1-pietro-gf-alex-baczynski-jenkinsaimg-9996-1200x800.jpg

Alex Baczyński-Jenkins „Nim zakwitnie tysiąc róż (z Warszawą w tle)”, Fundacja Galerii Foksal 2018. Fot. dzięki uprzejmości artysty i Fundacji

Queer po polsku

Marcin Bogucki
W numerach
Maj
2019
5 (750)

Idee pogubione w czasie – w ten sposób diagnozowała stan pomieszania w praktyce i teorii polskich ruchów nieheteronormatywnych Joanna Mizielińska 1. W swoim tekście autorka polemizowała z głosami odrzucającymi teorię queer ze względu na jej nieprzystawalność do tutejszych warunków. Najpierw należałoby nadrobić zaległości związane z zapóźnieniem polskiej rzeczywistości w stosunku do zachodniej polityki LGBT – twierdzą sceptycznie nastawieni wobec queeru autorzy. Mizielińska sprzeciwia się jednak ujmowaniu problemu w kategoriach postępu. Model amerykański realizujący się w przejściu od ruchów homofilnych w latach pięćdziesiątych przez gejowsko-lesbijską politykę tożsamościową w latach siedemdziesiątych do teorii queer w latach dziewięćdziesiątych, nie jest jedynym możliwym. Nie należy wyglądać polskiego Stonewall i czekać, by za dwie dekady pojawiła się teoria queer, lecz stworzyć własną opowieść.

Mizielińska zwraca uwagę, że w latach dziewięćdziesiątych w Polsce pojawiło się równolegle kilka dyskursów – spowodowało to z jednej strony chaos pojęciowy, z drugiej ładunek wpłynął silnie na sposób, w jaki zaczęło się mówić na temat seksualności i płci. W nauce i na forum publicznym pojawiły się elementy feminizmu, gender studies, women studies, gay and lesbians studies i teorii queer. Na przykładzie działalności Kampanii Przeciw Homofobii autorka pokazuje, jak polityka LGBT i teoria queer mieszają się ze sobą. Nie ma tu wyraźnego podziału na asymilacyjną politykę LGBT, podkreślającą tożsamościowy wymiar protestu, a wojowniczą praktykę queeru mającą na celu rozbijanie opresyjnych norm, z wyrazistym antyliberalnym profilem politycznym. 2 Dlatego też Polskę można śmiało nazwać laboratorium emancypacji – miejscem, w którym można testować różne strategie i pomysły walki z mizoginią, homofobią i transfobią. Z tego potencjału – paradoksalnej postępowości – wydaje się czerpać queerowy eksperyment w sztukach performatywnych, który coraz mocniej przemieszcza się z obrzeży praktyki teatralnej do jej centrum. 

Encyklopedii gender Jacek Kochanowski i Joanna Mizielińska próbują definiować obszar zainteresowania queer studies. 3 Nie ograniczają się do jednego znaczenia. W ich perspektywie to „interdyscyplinarny nurt badań obejmujący analizę mechanizmów przemocy normatywnej związanej z wymuszaniem jednoznacznej identyfikacji płciowej i/lub seksualnej”, zarazem jednak „badanie strategii oporu wobec tych mechanizmów: niejednoznaczności, płynności i niestabilności konstrukcji płci/seksualności”. Teoria queer nie jest zatem jedynie abstrakcyjną wiedzą, lecz także instrumentem politycznym przeciwko władzy – poszukiwaniem coraz lepszych sposobów reprezentacji wykluczonych. Drugim ważnym elementem definicji Kochanowskiego i Mizielińskiej jest rozszerzenie wymiarów nienormatywności – to nie tylko płeć i seksualność: „Badania queer obejmują również analizę społecznych (w tym: politycznych i ekonomicznych) oraz kulturowych skutków tych mechanizmów, a także procedury wykluczania przejawów nienormatywności”. Zamiast definiowania i afirmowania własnej tożsamości seksualnej należy zająć się sposobami konstruowania normy i jej wpływem na funkcjonowanie jednostek – takie założenie leży u podstaw teorii queer. 

Jak widać walka z esencjalizmem odbywa się na wielu frontach, do czego przyczynił się wzrost znaczenia queer studies w świecie akademickim (przynajmniej na Zachodzie). Jednocześnie jednak proces ten sprawił, że spory zaczęły pojawiać się także w obrębie środowiska. Judith Jack Halberstam porównał/a je nawet do Gry o tron, w której stawką jest zadekretowanie jedynej słusznej definicji queeru. Uczestniczą w niej historycy przeciwko krytykom literackim, foucaultyści przeciwko deleuzjonistom, chłopcy przeciwko dziewczynom, osoby oglądające Project Runway przeciwko fanom kobiecego tenisa etc. Nie wdając się w szczegóły tych walk, warto zwrócić uwagę na jeden ze sposobów rozumienia queeru w wydaniu jednej z klasyczek tej teorii – Eve Kosofsky Sedgwick. Magda Szcześniak, przybliżając jej definicję, zwraca uwagę na otwartość, niestabilność i wieloznaczność tego pojęcia. 4 Sedgwick czyni z tych cech walor i rzecz bardzo osobistą: „Być może warto postawić następującą hipotezę: fakt, że queer ma znaczenie tylko o tyle, o ile jest wypowiadane w pierwszej osobie, niesie za sobą istotne konsekwencje. Jedna z nich: to, co jest potrzebne – jedyne, co jest potrzebne – aby określenie queer stało się prawdziwym, to pragnienie użycia go w pierwszej osobie” 5. To podkreślenie personalnego stosunku bierze się z dwóch obszarów refleksji nad epistemologią: z feministycznych badań nad „wiedzą usytuowaną” oraz z idei intersekcjonalności. Mówiąc prościej: ze studiów nad zależnością produkowanej wiedzy od pozycji autorki/autora: jej/jego płci, pochodzenia etnicznego i klasowego, tożsamości seksualnej – oraz możliwości wykorzystania zasobu wytworzonych w ten sposób danych dla innych grup tożsamościowych.

Queer jako teoria i praktyka dotyka zatem różnorodnych tematów, nie jest związany jedynie z kwestią płci czy seksualności, lecz zajmuje się przejawami nienormatywności na wielu poziomach: porusza kwestię historii i pamięci, wspólnoty i jednostki, polityki i ekologii. W ostatnim czasie sprawy te znajdowały się w centrum polskich queerowych performansów. Można je podzielić nie tylko na podstawie zaproponowanych kategorii, lecz także na dwie grupy: realizujące model międzynarodowego queeru, wpisujące się w uniwersalną zachodnią refleksję, oraz przejawy rodzimego kłiru, wymagające od odbiorcy znajomości lokalnego kontekstu. 6 Nie są to przeciwstawne zbiory, lecz istniejące obok siebie różne porządki, oddające stan „idei pogubionych w czasie”.

QUEER A HISTORIA, PAMIĘĆ I ARCHIWUM 

Książę to „spektakl dokamerowy” Karola Radziszewskiego ze scenariuszem Doroty Sajewskiej z 2014 roku osnuty wokół figury Ryszarda Cieślaka. Opowiada o teatrze Grotowskiego z ukosa – nie przez pryzmat oficjalnych tekstów i wypowiedzi. Do głosu dochodzi w nim perspektywa kobiet (szczególnie jednej – „wyklętej” Teresy Nawrot) oraz męskiego ciała. 

Ciało jako archiwum – w ten sposób zatytułowana jest rozmowa Sajewskiej z Radziszewskim dotycząca ich wspólnego projektu. Zastanawiają się oni, jak zdefiniować queer, dyskutują nad książką José Estebana Muñoza Cruising Utopia i jego „spekulatywnym realizmem”. Podsumowując jego koncepcję, Sajewska podkreśla realny wymiar walki, jak i jej daleki horyzont, wychylony w przyszłość: „Niech [queer] będzie zawsze zadaniem, niech będzie zawsze potencjalnością, która na chwilę spełni się performatywnie po to, by później od początku i na nowo podjąć pracę wobec rzeczywistości normatywnej”. W wypowiedzi Radziszewskiego wyraźnie pobrzmiewa niechęć do samego pojęcia, usłyszeć w niej można echa dyskusji akademickich sprzed lat: queer to słowo obce, suche pojęcie akademickie, enigmatyczny zwrot ukrywający sens wyrażenia, a nie odsłaniający go. Radziszewski dopiero z czasem przekonał się do tej etykiety, z powodów pragmatycznych – dzięki niemu udało mu się wyjść poza ramy artysty „gejowskiego”.

Radziszewski i Sajewska realizują queerową wersję „gorączki archiwów”, która przetoczyła się przez Polskę, także w sztukach performatywnych 7. Problem niezmienności archiwum, a więc jednej wizji historii został przedstawiony przez pryzmat ciała. Stojące w centrum teatru Grotowskiego uniwersalne męskie ciało, zaopatrzone jeszcze w antropologiczną egzegezę niewdającą się w sprawy płci i seksualności, Radziszewski i Sajewska prezentują z innej perspektywy – pokazują jego (homo)erotyczny potencjał. 

Pod względem gatunkowym Książę miesza różne formy: nie jest to dokument, choć pojawiają się w nim wywiady (Teresa Nawrot), nie jest to spektakl, choć aktorom można przypisać określone role (Agnieszka Podsiadlik jako Teresa Nawrot), nie jest to rekonstrukcja, choć pojawiają się osoby i fakty historyczne, ale także nie jest to całkowicie fikcyjna opowieść. „Spektakl dokamerowy” zawieszony jest między dokumentaryzmem a imaginacją, bawi się normami gatunku nie tylko na poziomie formy, lecz i treści. Nie chodzi w nim o dodawanie kolejnego portretu do „homobiograficznej” galerii – Grotowskiego jako nowego queerowego patrona, lecz krytyczne przyjrzenie się niewidzialnemu kontekstowi homospołecznemu w jego teatrze, szczególnie zaś sublimacyjnej pracy w relacji reżysera z aktorem na przykładzie jego szczególnego związku z Cieślakiem. 8 

W inny sposób do ciała i archiwum podchodzi Alex Baczyński-Jenkins. Pracował on z innym materiałem i w innej przestrzeni. W swoim performansie pokazywanym w Fundacji Galerii Foksal w 2018 roku nawiązywał do dwóch kontekstów: samej instytucji galerii odwołującej się w swojej nazwie do londyńskich ogrodów Vauxhall oraz zjawiska cruisingu, czyli poszukiwania przygodnego seksu, często w miejscach publicznych (między innymi w odludnych parkach nocą). 

Praca Baczyńskiego Nim zakwitnie tysiąc róż (z Warszawą w tle) odbywa się jednak w dzień – pokazywany weekendowymi popołudniami performans rozgrywał się na dwóch piętrach FGF. Dolny poziom był całkowicie wyczyszczony, surową modernistyczną przestrzeń zdominowała zaś muzyka – zapętlony fragment piosenki Urszuli Sipińskiej, od której performans wziął swoją nazwę. Pulsujące energią sample i zmysłowy głos piosenkarki nie stanowiły jedynego tła dla działań tanecznych – drugim była panorama Warszawy z Pałacem Kultury w tle. Performerzy (profesjonalni i nieprofesjonalni tancerze), jakby od niechcenia bawili się wachlarzami z przyczepionymi welonami, które malowniczo powiewały przy huku dwóch wiatraków, czasem wchodzili ze sobą w intymne, erotyczne interakcje. Górny poziom kontrastował z pulsującym od emocji dołem. Tam przestrzeń audialna była całkiem wyczyszczona – panowała atmosfera skupienia i wyczekiwania. Dominantą była land-artowa instalacja odtwarzająca parkową roślinność, ale nie uporządkowaną, lecz dziką, zapuszczoną. Tu także performerzy wchodzili ze sobą w intymne relacje, niekiedy tylko ustawiali się do prostego synchronicznego układu. Wykonawcy poruszali się swobodnie między piętrami, tworząc różne konfiguracje. Performansem nie rządziła żadna opowieść, lecz aleatoryczna zmienność interakcji. W zależności od czasu i ochoty można było dowolnie długo i intensywnie podglądać ich przygodne kontakty (zachowany został sztywny podział na obserwatorów i obserwowanych). 

Baczyński stworzył niedokładną, wyestetyzowaną rekonstrukcję sytuacji cruisingu. Nie pojawia się w nim pełna nagość, chodziło raczej o stworzenie buzującej od erotyzmu sytuacji, czemu niewątpliwie sprzyjało warszawskie czerwcowe słońce i upał oraz muzyka Sipińskiej. Pracę Baczyńskiego można czytać z jednej strony jako „ugaleryjnienie” nienormatywnych praktyk seksualnych (w samym performansie niektórzy dopatrywali się nawiązań do malarskich portretów wśród natury), z drugiej zaś jako twórcze przetworzenie sesji fotograficznych Ryszarda Kisiela – przedstawiciela homoseksualnego podziemia w latach osiemdziesiątych, wydawcy niezależnego zinu „Filo”. 9 W mieszkaniach znajomych organizował on przebierano-erotyczne sesje fotograficzne będące bezpośrednią reakcją na milicyjną akcję „Hiacynt“ (kwiat pojawił się dyskretnie w samej instalacji na górnym piętrze galerii). Podobnie jak w przypadku sesji Kisiela dominowała swobodna atmosfera i radosny nastrój zabawy – nie była to rekonstrukcja traumatycznych wydarzeń z lat osiemdziesiątych, lecz raczej historia opowiedziana z innej perspektywy: ciała, które próbowało poradzić sobie z niesprzyjającymi warunkami, tworzącego sobie do realizacji swoich pragnień bezpieczną przestrzeń 10.

QUEER A POLITYCZNOŚĆ, PRACA I PODMIOTOWOŚĆ

Proces queerowania obejmuje nie tylko historię, lecz także politykę rozumianą szeroko – jako ogólne kształtowanie warunków życia. Z tym tematem mierzyli się ostatnio Ania Nowak i Karol Tymiński – artyści uczestniczący w 2018 roku w rezydencji performatywnej Zamku Ujazdowskiego Sprzężenia zwrotne. Praca Nowak Bez tytułu 3 (Ohne Titel 3) łączy w sobie różne inspiracje – teologiczne, ekonomiczne, poetyckie, tworząc bogaty znaczeniowo, ale jednocześnie lekki i ironiczny komentarz do współczesnej rzeczywistości. 

Na białej scenie czeka na widzów Bóg Ojciec (Ania Nowak w długich siwych włosach i brodzie, ale z dragowym makijażem). Siedzi w kucki, ma na sobie jedynie czarną skórzaną kurtkę. Lipsyncuje do piosenki PJ Harvey I Think I’m a Mother – opartym na powtarzanym mocnym gitarowym riffie i mocnym, androginicznym głosie. Do queerowego Boga Ojca/Matki dołącza półnagi tancerz ubrany jedynie w czerwone slipy (Jayson Patterson). Odtwarzają figurę piety, ale ich choreografia jest dużo bardziej złożona – Bóg układa syna do snu, „dziecko” czerpie ewidentną przyjemność z udawanego ssania piersi. Ich kontakt staje się później coraz bardziej erotyczny – para próbuje dotyku, pocałunku, spojrzenia, by stworzyć intymną i czułą atmosferę. 

W drugiej części spektaklu Bóg zamienia się w... Karola Marxa. Na projekcji widzimy twarz filozofa w otoczeniu bloków – to znany wizerunek z pomnika w Chemnitz. Surowa głowa przywołująca na myśl Boga Ojca jest przedstawiona nie na tle tablic z dziesięcioma przykazaniami, lecz incipitem Manifestu komunistycznego przetłumaczonego na różne języki. Marx przemawia dzięki prostej animacji komputerowej, głosu udziela mu sama artystka. Pyta: czy nie za dużo się martwisz? czy nawadniasz się? czy dobrze spałeś? czy w ostatnim czasie konsumowałeś coś (oprócz emalii lub skórek do paznokci)? Ten filozoficzny antykapitalistyczny coaching jest jednocześnie ironiczny, ale też instruktywny („nie wykonuj przysług za pieniądze i pracy za darmo”). Spektakl powraca do planu realnego. Początkowo pojawiają się znane dychotomiczne pary (publiczne/prywatne), szybko jednak zmieniają się w triady słów połączonych nie semantycznie, lecz dźwiękowo (disaster, discomfort, distress). Następuje „przepytka” – pytania wystrzeliwane są rytmicznie (na tle muzyki) z szybkością karabinu, by nie mieć czasu na refleksję. To trzy słowa, z których należy wybrać jedno (plastik, drewno, metal; kochanek, syn, towarzysz, etc.). Gdy tempo jest zbyt szybkie, spektakl przerywany jest powtarzanym interludium: working, sexy, bussy, broke (pracujący, seksowny, zagoniony, spłukany). Ostatnia część to wspólne recytowanie triad przez tancerzy już w stronę widzów. Każdy ma szansę odpowiedzieć sobie na pytania w głowie. Na koniec zostaje powtórzona coachingowa gadka oraz morał: „i jeszcze – nie dawaj nigdy żadnych rad”. 

ania_nowak_bez_tytulu_3_ohne_titel_3_centrum_sztuki_wspolczesnej_zamek_ujazdowski_fot._bartosz_gorka.jpg

Ania Nowak „Bez tytułu 3 (Ohne Titel 3)”, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, fot. Bartosz Górka

Nowak próbuje wyjść poza dychotomie kapitalizmu, który tworzy zamknięty system, pozornie bez wyjścia. Queerując teologię i koncepcję Świętej Trójcy, próbuje przedstawić alternatywę wobec zamkniętych par przeciwieństw. Aby zmiana się dokonała, trzeba niewiele – zdaje się mówić Nowak – należy jedynie poprzestawiać w głowie parę elementów znanej układanki. 11

QUEER A EKOLOGIA 

Co ma wspólnego ekologia z quee­rem? Całkiem sporo. Przyroda przecież nie jest oddzielona od świata ludzkiego, lecz konstruowana według jego zasad i to na wielu poziomach, poczynając od metafor płciowych i seksualnych używanych w stosunku do natury. Trzeba zatem ostatecznie pożegnać się z dychotomią natury i kultury, gdyż żadna z kategorii nie istnieje jako osobny byt, lecz pokazać raczej, w jaki sposób konstruowana jest niższość przyrody i uzasadniana jej eksploatacja.

W swoim solowym performansie pod tytułem Ogrodnik Karol Tymiński nawiązuje do tej tematyki queerowej ekologii. Aby dostać się na widownię, publiczność musi przejść po scenie zapełnionej balonami z wodą. W ich środku pływają różne roślinne (i nie tylko) elementy – można dotknąć, poczuć fakturę materiału. Po baczniejszym przyjrzeniu się widać, że to nie zwykłe balony, lecz prezerwatywy. Tymiński zaczyna swój performans od pisania maila do nieznanego odbiorcy. Frazy zaczynają się układać w znajomy tekst będący zapisem popadania w coraz większą rozpacz – początek listu, jaki napisała Virginia Woolf do męża przed samobójczą śmiercią.

Na tle ambientowego podkładu muzycznego półnagi tancerz zaczyna bawić się z obiektami na scenie. Początkowo są to zupełnie niewinne gry – badanie terenu i trwałości lateksowych „meduz” poprzez delikatne dotykanie, układanie się obok nich i na nich, przesuwanie przy użyciu zębów. Z czasem dopiero dochodzi do głosu coraz większa agresja i coraz śmielsze próby ustawiania przestrzeni według własnych reguł – następuje coraz bardziej agresywne rzucanie „meduzami”, przegryzanie ich, rozbijanie między kolanami, roztrzaskiwanie rękami. Podłoga zapełnia się wodą, także zabarwioną na czerwono. Tancerz zaczyna brodzić w niej, relacja z obiektami staje się coraz bardziej cielesna. Tymiński pije wodę, zachłystując się nią, w pewnym momencie rozbiera się do naga, traktuje „meduzy” jak erotyczne zabawki, ostatecznie jednak rozbija jedną po drugiej. W niektórych z nich ukryte są kawały lodu. Tancerz tłucze je przy użyciu porowatego kamienia. Ostatnim obrazem jest wideo roztapiającego się lodowca. 

Tymiński wciela się w opiekuna i niszczyciela wodnego ogrodu. Jest biblijnym Adamem, który czyni sobie ziemię poddaną. Historia nie kończy się jednak na wygnaniu z raju. Tymiński pokazuje, do czego doprowadziła eksploatacja Ziemi przez człowieka. Nie chodzi tu o odkrywczość jego podejścia, lecz uświadomienie sobie skali zniszczeń – biała podłoga wypełniona na początku pięknymi przedmiotami zostaje zamieniona w pobojowisko spływające czerwoną cieczą. 

KŁIR A ARCHIWUM, HISTORIA I PAMIĘĆ

Jak pisała Joanna Mizielińska, w latach dziewięćdziesiątych polscy homoseksualiści stali się „gejami”. 12 Najlepiej to przejście, będące dla niektórych szokiem poznawczym, oddał oczywiście Michał Witkowski w zestawieniu „starych ciot” z postępowymi „gejami z Poznania” w Lubiewie 13 – książce rządzonej przez żywioł oratury, która doczekała się adaptacji teatralnych. Witkowski z czułością odnosi się do nienormatywnego „zacofania” Patrycji i Lukrecji, które opierają się wartkiemu nurtowi postępu. 14 Jego spojrzenie zmieniło postrzeganie nieheteronormatywnej historii w kontekście polskim – nie tylko w refleksji teoretycznej, ale i sztuce.

Ducha Witkowskiego można było poczuć na zeszłorocznej Pomadzie – oddolnie organizowanym w Warszawie queerowym festiwalu. W 2017 roku główną jego częścią była wystawa w Sali Czesława Miłosza w Pałacu Kultury zatytułowana Dziedzictwo – odpowiedź na rocznicową wystawę niepodległościową w Muzeum Narodowym w Krakowie #dziedzictwo. Najbardziej radykalnym, queerowym gestem okazało się niedodawanie do nazwy pseudonowoczesnego hasztaga oraz użycie muzealnych gablot do stworzenia polskiego nieheteronormatywnego Atlasu Mnemosyne. 15 W 2018 roku festiwal powrócił jednak do swoich korzeni – jego podstawą był program performatywny, do którego dołączona była skromna wystawa. Ósma edycja zatytułowana Eden odbywała się na wpół chałupniczo w byłym salonie sukien ślubnych z oknami wychodzącymi na Aleję Jana Pawła II. Wśród ciekawych pomadowych występów (między innymi Kisiela z Rafałem Pierzyńskim) najlepszy był chyba performans Tomasza Armady z Domu Mody Limanka – łódzkiego kolektywu artystycznego zajmującego się lokalną odmianą haute couture (z reguły znalezionego w lumpeksach). 

Armada urządził pokaz mody najmniejszym kosztem – do jego wykonania wystarczyły dwa wieszaki z ubraniami oraz przenośny głośnik. Wykonawca – producent, model i garderobiany w jednym – prezentował najbardziej ekstrawaganckie, przegięte ciuchy, przechadzając się wśród widzów i zmieniając na ich oczach kolejne kreacje. Z trzymanego w ręku głośnika nie dobiegała jednak muzyka którejś z zachodnich gejowskich diw, lecz dance w wykonaniu Stachurskiego i disco-polo reprezentowane przez takie formacje jak Akcent czy Vizza. Armada stworzył modowy Eden na miarę naszych możliwości – bez oglądania się na zachodnie wzorce i bez nostalgii za dawnymi latami, jedynie za pomocą chałupniczego recyklingu dawnych ubrań radykalnie różniących się zarówno od produkcji wielkich marek, jak i międzynarodowych sieciówek. 16 

W perspektywie Joanny Mizielińskiej Polska jawi się jako queerowy raj. Jednak oprócz potencjału radykalnych rozwiązań, panujący w kraju stan pomieszania dyskursów rodzi także poważne konflikty. Tu musi się znaleźć nieuchronne porównanie z Zachodem, gdzie kwestia polityki tożsamości (płci, rasy, seksualności, pochodzenia) jest silnie obecnym tematem. W polskim tyglu ciągle poszukuje się języka na nazwanie konfliktów występujących na przecięciu tych kategorii. Dobry wgląd w tę kwestię dają dwa niedawne wydarzenia z życia okołoteatralnego: ostentacyjne wyjście Pawła Soszyńskiego z Żab w Teatrze Studio (i późniejsze reperkusje po jego poście na Facebooku) oraz dyskusja po recenzji Karoliny Plinty z performansu queerowego kolektywu z RPA FAKA (Fela Gucci i Desire Marea) w Zamku Ujazdowskim.

Niezgoda Pawła Soszyńskiego dotyczyła pokazywania homoseksualistów na scenie przez pryzmat seksualności i promiskuityzmu oraz posługiwanie się stereotypami na temat gejów przez reżysera spektaklu – Michała Borczucha. Na głębszym poziomie jednak chodziło o kwestię polityki asymilacji: czy można pokazywać na scenie ostentacyjnie inne style życia i praktyki, różniące się od przyjętej normy, które mogą być odebrane jako „oficjalna” reprezentacja danej społeczności? Druga dyskusja także odbyła się w przestrzeni internetu. Karolina Plinta opisała performans w Zamku Ujazdowskim jako „efektowny występ homo-dzikusów, tańczących na tle filmowych zajawek z Afryki, krainy postkolonialnej i cis-hetero-topicznej”. Wyrażenie to spotkało się ze zdecydowaną reakcją kolektywu Kem, na którego zaproszenie przyjechali artyści. Kem oskarżał krytyczkę o rasizm, krytyczka zaś zarzucała swoim oskarżycielom wyjęcie wypowiedzi z kontekstu i przypisywanie jej złych intencji, w czym wspierała ją redakcja „Dwutygodnika”, na łamach którego opublikowany został tekst. Mniejszy sprzeciw budził przedrostek „homo”, dużo bardziej problematyczne było użycie słowa „dzikus”. Zwróciło ono uwagę na praktycznie nieistniejącą pogłębioną refleksję na temat rasy. 

Warto mieć na uwadze także inne zagrożenia czyhające na queer w Polsce. Jedna z przestróg pojawiła się dość wcześnie w tekście Anny Laszuk, która krytycznie odnosiła się do strategii queerowych, nazywając je nowoczesnym odpowiednikiem „szafy” i kwintesencją intelektualnego snobizmu. 17 Jej obawy wiązały się przede wszystkim z polityczną nieskutecznością teorii queer zajmującej się abstrakcyjnym rozbijaniem kategorii i rozwadnianiem tożsamości grup dyskryminowanych, a nie realną walką o ich prawa: 

Zamiast więc rozbijać od wewnątrz i tak słaby ruch LGBT walką o zniesienie kategorii płci i seksualności, może lepiej wyrazić wreszcie różnorodność w jego ramach. Zdobyć przestrzeń, zamiast wycofywać się na snobistyczny margines. Środowisko lesbijek, gejów, biseksualistów, biseksualistek, osób transseksualnych i transgender mniej cierpi z powodu marginalizacji jednych wykluczonych przez drugich, ile z powodu małej liczebności, z powodu konformizmu, strachu i ucieczki od polityczności wszystkich niezaangażowanych. Także dlatego, że wśród niezaangażowanych więcej woli być „ponad” niż zaryzykować bycie w środku 18.

Z perspektywy czasu obawy autorki mogą wydawać się nietrafione, szczególnie w perspektywie ostatnich sporów wobec warszawskiej karty LGBT+, jednak potencjalne zagrożenia przerafinowania akademickiego i utraty z horyzontu postulatów politycznych są nadal aktualne.

Wyróżniona tu perspektywa warszawska nie oddaje z pewnością pełnego spektrum queerowego zwrotu następującego powoli w Polsce, choć poza wielkimi ośrodkami inwazja ta jest zdecydowanie mniejsza. Można mieć jednak nadzieję, że queer (oczywiście także dzięki wpływowemu „homolobby w teatrze”) będzie się rozprzestrzeniał po kraju jak kolejne marsze równości, próbując znaleźć swoje miejsce gdzieś między „uwodzeniem utopii” 19 a „przedziwną sztuką porażki” 20.

 

  • 1.  Joanna Mizielińska Idee pogubione w czasie – polityka LGBT vs teoria queer w Polsce i na Zachodzie, „Przegląd Kulturoznawczy” nr 3/2012.
  • 2. Tomasz Sikora „...czymś innym niż...”: queer jako (antyliberalna) polityka pożądania i różnicy, w: Strategie queer. Od teorii do praktyki, pod redakcją Monika Kłosowska, Mariusz Drozdowski, Agata Stasińska, Difin, Warszawa 2012, s. 35-59.
  • 3. Jacek Kochanowski, Joanna Mizielińska Queer studies, w: Encyklopedia gender. Płeć w kulturze, pod redakcją Monika Rudaś-Grodzka i inni, Wydawnictwo Czarna Owca, Warszawa 2014, s. 461-464.
  • 4.  Magda Szcześniak Tkliwe relacje, perwersyjne lektury. Wprowadzenie do teorii Eve Kosofsky Sedgwick, „Didaskalia. Gazeta teatralna” nr 129, 2015.
  • 5.  Eve Kosofsky Sedgwick Tendencies, Duke University Press, Durham 1993, s. 8. Cyt. za: Magda Szcześniak Tkliwe relacje..., op.cit.
  • 6. Spolszczonej wersji terminu queer używa Justyna Jaworska. Zob. Justyna Jaworska Kłir sułtański, „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej” nr 5, 2014
  • 7. Jacques Derrida Gorączka archiwum. Impresja freudowska, przełożył Jakub Momro, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2016; Iwona Kurz Powrót do archiwów, „Kultura Współczesna” nr 4/2011.  
  • 8. Przestrzeń na dyskusję o Grotowskim przygotowały niewątpliwie wcześniejsze teksty teoretyczne Weroniki Szczawińskiej i Agaty Adamieckiej-Sitek: Agata Adamiecka-Sitek, Weronika Szczawińska Płeć performera, „Didaskalia. Gazeta teatralna” nr 100, 2010; Agata Adamiecka-Sitek Grotowski, kobiety i homoseksualiści, „Didaskalia. Gazeta teatralna” nr 112, 2012. Zob. także: Magda Szcześniak Dziwaczne archiwa, queerowe historie. O najnowszych pracach Karola Radziszewskiego, „Szum” nr 8, 2015.
  • 9. Działalność Kisiela była także inspiracją dla pracy Radziszewskiego Kisieland z 2012 roku. Przy okazji premiery filmu o queerowaniu archiwum artysta rozmawiał z Tomaszem Basiukiem.
  • 10. O innych pracach Baczyńskiego-Jenkinsa można przeczytać między innymi w wywiadzie z nim: Queerowe sploty, z Alexem Baczyńskim-Jenkinsem rozmawiała Karolina Plinta, 25 sierpnia 2018, „Szum”. W nurt „archiwalny” można wpisać także twórczość Mikołaja Sobczaka łączącego między innymi historię dragu z żołnierzami wyklętymi
  • 11. Zob. także inne prace Ani Nowak: Agnieszka Sosnowska Androgynous and Soft: Non-normative Language of Ania Nowak, translated by Monika Bokiniec, „Polish Theatre Journal” nr 5, 2018.
  • 12. Mizielińska, op.cit.
  • 13.  Michał Witkowski Lubiewo, Korporacja Ha!art, Kraków 2004.
  • 14. Magda Szcześniak Queerowanie historii, „Teksty Drugie” nr 4/2012; Ludmiła Janion Global Gay and Soviet Queen: Polish Transformation and Discourses of Homosexual Gender Variance, „Central Europe” 2017, vol. 15, no. 1-2. 
  • 15. Aleksander Kmak Zuchwałe „Dziedzictwo”, „Szum” 20 października 2017; Karol Sienkiewicz Laska Dehnela i dwieście guzików, „Dwutygodnik” nr 221, 2017.
  • 16. Więcej o działalności Domu Mody Limanka można przeczytać w rozmowie z kolektywem: Raz nazywamy się skłotem, a raz showroomem, rozmawiała Paulina Domagalska, „Dwutygodnik” nr 239, 2018.
  • 17. Anna Laszuk Nowoczesny closet, czyli queer po polsku, „Furia” nr 1/2009.
  • 18. Tamże.
  • 19. José Esteban Muñoz Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity, New York University Press, New York – London 2009. Fragmenty przetłumaczone na polski: José Esteban Muñoz Uwodząc utopię, przełożył Michał Abel Pelczar, w: Teorie wywrotowe. Antologia przekładów, redakcja naukowa Agnieszka Gajewska, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2012.
  • 20. Jack Halberstam Przedziwna sztuka porażki, przełożył Mikołaj Denderski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2018.

Udostępnij

Autor obronił doktorat w Instytucie Kultury Polskiej UW. Zajmuje się kulturową historią opery oraz reżyserii operowej. Wydał książkę Teatr operowy Petera Sellarsa. Inscenizacje Händla i Mozarta z lat 80. XX w. (2012). Jest sekretarzem Polskiego Towarzystwa Badań Teatralnych.