bitwa_warszawska.jpg

Paweł Demirski „Bitwa warszawska 1920”, Narodowy Stary Teatr, Kraków, 2014, reż. Monika Strzępka. Fot. Magda Hueckel

To się akurat nie zapisało

Zuzanna Berendt
W numerach
Lipiec
Sierpień
2021
7-8 (776-777)

W wydanym w ubiegłym roku tomie Teksty dla (Starego) Teatru 1, oprócz pięciu dramatów napisanych przez Pawła Demirskiego i wystawionych przez Monikę Strzępkę na krakowskiej scenie, opublikowano również trzy rozmowy, zarysowujące w ciekawy sposób kontekst ich powstawania. W ostatniej rozmowie, którą redaktorka tomu, Agata Dąbek, przeprowadziła z Demirskim, dramatopisarz zaznaczył, że jest sceptyczny wobec wydawania dramatów w formie książek, bo według niego teksty te wymagają w procesie lektury specyficznego wytężenia uwagi, a przez to są trudne. 2 W odpowiedzi Dąbek zasugerowała, że teksty dla teatru można czytać „dramatycznie”, tworząc w ramach aktu lektury wyobrażoną inscenizację. Jest to sugestia, która w kontekście twórczości autora Tekstów dla (Starego) Teatru wydaje się jednocześnie zasadna i kłopotliwa. Zasadna – bo dzięki temu, że didaskalia pojawiają się w nich zaledwie śladowo, a relacje pomiędzy poszczególnymi postaciami nie zostają wyjaśnione, jest w nich dużo miejsc, które można samodzielnie „dopełniać”. Kłopotliwa – bo zapewne dla wielu czytelniczek dramaty te „dopełniają się same” obrazami pochodzącymi ze spektakli w reżyserii Moniki Strzępki i aktorskimi rolami tworzonymi w ich ramach. W tekstach Demirskiego jest więc jednocześnie niedostatek i nadmiar teatru, i to dialektyczne sprzężenie wydaje się ostatecznie determinować ich status oraz styl lektury, który modelują.

Innym aspektem, który wpływa na ów status, jest ścisły związek dramatów zebranych w tomie z instytucją, która je wydała, a więc z krakowskim Starym Teatrem. W czasie siedmiu lat, które dzielą premiery Bitwy warszawskiej 1920Jeńczyny – pierwszego i ostatniego tekstu w tomie – słynny teatralny duet realizował spektakle w innych polskich teatrach, a także stworzył serial telewizyjny Artyści, który premierowo można było oglądać w TVP, a obecnie stał się częścią oferty Netflixa. Teksty… nie są więc dokładnym zapisem siedmiu lat twórczości dramatopisarskiej Demirskiego, są raczej konkretnie usytuowanym śladem jego pracy w tym miejscu, w którym artystyczny tandem spotkał aktorów i aktorki pracujących z nimi praktycznie za każdym razem, kiedy pojawiają się w tej instytucji. Obserwując kolejne premiery przygotowywane przez duet w Starym, można było wyciągać wnioski dotyczące tego, gdzie obecnie znajdują się Strzępka i Demirski i jakie aspekty rzeczywistości są dla nich interesujące.

www1_3253_x_2548.jpg

„Artyści”, reż. Monika strzępka, TVP, 2016. Fot. Materiał Prasowy TVP

Teksty… są niekompletnym archiwum siedmiu lat twórczości Demirskiego, ale są też niekompletnym archiwum siedmiu lat funkcjonowania Starego Teatru, w którym w tym czasie miało miejsce kilka ważnych premier, ale również kilka wydarzeń, których waga wynika raczej z okoliczności politycznych niż artystycznych. Między 2013 a 2020 rokiem rozpoczęła się i dobiegła końca dyrekcja Jana Klaty; cenzorskim gestem odwołano premierę Nie-boskiej komedii, którą przygotowywał Oliver Frljić; na scenie przy placu Szczepańskim pojawił się Marek Mikos, a później i on zniknął z niej wbrew własnej woli. Z rozmowy z aktorami, która również została opublikowana w tomie, można jednak wnioskować, że te wstrząsy nie miały znaczącego wpływu na styl współpracy Strzępki i Demirskiego z zespołem Starego, nie zapisały się też w tekstach. W tomie (w rozmowach towarzyszących dramatom, a nie w samych dramatach) zapisała się za to wyraźna estyma, jaką pracownicy Starego darzą Demirskiego.

Określenia takie jak „wieszcz” czy „geniusz” osobliwie rezonują z paradygmatem, w ramach którego przed laty w kontekście twórczości dramatopisarza i współpracującej z nim reżyserki pojawiały się takie określenia jak „wściekły tandem”, „radykalny duet” czy „terroryści teatru”. Z opublikowanych w tomie rozmów z aktorami Starego oraz z inspicjentką Hanną Nowak można bowiem wywnioskować, że kolejne powroty tandemu do krakowskiego teatru doprowadziły do tego, że tandem zaczął się zadomawiać w tej instytucji. Jedną z konsekwencji tego procesu było przyzwyczajenie się krakowskiej publiczności do estetyki i polityki tworzonych przez niego spektakli, a drugą – jak mi się wydaje – osadzanie się zarówno zespołu teatralnego, jak i reżyserki, i dramaturga w określonych sposobach artystycznego działania, które w ciągu siedmiu lat nie zostały w zasadniczy sposób poddane rewizji.

Nie chcę weryfikować trafności określeń, które przez kilka lat wyznaczały główny paradygmat myślenia o teatrze Strzępki i Demirskiego, ani śledzić tego, w jakich momentach krytycy i teoretycy teatru podnosili kwestię ich nieadekwatności. Kwestię tę wiązano zresztą najczęściej ze stawką dużo wyższą niż sama pozycja artystycznego duetu, a mianowicie z kondycją polskiego teatru krytycznego. Dostrzegam pewne ryzyko w esencjonalistycznym skupianiu się na tym, kim jest obecnie Paweł Demirski jako dramatopisarz i współtwórca jednego z najsłynniejszych polskich tandemów twórczych, a nie na tym, jak działał jako autor tekstów wydanych przez Stary Teatr. Próbie odpowiedzi na to drugie pytanie chciałabym poświęcić swój tekst. Odpowiadając, będę zwracać szczególną uwagę na to, co zapisało się w tych dramatach, i co wymknęło się zapisowi, a także na to, gdzie przebiegają granice tworzonych przez Demirskiego światów i co znajduje się poza nimi. Zapisywania nie traktuję przy tym jako archiwizowania, ale jako wchodzenie w relację z rzeczywistością przez praktykę pisania. W przypadku tego dramatopisarza praktyka ta realizowana jest „na gorąco”, zarówno w kontekście modelu pracy teatralnej, w jakim funkcjonują Strzępka i Demirski (tekst powstaje równolegle do procesu prób, choć rzadko na próbach), jak i tematów, po które sięgają. Będzie mnie interesował styl realizowania owych zapisów i skala przeoczeń, których są one symptomami.

INNY TAKI SAM ŚWIAT

Tylko Bitwę warszawską 1920nie-boską komedię. WSZYSTKO POWIEM BOGU! – dwa teksty spośród pięciu opublikowanych w tomie – można by nazwać mianem „parafraz”, które znalazło się w tytule zbioru dramatów Demirskiego wydanego przed dziesięcioma laty. W Bitwie… autor w punkcie wyjścia sięgnął po film Jerzego Hoffmana, który przyjął jako negatywny wzorzec opowiadania historii o początkach polskiej niepodległości. W tekście Demirskiego na „polu bitwy” pojawiły się jednak nie tylko postacie, które można było zobaczyć w filmie (Józef Piłsudski, Ksiądz Skorupka, Artystka Kabaretowa), ale również (między innymi) Feliks Dzierżyński i Władysław Broniewski. Wprowadzenie ich do narracji spowodowało, że ta, którą znamy jako uświęconą przez podręczniki historii (i film Hoffmana), zaczęła brzmieć inaczej – przestała być historią o sukcesie, a stała się genealogią współczesnych porażek. Istotne wydaje mi się dostrzeżenie, w jaki sposób Demirski pracuje w Bitwie… z formułą opowiadania rozwijającego się w łańcuchu przyczyn i skutków, których błyskawiczne następstwo pozwala na postrzeganie wydarzeń jako rozwijających się w sposób dynamiczny i nieunikniony. Najbardziej charakterystyczną strategią, jaką można dostrzec w tym dramacie, jest bowiem odraczanie.

Kluczowe, tytułowe wydarzenie od początku spektaklu jest czymś, o czym wszyscy bohaterowie wiedzą, że musi nastąpić, a jednocześnie z każdą sceną, w której nie następuje, owa pewność staje się coraz bardziej problematyczna. Można by powiedzieć, że w logorei monologów kolejnych postaci czas ulega swojego rodzaju materializacji do tego stopnia, że uniemożliwia „dzianie się”. Ta specyficzna właściwość tekstu Demirskiego jest dla mnie symptomem potencjalności, która ostatecznie nie została ani wykorzystana w obrębie tego dramatu, ani uruchomiona w kolejnych. Ostatecznie bowiem bitwa wydarza się, i to wydarza się w finale tekstu, jako jego dramaturgiczny klimaks, a to czyni z dramatu parafrazę historii, bojaźliwie ustępującą przed przedstawieniem jej w sposób radykalnie odmienny, niż ma to miejsce w narracjach historycznych, które zostały przez dramatopisarza skompromitowane.

Z tego względu czytanie tekstu po prawie ośmiu latach od momentu, w którym oglądałam premierę Bitwy warszawskiej 1920 w krakowskim teatrze, wiąże się z pewnym rozczarowaniem. Nie wynika ono z jakości dramatu, ale ze świadomości, że choć zmierza on do finałowej bitwy drogą inną niż na przykład film Hoffmana, to jednak ostatecznie to ona nadaje sensy. To rozczarowanie prowokuje do postawienia pytania, jakiego rodzaju wyobraźnią polityczną dysponuje Demirski i – co za tym idzie – jakiego rodzaju wyobraźnia polityczna staje się matrycą dla spektakli Moniki Strzępki realizowanych na podstawie jego sztuk?

berendt_rok_z_zycia_codziennego.jpg

Paweł Demirski „Rok z życia codziennego w europie Środkowo-Wschodniej”, Narodowy Stary Teatr, Kraków 2014, reż. Monika Strzępka. Fot. Magda Hueckel

Marcin Kościelniak recenzując nie-boską komedię. WSZYSTKO POWIEM BOGU!, spektakl, który powstał na podstawie drugiego dramatu opublikowanego w omawianym tomie, zauważył, że następuje w nim pewnego rodzaju redukcja problematyki. Od tematu Zagłady twórcy „emancypują się”, zwracając się ku temu, co bardziej współczesne, przez co konflikt na tle etnicznym zostaje sprowadzony do tego o podłożu ekonomicznym. 3 To, na co zwrócił uwagę Kościelniak, wydaje mi się bardzo istotne w kontekście oceny tekstów Demirskiego pod kątem ich zdolności do artykulacji konfliktów związanych z wielością aspektów decydujących o tym, w jaki sposób jesteśmy usytuowani w polu społecznym. Predylekcja dramatopisarza do tego, by podstawowym puntem odniesienia czynić klasowość i konflikty na tle ekonomicznym w znacznej mierze zdeterminowała myślenie o teatrze Strzępki i Demirskiego i zapewniła im wysoką pozycję, także symboliczną, w polu polskiego teatru. Przypadek nie-boskiej… odsłania tę predylekcję w wyjątkowy sposób, bo każdemu, kto zauważa wzrost tendencji konserwatywnych i nacjonalistycznych w polskim dyskursie publicznym, trudno jest przystać na diagnozę, że antysemityzm jest kwestią, którą można zlekceważyć po to, by zająć się tematami, które zostają przez duet arbitralnie obsadzone na pozycji bardziej istotnych.

W kontekście charakterystyki wyobraźni politycznej Demirskiego ważne wydaje się dostrzeżenie ryzyka związanego z homogenizacją konfliktów występujących w polu społecznym, ale warto zwrócić uwagę również na katastroficzny ton, na jakim rozegrany został spektakl będący przepisaniem Nie-boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego. Rewolucja, której zapowiedź rzuca cień na rzeczywistość przedstawioną w dramacie, przez Marcina Kościelniaka została rozpoznana jako coś bardzo niekonkretnego, a jednocześnie budzącego lęki ponad podziałami wyznaczonymi między innymi przez konflikty klasowe. Kwestia ta wydaje mi się szczególnie ważna ze względu na to, że dramaty opublikowane w Tekstach… zostają przez towarzyszące im rozmowy ramowane jako teksty nie tylko zaangażowane w bieżącą rzeczywistość, ale też profetyczne, a więc ukierunkowane na przyszłość. Z nie-boskiej… Demirskiego można jednak wysnuć wniosek, że owa przyszłość jest domeną zagrożenia, a nie szansy. Autor narratywizuje ją w formie paranoicznej antycypacji, w której zrealizować mogą się jedynie mroczne przewidywania. Podkreślana szczególnie mocno przez Hannę Nowak, inspicjentkę Starego Teatru i jedną z rozmówczyń Agaty Dąbek, kwestia aktualizowania się tekstów Demirskiego w relacji z rzeczywistością społeczną i polityczną, wydaje się w tym kontekście wskazywać na swojego rodzaju błędne koło, w jakim istnieją omawiane teksty i rzeczywistość, do której się odnoszą. Krytyka nie przynosi tutaj żadnych rozwiązań, a tym, z czego można czerpać perwersyjną przyjemność, jest doświadczanie spełniania się negatywnych scenariuszy o rozkładzie życia politycznego i atrofii relacji społecznych.

Mechanizm ten przypomina schemat lektury paranoicznej, o której w swoim słynnym tekście pisała Eve Kosofsky Sedgwick. Skojarzenie retoryki tekstów Demirskiego z jej błyskotliwymi analizami przypadków, w których dla podmiotu bardziej niż uniknięcie negatywnych afektów liczy się możliwość przewidzenia ich pojawienia się, wydaje się zasadne również dlatego, że dramaturgia tego autora w znacznej mierze opiera się na figurze świadomości i mechanizmach uświadamiania. Szymon Kaźmierczak recenzując Triumf woli, pisał o bohaterach obdarzonych „nadświadomością swojego statusu” i jestem przekonana, że określenie to w bardzo trafny sposób opisuje kondycję wszystkich postaci zasiedlających tworzone przez Demirskiego światy. Ową nadświadomość traktuję jako bagaż, którym autor obarcza postaci, a który to bagaż składa się z jego własnych rozpoznań i refleksji. Problem, jaki w związku z tym dostrzegam, jako czytelniczka Demirskiego i widzka spektakli Strzępki, jest taki, że jeśli przez postaci tak silnie przemawia autor, to w tekstach nie może być miejsca na dyskurs, który swoje źródło mógłby mieć w innej pozycji społecznej, politycznej i genderowej, niż ta, którą on sam zajmuje.

ŚLEPE PLAMKI

Julia Kowalska w końcowej części tekstu poświęconego Rokowi z życia codziennego w Europie Środkowo-Wschodniej porównała swoje poczucie wyalienowania wobec przedstawionej na scenie rzeczywistości i wobec publiczności, która reagowała na nią w wyraźnie zaangażowany sposób, do zabawy w „gorące krzesła” i stwierdziła, że to ona jest osobą, dla której w spektaklu Strzępki krzesła zabrakło. Ta metafora wydaje mi się bardzo trafna i sama mam ochotę napisać – dla mnie też nie ma tutaj krzesła. Po części wynika to z faktu, że diagnoza Demirskiego zawarta w Roku z życia codziennego… wydaje mi się mało trafna i nieinteresująca – jego charakterystyka klasy średniej w znacznej mierze opiera się na reprodukcji klisz i wyobrażeń wytwarzanych na gruncie kultury popularnej. Łączy się ona jednak również z poczuciem, że ambicją tego tekstu było reprezentowanie również mnie jako osoby, która ze względu na datę urodzenia należy do grupy „milenialsów”, a więc posiada pewne cechy, które odnaleźć można w postaci nazwanej przez autora Bóstwem Milenialsów. Tymczasem oglądając spektakl i (po dwóch latach) czytając tekst dramatu, miałam wrażenie, że ktoś usiłuje mówić do mnie i o mnie, nie próbując przy tym zmienić własnej pozycji, która jest obca i daleka wobec tej, którą sama zajmuję. Świadczy to moim zdaniem o tym, że granice pola polityczności, na którym rozgrywają się dramaty Demirskiego, wyznacza jego własny język. Jak się okazuje, są takie usytuowania, z których nie jest on w stanie przemówić w ten sposób, by nie zabrzmieć fałszywie, i nie są to nawet usytuowania najbardziej marginalne, czy niezwiązane z licznymi przywilejami. W moim przekonaniu pozycje te nie znajdują miejsca w tekstach, bo ich włączenie musiałoby wiązać się z zawieszeniem charakterystycznej dla autora logorei i uwzględnieniem w strukturze utworów dramatyzacji zerwań dyskursu oraz ciszy, wskazujących na niemożliwość artykulacji. Żeby ograniczyć liczbę ślepych plamek w swoich tekstach, Demirski musiałby przyjąć, że jego świadomość nie jest w stanie objąć wszystkiego, i wszystkiego wypowiedzieć. W jego twórczości brakuje mi zresztą również posłużenia się skalą inną niż ta, którą zawsze operuje – związaną z wielkimi procesami dziejowymi i tematami oraz szerokimi kategoriami.

W kontekście Roku z życia codziennego… warto wrócić do rozpoznań Eve Kosofsky Sedgwick dotyczących paradoksalnej czasowości paranoicznych narracji. Według teoretyczki, ich jednoczesne wychylenie w przeszłość i w przyszłość decyduje o tym, że mogą realizować model samospełniającej się (złej) przepowiedni. Z przeszłości czerpią bowiem „materiał dowodowy” świadczący o nieuchronności tego, co złe, a w przyszłości upatrują momentu, w którym owa nieuchronność zostanie potwierdzona.

Dramaturgia tekstu została tu podporządkowana wydarzeniom, które w obiektywny sposób wyznaczają rytm roku. Mamy więc początek i koniec wakacji, listopadowe święto Wszystkich Świętych i Wigilię świąt Bożego Narodzenia. Wydarzenia te, o których wiemy, że w pewnym sensie już wielokrotnie miały miejsce i przewidujemy, że będą się powtarzać, stanowią tło dla historii głównego bohatera – Człowieka Który Nie Miał Wpływu Na Swoje Życie. Jest on postacią paradoksalną – w wielu scenach zajmuje pozycję dziecka, choć dowiadujemy się, że jest około czterdziestoletnim mężczyzną, a ponadto z aluzji, jakie w jego towarzystwie wypowiadają pozostałe postaci, możemy się domyślić, że jest śmiertelnie chory i jego życie nie potrwa długo. Bohater jest więc nie tylko uwięziony w klatce niespełnionych aspiracji związanych z jego pozycją społeczną (jest synem Bóstw Klasy Średniej), ale również zatrzaśnięty w czasie, który – podporządkowany rytmom konsumpcji sprzężonym z kalendarzem świąt kościelnych i państwowych – pozorując cykliczność i związaną z nią obietnicę zmiany czy regeneracji, prowadzi go jedynie do nieuniknionej śmierci.

SILNE MATRYCE DLA SŁABYCH BOHATERÓW

Fatalistyczny Rok z życia codziennego… pod wieloma względami wiąże się z katastroficzną nie-boską…, ale między tymi dramatami w Tekstach dla (Starego) Teatru opublikowany został Triumf woli, tekst o radykalnie odmiennym zabarwieniu emocjonalnym. Zapisana w nim czasowość nie realizuje paradoksalnego zwrotu jednocześnie w przyszłość i przeszłość, skutkującego paranoiczną fiksacją na pesymistycznym scenariuszu będącym powtórzeniem wcześniejszych problemów i porażek. Czasowość Triumfu woli jest po pierwsze warstwowa – historie wielu bohaterów i bohaterek żyjących w dwudziestym i dwudziestym pierwszym wieku zostały skoordynowane ze sobą tak, by wydarzały się jednocześnie – a po drugie absolutnie teraźniejsza, skoncentrowana na wywołaniu u widzów efektu „serotoninowej nadwyżki”.

To właśnie owa koncentracja na konkretnym efekcie emocjonalnym wyróżnia ten tekst spośród pozostałych opublikowanych w omawianym tomie. Wydaje się, że osiągnięcie tego efektu wpłynęło na strukturę tekstu, który sprawia wrażenie kolażowego zestawienia historii, które miałyby szansę wyświetlić się na Facebooku podpisane hasztagami #hope, #solidarity i #yeswecan. Taki charakter mają bowiem opowieści o Kathrine Switzer, pierwszej kobiecie, która przebiegła maraton; naukowczyni i aktywistce ekologicznej Rachel Carson; Samoańskiej Reprezentacji Piłki Nożnej, której po latach niepowodzeń na boisku udało się strzelić gola; a także inne, które możemy odnaleźć w Triumfie woli. W kontekście deklaracji Demirskiego, że pisząc ten dramat, chciał odejść od pesymistycznego tonu swoich wcześniejszych utworów, trudno nie ulec wrażeniu, że podjęta w nieco mechaniczny sposób decyzja o ukierunkowaniu tego tekstu przełożyła się w bezpośredni sposób na jego budowę, w ramach której montaż wątków polega na ich prostym zestawieniu.

triumf_woli.jpg

Paweł Demirski, „Triumf woli”, Narodowy Stary Teatr, Kraków 2016, reż. Monika Strzępka. Fot Magda Hueckel

Pamiętam emocje towarzyszące mi podczas oglądania Triumfu woli, które powróciły podczas niedawnej lektury tekstu dramatu. Szczerze zirytowała mnie prosta opozycja „smutne historie o wydźwięku krytycznym” i „radosne opowiastki ku pokrzepieniu serc”, na której – jak czułam – opierała się relacja tego spektaklu z pozostałymi pracami duetu. Wracając do tekstu, miałam poczucie, że tak jak Strzępka i Demirski nie są w stanie wyzwolić pozytywnego potencjału swojej twórczości krytycznej, tak nie umieją wywołać efektu entuzjastycznego poruszenia inaczej, niż tylko przez odwołanie się do prostych historii o „sukcesach mimo trudności” i „wysiłkach, które po latach przynoszą owoce”. To, że sukces w przedstawianych w Triumfie woli historiach pojawia się po czasie niepowodzeń lub wiąże się z niewczesnym rozpoznaniem czyichś zasług, nie niweluje faktu, że pozostaje on w centrum zainteresowania i w charakterystyczny sposób kształtuje dramaturgię opowiadania o wydarzeniach. Tak jak w przypadku Bitwy warszawskiej 1920 jest to bowiem dramaturgia oparta na dążeniu do kulminacji, która w strukturze tekstu przypada na koniec. Porażkowość bohaterów Demirskiego nie wiąże się – jak ma to miejsce w przypadkach analizowanych przez Jacka Halberstama w Przedziwnej sztuce porażki – z wynajdywaniem alternatywnych sposobów życia i opowiadania. Nie poszukują oni alternatyw wobec sytuacji, w których się znajdują, a jedynie sposobów, by „dać sobie w nich radę”.

Ostatecznie również zamykająca tom Jeńczyna, która miała swoją premierę online w sylwestra 2020 roku, oparta jest na tradycyjnej matrycy, która w przypadku tej sztuki dotyczy tematu seksualności i języka, jakiego używa się do opowiadania o niej. Demirski, który w punkcie wyjścia stawia diagnozę, że seksualność jest tematem tabu, a Polacy nie dysponują językiem, żeby opowiadać o swoich potrzebach i pragnieniach związanych z tą sferą życia, ostatecznie zapełnia strony swojego tekstu wątkami opartymi wyłącznie na modelu relacji heteroseksualnej, oddaje głos przestępcy seksualnemu Harveyowi Weinsteinowi i nie szczędzi żartów z życia seksualnego prezydenta, na którego intymnej więzi z żoną ciąży w dramacie wyparty homoseksualizm. W Jeńczynie represja (wytwarzana głównie przez naukę Kościoła katolickiego) zawsze jest silniejsza niż pragnienie i już samo to powoduje, że tekst (ani – jak zakładam – spektakl) nie jest w stanie wykroczyć poza matrycę wyobraźni i ramy mentalności, które krytykuje.

POTRZEBA UCIECZKI Z TEATRU

Doświadczenie lektury Tekstów dla (Starego) Teatru ściśle wiąże się dla mnie z poczuciem, że Strzępka i Demirski tworzą teatr, któremu umyka rzeczywistość, z którą chciałby (jest to wyczuwalne!) pozostawać w kontakcie. Czułość społecznego barometru, jakim posługuje się tandem, wydaje się spadać, a tym, co wzrasta, jest schematyczność postaci i sytuacji, które przedstawiają w swoich tekstach i spektaklach. Kwestią, która silnie wpływa na ten efekt, jest również stężenie tworzonej przez nich sztuki w formie estetycznej, którą wypracowali wiele lat temu, i która wydaje się być odporna na zmiany.

W tekście zamykającym Parafrazy, zbiór dramatów Demirskiego opublikowany przez Krytykę Polityczną w 2011 roku, Joanna Krakowska zaznaczyła, że układy odniesienia dla dramatycznych światów tworzonych przez Demirskiego znajdują się zawsze poza teatrem. 4 Wydaje się, że choć z latami sposób działania dramatopisarza uległ przekształceniu, to ta kwestia pozostała niezmienna. W kontekście diagnozowanego z coraz większym przekonaniem przez recenzentki i recenzentów stępienia krytycznego ostrza dramaturgii Demirskiego należałoby jednak moim zdaniem zadać sobie pytanie, czy jego przyczyną nie jest po części to, że teatr nie stanowi dla Strzępki i Demirskiego na tyle istotnego punktu odniesienia, by mogli krytycznie przepracować to medium i własne sposoby jego używania. Ich teatr reprodukuje sam siebie – w oparciu o struktury „genetyczne” autorskich dramatów i żywe tkanki teatralnych organizmów – ale się sobą nie zajmuje. Nie bada i nie podważa warunków własnego istnienia, a co za tym idzie nie zmienia się wraz z rzeczywistością, z którą chciałby istnieć w relacji sprzężenia zwrotnego.

W kontekście wspomnianego we wstępie niezapisywania się w tekstach Demirskiego teatralnego sztafażu, w którym funkcjonują jego teksty w inscenizacjach Strzępki, ciekawe wydaje mi się dostrzeżenie potencjału rozbicia koherencji tworzonych przez nich scenicznych światów przez środki, które nie opierają się na tekście, ani z niego się nie wywodzą. Inspiracją do spekulacji na ten temat stała się dla mnie napisana przez Piotra Morawskiego i opublikowana w „Dwutygodniku” recenzja spektaklu M.G., który duet zrealizował w Teatrze Polskim w Warszawie. Morawski wydobywając z „ciała” spektaklu opartą na choreografii scenę, w której Marta Ojrzyńska wykonuje krótkie solo, postawił tezę, że energia, która byłaby w stanie ożywić zombie-teatr Strzępki i Demirskiego, pochodzi spoza repertuaru środków, jakimi zwykli się posługiwać. To, co zapisało się w jego recenzji, nie mogłoby zapisać się w tekście, a jednak mogło z nim rezonować na scenie, czyli w miejscu, w którym – jak twierdzi sam Demirski – jego utwory są dużo bardziej na miejscu niż w książce.

  • 1. Paweł Demirski Teksty dla (Starego) Teatru, redakcja Agata Dąbek, Stary Teatr, Kraków 2020.
  • 2. Tamże, s. 47.
  • 3. Marcin Kościelniak Neokatastrofiści, „Tygodnik Powszechny” nr 2/2015.
  • 4. Joanna Krakowska Demi(d)ramy, w: Paweł Demirski Parafrazy, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2011, s. 478.

Udostępnij

Doktorantka w Katedrze Teatru i Dramatu UJ, Członkini kolektywu Pracownia Kuratorska, współpracuje z „Didaskaliami”.