2wracaj2_-_fot._katarzyna_chmura.jpg

Przemysław Pilarski „Wracaj”, reż. Anna Augustynowicz, Teatr Powszechny w Łodzi/Teatr Współczesny w Szczecinie, 2019. Fot. Katarzyna Chmura

Polska jest mitem, czyli karmienie złego wilka

Małgorzata Jarmułowicz
W numerach
Lipiec
Sierpień
2020
7-8 (764-765)

Z pewnością wszystko byłoby prostsze (ale i nudniejsze), gdyby wydawcy antologii Polska jest mitem. Nowe dramaty (Warszawa-Łódź 2019), będącej pokłosiem przedostatniej edycji Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej, konsekwentnie zdali się na werdykt jej jurorów. Kapituła GND od początku istnienia tego prestiżowego konkursu, czyli od 2007 roku, nominuje do finału pięć utworów, więc dość naturalnym rozwiązaniem wydawało się opublikowanie we wspólnym tomie po prostu kompletu pięciu sztuk finałowych. Wydawcy antologii – ADiT i Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna w Łodzi – zdecydowali się jednak na pewne odstępstwa od decyzji jurorów, wymieniając dwie sztuki z finału na trzy dramaty półfinałowe. W rezultacie w skład zbioru weszła zwyciężczyni konkursu, czyli sztuka Przemysława Pilarskiego Wracaj 1, zakwalifikowane do finału Metro Afganistan Łukasza Pawłowskiego oraz Wierna wataha 2 Pawła Wolaka i Katarzyny Dworak, a także trzy sztuki z konkursowego półfinału: Język obcy Marii Wojtyszko, #ciemność Tomasza Kaczorowskiego oraz Szczegółowa teoria życia i umierania 3 Michała Zdunika. Taka korekta w opublikowanym zestawie dramatów siłą rzeczy czyni z antologii coś więcej niż tylko dokumentację wyników konkursowej rywalizacji. Tym bardziej warto więc przyjrzeć się przyczynom, celom i skutkom tej korekty.

Cząstkową odpowiedź na pytanie o intencje wprowadzonych zmian daje w nocie od wydawcy Elżbieta Manthey, twórczyni ADiTu, wyjaśniając, że bezpośrednią inspiracją dla dokonanego wyboru są warsztaty dramaturgiczne organizowane od lat przez jej agencję oraz przez współwydawcę antologii, czyli łódzką Szkołę Filmową. Ich uczestnikami byli niegdyś autorzy trzech opublikowanych w książce sztuk: Pawłowski, Pilarski i Zdunik. Na antologię należy więc w zasadzie patrzeć jak na przestrzeń wspólną dwóch projektów, gdyńskiego konkursu i łódzkich warsztatów, a symbioza ta uświadamia zarazem istotny wpływ owych doświadczeń warsztatowych na kondycję literatury dramatycznej, której obfity plon co roku trafia pod ocenę Kapituły GND. Jest to kwestia niebagatelna również ze względu na znacznie szerszą, ogólnopolską skalę zjawiska. Uwagę Jacka Wakara ze wstępu do książki, że oto „od lat przeżywamy klęskę urodzaju, bo w nadwiślańskim kraju niemal każdy pisze dla teatru”, wypadałoby bowiem uzupełnić o stwierdzenie, że masową postać przybrała w Polsce również praktyka szlifowania umiejętności dramatopisarskich na różnego rodzaju warsztatach i kursach. Praktyka owa, nieznana wcześniejszym pokoleniom mistrzów polskiego dramatu – a trudno nie myśleć o nich w kontekście tomu, w którym odzywają się echa sztuk i stylu Tadeusza Różewicza czy Witolda Gombrowicza – obecnie stała się chlebem powszednim początkujących twórców, a dla wielu uznanych dramatopisarzy dodatkową formą zawodowej aktywności (prowadzeniem warsztatów dramaturgicznych zajmowali się bądź zajmują między innymi Artur Pałyga, Małgorzata Sikorska-Miszczuk, Malina Prześluga, Mateusz Pakuła, Kuba Roszkowski, Jolanta Janiczak, Jarosław Jakubowski, Marcin Cecko czy Szymon Bogacz). Powszechności tego zjawiska dowodzą również biogramy autorów sztuk z antologii, niemal jednogłośnie przyznających się do udziału w rozmaitych formach zorganizowanego kształcenia dramatopisarskiego. Quasi-autobiograficzna sztuka Marii Wojtyszko Język obcy wręcz tematyzuje takie doświadczenia, rozgrywa się bowiem podczas warsztatów scenariuszowych, co daje autorce pretekst do kapitalnych kpin ze schematyzmu i komercyjnej wartości konwencjonalnych technik pisarskich:

jak ma być wzruszająco, musimy dać dziecko. Dziecko, które bardzo się stara, to zawsze działa. Wszyscy płaczą. No i kwestia świata wykreowanego. Tu ma pan cennik. Sztuki dla dzieci na dole strony. Tutaj cena zależy od materiału, w którym robimy. Jak widzisz, najtańsi są bohaterowie drobiowi, trzoda chlewna, pieski, kotki. Cena średnia – zwierzęta oryginalne, egzotyczne, kapibary, tukany, warany z komodo. Następnie idą postaci bajkowe, królewny, czarodzieje itd. Najdroższe są historie o normalnych ludziach. Ale do tych katharsis dorzucam w pakiecie. Piosenki liczę za sztukę. Przy zakupie dziewięciu dziesiąta gratis. (s. 291)

Potwierdzający się w życiorysach autorów-warsztatowiczów popyt na dramatopisarskie usługi edukacyjne można w istocie postrzegać jako zmodyfikowane dziedzictwo praktyk, jakie znał już dziewiętnasty wiek, wydający na potęgę podręczniki i przewodniki poświęcone strukturom dramatu i technikom pisania dla sceny oraz inicjujący działalność pierwszych szkół dla dramatopisarzy (w 1901 roku taką pionierską szkołę, The American School of Playwriting, założył na Broadwayu William Thompson Price). Oczywiście, warsztaty i kursy dramatopisarskie czasów współczesnych – z gruntu antynormatywnych – odwołują się do zgoła odmiennych założeń niż dziewiętnastowieczne poetyki z gatunku pièce bien faite, skądinąd nieuchronnie kojarzone z dochodową grafomanią. Agata Dąbek, przepytująca twórców, którzy obecnie trudnią się edukacją dramatopisarską, usłyszała od nich, że edukacja ta bynajmniej nie polega na przekazywaniu „wiedzy, reguł i zasad, które trzeba przyswoić, a następnie je stosować”, lecz na stymulowaniu twórczej wyobraźni i „przełamywaniu utartych schematów myślenia o tym, czym jest i powinno być dramatopisarstwo”. Echo takich lekcji odbija się również w dramatach z antologii, nie tylko u Marii Wojtyszko, ujmującej je w cudzysłów ironii, ale też u Michała Zdunika, który swą sztukę o zmaganiach z międzypokoleniową transmisją traumy Holokaustu (sztukę pomyślaną – znów! – jako zapis procesu twórczego pisarza) zbudował właśnie na napięciu między autentycznymi, choć w tym przypadku bezsilnymi emocjami autora i fałszem sformatowanych receptur na odwzorowanie cudzego cierpienia:

Autor (znowu mówi swoim głosem) […] wszyscy mi mówili: musisz to jakoś wcześniej zrozumieć, zinterpretować, przyjąć do siebie, do wiadomości: na końcu każdego pisarskiego procesu musi być zrozumienie człowieka, bohatera, jego intencji i przeżyć i tak dalej, wszystkie podręczniki creative writing dokładnie tak mówią, ale to przecież absolutna nieprawda – kłamstwo, kłamstwo, tylko kłamstwo!!!
bo co ja niby mam zrobić, pójść do obozu, położyć się na drewnianej pryczy i poczuć dokładnie to samo? […] jaka jest cienka granica, między fałszywym obiektywizmem (chore dziewiętnastowieczne miazmaty) a onanizowaniem się własnym wypluwanym cierpieniem (s. 320-321)

Każdy z opublikowanych w antologii dramatów potwierdza, że indywidualizacja procesu twórczego, przeciwstawiona zdyskredytowanym szablonom klasycznych reguł sztuki, rzeczywiście stała się znakiem rozpoznawczym współczesnej praktyki dramatopisarskiej. Od dziewiętnastego wieku jedno nie uległo jednak zmianie: miarą sukcesu dramatopisarza pozostaje obecność lub absencja jego sztuk na scenach teatralnych. Jest to zarazem kolejna płaszczyzna spotkania dwóch inicjatyw stojących za omawianym tomem – i gdyński konkurs, i łódzkie warsztaty (jako się rzekło, jedne z wielu im podobnych), mają na celu nade wszystko wprowadzanie nowej dramaturgii do teatru. 

Jak się zdaje, właśnie tę kwestię mieli na uwadze wydawcy antologii, dokonując wyboru pokonkursowych sztuk. „To nie jest dramaturgia jednorazowego użytku, o krótkim terminie przydatności do spożycia. Każdy z zamieszczonych w antologii tekstów stanowi osobny projekt świata, a jednocześnie jest wyzwaniem dla teatru. Nie będzie łatwo je podjąć, ale mam pewność, że naprawdę warto” (s. 7) – przekonuje Jacek Wakar w słowie wstępnym. Spośród sześciu opublikowanych w tomie sztuk tylko jedna, Metro Afganistan Pawłowskiego, nie doczekała się jeszcze realizacji scenicznej (choć wielu mu jej życzy), co zdaje się potwierdzać słuszność zacytowanych wyżej uwag. Nie można jednak zapominać o tym, że aż trzy z nich wyreżyserowali sami autorzy: mam na myśli #ciemność przeniesioną na deski Teatru im. Horzycy w Toruniu przez Tomasza Kaczorowskiego wspólnie z  Pawłem Pasztą, Wierną watahę zrealizowaną przez duet PiK z zespołem legnickiego Teatru Modrzejewskiej oraz Szczegółową teorię życia i umierania wyreżyserowaną przez Michała Zdunika jako słuchowisko w Teatrze Polskiego Radia.

Czy uznać te trzy przypadki za stadium doskonałe postulowanej symbiozy dramatu i teatru? Za przejaw rozwoju twórczych kompetencji, jaki wymusza na współczesnych dramatopisarzach hegemonia postdramatyzmu? Czy raczej za symptom zasygnalizowanej przez Jacka Wakara trudności tkwiącej w samych sztukach? Dwa pierwsze przypuszczenia znajdują oparcie w artystycznych biografiach autorów, którzy istotnie łączą kwalifikacje oraz doświadczenie zarówno literatów, jak i twórców teatralnych (reżyserów lub aktorów). Skupiłabym się jednak na tym ostatnim przypuszczeniu. Czytając same sztuki trudno bowiem nie odnieść wrażenia, że hermetyczność wyobraźni, z której zostały wysnute, i endemiczność światów, jakie kreują, sprawiają, że w zasadzie przestały one uwzględniać wydolność cudzych narzędzi odbiorczych i interpretacyjnych. Czy w ogóle potrafią jeszcze komunikować się z czytelnikiem, skoro z założenia konstruowane są jako projekty stricte teatralne, a ich warstwa językowa, często ostentacyjnie łamiąca rozpoznawalne reguły formy dramatycznej, to zaledwie zarys trudnej do przeczucia całości? 

n7s6wvkg.jpeg

Tomasz Kaczorowski „#ciemność”, reż. Tomasz Kaczorowski, Paweł Paszta, Teatr im. Horzycy, Toruń 2018. Fot. Wojtek Szabelski

Mimo szczerych chęci nie zdołałam wywołać w sobie tego typu przeczuć, czytając #ciemność Tomasza Kaczorowskiego. Rozumiem, że autor poddał swoje dzieło, stanowiące oryginalną, antykorporacyjną, antykolonizacyjną i proekologiczną parafrazę Jądra ciemności Josepha Conrada, postępującemu procesowi dekonstrukcji, przechodząc z początkowego planu akcji w coraz bardziej erodujący plan monologicznego komentarza. Rozumiem, że zakodował je w zdehumanizowanym języku komunikatorów cyfrowych. Jednocześnie pozwolił mu jednak obrosnąć przeraźliwie splątanym i wybujałym gąszczem mętnych znaczeń i intertekstualnych rebusów, w którym grzęźnie bezradnie nawet wytrwały czytelnik. Jako propozycja lekturowa dużo mniejszy opór stawia dialogiczno-epicka Wierna wataha, choć ci, którzy znają spektakl duetu PiK z jego fenomenalną i semantycznie arcyważną warstwą brzmieniową, widzą, jak zubożoną postać tej mrocznej baśni niesie sam tekst (zresztą inicjowany słowami didaskaliów: „Dźwięk ważny jest. W brzmieniu jest wszystko schowane i ukryte”, s. 117). Obawiam się, że Wierna wataha długo będzie czekać na reżysera, który postanowi zdystansować legnickie przedstawienie własnym pomysłem na uscenicznienie tego tekstu. Również Szczegółowa teoria życia i umierania Michała Zdunika jest utworem mocno okopanym w wewnętrznym świecie samego autora, nie tylko za sprawą wyrafinowanej, poetycko-polifonicznej formy, ale też na skutek wyraźnie afektywnego przepracowania przez niego podjętego w sztuce tematu. Potrzeba dużej determinacji innego artysty, by do każdego z tych autorskich okopów przetrzeć nowy, własny szlak.

Przy całej osobności projektów świata, jakie wyłaniają się z dramatów zamieszczonych w antologii, łączą je jednak podobne strategie twórcze. Trudno stwierdzić, czy jest to efekt nauk pobieranych na tych samych warsztatach, bo rozwiązania te stały się już powszechnie rozpoznawalną normą współczesnego dramatopisarstwa. Faktem jest, że opublikowani w zbiorze autorzy na potęgę mieszają z sobą konwencje różnych gatunków, cytują, remiksują, fragmentaryzują, rapsodyzują i heterogenizują, włączają do akcji (zazwyczaj szczątkowej) chóry i piosenki, czerpią garściami z dziedzictwa kultury wysokiej, z rezerwuaru popkultury i języka nowych mediów, dryfują w rejony groteskowo-fantastyczno-oniryczne, snują metarefleksję na temat własnego aktu twórczego, porozumiewawczo mrugają okiem do czytelnika, mnożą cudzysłowy i obowiązkowo przełamują co poważniejsze momenty swych dzieł ironią i sarkazmem. W coraz niższej cenie jest u nich wiarygodny, pełnowymiarowy bohater, przyczynowo-skutkowy porządek akcji i konwencjonalny dialog napędzający bieg zdarzeń. Historie wyłaniające się z ich sztuk nie kryją swej umowności, są ostentacyjnie nierealne, często absurdalne i paranoiczne. 

Tym tropem poszli też wydawcy antologii, szukając wspólnego, tytułowego szyldu dla tych jakże osobnych tekstów: wspólną ojczyzną wszystkich wymienionych we wcześniejszym zdaniu przymiotników jest bowiem pojęcie mitu, rzecz jasna w jego popularnym, nie naukowym rozumieniu. Tytuł antologii – Polska jest mitem – nie odsyła bynajmniej do mitu pojętego jako nośnik porządkującego sensu, jako sposób na to, by do bezsensownego świata wprowadzić ład (tak w swym Błaganiu o mit definiuje jego funkcję kulturową amerykański psycholog Rollo May), lecz do mityczności rozumianej właśnie jako synonim fałszu, urojenia czy fikcji. Tytułowe hasło pasuje jak ulał do sztuk manifestujących poznawczy dystans czy wręcz oskarżycielski sceptycyzm wobec oficjalnego obrazu świata. Każdy z opublikowanych w antologii dramatów wydobywa bowiem na jaw jakieś zmyślenie, stereotyp, symulację, wypartą prawdę, każdy zmusza do konfrontacji z fałszem, z mitem właśnie.

Czy jedyną domeną tak pojętego mitu jest tutaj Polska? Pierwsze słowo tytułu antologii może budzić pewne wątpliwości, nie wyczerpuje bowiem wielości perspektyw problemowych i tematów, jakie niosą opublikowane w niej sztuki. Są wśród tych sztuk również takie, w których ewidentnie zwycięża globalna i uniwersalna perspektywa zarysowanego problemu (#ciemność demaskuje zło trawiące całą współczesną cywilizację), oraz takie, które z gruntu uniwersalny temat jedynie aluzyjnie wpisują w polski kontekst (Wierna wataha z baśniową opowieścią o drapieżnej naturze wspólnoty i o zwykłej ludzkiej bezduszności, którą autorzy ulokowali w przestrzeni parafii Białej i Czerwonej – „jedna przy wylotówce na Lizbonę, a druga na Moskwę”, s. 117). Społeczny wymiar poruszanych problemów zazwyczaj ma też swoją przeciwwagę lub dopełnienie w wątkach ujętych jednostkowo i afektywnie. Najczęściej układa się to w dychotomię: kobieta a „sprawa polska”, w której bohaterka sztuki staje się nosicielką różnych masek udręczonej kobiecości. Za dramatami kobiecych bohaterek z Metra Afganistan i Wiernej watahy stoi racja wspólnoty (odpowiednio: narodowej i religijnej), znajdująca swoje przedłużenie w męskiej brutalności. Beznogi Major ze sztuki Pawłowskiego obsługuje dramaturgicznie dwa tematy naraz: reprezentuje polską obsesję wojny potraktowanej tu jak synonim naszej narodowo-historycznej tożsamości i honoru, a w życiu prywatnym jest bezwzględnym katem, tyranizującym córkę i doprowadzającym do samobójstwa żony. Wierna wataha wpierw rozwija wątek Joanny, spłodzonej tylko po to, by bogobojna rodzina mogła bez skrupułów złożyć ją w ofierze Bogu, a następnie – dość niespodziewanie wątek ten porzucając – skupia się na skrywanym dramacie Matki, upokorzonej i odrzuconej przez Tatę i wreszcie biorącej za to okrutny odwet na Joannie, Tacie i swej siostrze, jego kochance (skądinąd też dźwigającej los kobiety napiętnowanej). Również w sztuce Pilarskiego Wracaj – godnej otrzymanego w Gdyni lauru zwycięzcy – pojawia się figura matki zaprogramowanej do roli strażniczki obłudnej i ksenofobicznej tradycji. Tym razem występuje ona w karykaturalnej masce matki-Polki, niezmordowanej jak robot, choć kulawej na obie nogi. W galerii kobiecych postaci największą autonomię i krytyczną samoświadomość ma Ja z Języka obcego, rozbudowana dodatkowo o dwie fikcyjne bohaterki wysnute z niej samej w procesie tworzenia scenariusza. Ostatecznie scenariusz ten odsłania jednak prawdę, którą sama Ja uznaje za porażkę wizerunkową wyemancypowanej pisarki: 

bo co to za temat dla współczesnego teatru, że ktoś przeżywa rozstanie? Powinno być o polityce i ktoś powinien sikać na krzyż albo przynajmniej mordować Orbána na scenie. Ale wybaczcie, nie mam do tego głowy. […] To miała być sztuka polityczna, ale nie wyszło. Jest o złamanym sercu. Taka, wiecie, kobieca narracja. (s. 306-307)

Normy świata społecznego (również w jego jednoznacznie polskiej odsłonie), których opresyjnej siły doświadczają kobiece bohaterki, w każdej ze sztuk objawiają się jako domena mitotwórczego fałszu, hipokryzji i zbiorowych wmówień. Wyłania się z niej cała galeria groteskowo stypizowanych postaci, często definiowanych już przez same imiona: to Korposzczury i Zapierdalacze z #ciemności, Bobby Kleks (czyli Fredrowski „żyd”, „taki trochę młody Bob Dylan, trochę wczesna Maryla Rodowicz, a trochę nieżywy Kurt Cobain”, s. 221) i Leśne Dziadki z Wracaj, czy Polski Ksiądz, Czeski Kelner i Dyrektor w Butach ze Strusia z Języka obcego. Tragarzami karykaturalnie potraktowanych stereotypów bywają postaci-cytaty, jak Kmicic z Metra Afganistan, nieprzytomnie złakniony wojny i podboju, albo Gombrowicz z Wracaj, przedstawiony jako kloszard-antyfaszysta, który czeka na pieniądze od Sorosa, by odzyskać „cały świat”. Nie brak też w antologii wielorako zagospodarowanych odzwierzęcych metafor określających uschematyzowane role społeczne. Prawdziwą karierę robią wilki i psy, zarówno w wariancie drapieżnym, który stał się lejtmotywem Wiernej watahy i synonimem nienawiści do obcych we Wracaj (zerwany z kagańca Syn-narodowiec, poszczuty przez Leśnych Dziadków, zagryza widmo powracającego Żyda, Bobby’ego), jak też w wariancie degradującym, jako znak odarcia z ludzkiej godności (opowieść córki Majora z Metra Afganistan o zabawie, w której przypadła jej do zagrania rola psa, poddanego na koniec eutanazji).

ej97ssha.jpeg

Paweł Wolak, Katarzyna Dworak „Wierna wataha”, reż. Paweł Wolak, Katarzyna Dworak, Teatr im. Modrzejewskiej, Legnica 2018. Fot. Karol Budrewicz

Cudzysłów groteskowo ujętego stereotypu jest w antologii dominującą strategią obrazowania świata. To z jego pomocą autorzy konkursowych sztuk diagnozują współczesną rzeczywistość, demaskują zło i upominają się o prawdę. Z jego pomocą tropią mity i kłamstwa dotyczące naszej historii (echa Holokaustu u Pilarskiego i Zdunika, polskie sny o potędze u Pawłowskiego), naszego systemu wartości (terror ślepej wiary w Wiernej watasze, toksyczny zaduch ortodoksyjnego konserwatyzmu zwanego dumnie i mylnie polską tradycją we Wracaj) i zdegenerowanego oblicza postępu cywilizacyjnego (cynizm orędowników „jasności” w sztuce Kaczorowskiego). Przydaje się tu słuch absolutny do języka, w którym odbija się mentalność i nawyki myślowe społeczeństwa. Niekwestionowanym mistrzem gier takimi kliszami językowymi jest Pilarski, zapatrzony w specyficzny idiom Kartoteki Różewicza. Praktycznie każda scena Wracaj to majstersztyk pastiszu odsłaniającego drugą, ciemną stronę polskiej „tradycji”. Nie odmówię sobie dwóch krótkich cytatów:

LEŚNE DZIADKI Przypominają się! Stare dzieje! / Człowiek siedział w lesie, a czasem wychodził! / Człowiek chodził do wsi! / Do wsi się chodziło! / Wieś roiła się od stodół! / Ooooo! / W stodołach / działy się zabawy najlepsze! / W stodołach wióry leciały! / W stodołach ogień był!
[…]
LEŚNE DZIADKI Kaganiec w dom – Bóg w dom! / Od kagańca głowa nie boli! / Wszędzie dobrze, ale w kagańcu najlepiej! 
MATKA Jedno wam powiem: / w porządnej rodzinie / zawsze się znajdzie kaganiec.
LEŚNE DZIADKI Nie mów nikomu, co się dzieje w domu!
MATKA Najważniejsze / jest niewidoczne / dla oczu. (s. 239-241)

Trawestując tę ostatnią kwestię można powiedzieć, że autorzy sztuk z antologii zgodnie pracują na to, by najważniejsze znów stało się widoczne dla oczu. By nazwać po imieniu dziejące się zło i przywrócić pamięć dawnych win. By obudzić uśpione sumienie i wziąć na siebie trudne brzemię świadka. „Proszę nie odwracać oczu! Proszę patrzeć! Wszyscy patrzą! Nawet jak nie chcemy patrzeć!” – apeluje do publiczności Żyd Bobby, gdy po powrocie do domu, z którego został wypędzony, zastaje w nim nieoczekiwanie obcych ludzi. Odpowiedzią na jego wezwanie są cmentarne rytuały Matki, nowej lokatorki domu, zaklinającej „dusze jak zapałki”:

Jedna nieżywa osoba. / Dwie nieżywe osoby. / […] Biorę do ręki dusze / Jak zapałki / Stawiam z nich domek / A potem dmucham / I rozpada się / I stawiam znowu / […] Piętnaście nieżywych osób. / (Nie wierz, nie wierz.) / Dziewiętnaście nieżywych osób. / Sto nieżywych osób! / Milion nieżywych osób / Buduję dom i dmucham!!! / (Nie wierz, nie wierz.) / Dwa miliony nieżywych osób!!! (s. 235-236)

Michał Zdunik opisuje inny mechanizm wyparcia, w którym pamięć o dokonanym złu ulega dla odmiany uspokajającej banalizacji:

wszyscy w chórku zaśpiewamy imagine i będziemy spoglądać na wzruszone twarze tych którzy przeżyli […] i podpisy / #holocaust #remember #memory #reflection #auschwitz #remembranceday #jewish #birkenau #dachau #ss #sonderkomando #mengele #rudolfhess #cyklonb /– prawda, że piękne? może będzie dużo lajków? (s. 321)

Od etycznych dylematów potrafią też uciec scaleni w zgodny dwugłos bohaterowie #ciemności, Marlow/Kurtz:

Sumienie będę miał czyste tak jak wszyscy płynący w głąb rzeki TEJ PIEPRZONEJ RZEKI […] i towarzyszyć mi będzie pewność że mnie to nie dotyczy że Europa to NIERUINY tylko najlepszy z możliwych światów […] trzeba się odgrodzić od ruin murem zamknąć się i mieć wszystko w dupie dosłownie a nie tylko metaforycznie jak teraz. (s. 49)

Jednocześnie w różnych wariantach powraca w antologii obraz moralnie wykolejonej wspólnoty, ślepo ulegającej mitom: godzącej się na terror wygasłej, jałowej wiary (Wierna wataha), uprawiającej absurdalny kult wojny i fałszywego bohaterstwa (Metro Afganistan), dziedziczącej ksenofobiczne grzechy ojców (Wracaj), ogarniętej przez amok niszczycielskiego, zdehumanizowanego konsumpcjonizmu (#ciemność). Jeśli wydawcy zbioru chcieli przez nową konfigurację pokonkursowych sztuk uzyskać świadomie zaprojektowany obraz najnowszej polskiej dramaturgii, to bodaj najwyraźniejszym przesłaniem tego obrazu jest konkluzja, że zło wylęga się na pożywce zmityzowanych wspólnotowych wartości – karmimy je w sobie i w narodowej zbiorowości jako złego wilka, nawet nie zauważając, gdy zaczyna on niszczyć nas samych. 

Jaka puenta może finalizować takie rozpoznanie? Przemysław Pilarski proponuje puentę brutalną i przerażającą swoją przewrotnością: pełna nadziei apoteoza słońca w ostatniej scenie Wracaj nagle zmienia się w gest mierzenia z broni do widzów. Pocieszających złudzeń nie mają też dla nas Paweł Dworak i Katarzyna Wolak. Finał Wiernej watahy to bezwzględny samosąd na jedynym sprawiedliwym – ojcu Joanny – który zdradził ideały wilczego stada:

Bracie… nie za to, że inny być chciałeś. / Za to… że nas mogłeś zmienić. / Ciebie wysrać trzeba! 
Powietrze w płuca, siła w mięśnie, oczy szeroko otwarte-nieprzytomne. Rzucili bratem byle dalej, byle za miasteczka granicę. Spadł Tata w przepaść, z oczu zniknął. (s. 216)

Tomasz Kaczorowski zostawia nam coś na podobieństwo wyboru: „Podczas podróży w głąb tej pieprzonej rzeki […] / Pośród ściętych drzew które nie miały zrodzić / więcej literatury / Zapadł wyrok / Wszyscy jesteście straceni / - / Wykonać / - / albo / restart” (s. 74). Chciałabym wierzyć w możliwość takiego restartu.

 

  • 1.  Druk. w „Dialogu” nr 4/2018.
  • 2.  Druk. w „Dialogu” nr 1/2018.
  • 3.  Druk. w „Dialogu” nr 5/2018.

Udostępnij

Pracuje w Katedrze Dramatu, Teatru i Widowisk Uniwersytetu Gdańskiego, gdzie jest profesorem. Interesuje się między innymi problematyką totalitaryzmu i zła we współczesnym dramacie i teatrze.