wwwdudzinska_magnetyzm_serca02.jpg

Aleksander Fredro „Magnetyzm serca”, reż. Sylwia Torsh, Teatr Rozmaitości, Warszawa 1999. Fot. Weronika Szmuc

Rozmaitości: nieodkryta historia

Katarzyna Dudzińska
W numerach
Marzec
2020
3 (760)

Wysiadasz z tramwaju i pierwsze, co widzisz, to sznur barwnych postaci. Radośnie szeleszczących ortalionowymi kurtkami, przyciągających wzrok wyrazistymi wzorami rajstop czy kolorem spranych bluz. Cudaczni i rozentuzjazmowani. Trochę punka, trochę dresa i niemała doza splendoru. Prawie dwie godziny do spektaklu, a już tłoczno. Jest jednak na kim oko zawiesić. Chociaż i tak najważniejsze są kalkulacje. Ile osób stoi przed nami? Założywszy, że połowa z nich kupi wejściówkę dla kogoś jeszcze, możemy mieć szansę. Chyba że jedna osoba kupi dla pięciu znajomych, ale takie przegięcie nie zdarza się często. Najgorzej, jak skończą się osobę, dwie przed tobą. To już lepiej, jak byśmy były zdecydowanie dalej do wejścia. To jak czwarte miejsce na olimpiadzie. Mądrość ludowa, iż „nadzieja matką głupich” nie schodzi z ust kilkudziesięcioosobowej grupy karnie ustawionej na Marszałkowskiej. Niby wiesz, że szanse na wejście nie są wielkie, a i tak wszyscy stoją. W końcu jest wielce prawdopodobne, że te odkładane z mozołem kilkadziesiąt złotych niespodziewanie rozejdzie się do następnego grania. Może należało przyjść chociaż pół godziny wcześniej? No cóż, przynajmniej nie pada. Z drugiej strony, grają przecież kolejny miesiąc, więc kto mógł się spodziewać, że tyle osób tego jeszcze nie widziało. Za każdym razem niby inaczej, a wychodzi na to samo. Nie ma jednak co marudzić, bo wybiła godzina zero, a właściwie dziesięć minut przed zero. Zaczęła się sprzedaż wejściówek. No to ogary poszły w las. To swoją drogą tekst, którego z tej sceny raczej się nie uświadczy. Kolejne osoby wachlując się prostokątnymi, niebieskimi kartonikami, suną w dół piwnicznego korytarzyka prowadzącego do krainy teatralnej szczęśliwości. Ciekawe, od której godziny tu stali? Ale jest git. Jesteśmy już w środku. Jest ciepło, jest radość. Nasze szanse rosną z minuty na minutę. Głosy cichną, bo każdy z zapartym tchem podsłuchuje, ile wejściówek już zeszło. Oraz ile osób z biletami przepuścili bileterzy. I nagle stop. Teraz czekamy na werdykt, ile wolnych miejsc zostało na widowni. Trochę szkoda, że nie będziemy koło siebie siedzieć – w takich okolicznościach to raczej mało realne – ale najważniejsze, żeby nie okazało się, że bilet jest jeden, a nas dwie. Daj spokój, po co się dołować? Podołujemy się po spektaklu, hehe. Jak to? No słyszałam, że z tego spektaklu wychodzi się nieźle potłuczonym. Poza tym pamiętasz, jak poszczęściło nam się ostatnio? Niby weszłyśmy dość późno, a siedziałyśmy na scenie. Jakim cudem – pyta się chłopak za nami, z którym w ciągu ostatnich godzin zdążyliśmy już wymienić się opiniami o obejrzanych Jarzynach i Warlikowskich. No wyobraź sobie, że chyba jacyś ludzie z biletami na samej scenie – tam obok basenu – za pewnie równowartość malucha – nie pojawili się. I na wejściówkach mogłyście tam usiąść? Stary, grunt to zająć miejsce na przypał, przed wszystkimi. A nuż się uda. Najwyżej cię wyproszą. Albo jak wypatrzysz dobre miejsce, to trzeba stać jak najbliżej niego. Nie dać się przepchnąć. Wejściówkowicze mieli swój kodeks – niby każdy walczy o swoje, ale jak już usiądziesz na schodach czy podłodze, to przecież możesz się trochę ścisnąć, żeby zmieścił się jeden desperat więcej. W końcu Rozmaitości rozmiarem nie grzeszyły… 

To właśnie sceny z tych kilkugodzinnych postojów przychodzą mi najpierw na myśl. Zanim z otchłani pamięci wyłonią się poszczególne obrazy ze spektakli, zanim nabiorą one sensu w ramach konkretnych teatralnych narracji, pojawiają się anegdoty. O walentynkowej randce na Oczyszczonych, o kilkunastoletniej dziewczynie, która „urwała” się z domu „pod pretekstem nocowania u koleżanki”, wsiadła w kilkugodzinny pociąg do stolicy (a potem z powrotem), żeby w końcu zobaczyć spektakl Jarzyny, o Stanisławie Celińskiej, która cierpliwie odpowiadała całej kolejce młodych ludzi czekających po wejściówki „dzień dobry”, o Poniedziałku, który potknął się na Bachantkach i wpadł do basenu, obryzgując widzów wodą (spekulacje czy potknął się, czy był w roli mogły trwać pół nocy, ale pewne było jedno – gdyby ciuchy same się nie suszyły, mogłyby nigdy nie wysychać i być najważniejszym trofeum bliskości uwielbianego aktora w prywatnym archiwum wspomnień z tej sceny). Rozmaitości najpierw kojarzą się z legendą. Młodymi ludźmi – jak mówił sam Jarzyna: do czterdziestki – z namiętnością odwiedzającymi to kultowe dla nich miejsce.

wwwdudzinska_burza_02.jpg

William Shakespeare „Burza”, reż. Krzysztof Warlikowski, Teatr Rozmaitości, Warszawa 2001. Fot. Stefan Okołowicz

Tę ekscytację zdawał się podzielać także Piotr Gruszczyński, wtedy krytyk teatralny, a obecnie dramaturg warszawskiego Nowego Teatru. Jak pisał w 2003 roku w Ojcobójcach – pierwszym podsumowaniu tego fermentu teatralnego – „Miałem szczęście. Mogłem na to patrzeć z bliska. To jedyny powód, dla którego nie żałuję, że nie mam dziś dwudziestu kilku, lecz trzydzieści kilka lat”1 Rozmaitości nie były jedynie modą (chociaż nią także), ale również jednym z miejsc, które kształtowały wyobraźnię, postawy, wrażliwości osób dorastających w nowym tysiącleciu. Było to miejsce, które skłaniało do definiowania się, zabierania zdania. Po warszawskiej premierze Oczyszczonych (Oczyszczeni byli koprodukcją trzech teatrów: TR Warszawa, Wrocławskiego Teatru Współczesnego i Teatru Polskiego w Poznaniu; ich premiery odbyły się kolejno: 15 grudnia 2001 we Wrocławiu, 11 stycznia 2002 w Poznaniu i 18 stycznia 2002 w Warszawie) „Gazeta Wyborcza – Stołeczna” rozpoczęła dyskusję „o teatrze, który dotyka” i poprosiła czytelników, aby podzielili się swoimi „ekstremalnymi doznaniami w teatrze”. Wśród odpowiedzi znalazł się list siedemnastoletniej Małgorzaty Karpińskiej:

W recenzjach ze sztuki Sarah Kane Oczyszczeni w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego czytam: „nachalny bezwstyd”, „brutalny seks”, „wyjątkowo obleśne rozbieranki”. Zaskakujące jest dla mnie, dlaczego człowiek współczesnej epoki właśnie w ten sposób odebrał tę sztukę. Nie potrafię zrozumieć, dlaczego nagość wydaje się dzisiejszej publiczności czymś złym, gorszącym, zakazanym, nieprzyzwoitym? Dlaczego akty seksualne (u Warlikowskiego przedstawione moim zdaniem wyjątkowo delikatnie, dyskretnie, w duchu piękna) są dla nas aż tak szokujące i skandalizujące? Wydaje mi się, że sztuki Warlikowskiego są przede wszystkim ludzkie. Reżyser ukazuje człowieka w sposób niewyidealizowany. Aktorzy występujący w Oczyszczonych nie mają perfekcyjnej figury modela. Jednak Warlikowski w zwyczajnym człowieku odnajduje piękno, odnajduje piękno w uczuciach, najczęściej postrzeganych przez nas jako brudne (np. miłość homoseksualna). Piękno wypełnia całą jego sztukę od początku do końca. […] Oglądanie tej sztuki wymaga od nas kontemplacji, pełnego zaangażowania. Liczy się tutaj przede wszystkim gra obrazów, gdyż sam tekst jest pełen niedopowiedzeń. Tę sztukę można albo zrozumieć, albo nie, albo przyjąć, albo odrzucić, jest dla nas albo wulgarna, albo prawdziwie, autentycznie piękna. Na zakończenie gorące brawa dla Krzysztofa Warlikowskiego. Z niecierpliwością czekam na dalsze sukcesy!

Wśród wielu recenzji Oczyszczonych, które ukazywały się w tamtym czasie, jest to, paradoksalnie, jedna z bardziej wyważonych. Spektakl ten wywołał burzę nieomal narodową. Gwałtowne reakcje krytyków – z jednej strony w profetycznym wręcz uniesieniu zapowiadających początek nowej ery teatralnej, z drugiej oburzających się na bluźnierstwo i brak poszanowania wartości – przeplatały się z sensacyjnymi doniesieniami mediów, osobistymi wycieczkami pod adresem reżysera, aktorów, młodzieży, innych krytyków, głosami ekspertów dziedzin różnych, zarzutami o rozpustę, trywializowaniem, egzystencjonalnymi pytaniami o przyszłość, homofobicznymi czy szowinistycznymi docinkami. Słowa „skandal” i „prowokacja” (czy to w trybie przypuszczającym czy orzekającym) nie schodziły z ust nie tylko specjalistów z branży, ale także dziennikarzy radiowych, telewizyjnych czy pracujących w gazetach niezajmujących się na co dzień życiem teatralnym. Emocje były tak duże, że nie przebierano w słowach:

patrząc na Hajewską-Krzysztofik w Oczyszczonych, nagą przed lustrem z doczepionym, sterczącym penisem, patrząc na Bonaszewskiego z ręką w spodniach, na obnażone piersi Celińskiej, na jej ciało upokorzone czerwonym dessous, trudno oprzeć się myśli, że postać doktora Tinkera uosabia samego Warlikowskiego. Reżyser manipuluje umysłami wrażliwych, pięknych niegdyś w swej pracy aktorów. Musi mieć władzę nad ich duszami i ciałami, skoro przekonał ich, że trzęsąc tyłkiem przed onanizującym się partnerem, dają wyraz bliskości z drugim człowiekiem, że aktorka naciągając majtki ściągnięte przed chwilą przez innego aktora, mówi o miłości. Warlikowski-Tinker przeprowadza na nich własne eksperymenty, amputując im to, co stanowiło siłę ich aktorstwa – prawdę, w którą wierzyliśmy. Upokarza ich w oczach widza i odziera z tajemnicy, której w nich szukaliśmy. W ich poprzednim życiu, w tamtym, lepszym teatrze.

Fiksacji na punkcie nagości towarzyszyło przekonanie o rychłym schyłku owej nowej, teatralnej mody o podejrzanej proweniencji:

Z siedmiu wykonawców Oczyszczonych tylko jedna z osób nie pokazała, jak została wyposażona przez Stwórcę. Rozbieranki są tu zresztą wyjątkowo obleśne i bez wyjątku wzbudzają odruch estetycznego sprzeciwu. Jest to kolejna ze sztuk w przeszczepionym do nas z Zachodu nurcie „nowego brutalizmu”. I nie pierwsza, bez której nasze sceny mogłyby się znakomicie obejść. Cała siła wyrazu tych utworów – u nas przyjmowanych z bałwochwalczym zachwytem, choć w ofercie zachodnich teatrów stanowią repertuarowy margines – umiejscowiona jest w niczym nieuzasadnionym, sadystycznym okrucieństwie, wulgarnym języku i brutalnym seksie. […] to, co dopuszczalne na scenie, nie powinno odbiegać od przyzwoitości. […] Jest rzeczą niezaprzeczalną, że każdy artysta ma prawo do własnej wizji. Warto jednak wspomnieć znamienne zdanie Tadeusza Kantora, że do teatru nie wchodzi się bezkarnie. […] Często jednak się zdarza, że poza szokującą formą – z nachalną brzydotą nagości na czele – wielu ze współczesnych twórców teatru nie ma, niestety, nic nowego do przekazania. Estetyka szoku, podobnie jak kłamstwo, ma, moim zdaniem, krótkie nogi. Bo to jawna nieprawda, że do odmalowania współczesnego świata trzeba używać jedynie najciemniejszych barw. Życie szybko zweryfikuje tak pojętą twórczość.

Co ciekawe, argument o bezkarności pojawia się także po przeciwnej stronie barykady:

Życie postrzega się tu [w świecie Sarah Kane] jako przedsionek, łaźnię w Auschwitz, gdzie przez cierpienie i śmierć oczyszczamy się, oddzielamy skórę od kości, do ostatniego włókienka. Kości zetrą się na proch, ciało zgnije. [...] Traktując w ten sposób zadania teatru, reżyser sięga po tę samą tezę, którą dawno już odkryli zwłaszcza niemieccy twórcy: „Do teatru nie przychodzi się bezkarnie”. Mogą cię tu obić i zmaltretować psychicznie. Ale przyjdziesz jeszcze raz. Z ciekawości, z przekory, z potrzeby kolejnego wstrząsu.

Nie dziwi zatem, że dla młodych ludzi coraz bardziej rozkochanych w Rozmaitościach i coraz częściej spędzających tam długie wieczory był to niezwykle emocjonalny moment deklaracji. Zajmowania silnych stanowisk, zaznaczania swojego miejsca na linii sporu. Oburzania się – często podszytego przekonaniem o generacyjnym konflikcie – na skostniałe normy kulturowe. Wreszcie definiowania samych siebie w konfrontacji z wymierzoną w nich pogardą zabarwioną konserwatyzmem obyczajowym, estetycznym i politycznym. Poszukiwania swojego miejsca i tożsamości z dala od „strasznych mieszczan krytyków, strasznych mieszczan aktorów i reżyserów, wreszcie strasznych mieszczan widzów” 2. Gruszczyński pisał:

Skoncentrowana prowokacyjna dawka okrucieństwa uczuć zaczyna trafiać do widzów przez skórę, odczuwamy wszystkie zdarzenia prawie fizycznie: bicie, tortury i poniżenia zadawane przez Tinkera przy pełnym przyzwoleniu torturowanych i ich ukochanych. Szybko pęka pancerz świętego mieszczańskiego spokoju. […] Już wiadomo, że nie siedzimy na żadnej widowni, jesteśmy tam, tak samo jak oni, podłączeni setkami drucików do wysokich napięć Sarah Kane, zmuszeni wejść w jej piekielny świat i poczuć, co znaczy nie kochać, co znaczy zły bóg spełniający nasze najdziksze pragnienia, co znaczy brak Boga. To jest nasze życie! […] Teraz możemy tylko zgodzić się na to i zacząć przeżycie katharsis albo tchórzliwie krzyknąć „skandal” i wyjść trzaskając drzwiami. Siedzimy coraz bardziej sztywni z przerażeniem patrząc, jak Tinker odcina kolejne części ciała Carla i wiemy, że robi to nie tylko za przyzwoleniem jego chłopaka, Roda, ale także za naszym, na naszą prośbę. Już teraz wiemy, że my też pozwalamy na to, by nasi bliscy byli okaleczani, by cierpieli obok nas. […] To nie jest skandal ani bluźnierstwo, bo te wynikają z chęci zrobienia na kimś wrażenia, a tekst Oczyszczonych wypływa z rozpaczy i beznadziejnego dążenia do słońca. To podróż do kresu nocy. U kresu nocy jest jutrznia, nadzieja miłości. 

Czy to z powodu emocjonalnego napięcia, dużej swobody uwolnionych spod cenzury mediów, czy po prostu przypadającego na te lata okresu kształtowania się ram prowadzenia wyważonych sporów medialnych, dyskusja nad Oczyszczonymi przybrała niespotykaną w polskim teatrze po 1989 roku skalę. Rzeczowe, wnikliwe, choć bywało też, że wyjątkowo płomienne głosy polemiczne przeplatały się z reakcjami kuriozalnymi czy wręcz groteskowymi. Przykładem takich komentarzy były seksistowskie docinki w stylu:

Gdybym chciał skonfrontować te przeciwstawne opinie, musiałbym się wybrać do Teatru Rozmaitości w Warszawie lub do Współczesnego we Wrocławiu. Ale […] właściwie nie chodzę do teatru, z wyjątkiem spektakli mego brata. […] Interesująca wszelako jest kwestia bardziej ogólna. Pytanie, dlaczego młode artystki, w tym również utalentowane pisarki, za główny obiekt swej sztuki teraz, w dobie globalizacji, obrały sobie tzw. narząd męski?

pytał Robert Jarocki. 

Czy dość zabawne w swojej złośliwości (a przynajmniej jawiące się jako zabawne w lekturze „na chłodno”, po latach od wygaśnięcia sporu) wywody historyczne:

Dzięki inscenizacjom Krzysztofa Warlikowskiego do teatru powrócił kutas. Już starożytni Rzymianie kazali ludziom obnażać się na scenie, głównie jednak po to, żeby ich potem torturować. Na scenę poważnego teatru pierwsi wprowadzili kutasa Grecy, już w V wieku przed Chrystusem. Nazywali go wówczas fallos i przyczepiali do kostiumów aktorów komediowych. […] Żaden aktor nie musiał obnażać przed światem własnego narządu. Od początku swej scenicznej kariery fallosy prowokowały ateńskich komików do wielu, mało wybrednych, dowcipów. […] Warlikowski jest oryginalny. Odkrył kutasa w postaciach tragicznych, na przykład w Hamlecie. W jego inscenizacji Oczyszczonych Sarah Kane można z kolei podziwiać nie tylko kutasa polskiego, z Wrocławia czy Warszawy, ale też zagranicznego, z Hamburga. Każdy ładnie oświetlony. W tym przedstawieniu zresztą wszyscy, oprócz pani Celińskiej, mają kutasy, nawet pani Hajewska. Przenikliwy reżyser w każdym człowieku potrafi zobaczyć coś cennego. Na wszelki wypadek polewa jednak aktorów wodą

wywodził Mirosław Kocur. 

Również wśród obrońców Oczyszczonych pojawiały się niewybredne „żarciki”. Roman Pawłowski, uprzedzając niejako ataki przyszłych „obrońców dobrych obyczajów, ładu oraz porządku na scenie”, na wszelki wypadek opublikował „ściągę do pisania ewentualnych donosów”:

„Szanowny Lordzie Chamberlainie. Według instrukcji udałem się wczoraj wieczorem do teatru i byłem świadkiem przedstawienia scenicznego. Program i bilet dołączam. Tak jak się spodziewaliśmy, już w pierwszej scenie doszło do obrazy moralności. Aktorka leżała na tapczanie z szeroko rozwartymi nogami, aktor wszedł na nią i ułożył się w pozycji stosunku seksualnego. Prawdą jest, że oboje nie odważyli się wykonywać ruchów, które zazwyczaj następują w takiej sytuacji, oraz że oboje mieli na sobie kompletne ubranie, za wyjątkiem butów. Następnie aktor położył aktorce rękę na biuście, a później włożył ją pod bluzkę w taki sposób, że kiedy wstali razem z tapczanu, bluzka zsunęła się, odsłaniając pod spodem halkę […].” Czy to jest relacja urzędnika wysłanego incognito z warszawskiego magistratu na jedną z premier w Rozmaitościach? A może fragment recenzji w dzienniku „Życie”? Nie, jest to autentyczny raport szpicla z urzędu lorda Chamberlaina, potężnej brytyjskiej cenzury teatralnej, która do lat sześćdziesiątych kontrolowała wszystkie sztuki wystawiane w Wielkiej Brytanii. Przechowany w British Library w Londynie dotyczy sztuki Ocaleni Edwarda Bonda, opowieści o młodych londyńczykach, dla których jedynym sposobem na zabicie nudy jest przypadkowy seks i równie przypadkowa przemoc.

Z perspektywy sporu zaognionego do granic możliwości, niejednoznaczny wydaje się także gest zasięgnięcia języka u eksperta z dziedziny seksuologii. Czy był to głos rozsądku, uspokojenia emocji, troski? Czy został odebrany (zwłaszcza przez bywalców Teatru) jako stwierdzający oczywistość? Powierzchowny? Wyższościowy? Partiami wręcz oburzający? Może był jednak autentycznie potrzebny? Może zdołał obalić choć trochę mitów o nieobyczajności? Jacek Cieślak (który skądinąd pozytywnie zrecenzował Oczyszczonych), dziennikarz „Rzeczpospolitej”, na której łamach ukazał się wywiad ze Zbigniewem Izdebskim, pytał między innymi o to, „czy gwałt homoseksualny, pokazany w sposób umowny […], można uznać za przekroczenie granicy” („Doświadczyło go kilka procent populacji dzieci i dorosłych. To jest temat także dla teatru”), „czy oglądanie gwałtu uwrażliwia nas na problemy innych, czy raczej może obudzić zwyrodniałe zachowania” („Są ludzie, którzy odczuwają przyjemność, oglądając cudze cierpienie. To ich podnieca. Generalnie jednak sztuka czy filmy pornograficzne nie wyzwalają patologicznych zachowań. Takie są wyniki badań”), „co możemy nazwać pornografią w teatrze” („Zależy od naszego poczucia estetyki, od tego, czy pokazywanie nagości znajduje artystyczne wytłumaczenie”), „co myśleć o autorach, reżyserach, aktorach, którzy podejmują tematy gwałtu, perwersji” („To ich praca”), „jak reagują na brutalne sceny, nagość osoby religijne” („To zależy nie tylko od stopnia religijności, ale i estetyki”), jak ocenia Sarah Kane, „która podjęła w dramatach najciemniejsze strony ludzkiej natury, sama leczyła się psychiatrycznie, w końcu popełniła samobójstwo” („Skończyła, jak skończyła, a podejmowała sprawy, z którymi stykamy się w życiu – brutalność, uzależnienia, dotykające, niestety, także naszych bliskich. Zajmowanie się takimi tematami jest formą uwrażliwienia społeczeństwa, jego edukacji”).

Opresja społeczna, którą podszyta jest część pytań związanych zwłaszcza ze sferą seksualności czy chorób psychicznych, jest niekwestionowana (czemu mówimy jedynie o „gwałcie homoseksualnym” jako o przekroczeniu granicy, czy „gwałt heteroseksualny” podlega jakimś innym zasadom, jak w ogóle zdefiniować „gwałt homoseksualny” – czy jego sprawca jest homoseksualny, czy może być heteroseksualny, czy chodzi tu raczej o metodę gwałtu, czy homoseksualność w tym przypadku nie oznacza przypadkiem jedynie męskiej homoseksualności?), jednak wywiad ten – właśnie dzięki jego brakom, wyparciom, niedopowiedzeniom – staje się świadectwem historii TR Warszawa. Historii, która uwyraźnia się najbardziej właśnie w tych zanikach, niejawnościach, niewidzeniach. Na marginesach naukowych archiwów.

zrzut_ekranu_2020-03-17_o_01.33.24.png

Sarah Kane „Oczyszczeni”, reż. Krzysztof Warlikowski, Teatr Rozmaitości, Warszawa, Wro-cławski Teatr Współczesny, Teatr Polski, Poznań, 2001. Fot. Stefan Okołowicz

Przywołam jeszcze jedną wymianę zdań – może najmocniej uwypuklającą zaskakujące i paradoksalne przejawy burzących święty spokój nagich ciał z Rozmaitości – polemikę Jacka Kopcińskiego z Piotrem Gruszczyńskim, reprezentantów tak skrajnie odmiennych opinii, że wydaje się – jak pisze sam Kopciński – „że planety, na których żyją piszący o teatrze i sztuce w ogóle, już dawno nie tworzą wspólnej konstelacji”. Co jednak kryje się w tym może z pozoru dość błahym (choć niezaprzeczalnie niepozbawionym wybitnie jadowitych komentarzy) sporze pomiędzy zwolennikami światła i mroku, tego, co warte publicznego naświetlania, i tego, co wdziera się w sferę widoczności nieproszone, nagłe, pogwałcając jej normy. Jak pisze Gruszczyński: „Kopciński, nie wiadomo dlaczego, na przekór wszystkiemu wierzy w ludzką dobroć. Ludzie są dobrzy, szlachetni i mądrzy, przynajmniej większość z nich. Wobec takiego przekonania bohaterowie sztuk Sarah Kane i spektaklu Warlikowskiego to «wyjątkowe, niezmiernie rzadkie przypadki». […] to nie jest społeczny margines. Owszem, sytuacje ukazane w sztuce są ekstremalne, ale ten tekst jest jak Dżuma. Katalizuje i oczyszcza”. Nie jest to zarzut w pełni uprawniony. Kopciński – niczym Agamben w swojej teorii stanu wyjątkowego – dostrzega liminalność miejsca, w którym znalazły się postacie Oczyszczonych („do złudzenia przypomina […] obóz koncentracyjny i jako taki staje się tragiczną figurą naszego świata”). Tym, co go odrzuca zarówno od dramatu, jak i jego realizacji teatralnej, jest fakt, iż „jedyną siłą determinującą życie jego mieszkańców – niezależnie ofiar czy katów! – jest seks. Dla ofiar stanowi on sferę marzeń, wolności i miłości, dla kata, demonicznego «doktora» Tinkera, sferę perwersji i skrajnej przemocy, niemniej wszystko obraca się tu wyłącznie wokół erotyki”. To w sprowadzonej do nagości życia cielesności, „koncepcji człowieka jako wiązki popędów napędzających wchłaniające i wydalające ciało”, materialności obdartej z poetyckości, którą bezkarnie można poddać torturom czy wręcz zabić – zdaniem Kopcińskiego – brytyjska autorka (ale i Warlikowski, i inni polscy czy zagraniczni artyści, tacy jak Michael Haneke czy Katarzyna Kozyra) lokuje „ciężar przytłaczający bohatera naszych czasów”. 

„Jest tylko to” – powie jeden z bohaterów spektaklu, ostentacyjnie prezentując swój członek i równocześnie dotykając członka siedzącego obok kochanka. Można go pieścić lub obciąć, można się nim kochać lub gwałcić, ale tylko on jest prawdziwy (nawet jeżeli jest sztuczny, jak w przypadku penisa doszytego transseksualistce). Cała reszta to społeczna hipokryzja, kulturowe role, ideologiczne kostiumy, religijne maski. Człowiek autentyczny to w sztuce Kane człowiek obnażony.

Zaskakująca jest jednak odpowiedź Gruszczyńskiego. Punktuje on (i słusznie) uchybienia Kopcińskiego, zdaje się jednak, że broniąc przesłania spektaklu, sam wikła się w pułapkę zastawioną przez adwersarza:

Po pierwsze, tekst „Jest tylko to” (w oryginale „There’s only now”) nie dotyczy członka. Nawiązuje do pierwszego dialogu homoseksualnych kochanków, w którym Rod nie chce przyjąć ofiarowywanej mu przez Carla miłości, a w końcu godzi się na nią, pod warunkiem że liczy się tylko teraz, ten jeden moment, w którym można powiedzieć „kocham”. Już za chwilę to wyznanie nie obowiązuje. Po drugie, w przedstawieniu Warlikowskiego aktorzy w scenach miłosnych nie dotykają się. Widziałem spektakl kilka razy i ręczę, że Kopciński zobaczył coś, czego nie ma, co widocznie chciał zobaczyć.

Czy nie zgadzając się na banalną interpretację sztuki współczesnej jako „opanowanej seksem”, szukając egzystencjalnej głębi, Gruszczyński nie dopisuje postaciom Kane tego, za czym tęskni Kopciński („fatum, los, bezwzględna niewola, wyrok śmierci”)? Jak pisze dalej w swojej polemice:

Ani tu wiązki nie ma, ani popędów. Można by użyć wielu innych słów: pragnienie, miłość, tęsknota, samotność, odrzucenie, utrata, które stanowią motywacje bohaterów Oczyszczonych. I nie seks, rozumiany przez Jacka Kopcińskiego bardzo wprost, po bigbrotherowsku, jako ochota „przelecenia” kogoś, stanowi temat sztuki Sarah Kane. To jest sztuka o miłości i ofierze, a nie o, przepraszam za słowo, pieprzeniu czy przelatywaniu. Jak wiele złej woli trzeba mieć, by tego nie dostrzec?

Czy jednak konfrontacja z bezwzględnością cielesności, z jej fizjologią przybierającą nawet najbardziej „perwersyjne” czy „okropne” formy – w której (nie przepraszam za słowo) mieści się i pieprzenie, i odcięte resztki cielesne, i gnijące kończyny bohaterów Kane, i (to znów Kopciński) takie miejsca „«doświadczeń granicznych» ludzi współczesnych” jak „łazienka, klub go-go, a nawet szalet” – nie była metodą demaskowania ideologicznego charakteru seksualności czy intymności? Artystycznym narzędziem charakterystycznym dla tego okresu? Zresztą nie tylko w teatrze. Sztuki wizualne już w latach dziewięćdziesiątych stały się polem tak zaciętej burzy medialnej, jak i wyjątkowo emocjonalnych dyskusji narodowych o granicach działań artystycznych, o ramach widzialności sfery publicznej, wreszcie o polityczności sztuki. To artyści z nurtu sztuki krytycznej (co znów zauważył Kopciński, wspominając twórczość Kozyry) wzbogacali (czy jak woleli inni – oszpecali) na nowo definiującą się kulturę polską treściami, obrazami, ale przede wszystkim ciałami do tej pory niewidzialnymi, wypieranymi, wykluczanymi: chorymi, seksualnymi, starymi, nienormatywnymi, niepełnosprawnymi. Ciałami radykalnie odartymi ze wszelkiej metafory. W porównaniu z temperaturą dyskusji o pracach między innymi Katarzyny Kozyry, Artura Żmijewskiego, Doroty Nieznalskiej, Grzegorza Klamana, Zbigniewa Libery, Pawła Althamera, Alicji Żebrowskiej blednie nawet zjadliwość sporu wokół Oczyszczonych.

Również w samym (a nawet tym samym) teatrze dwa lata wcześniej warszawscy radni AWS zażądali zdjęcia z afisza spektaklu Shopping and Fucking Marka Ravenhilla w reżyserii Pawła Łysaka, chrzcząc go uroczą inwektywą „realizmu kloacznego”. Radykalność czy rewolucyjność Rozmaitości nie powstawała w próżni. Zresztą sama dyskusja tocząca się wokół spektaklu Warlikowskiego nie była ewenementem, a jedynie najbardziej skrajnym przejawem reakcji towarzyszących innym spektaklom tego teatru, które poruszały tematy społecznie „niewygodne” – chociażby takie jak choroba psychiczna (4.48 Psychosis, 2002, w reżyserii Grzegorza Jarzyny) czy pedofilia (Uroczystość, 2001, również reżyserowana przez Jarzynę). 

To wszystko składało się na fenomen Rozmaitości: zarówno powracające widma dyskusji o artystach rozbijających normy przyzwoitości, rozwijające się w szalonym tempie i często naskórkowe media, próbujący odnaleźć się w chaosie nowej, innej rzeczywistości młodzi ludzie, którzy albo wchodzili w dorosłość, albo z zapałem zabierali się do renegocjowania zgrzybiałej kultury, ale także magma informacyjna, w której mieszały się pozbawione odgórnego porządku czy hierarchii wartości: wstrząsające i sensacyjne obrazy wojen, pedofilia, pierwsze warszawskie Parady Równości, zamach na WTC, feminizm, Jedwabne, epidemia HIV/AIDS etc. Tej historii nie da się opisać za pomocą tradycyjnych narracji historycznych. W jej ramach nie ma bowiem miejsca na bezład. 

Wielkie opowieści mówią zazwyczaj o mistrzach, a mistrzowie, żeby zyskać ten status, muszą zamknąć się w szczelnej formie. Na pomnikach nie ma miejsca na ruch. Ani na nic niewnoszące anegdoty, oburzenia, pomyłki, infantylności, śmieszności, rozbuchane cielesności. To kwestie ulotne, nierejestrowane przez archiwa. Jednak wszystkie one mieszczą się przecież w rozedrganej historii Teatru Rozmaitości. Przestrzeni, która dla wielu stała się miejscem inicjacji społecznej, artystycznej, politycznej, tożsamościowej, estetycznej. Te efemery – jak pisał w eseju Ephemera as Evidence: Introductory Notes to Queer Acts José Esteban Muñoz, teoretyk queer i performance studies – resztki pozbawione materialności (czy raczej rozpychające jej sztywne ramy) bytują co najwyżej w przypisach i na marginesach dyskusji akademickich. Ich obecność jest nieokreślona, bezkształtna, ich istotę świetnie oddaje dziecięca rymowanka: „co było, a nie jest, nie pisze się w rejestr”. Efemery powiązane są z „alternatywnymi modusami tekstualności i narracyjności, takimi jak pamięć czy performans – są to te wszystkie rzeczy, które pozostają po performansie, jakiś rodzaj dowodów na to, co nastąpiło, ale na pewno nie samo to, co nastąpiło. Efemera niepodparta jest podstawami epistemologicznymi, wciąga ją natomiast podążanie za śladami, przebłyskami, pozostałościami, drobinami rzeczy” 3. Jeśli się im przyjrzymy, potraktujemy zgodnie z propozycją Muñoza jako dowód, odsłoni się nam zupełnie inna, ale mam wrażenie, ciągle nieodkryta historia miejsca, które stwarzało przestrzeń na rozpacz, zagubienie, gniew, inność. Wbijało się w ciało. Uczyło myśleć miastem. Być przygotowanym na to, że widz też może stać się widoczny, zagrożony. Śmiać się z miłości do pleksi i z ludzi, którzy jej nie kochają. Czytać recenzje, aby odnajdywać w nich nowe manifesty i szydzić z pruderii widzów żądających założenia majtek. Walczyć o miejsce siedzące. To także historia przestrzeni, która nie nauczyła nas wielu rzeczy. Pozostawiła inne lekcje do odrobienia gdzie indziej. 

Niestety wielu z tych wątków brakuje w niedawno wydanej książce Justyny Świerczyńskiej Teatr Rozmaitości Jarzyny i Warlikowskiego. 4 Pierwsza monografia „złotego wieku” TRu wykastrowana została z tego, co było, a już nie jest. Co nie zostało wpisane w archiwalny rejestr. Czy zgodzimy się z tezą autorki o spektaklach Warlikowskiego-jungisty i Jarzyny-surrealisty, czy nie, czy odnotujemy na boku książki, że Rozmaitości to nie tylko Jarzyna i Warlikowski, ale także Teren Warszawa, Nowa Dramaturgia, aktorzy, inni reżyserzy, scenografowie, kompozytorzy, reżyserzy świateł czy wreszcie dyrektor Grzegorz Jarzyna, czy nie – nie znajdziemy odpowiedzi na pytanie, co przyciągało do tego miejsca kilkunasto-, dwudziesto-, trzydziestolatków, emigrujących do dużych miast, namacalnie odczuwających płynący z piwnicy na Marszałkowskiej powiew świeżości, kwestionujących i na nowo określających własną tożsamość narodową, płciową, klasową, religijną, etniczną. 

Z takiej perspektywy pamiętny manifest Macieja Nowaka – My, czyli nowy teatr stanie się jedynie teatrologiczną kartką z kalendarza. Nie dowiemy się, skąd wziął się patos obecny w jego słowach:

Dzisiejszy teatr nie jest już też zjawiskiem inteligenckim […]. Nowy teatr przestał być azylem dla grupy mądrali i kulturalnych ciotek przekonanych o swojej wyjątkowości. Nie chcemy ich widzieć w naszym teatrze, bo ostatnia dekada pokazała, że ci rzekomi depozytariusze polskiego sumienia i dobrego smaku tak naprawdę nie sprostali wyzwaniom czasu. To tylko letnicy. Tak zwana polska inteligencja nie traktuje już wizyt w teatrze, czytania książek, uczestnictwa w koncertach jako rzeczy niezbędnych. Zajęła się spłacaniem kredytów, urządzaniem mieszkań, wyjazdami do Grecji i Hiszpanii. I ciągłym narzekaniem, które usprawiedliwia pasywność intelektualną i konsumpcyjny apetyt. Nowy teatr nie ma z tą publicznością wspólnych tematów. Dużo bardziej interesuje się tymi, których spotyka się w klubach, kinie, dziewczynami i chłopakami z klubów motocyklowych, młodymi intelektualistami, robotnikami-fachowcami, bywalcami koncertów, bezrobotnymi i tymi szukającymi swego miejsca w świecie. Tej publiczności nie interesuje teatr będący konwencjonalnym, kulturalnym gestem. By ją zaciekawić, niezbędne są wyraziste poglądy, orientacja w świecie, odwaga formułowania diagnoz. Nowy teatr nie jest azylem. Nowy teatr jest agorą. 5

Nie dowiemy się także, dlaczego Nowak twierdzi, że wszystko zaczęło się od „przewrotu styczniowego”:

Historia teatru dała nam tym razem rzadką okazję precyzyjnego datowania nowego teatru w Polsce. Objawił się dokładnie o godz. 19, w sobotę 18 stycznia 1997 roku. Tego dnia w Warszawie odbyły się dwie premiery: w Rozmaitościach Bzik tropikalny Witkacego w reżyserii Grzegorza Jarzyny, w Dramatycznym Elektra Sofoklesa w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego.

Co ważniejsze, nie pamiętając o tych smarkaczach stojących w kolejkach po wejściówki do Rozmaitości, nie zrozumiemy, dlaczego Nowak – dwanaście lat później – zrewidował swój manifest. A przecież tym razem też poszło o jakiegoś smarkacza. Pisał:

Inny smarkacz, tyle że obchodzący swe dziewiętnaste urodziny w roku 2016, przysłał mi esemesa z opinią o modnym warszawskim teatrze: „jest beznadziejny, bo oni tam wszyscy tylko piją kawę, żrą podatki i za bardzo się zasiedzieli w swojej awangardowej pozycji”. Co za nonszalancki małolat! Więcej szacunku, chłystku, dla instytucji, od której zaczęło się wszystko, co cenimy dzisiaj w polskim teatrze! […] Symboliczny przełom styczniowy […] odbył się […] w roku, w którym... ty się urodziłeś! Jak śmiesz kwestionować osiągnięcia artystów, którzy pracują dłużej, niż ty żyjesz! […] Pod krytyką nowego mieszczaństwa podpisuję się nadal obiema rękami, ale zadania ustanowienia nowej widowni nie odrobiliśmy. Potknęliśmy się, skupiając przede wszystkim na modelu teatru reżyserskiego, po części wręcz artystowskiego, niedbającego o sojusz z publicznością.

Kiedy nowy teatr stał się stary? Kiedy niegdysiejsi ojcobójcy wyhodowali kolejne pokolenie artystów czających się z siekierą na ich mieszczańskie dobre samopoczucie (i na jakich grządkach – można by, idąc tropem efemerycznych anegdot, zapytać za Moniką Strzępką)? Kiedy Warlikowski stał się bohaterem facebookowego fanpage’a Są takie chwile, gdy czuję się jak Krzysztof Warlikowski (wyprzedzając w kolejce, co może symptomatyczne, innych mistrzów z Pilne: Krystian Lupa powiedział i Jurek, Tadek i ziomki z Teatru)? Co stało się z tym sojuszem z widownią, o którego zerwaniu mówi Nowak? Czy kiedyś w ogóle istniał? Wrócę na koniec jeszcze raz do polemiki Jacka Kopcińskiego z Piotrem Gruszczyńskim oraz do przywoływanej przez obu autorów sceny ze spektaklu. Tak opisuje ją Kopciński:

Jest taka scena w Oczyszczonych, kiedy przy „naturalnie” zapalonych na scenie światłach (jak do braw) aktorzy Warlikowskiego śmieją się z widzów. Ten śmiech ludzi skrwawionych, roznegliżowanych i całkiem nagich zawstydza i upokarza […]. Dzieje się tak dlatego, że zamienieni w sprośnych podglądaczy (i podsłuchiwaczy), „zgwałceni” słowem i obrazem, a zarazem niezgadzający się na proponowaną przez reżysera drogę empatii, zostajemy zdemaskowani jako winni cierpienia bohaterów dramatu. Winni i natychmiast postawieni w stan oskarżenia.

Odpowiada mu Gruszczyński:

Otóż takiej sceny w spektaklu nie ma. Owszem, z pozoru wygląda ona tak, jak opisał ją Kopciński. Rzeczywiście, zapala się światło i aktorzy śmieją się, ale przecież nie z widzów! To jeden z promiennych momentów nadziei w tym przedstawieniu, radości, a nie wyśmiewania się z kogokolwiek. […] Oczyszczeni bowiem od początku reżyserowani są tak, żebyśmy nie mieli nawet cienia obaw, że oglądane zdarzenia przekroczą ramy metafory, że wyprzęgną się z mocnego uchwytu symboliki i wizji poetyckiej. Warlikowski nie szantażuje widzów, nie tworzy żadnego zagrożenia, nie ciągnie do otoczonego przez gapiów człowieka, którego przejechał samochód. To Kopciński na własną rękę biegnie patrzeć na wypadek i ekscytuje się niezdrowo. Owszem, Oczyszczonych można się bać, ale nie dla tego, co dzieje się na scenie, ale tego, co odkrywa się w sobie. Rozumiem, że teksty Sarah Kane i spektakl Warlikowskiego mogą powodować reakcję odrzucenia. To ich wielka zaleta, że nie pozostawiają miejsca na obojętność i letnie uczucia.

Kim są ci „my”, o których piszą krytycy – czy zbiorem widzów, czy postawionym w stan oskarżenia społeczeństwem, które bierze na siebie ciężar przyzwalania na cierpienie innych? Czy ich skrwawione, nagie ciała „demaskują nas jako winnych”? Czy raczej nie musimy się bać, że trauma gapiów, podglądaczy, niemych świadków tragedii uwiesi się na naszych szyjach i zostanie z nami na długo? Czy w takiej sytuacji możliwym jest stawianie oporu? Czy skazani jesteśmy raczej na samotną drogę w głąb siebie? Co ciekawe, w eseju o teatrze Warlikowskiego do tej samej sceny odnosi się Grzegorz Niziołek:

Oczyszczonych jest chwila, w której wszyscy aktorzy pojawiają się na scenie: radośni, piękni, połączeni tajemną więzią. Ten moment ciszy, jasności, oczyszczenia ma jednak wartość tylko wtedy, gdy okupiony zostanie wyzwaniem rzuconym całemu światu 6

Niziołek ma rację, Rozmaitości były przecież „rzucaniem wyzwania całemu światu”. Może jednak nauczyliśmy się buntu i sprzeciwu, ale w odosobnieniu, w ciszy, pozbawieni – nawet widmowych – śladów innych? Zbiorowy gniew, oburzenie, ból, który przenosił się z ciała na ciało, zmienił się w intymną sesję terapeutyczną? Bo przecież nie opuszczaliśmy – mimo zachęcań Kopcińskiego – teatru. 

POSTSCRIPTUM:

Na spotkaniu wokół książki Justyny Świerczyńskiej spotkali się „po latach rozłąki” Grzegorz Jarzyna i Krzysztof Warlikowski. Rozmowę prowadzili Piotr Gruszczyński i Roman Pawłowski. Dyskutowali – skądinąd ciekawie – o kryzysie, w którym pogrążona jest Europa, o pysze naszej cywilizacji, o braku radykalności i potrzebie intensywności. O tym, że widownie zarówno TR Warszawa, jak i Nowego Teatru stale się powiększają, spektakle jeżdżą po kraju i zagranicy… Autorka książki o Rozmaitościach zdołała jedynie napomknąć, że jej przygoda z tym miejscem zaczęła się, kiedy jako dwudziestolatka obejrzała Magnetyzm serca.

  • 1. Piotr Gruszczyński Ojcobójcy. Młodsi zdolniejsi w teatrze polskim, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2003, s. 5.
  • 2. Tamże, s. 14.
  • 3. José Esteban Muñoz Ephemera as Evidence, w: „Women and Performance: a journal of feminist theory” nr 2/1996, s. 10.
  • 4.  Justyna Świerczyńska Teatr Rozmaitości Jarzyny i Warlikowskiego, Wydawnictwa Drugie, Warszawa 2019.
  • 5. Maciej Nowak My, czyli nowy teatr, „Notatnik Teatralny” nr 36, 2004.
  • 6. Grzegorz Niziołek Bitwa z cieniem. O teatrze Krzysztofa Warlikowskiego, w: Strategie publiczne, strategie prywatne. Teatr polski 1990-2005, pod redakcją Tomasza Platy, Warszawa 2006, s. 100.

Udostępnij

Doktorantka w Instytucie Kultury Polskiej na Uniwersytecie Warszawskim. Zajmuje się związkami filozofii i teatru oraz cielesnością jako przestrzenią mediacji strategii dyscyplinujących i projektów emancypacyjnych.