Prywatyzacja emocji. Teatr polski po roku 1989

W związku ze zmianą społeczno-ustrojową, jaką przyniosło trzydzieści lat temu obalenie w Polsce komunizmu, wszystkie obszary życia publicznego, w tym teatr, musiały ulec przedefiniowaniu. Dla polskich scen oznaczało to reformy organizacyjno-administracyjne, finansowe, repertuarowe, estetyczne, artystyczne, ale także społeczne. Efekty transformacji społeczno-politycznej po przełomie 1989 roku były bowiem widoczne w polskim teatrze na każdym poziomie jego funkcjonowania – jako instytucji i jako sztuki. Na owe zmiany wpływ miały także zjawiska szersze, jak nastroje związane ze zbliżającym się końcem wieku czy głoszony przez Marię Janion w połowie lat dziewięćdziesiątych kres romantycznego paradygmatu. W pokomunistycznej, potransformacyjnej Polsce zaczął się powoli rodzić w trudnych warunkach „nowy teatr” 1 w wolnym kraju.

1.

W 1989 roku w Polsce istniało dokładnie sto jedenaście repertuarowych teatrów publicznych. Zasadnicza zmiana organizacyjno-finansowa w obszarze kultury miała polegać na zmianie systemu ich finansowania – z centralnego na samorządowy (z pojedynczymi wyjątkami). Miał to być „jeden z elementów procesu dekomunizacji kraju, który przewidywał stopniowe ograniczanie protektoratu państwa na rzecz autonomii samorządów lokalnych” 2. Jednak, jak odnotowuje Joanna Puzyna-Chojka (w szkicu opisującym gdański Teatr Wybrzeże w perspektywie drobiazgowo zebranych przez autorkę przemian w polskim teatrze okresu przełomu), rzeczywistym powodem zmian była neoliberalna utopia samofinansowania się kultury, do której próbował dążyć ówczesny minister finansów Leszek Balcerowicz, chcąc wprowadzić w Polsce (bez respektowania zasadniczych różnic) anglosaski (głównie amerykański) model zarządzania kulturą. Jak konkluduje gdańska badaczka, konsekwencją tego myślenia było między innymi drastyczne zmniejszenie nakładów na kulturę w budżecie państwa – z 2,16 procent w 1989 roku do 0,68 procent w 1995 roku. 3 By ograniczyć koszty, teatry zawieszały działalność, a i tak ich szefom nie wystarczało często na wypłacanie pensji zespołom, opłacanie czynszu czy ogrzewania. Wiele teatrów po prostu grało jak najmniej, więc żartowano, że „najczęściej spotykanym tytułem na początku lat dziewięćdziesiątych była sztuka pod tytułem Nieczynny” 4. Dodatkowo po pierwszych trzech sezonach potransformacyjnej rzeczywistości o czterdzieści procent zmniejszyła się publiczność teatralna.

Wchodzenie teatru polskiego w pokomunistyczną rzeczywistość organizacyjno-finansową było nader trudne i związane z chaosem różnych pomysłów reformatorskich, których projekty zebrał Paweł Płoski w raporcie Przemiany organizacyjne teatru w Polsce w latach 1989-2009 5. Ówczesny premier Rzeczypospolitej Polskiej, Tadeusz Mazowiecki mianował na stanowisko ministra kultury i sztuki reżyserkę teatralną i filmową, Izabellę Cywińską, która ostatecznie nie zdecydowała się na przeprowadzenie, zapowiadanej wielokrotnie, gruntownej reformy na poziomie ustawy, a polskie sceny boleśnie odczuły, i w wielu aspektach nadal odczuwają, konsekwencje tej decyzji. Niedokończona reforma polegała więc na próbie „powierzchownego dostosowania do nowych form lub na imitacji wzoru zachodniego” 6, powodując „niespójne istnienie różnych bytów działających w tej samej dziedzinie” 7. Relikty komunistycznego modelu funkcjonowania teatru na zasadzie folwarku są obecne do dziś w stylu pracy wielu scen. Ustawa o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej z 1991 roku nie dawała bowiem specjalnie odpowiedzi na pytanie o specyfikę instytucji kultury, jaką jest na przykład teatr publiczny. Wiadomo było natomiast, że instytucja kultury, której organizatorem mogło być ministerstwo lub samorządy, musiała sobie od tego momentu radzić z finansowaniem publicznym na poziomie kosztów stałych (około połowy całego budżetu), a resztę (w tym działalność artystyczną) pokrywać ze środków pozyskiwanych samodzielnie (z wpływów własnych, dotacji celowych i sponsoringu). W warunkach gospodarki wolnorynkowej zaczęły się też w Polsce pojawiać komercyjne firmy prowadzące impresaryjną działalność teatralną, a z czasem także sceny prywatne. 

Po 1989 roku na nowych dyrektorów polskich scen spadł więc w dużej mierze obowiązek dekomunizacji teatru na poziomie zarządzanych przez nich, rozbudowanych, przeciążonych biurokracją i zbyt wysokim zatrudnieniem, instytucji. Trudna i niezbędna restrukturyzacja instytucji odbywała się w powiązaniu z koniecznością prowadzenia ciągłej walki o byt i walki z widmem likwidacji, które krążyło nad wieloma teatrami przez całe lata dziewięćdziesiąte. Ów lęk o przetrwanie zdaje się nadal nie opuszczać wielu polskich scen, co doskonale pokazali Monika Strzępka i Paweł Demirski w serialu Artyści w uosabiającej go postaci neurotycznej księgowej, granej przez Agnieszkę Glińską (w czasie powstawania serii pełniącą funkcję dyrektorki artystycznej Teatru Studio).

Twórcy serialu ukazali także moment innej, charakterystycznej dla lat dziewięćdziesiątych zmiany w teatrze – pojawienia się nowej publiczności, odnowienia przymierza teatru z widownią, choć oczywiście w rzeczywistości dokonywało się to inaczej niż w fikcyjnym Teatrze Popularnym. Teatr w postkomunistycznej Polsce musiał niejako na nowo usankcjonować swoje istnienie, odrodzić się w nowych warunkach, oznaczających także konieczność odpowiedzenia na nowe potrzeby odbiorców kultury, której oferta zaczęła się poszerzać na nieznaną dotychczas skalę (także za sprawą nowych mediów). Teatr przestał być elitarną redutą wolności dla inteligenckiej widowni o wysokich kompetencjach kulturowych. Nie był już „orężem w walce o zachowanie narodowej tożsamości”, ale narzędziem ekspresji twórców. 8 Zresztą już w latach osiemdziesiątych, ufundowane na romantycznym paradygmacie, przymierze z publicznością zaczęło definitywnie wygasać.

Do kształtującego się w ciągu kilku lat „nowego teatru” zaczęła docierać coraz bardziej liczna, zupełnie nowa publiczność, złożona z nowych grup – zwłaszcza młodych osób, wychowywanych już (przynajmniej częściowo) w potransformacyjnym kraju na języku popkultury, którym chętnie zaczęli się posługiwać młodzi twórcy teatralni. Ową zmianę doskonale oddaje hasło „najszybszy teatr w mieście”, którym reklamował w 1996 roku Teatr Rozmaitości (od 2003 roku istniejący pod nazwą TR Warszawa) jego nowy dyrektor artystyczny, Piotr Cieplak, adresujący ofertę sceny do tak zwanych „martensów”. Młodzi widzowie rzeczywiście postrzegali warszawską scenę przy ulicy Marszałkowskiej jako swoje miejsce, które tłumnie oblegali zwłaszcza przed spektaklami Grzegorza Jarzyny i Krzysztofa Warlikowskiego. Układ sił w polu polskiego teatru zmieniał się bowiem także dosłownie, czyli w wymiarze geograficznym. Wyłoniły się nowe ośrodki, skupiające uwagę krytyki i widowni – po Krakowie i tutejszym Starym Teatrze, który był wcześniej postrzegany jako centrum polskiego teatru, prym wiodła teraz Warszawa (zwłaszcza Teatr Rozmaitości), a także częściowo Wrocław i Szczecin oraz mniejsze, wcześniej nieobecne na mapie teatralnej miejsca, jak Legnica (za sprawą Jacka Głomba) czy później Wałbrzych.

2.

W latach dziewięćdziesiątych zaczął się radykalnie zmieniać język polskiego teatru. Zadecydowało o tym między innymi otwarcie polskiego teatru na wpływy sceny zachodniej, zwłaszcza niemieckiej (w zakresie inscenizacji, ale i myślenia o tekście, które zaowocowało pojawieniem się w Polsce zawodu dramaturga), zaistnienie nowych tematów, nowej dramaturgii i reinterpretacja klasyki oraz oddziaływanie osobowości twórczej Krystiana Lupy. Jako mistrz i nauczyciel większości „młodszych zdolniejszych” 9w krakowskiej szkole teatralnej, Lupa jest uważany za ojca założyciela nowej linii w polskim teatrze. Właśnie reżysera Lunatyków i dwóch jego uczniów – Warlikowskiego i Klatę – wskazuje Olga Śmiechowicz jako najważniejszych polskich twórców teatralnych po 1989 roku. 10

Głównym miejscem prezentowania w latach dziewięćdziesiatych spektakli twórców z Niemiec, między innymi Jossi Wielera, Christopha Marthalera, Franka Castorfa i Thomasa Ostermei­era, były kolejne edycje Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Kontakt w Toruniu, kierowanego wówczas przez Krystynę Meissner. Za sprawą tych wpływów zaczęła się rozpowszechniać w polskim teatrze nowa estetyka, oparta między innymi na nowych mediach, a odsuwająca na dalszy plan literaturę. Nowymi, głównymi źródłami zasilania teatru stały się kultura popularna i codzienność.

Na polskich scenach zaszła z czasem pokoleniowa zmiana warty – dotychczasowych mistrzów, z Andrzejem Wajdą, Jerzym Jarockim i Jerzym Grzegorzewskim na czele, zaczęli wypierać „młodsi zdolniejsi”: Anna Augustynowicz, Zbigniew Brzoza, Piotr Cieplak, Grzegorz Jarzyna, Krzysztof Warlikowski. Obok nich byli coraz bardziej widoczni inni młodzi twórcy, przedstawiciele nowego pokolenia. Wskazani przez Gruszczyńskiego artyści, tworzący inne, osobne teatry i niestanowiący wbrew pozorom spójnego stylistycznie i ideowo głosu pokolenia, posługiwali się głównie antyiluzyjną poetyką, poszukiwali w obrębie młodej dramaturgii, reinterpretowali kanon dzieł klasycznych, a także „wzięli na warsztat nowe tematy, zaczęli flirt z językiem popkultury, zaangażowali się w rzeczywistość społeczną” 11, a  ich zasługą było również „określenie na nowo roli teatru w społeczeństwie” 12.

Od lat dziewięćdziesiątych zarysował się kierunek poszukiwań w zakresie nowych tematów, bliższych ponowoczesnej wrażliwości – widoczne jest odejście od polityki, wielkiej historii, władzy ku tematom związanym z obszarami indywidualnych opowieści, intymności, prywatności, lokalności. Zaczęły się pojawiać nowe dyskursy – w tym genderowy i feministyczny. Pawłowski stwierdza: „Można powiedzieć, że ta generacja sprywatyzowała emocje, zmieniając perspektywę ze zbiorowej na intymną. Ich przedstawienia przekraczały tabu religijne i obyczajowe, wydobywały na światło dzienne ukrywane na co dzień tematy: kwestię tożsamości seksualnej, depresji, toksycznych związków rodzinnych […]. Ten nowy teatr pomagał odnaleźć się swoim widzom w nowej, skomplikowanej rzeczywistości”. W monografii poświęconej polskiemu teatrowi po 1989 roku Tomasz Plata zauważa jednak, że „w nowej epoce to, co prywatne, nieodwołalnie łączy się ze społecznym, chęć realizacji najgłębszych imperatywów osobistych wymaga kontaktu ze światem, podjęcia próby rozpoznania go, a często jego krytycznej redefinicji” 13.

Zmiany w polskim teatrze nie nastąpiły jednak od razu, ponieważ bezpośrednio po przełomie 1989 roku twórcy polskich teatrów repertuarowych wręcz ostentacyjnie odwrócili się od komentowania rzeczywistości „tu i teraz” na rzecz poszukiwania tematów uniwersalnych, podejmowanych przez teksty klasyczne. Teatr zwolniony ze swej dotychczasowej misji, publicystycznej powinności, uwikłania w politykę i historię, zajął się więc głównie wewnętrznymi rozterkami człowieka. Roman Pawłowski zauważa, że przełom 1989 roku całkowicie zaskoczył teatr, który „przez niemal pół wieku zastępował nieistniejące instytucje życia publicznego – był forum debaty politycznej i świątynią narodowej tożsamości – z dnia na dzień spadł do roli jednej z wielu rozrywek i kompletnie się pogubił. Zamiast zająć się wielką przemianą w głowach ludzi, starał się odnaleźć w rynkowej rzeczywistości” 14.

Jako symbol tamtych czasów krytyk przywołuje spektakl Tamara warszawskiego Teatru Studio, w którym intryga (związek pisarza i faszysty Gabriela d’Annunzio z malarką Tamarą Łempicką) była jedynie pretekstem dla rozrywki – spaceru po Pałacu Kultury i Nauki, zakończonego wystawnym bankietem: „To połączenie konsumpcji artystycznej z gastronomiczną wyznaczało nową rolę dla teatru, który miał się stać snobistyczną rozrywką dla nowej klasy średniej”. 

Na potwierdzenie tej tezy wystarczy przywołać wskazane przez Pawłowskiego największe wydarzenie teatralne tamtych czasów, czyli musical Metro Janusza Józefowicza (jego prapremiera miała miejsce na początku 1991 roku), będący pierwszą polską prywatną, komercyjną produkcją teatralną, zrealizowaną przez spółkę Batax w wynajętym w tym celu Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Pojawiały się jednak w tym czasie pojedyncze spektakle, które wyrażały, choć nie wprost, lęki i niepokoje związane z rozpoczynającą się nową epoką. 

Z pewnością można do nich zaliczyć Ślub Jerzego Jarockiego ze Starego Teatru w Krakowie, który miał miejsce w tym samym, 1991 roku. Poczynając od przygotowanej przez siebie polskiej prapremiery utworu z 1960 roku, reżyser wystawiał dramat Gombrowicza sześciokrotnie, za każdym razem osadzając go w kontekście danego czasu. Krakowska realizacja z Jerzym Radziwiłowiczem w roli głównej, uważana przez wielu za kanoniczną, odsłaniała polską pustkę i problem z wolnością. 15 Bronisław Mamoń pisał po premierze, że reżyser zawarł w tej realizacji „chaos, w którym się dziś pogrążamy, rozpad starych struktur politycznych i powstawanie nowych, nadzieje i lęki z nimi związane, wędrówki ludów w poszukiwaniu chleba i wolności, kruszenie się starych wiar i pustkę duchową, którą w sobie odkrywamy” 16. 

Dopiero po kilku latach trwania Trzeciej RP na scenach pojawiły się dramaty najnowsze zachodnich autorów, między innymi tak zwanych brutalistów, a także reinterpretacje dzieł z kanonu klasycznego, odczytane w perspektywie wspomnianych wyżej nowych tematów. Proces ewolucji tematów na polskich scenach zdają się doskonale ilustrować inscenizacje Hamleta, które miały miejsce w ciągu pierwszej dekady wolności. Hamlet (IV) z Teresą Budzisz-Krzyżanowską w tytułowej roli, zrealizowany przez Andrzeja Wajdę w Starym Teatrze w Krakowie w 1989 roku, czyli dokładnie w czasie przełomu, pokazywał młodego księcia jako aktora, uniwersalną figurę człowieka postawionego wobec losu. Hamlet, książę Danii Krzysztofa Nazara z 1996 roku (w gdańskim Teatrze Wybrzeże) był brutalistyczny na poziomie przekazu, posługiwał się wideoklipowym montażem, a duński książę, grany ostro przez ówczesnego ekranowego idola, Mirosława Bakę (nazwany przez Pawłowskiego „Chamletem” 17) nawiązywał do postaci bezwzględnych, czarnych charakterów ze świata popkultury. Z kolei Hamletw reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego w warszawskich Rozmaitościach (1999 rok), rozegrany jako dramat rodzinny, przynosił intymną refleksję na temat tożsamości, także seksualnej, głównego bohatera, granego przez Jacka Poniedziałka. Późniejszy o pięć lat H. w reżyserii Jana Klaty (2004 rok), rozegrany w przestrzeni opustoszałej, historycznej, wręcz legendarnej dla upadku komunizmu, Stoczni Gdańskiej, przynosił już rodzaj rozliczenia, a właściwie oskarżenia wobec obecnie rządzących elit, z ideałów solidarnościowych i nadziei, jakie przyniósł przełom 1989 roku.

Za spektakle inicjujące obecność nowego teatru na polskiej scenie można uznać kilka istotnych w owym czasie premier: Młodą śmierć Grzegorza Nawrockiego w reżyserii Anny Augustynowicz, która miała miejsce w 1996 roku w Szczecinie oraz trzy realizacje późniejsze o rok: Elektrę Sofoklesa w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego, Moja wątroba jest bez sensu albo zagłada ludu Wernera Schwaba w reżyserii Anny Augustynowicz i Bzika tropikalnego według Witkacego w reżyserii Grzegorza Jarzyny, a także dwie realizacje z 1998 roku: Niezidentyfikowane szczątki ludzkie albo prawdziwa natura miłości Brada Frasera także w reżyserii Jarzyny oraz Poskromienie złośnicy Shakespeare’a w realizacji Warlikowskiego (obie w Teatrze Dramatycznym w Warszawie).

3.

Mimo że, jak wspomniano powyżej, jedną z pierwszych odsłon „nowego teatru” w Polsce była realizacja świeżo powstałego tekstu Młoda śmierć Nawrockiego 18, fala nowych dramatów polskich autorów miała nadejść dopiero w drugiej dekadzie Trzeciej RP. W tekście wprowadzającym do przygotowanej przez siebie antologii polskiego dramatu po 1989 roku Jacek Kopciński stwierdza, że autorzy piszący dla teatru w pierwszej pokomunistycznej dekadzie fabularyzowali „sytuację życia pomiędzy” 19 w perspektywie wewnętrznego doświadczenia, zmetaforyzowanej zmiany, determinującej konieczność szukania własnej tożsamości. Dopiero później zaczęło się bezpośrednie artykułowanie zmian w Polsce po 1989 roku. Początkowo dramat polski „wkroczył w trudną fazę przejściową, błądząc od uniwersalnej ludowości (obrzędowe, sięgające do pierwotnych mitów teksty Piotra Tomaszuka) i neomistycyzmu (pełne nowych świętych utwory Lidii Amejko) przez przepisywanie sztuk z okresu modernizmu i Rosji rewolucyjnej, dorabianie „dalszych ciągów” (na przykład Sen pluskwy Tadeusza Słobodzianka), fabularyzowanie scenek z życia pisarzy (na przykład dialog Hauptmanna z sowieckim oficerem autorstwa Jerzego Łukosza)” 20.

Polska dramaturgia lat dziewięćdziesiątych była w tym czasie obecna na polskich scenach w znikomym stopniu. Nowe teksty polskich dramatopisarzy zaczęły być widoczne w teatrze dopiero pod koniec pierwszej dekady. Ich młodzi autorzy częściowo rekrutowali się z nowych środowisk – między innymi ze świata mediów i reklamy, byli już także wychowani na innych tekstach, głównie na sztukach twórców takich jak Sarah Kane, Mark Ravenhill, Werner Schwab, Elfriede Jelinek, Thomas Bernhard. Joanna Crawley widzi moment prawdziwej eksplozji nowej dramaturgii polskiej, opisującej nową rzeczywistość nowym językiem, dopiero w sezonie 2003/2004, kiedy teksty nowych autorów pojawiły się na festiwalach, przeglądach i w repertuarach teatrów, także w formie coraz bardziej popularnych „czytań”. Zaczęły się również tworzyć nowe inicjatywy instytucjonalizujące grupy twórcze i zjawiska związane z nowym dramatem i jego autorami, wśród których byli między innymi: Ingmar Villqist, Marek Pruchniewski, Andrzej Saramonowicz, Michał Walczak, Krzysztof Bizio, Przemysław Wojcieszek i Paweł Sala. Ci twórcy, jak pisze Roman Pawłowski, „bez znieczulenia opisywali kryzys moralny, rozpad tradycyjnej rodziny, upadek autorytetu Kościoła, konsumpcjonizm, przemoc, alienację i nierówności – zjawiska, które nasiliły się na przełomie wieku. Stawali po stronie wykluczonych, czy to z powodów ekonomicznych, czy obyczajowych. Nowa dramaturgia przeczuła tym samym nadchodzący zwrot polityczny i społeczny, wywołany frustracją części społeczeństwa, która nie skorzystała na reformach” 21.

Joanna Crawley stwierdza z kolei:

Problemem w odrodzonej Polsce nie była już […] piętnująca, oficjalna władza, ale to, co przechowało się w zbiorowej mentalności. […] Należało stworzyć od podstaw język, którym można by rozmawiać o cielesności, patologiach, przemocy, sprawach skrzętnie ukrywanych i wstydliwych. Proces ten można nazwać budzeniem się świadomości odrębności interesów różnych grup mniejszościowych, który na Zachodzie zaczął się już w drugiej połowie dwudziestego wieku 22.

W nowych tekstach dla teatru pojawił się także portret polskiej transformacji, która, pisze dalej była recenzentka teatralna „Gazety Wyborczej”:

zdradziła, osierociła, okradła. Transformacja była dla teatru Złą Panią, która na początku lat dziewięćdziesiątych zmieniła solidarną, żyzną, bohaterską Polskę w pustynię ludzi samotnych, chciwych i zatrutych plastikowym jedzeniem z hipermarketów. Odebrała dzieciom rodziców: poszli zarabiać na magnetowid albo przykleili się do telewizorów z Kołem Fortuny. Kobietom wydarła prawa reprodukcyjne i zatkała usta botoksem. Malowanych, dzielnych chłopców marki „68” i „89” podzieliła na kapitalistycznych bonzów i frajerów.

Autorzy reprezentujący pokolenie ówczesnych trzydziestolatków „zwrócili się przeciw rzeczywistości, która ich pokoleniu nie miała nic do zaoferowania”, tworząc swoisty raport skarg zagubionych transformacyjnych „sierot”, jak w tekście Julii Holewińskiej Rewolucja balonowa czy w Obywatelu K. Artura Pałygi. Odbicie rzeczywistego, indywidualnego i zbiorowego doświadczenia chaotycznej polskiej transformacji i jej konsekwencji miały przynieść także późniejsze realizacje drugiej fali nowego teatru, która przyszła, według Romana Pawłowskiego, na początku nowego wieku, a objawiła się za sprawą Rewizora Gogola w reżyserii Jana Klaty, przygotowanego w Wałbrzychu w 2003 roku. 23 Najbardziej ostry obraz ofiar polskiej transformacji i jej konsekwencji społeczno-politycznych przyniosły realizacje dramaturgiczno-reżyserskiego duetu Paweł Demirski i Monika Strzępka. Reprezentowany przez nich nurt krytyczny w teatrze polskim systematycznie z czasem rósł w siłę, wypełniając w nowym wydaniu społeczną rolę teatru (także politycznie zaangażowanego), analogiczną (choć obarczoną zasadniczymi różnicami) do tej, jaką teatr pełnił za czasów Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej.

rewolucja_balonowa.jpg

Julia Holewińska „Rewolucja balonowa”, Teatr Powszechny, Warszawa, 2011, reż. Sławomir Batyra. Fot. Katarzyna Kural

4.

Od połowy lat osiemdziesiątych jednymi z najbardziej widocznych, bo wychodzącymi w przestrzeń publiczną, działań performatywnych, będących jednocześnie formą protestu społecznego, były happeningi Pomarańczowej Alternatywy, powstające pod przywództwem Waldemara „Majora” Fydrycha. Sytuujące się na styku teatru i sztuk plastycznych akcje, skupione na piętnowaniu absurdów życia w realnym socjalizmie, trwały nieprzerwanie także przy okazji wyborów 4 czerwca 1989 roku, adaptując swój przekaz do aktualnej sytuacji. 

Obok działań Pomarańczowej Alternatywy, w latach osiemdziesiątych „polską kulturę alternatywną zdominowała muzyka, zwłaszcza punk-rock i reggae ze swym dorocznym świętem w Jarocinie” 24. Powstające w Polsce po 1989 roku nowe teatry z nurtu alternatywnego buntowały się oczywiście przeciw innym aspektom nowej rzeczywistości niż ich poprzednicy z teatru studenckiego. Magdalena Gołaczyńska widzi trzy główne nurty tematyczno-formalne w teatrze alternatywnym po 1989 roku i na początku dwudziestego pierwszego wieku: „Od publicystycznego konkretu do uniwersalnej wizji społeczeństwa epoki industrialnej”, „Problemy egzystencji ludzkiej. Stosunek do życia, śmierci, religii i końca wieku” oraz „Teatr dla teatru i teatr do ludzi. Poszukiwania artystyczne i nowy teatr karnawału”. Teatry offowe, powstające już w potransformacyjnej, kapitalistycznej rzeczywistości, buntują się między innymi przeciw konsumpcji, bowiem docierające wcześniej z Zachodu „hasła kontrkultury trafiły […] na podatny grunt […], wraz z rozwojem demokracji i kapitalizmu”.

Po 1989 roku nadal działali weterani ruchu studenckiego, reprezentujący dawny teatr alternatywny: Teatr Ósmego Dnia, Provisorium, Scena 6, Grupa Chwilowa czy Akademia Ruchu. Obok nich powstawały zespoły tworzone przez przedstawicieli „pokolenia transformacji”, wśród których były: Teatr Biuro Podróży (utworzony w 1988 roku przez Pawła Szkotaka), Klinika Lalek (1988 rok), Komuna Otwock (założona w 1989 roku przez Grzegorza Laszuka, od 2009 roku działająca pod nazwą Komuna//Warszawa) i założony przez dwójkę młodych aktorów, absolwentów szkoły lalkarskiej w Białymstoku, Katarzynę Pawłowską i Macieja Adamczyka, Teatr Porywacze Ciał, który stworzył w 1993 roku spektakl będący najbardziej spektakularną odsłoną krytyki kapitalizmu, czyli I Love You (podobne tematy podejmowały także inne poznańskie teatry – Usta Usta i Strefa Ciszy). Innymi spektaklami oddającymi najpełniej „nastroje nowego pokolenia bez lektur i tożsamości” były: Ratujcie nasze dusze Teatru im. Alberta Tison (1994), Siedem dni Polaka – tytółmyloncy Studia Teatralnego Słup (1993) oraz bez tytułu Komuny Otwock (1996).

pb060366_11.jpg

„bez tytułu”, Komuna Otwock, 1996. Fot. archiwum Komuna Warszawa.

Głównymi centrami prezentacji nowego teatru alternatywnego stały się między innymi festiwale: Krakowskie Reminiscencje Teatralne, Konfrontacje Teatralne w Lublinie, Zderzenie w Kłodzku oraz Międzynarodowy Festiwal Teatralny Malta w Poznaniu (obecnie Malta Festival Poznań), powstały w 1991 roku, na fali zmian społeczno-politycznych. Lata dziewięćdziesiąte związane są także z ogromną popularnością teatru ulicznego i plenerowego (który był także domeną Malty). Jego pierwszym polskim przyczółkiem był zrodzony w 1983 roku Międzynarodowy Festiwal Teatrów Ulicznych w Jeleniej Górze. Z czasem ten teatr w swym zasadniczym nurcie wytracał polityczne, krytyczne ostrze, a stawał się coraz bardziej rozrywką. Pozostały jednak grupy, które w swych ulicznych realizacjach zachowały ton rozmowy serio z widzem o sprawach istotnych, także aktualnych społecznie, jak Akademia Ruchu, Teatr Ósmego Dnia, Strefa Ciszy, Teatr Snów czy Biuro Podróży, którego Carmen Funebre z 1994 roku stała się jednym z największych wydarzeń teatralnych pierwszej dekady wolności.

W latach dziewięćdziesiątych zjawiskiem nowym, bardzo szybko się rozwijającym, a sytuowanym zwykle w obszarze teatralnej alternatywy, była scena tańca, a zwłaszcza teatr tańca, którego narodziny w tej odsłonie inicjował powstały 1987 roku gdański Teatr Ekspresji Wojciecha Misiury. Wokół teatrów takich jak Polski Teatr Tańca – Balet Poznański, prowadzony od 1988 roku przez Ewę Wycichowską, Śląski Teatr Tańca, założony w 1991 przez Jacka Łumińskiego czy gdański Teatr Dada von Bzdülöw, założony przez Katarzynę Chmielewską i Leszka Bzdyla w 1993 roku, zaczęły się tworzyć silne ośrodki teatru tańca, obrastające w festiwale, warsztaty oraz inne, mniej lub bardziej otwarte, przedsięwzięcia i projekty.

5.

W teatrze polskim po 1989 roku naturalny skądinąd rozziew między „starymi” a „młodymi” wyglądał bardziej radykalnie. Kiedy do głosu zaczęły dochodzić nowe tendencje w inscenizacji i dramacie, zyskał na sile, dzieląc w wielu miejscach rzeczywistość teatralną na dwa różne teatry oraz ich zwolenników. Szedł za tym oczywiście analogiczny spór ideowo-artystyczny na poziomie recenzentów, krytyków i badaczy teatru najnowszego. Wielcy zwolennicy i propagatorzy „nowego teatru”, reprezentujący wówczas młode pokolenie, Roman Pawłowski, Piotr Gruszczyński i Łukasz Drewniak, nie poprzestawali na publikowaniu tekstów w poczytnych tytułach ogólnopolskich, ale podejmowali także praktyczną aktywność, mającą ową zmianę oblicza polskiego teatru wspierać wydawniczo, organizacyjnie i artystycznie. To także recenzenci i krytycy, w ich liczbie Maciej Nowak, balansujący między praktykiem-dyrektorem a krytykiem, stworzyli nośne terminy, opisujące teatr w pokomunistycznej Polsce: „nowy teatr” i „młodsi zdolniejsi”. Za symptomatyczny dla zmiany, jaka dokonała się na polskich scenach po 1989 roku, należy uznać fakt, że obydwaj twórcy wspomnianych terminów – Nowak i Gruszczyński – pracują od wielu lat w teatrach.

• 1. Maciej Nowak My, czyli nowy teatr, „Notatnik Teatralny” nr 36, 2004.
• 2. Za: Joanna Puzyna-Chojka Trans/formacja. Teatr Wybrzeże na tle przemian strukturalnych i estetycznych przełomu wieków, w: Teatr Wybrzeże w latach 1996-2016. Zjawiska – ludzie – przedstawienia, red. Joanna Puzyna-Chojka, Katarzyna Kręglewska, Barbara Świąder-Puchowska, Uniwersytet Gdański, Gdańsk 2019, s. 59.
• 3. Por. Andrzej Ziębiński Teatr w okresie przemian. Liczby i fakty, MKiS, 11 marca 1995, s.1, cyt. za: Puzyna-Chojka, op.cit., s. 59.
• 4. Roman Pawłowski 25 lat teatru w wolnej Polsce. Czy jest wspólnota?, „Gazeta Wyborcza” z 17 kwietnia 2014.
• 5.  Por. także Paweł Płoski Pełzająca reforma. Zmagania z polskim ustrojem teatralnym, w: 20-lecie. Teatr polski po 1989, redakcja Dorota Jarząbek, Marcin Kościelniak, Grzegorz Niziołek, Korporacja Ha!art, Kraków 2010.
• 6. Rafał Matyja Nieznani architekci przemian, „Europa. Tygodnik Idei” nr 237, 2008, cyt. za: Puzyna-Chojka, op.cit., s. 67.
• 7. Płoski Pełzająca reforma…, op.cit., s. 403.  
• 8. Pawłowski, op.cit.
• 9.  Piotr Gruszczyński Młodsi zdolniejsi, „Dialog” nr 3/1998.
• 10.  Olga Śmiechowicz Polski teatr po upadku komunizmu. Lupa, Warlikowski, Klata, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2018.
• 11. Tomasz Plata Posłowie, w: Strategie publiczne. Strategie prywatne. Teatr polski 1990-2005, redakcja Tomasz Plata, Świat Literacki, Warszawa 2006, s. 218.
• 12. Pawłowski, op.cit.; kolejny cytat tamże.
• 13. Plata, op.cit., s. 238.
• 14. Pawłowski,op.cit.; kolejny cytat tamże.
• 15. Tamże.
• 16. Bronisław Mamoń Gombrowicz Jarockiego, „Tygodnik Powszechny” nr 20/1991.
• 17. Roman Pawłowski Chamlet, książę Danii, „Gazeta Wyborcza” nr 284/1996.
• 18. Grzegorz Nawrocki Młoda śmierć, „Dialog” nr 8/1995.
• 19. Jacek Kopciński Przejście. Dramaturgia końca XX wieku, w: Transformacja. Dramat polski po 1989 roku. Antologia, redakcja Jacek Kopciński, Instytut Badań Literackich, Warszawa 2012, s. 32.
• 20. Joanna Crawley Dramaturżnicy, „Dialog” nr 7-8/2017.
• 21. Pawłowski, 25 lat…, op.cit.
• 22. Crawley, op.cit.; kolejne cytaty tamże.
• 23. Pawłowski, 25 lat…,op.cit.
• 24. Magdalena Gołaczyńska Mozaika współczesności. Teatr alternatywny w Polsce po roku 1989, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2002, s. 25; kolejne cytaty s. 9, 25.