretnie narusza równowagę tradycyjnych opozycji, tu miłości-niemiłości, pracy-nieróbstwa. Kiedy dorosły kładzie chłopakowi do głowy: „Musisz wstawać rano i brać się do roboty”, reżyser pokazuje, jak chłopak uwijał się w złodziejskiej szajce i meldował paserowi, później jak obrabiał mięso w zakładzie, a przecież z równą zaciętością ciął tapicerki na śmietniskach. W kulminacyjnej scenie próby samobójczej zawiedzionego w uczuciach chłopaka następuje przełom, otrzeźwienie z rozpaczy, powrót z karuzeli emocji na twardy, ale dobrze znany grunt niełatwej codzienności. Samoocalenie w ostatniej chwili okaże się możliwe w filmach Pawlikowskiego, jak wiemy, tylko dla młodych bohaterów. Dorosłym pozwoli na samobójcze „wyjście przez okno” (Ida) albo przejście na stronę „z lepszym widokiem” (Zimna wojna).

Co ciekawe, brytyjskie kino społeczne dość szybko okazało się dla Pawlikowskiego tradycją, od której chciał się odbić w poszukiwaniu jeszcze innego stylu, ale bez rezygnacji ze społecznej perspektywy. Takim eksperymentem było Lato miłości, film o dojrzewaniu dziewcząt i lesbijskiej fascynacji, na podstawie powieści Helen Cross. Tę fascynację przeżywają postaci z dwóch różnych światów: Mona (Natalie Press), osierocona i uboga nastolatka z małego miasteczka w dawnym hrabstwie Yorkshire oraz Tamsin (Emily Blunt), która zjeżdża na prowincję do letniego domu swoich zamożnych rodziców tylko na lato. Zmysłowość tego filmu podąża za wrażliwością bohaterek, ich rozmarzonych spojrzeń i erotycznych fantazji, i to do tego stopnia, że reżyser nie zawahał się nawet przed obrazami z dziewczyną na białym koniu kroczącym przez łąkę czy wspólnej kąpieli dojrzewających bohaterek w strumieniu. Do tego raju wdziera się najpierw brat Mony, fanatyk religijny, który pociąga za sobą coraz większą społeczność wiernych i chce, rzecz jasna, rozdzielić małoletnie lesbijki, a potem rodzina Tamsin, która spuściła ją z oka (swojej klasy społecznej) tylko na chwilę.

Pawlikowski dał tym filmem dowód swojej wrażliwości na problematykę kobiecą, gotowości do powierzenia postaciom kobiecym wiodących ról w swoich fabularnych filmach i świadomości, jak opresyjne dla kobiet są normy wyznaczane przez religię katolicką i patriarchat. Najdobitniej wyrażają to sceny, kiedy bohaterowie dosłownie uginają się pod ciężarem nowo stawianego krzyża albo kiedy Mona parodiuje męski sposób kopulacji, swoje doświadczenie heteroseksualnego seksu. Wspomniane odejście od surowego realizmu brytyjskiego kina społecznego w stronę dziewczęcego imaginarium okazuje się w finale nie tylko próbą stylizacji, ale skuteczną formą uwiedzenia przez Tamsin także widza. Z tej słodkiej fascynacji musimy się w rezultacie obudzić wraz z końcem lata razem z mniej uprzywilejowaną Moną, która zostaje na miejscu: z nowo nawróconym bratem, w ubogim domu na prowincji, gdzie nic się nie dzieje. To odróżnia film Pawlikowskiego od estetycznie zbliżonych filmów o dojrzewających bohaterkach, takich jak Niebiańskie istoty (1994) Petera Jacksona czy Przekleństwa niewinności (1999) Sofii Coppoli, że bliskości dziewczyn nie przerywa zbrodnia, ale nieubłagane społeczne i ekonomiczne realia codzienności w konkretnym miejscu i czasie – regionie Yorkshire, byłego hrabstwa i wygaszonego okręgu przemysłowego.

Filmografię Pawlikowskiego, przed okresem polskim, zamyka Kobieta z piątej dzielnicy, film naznaczony kryzysem osobistym (śmierć żony) i twórczym (film uznany przez recenzentów za nieudany). Tom (Ethan Hawke), amerykański emigrant w Paryżu, mimo że z Zachodu i z sukcesem literackim na koncie, szybko osuwa się w ubóstwo i alienację. Zakwaterowany w podejrzanym pensjonacie i zajęty nielegalną pracą powoli popada w obłęd. Sugerowana choroba psychiczna, zakaz zbliżania się do rodziny i ograbienie z dokumentów praktycznie pozbawiają go godności obywatela i tożsamości. W jego sytuacji romans z tytułową kobietą z piątej dzielnicy jawi się jak fantazja z zupełnie innego filmu. Pod pewnymi względami Tom jest bohaterem pokrewnym postaciom mężczyzn z filmów Romana Polańskiego LokatorFrantic, zagubionym w Paryżu, niepewnym sytuacji, w której się znaleźli. Niestety, w przeciwieństwie do filmów Polańskiego, ten film Pawlikowskiego nie spełnił oczekiwań ani publiczności, ani krytyki. Można by go zupełnie pominąć, gdyby nie epizod aktorski Joanny Kulig, z którego rozwinęły się potem tak spektakularnie polskie tematy. W Kobiecie z piątej dzielnicy aktorka zagrała trzecioplanową rolę Ani, kelnerki w barze, nad którym zamieszkał Tom, zainteresowanej jego losem i twórczością. Przy zbliżeniu miłosnym dziewczyna intonuje pierwsze zwrotki piosenki Ewy Demarczyk Tomaszów do słów Juliana Tuwima. Ostentacyjnie obcy, polski wątek w tym francusko-brytyjskim filmie, zapewne zupełnie niezrozumiały dla międzynarodowej publiczności, stał się zaczynem, z którego najpierw rozwinął się motyw muzyczny w Idzie – cover twistu Adriano Celentano 24.000 baci, a potem cała paleta barw głosu Joanny Kulig w Zimnej wojnie, od piosenki ludowej po jazzowy song. Swoje spełnienie, podbudowane autobiograficznym fundamentem, znalazły w tych filmach także przywołane wcześniej w dokumentach i fabułach wątki emigranckie, miłosne, międzyklasowe, nacjonalistyczne, religijne. Omijana dotychczas z kamerą Polska i tradycja polskiej szkoły filmowej okazała się długo dojrzewającym artystycznym spełnieniem Pawlikowskiego.

 

Udostępnij

Filmoznawczyni, profesorka Szkoły Filmowej w Łodzi, wydała książki: Biały mazur. Kino kobiet w polskiej kinematografii (2013), Wszystko o Ewie. Filmy Barbary Sass a kino kobiet w drugiej połowie XX wieku (2013), Wanda Jakubowska. Od nowa (2015), współredaktorką (Nie)widzialnych kobiet kina.