Performans tożsamościowy czas zacząć od nowa

Wielokrotnie przy różnych okazjach podkreślałam, że pojawienie się Roberta Talarczyka na stanowisku dyrektora Teatru Śląskiego im. Wyspiańskiego w Katowicach trzeba traktować jako wydarzenie epokowe.1 Talarczyk otwarcie deklarował chęć stworzenia w tym miejscu teatralnej mitologii Śląska. Jego kandydatura zdecydowanie przełamała obecną w ponadsiedemdziesięcioletniej powojennej historii katowickiej sceny tendencję wykorzystywania teatru nie tyle w służbie lokalnej społeczności, ile jako narzędzia bardziej lub mniej świadomie prowadzonej polityki kulturalnej państwa, nastawionej na krzewienie i zakorzenianie polskości na ziemiach zachodnich, w tym zwłaszcza na Górnym Śląsku, jakkolwiek by tę polskość rozumieć. Do takich wniosków uprawniały mnie powszechnie prowadzone na polskim gruncie w ostatnich latach krytyczne badania na temat sposobów konstruowania i interpretowania zarówno historii powojennego teatru polskiego, jak i tak zwanego kanonu narodowej dramaturgii, inspirowane między innymi przez Instytut Teatralny w Warszawie czy Katedrę Performatyki na Uniwersytecie Jagiellońskim.

Nie można już dzisiaj ukrywać, że teatr, a zwłaszcza teatr instytucjonalny na Śląsku, na równi ze szkolnymi i uniwersyteckimi programami historii, a zwłaszcza historii teatru, uczestniczył w całym powojennym okresie w procesie wyrabiania w mieszkańcach Śląska przeświadczenia, że o ich pozycji na mapie kulturowej kraju przesądzała niemal wyłącznie bezkrytyczna afiliacja do centrum narodowej kultury.2 To centrum kulturalne i intelektualne kraju – w obliczu zachowawczo sprawowanych dyrekcji artystycznych teatrów – promieniowało zaś z całą pewnością z innych niż Katowice ośrodków, kojarzonych dla uproszczenia z Krakowem lub Warszawą. Do niedawna też jedynym wyrazistym wyłomem w tym afiliacyjnym myśleniu o Górnym Śląsku i tutejszej kulturze były filmy Kazimierza Kutza, który, jak powszechnie wiadomo, zajmował konsekwentnie krytyczne stanowisko wobec pomysłów homogenicznego charakteru polskiej tożsamości narodowej. Teatr jednak przez długie lata pozostawał ślepy i głuchy na głosy Śląska i jego mieszkańców.

Jak się jednak dzisiaj okazuje, te czasy mamy już za sobą. Refleksja intelektualna dotycząca tożsamości kulturowej mieszkańców Górnego Śląska, a zwłaszcza jej performatywnego, niestałego charakteru przeżywa w ostatnim dziesięcioleciu prawdziwy boom w postaci powieści (Morfina i Drach Szczepana Twardocha), tłumaczeń dzieł klasycznych na dialekt śląski (Zbigniewa Kadłubka Prōmytojs przibity) oraz refleksji akademickiej prowadzonej na Uniwersytecie Śląskim i w innych ośrodkach w kraju. Ten zauważalny zwrot ku lokalności, jak i zwrot tożsamościowy zarówno w polityce kulturalnej, jak i badaniach teatrologicznych i w performatyce uwolnił niespodziewanie w tutejszych odbiorcach teatralnych (jak i w całej Polsce) rodzaj nowego zainteresowania Górnym Śląskiem, złożoną tożsamością jego mieszkańców i ich bolesną historią, które rzucają nowe światło także na sposób pojmowania i interpretowania całej tak zwanej kultury narodowej.

Okazuje się bowiem, że opowiadane ostatnimi laty w teatrze historie lokalne (jak Piąta strona świata według prozy Kazimierza Kutza, w reżyserii Roberta Talarczyka, czy Miłość w Königshütte Ingmara Villqista) mają moc rozsadzania oficjalnych dyskursów polskości, pokazując, że wizje snute do tej pory z punktu widzenia jakiegoś bliżej niezdefiniowanego centrum są raczej zestawem ideologicznych życzeń i pragnień. Niewiele wspólnego mają też z indagowaniem specyfiki wspólnot żyjących na tym terytorium, tak dotkliwie przeoranym przez historię a zwłaszcza przez ruchy migracyjne (z rzadka dobrowolne, znacznie częściej wymuszone). Dlatego za całkowicie zasadne uznać należy podejrzenie wyrażane w przytaczanych wyżej przykładach, że złożoność kulturowych tożsamości tutejszych wspólnot jest tyleż wynikiem świadomego pielęgnowania przenośnych praktyk kulturowych (języka, obyczajów i tradycji), ile rezultatem definiujących spojrzeń i ideologicznych presji wytwarzanych w ramach dyskursów i przedstawień artystycznych.

Oczywiście popularność tego rozbudzonego performansu tożsamościowego Śląska i śląskości na polu kultury ma też swoje nieco bardziej przypadkowe i powierzchowne efekty. Nie tylko bowiem teatr i kino posługują się w swojej wypowiedzi strategiami performansu tożsamościowego. Uczestniczą w nim i uczestniczyły już wcześniej inne media, głównie telewizja a dzisiaj internet, produkując zagęszczenie ogólnodostępnych i skrajnie uproszczonych obrazów śląskości, których banalność dobrze ilustruje ostatni wakacyjny hit zespołu Frele Dejta cicho, będący dialektalną przeróbką hiszpańskiego oryginału. Po jej usłyszeniu Szczepan Twardoch napisał w złości na Facebooku:

Zespół Frele to najgorsze, co przytrafiło się Śląskowi od czasu Krzysztofa Hanke w roli Bercika w Świętej wojnie. Fenomen popularności tych sympatycznych dziewcząt, robiących śmieszne, bo po śląsku zaśpiewane, niezdarne covery popularnych hitów tylko potwierdza to, co mówi profesor Kadłubek: Śląsk powinien zniknąć, bo nie zasługuje na istnienie, skoro jedyną formą, w jakiej się masowo spełnia jest prymitywny kabaret, którego komizmu istotą jest śląskość sama.3

Ja sama sprawy performansów tożsamościowych (którym w jakimś najbardziej prostym sensie wakacyjna piosenka też być może) nie stawiałabym na ostrzu noża. Jednak zgadzam się z tym, że sam problem performansu tożsamościowego w Polsce wymaga całkiem poważnego namysłu, po to między innymi, by nie został przez przypadek zrównany z marketingowym produktem etnoturystyki, tyle tylko, że zamiast w cepelii i na straganach, serwowanym na profesjonalnej scenie teatralnej.

Dlatego też po tym pierwszym zachłyśnięciu się obecnością Śląska i śląskości w teatrze, któremu sama również uległam i do czego się tu otwarcie przyznaję, przyszedł dziś czas na chwilę refleksji. Zapytać trzeba bowiem nie tyle o samą śląskość jako jakąś możliwą do przedstawienia i opisania kulturową cechę mieszkańców Górnego Śląska, ile o to, jak i w jakim celu analizować strategie przedstawiania kulturowej tożsamości mieszkańców konkretnego terytorium i to w całej ich złożoności? Czemu służyć może performans tożsamościowy w teatrze, poza idealistyczną i nie do końca przekonującą mnie dzisiaj potrzebą wytwarzania lokalnej wspólnoty, która wydaje się bardziej heterogeniczna niż kiedykolwiek wcześniej. By odpowiedzieć na te pytania, odwołam się do dwóch współczesnych polskich dramatów opublikowanych w tym numerze „Dialogu”, z których chciałabym wyprowadzić dwie najważniejsze dzisiaj, moim zdaniem, strategie konstruowania performansu tożsamościowego.

Pierwszą z nich nazwałabym wytwarzaniem w widzach nostalgii za lokalną przeszłością. Chodzi w niej zasadniczo o ujmowanie świata przedstawionego dramatu oraz postaci w nim działających we współczesną ramę czasową po to, by wytworzyć w widzach wrażenie dysonansu między wyidealizowaną i przedstawianą na scenie przeszłością a trudną do zaakceptowania teraźniejszością. Jej przykładem może być sztuka Igora Jarka zatytułowana Glück auf!. Jej tytuł wziął się od górniczego pozdrowienia o niemieckim rodowodzie, używanego bodaj do dzisiaj przez robotników pracujących pod ziemią. Protagonistą tego dramatu jest Walter Goj, były mechanik w kopalnii, obecnie  bezrobotny alkoholik, którego całym majątkiem jest skrawek ziemi z rozlatującą się przyczepą kempingową ozdobioną neonowym napisem „Kilofek”. Towarzyszą mu na scenie nastoletni wagarowicze albo bezrobotni z marginesu o podwórkowych przezwiskach Mała, Uzi, Fisz, Luźna, dla których, jego przyczepa jest azylem i reliktem wolnego świata. Ludzie tacy jak Walter Goj nie wytrzymali presji nowoczesnej gospodarki i wycofali się z życia na pozycje, z których niewiele już mogą zdziałać. I nawet jeśli posiadają jeszcze jakiś skrawek własności, iluzoryczny pomnik własnej tożsamości, jak Walter Goj – kemping i działkę – to i tak w obliczu nowych planów inwestycyjnych dużego koncernu energetycznego muszą się jej zrzec. Potężna władza neoliberalnego kapitalizmu wymusza bowiem zamykanie nierentownych kopalni, a przy okazji podporządkowuje sobie lokalne autorytety, skłaniając nawet władze kościelne (reprezentowane w sztuce przez miejscowego proboszcza) do tego, by dogadały się z przedstawicielami biznesu (spółką „Energia”) i przekazały ziemię pod budowę nowej elektrowni w miejsce dawnej kopalni. A ponieważ do sfinalizowania transakcji brakuje tylko zgody Waltera Goja (gdyż jego działka zahacza o teren planowanej inwestycji), decydenci użyją wszelkich możliwych argumentów, by ostatecznie przekonać go do opuszczenia posiadłości.

Sztukę Jarka można więc uznać za obraz tego odprysku neoliberalnej rzeczywistości przemysłowej, który najprawdopodobniej nigdy nie stałby się tematem ani reportażu, ani chwytającej za serce opowieści. A stojący w jego centrum bohaterowie są niejako resztkami krajobrazu „po (przegranej) bitwie” z nowoczesnością o lepsze wczoraj. Pozostało im co najwyżej podśpiewywanie po alkoholu tradycyjnych śląskich szlagierów, piosenek biesiadnych z okresu gierkowskiej propagandy sukcesu, górniczych pieśni z filmów Kazimierza Kutza, na zmianę z punkowymi przebojami, albo (jak w przypadku Małej) emigracja zarobkowa do Anglii.

Sztuka Igora Jarka nie dość więc, że realizuje w pełni wspomniany przeze mnie model budzenia w widzach nostalgii za minionym czasem, to jeszcze przez odwołania do językowej rzeczywistości lokalnej kultury popularnej wpisuje się w koncepcję utraty korzeni zarysowaną trzy lata wcześniej przez Marcina Gawła w monodramie Synek (reż. Maciej Podstawny według tekstów Zbigniewa Kadłubka, Marcina Gawła i Zbigniewa Stryja, premiera 7 lipca 2013 w Kopalni Guido w Zabrzu). Gaweł śledził w nim zanikający obraz Górnego Śląska swoich przodków, kojarzony z górniczym etosem pracy, językiem i krajobrazem, porównując go do ledwo słyszalnego śpiewu jakiegoś gatunku fauny na wymarciu. I na dowód swojej tezy nie tylko owijał się na scenie celofanem, udając popiskującą fokę zamkniętą w rezerwacie, ale jeszcze w końcowej scenie zasiadał na krześle odziany w pióropusz, niczym ostatni Mohikanin i na tle napisu „Stacja Arktyczna Śląsk” zajadał ze smakiem kluski śląskie z modrą kapustą.

Ta tęsknota i nostalgia za odchodzącym w przeszłość światem wyrażana w dramacie i na scenie przez Igora Jarka i Marcina Gawła wydają mi się jednak bezpośrednim efektem tego, co w swoich filmach przepowiadał już zgoła czterdzieści lat wcześniej Kazimierz Kutz, zwłaszcza w Perle w koronie (1971) i w Paciorkach jednego różańca (1979). Kręcił przecież filmy ze swojej śląskiej trylogii głównie po to, by za pomocą kamery naszkicować i utrwalić nostalgiczny obraz Śląska, jako wyobrażenie jego własnego dzieciństwa w Mysłowicach sprzed drugiej wojny światowej, na który składał się etos górniczej pracy, poświęcenie dla sprawy lokalnego patriotyzmu i przywiązanie do ziemi. W jego filmach z lat siedemdziesiątych wyraźnie widać już było, że jedyną przeszkodę na drodze galopującego rozwoju przemysłowego (wtedy napędzanego gierkowską propagandą sukcesu) stanowią tak zwani lokalni patrioci, którzy przyczajeni na swoim skrawku ziemi, bezskutecznie próbują zatrzymać czas. Perswazyjna moc tamtych kinowych obrazów Kutza do dzisiaj mam wrażenie odciska swoje piętno na mieszkańcach Śląska, nadpisując się nad codziennością tutejszych rodzin, które w swej przestrzeni prywatnej dawno zaniechały jakichkolwiek praktyk kulturowych, z używaniem śląskiego dialektu włącznie.

 O ile jednak obrazom Kutza i scenicznym pomysłom Gawła nie można odmówić metaforycznej zręczności w wytwarzaniu nostalgii za minioną przeszłością, o tyle bohater sztuki Igora Jarka przyjmuje raczej ton narzekania, który przechodzi w klątwę. Walter Goj, przy całym podobieństwie do intrygi Paciorków jednego różańca, sprawia wrażenie, jakby nie chciał zauważyć, że proces, o którym wspominał Kutz już czterdzieści lat temu, dobiegł dzisiaj końca. I nie jest on związany wcale z tym, że jakieś pozostałości regionalnej tożsamości deptane są w imię „polskiej racji stanu”, ale że świat po prostu poszedł naprzód. A jeśli chce się zachować w nim lokalną tożsamość, to zamiast jęczeć, trzeba zakasać rękawy i zabrać się do pracy. I tak jak Katalończycy czy Baskowie w Hiszpanii wdrażać cały zestaw praktyk i polityk, które pomogłyby utrzymać język, kulturę i lokalne tradycje przy życiu. Dlatego uważam, że strategia konstruowania nostalgicznych lub naznaczonych resentymentem obrazów przeszłości ma swoje ograniczenia, bo wydaje się dzisiaj najnormalniej w świecie spóźniona w swoich diagnozach.

Z tego powodu za ciekawsze przedstawianie kulturowej tożsamości uważam dzisiaj ujawnianie i problematyzowanie samej podawczej ramy, w jakiej o tożsamości zwykło się mówić. Czego przykładem jest według mnie sztuka Piotra Rowickiego Nasza jest noc. Jej autor nie traktuje bowiem sceny jako miejsca, na którym można pokazać czy odmalować jakiś wycinek (nawet rozpadającej się) pozateatralnej rzeczywistości, ale jako chłodne tożsamościowe laboratorium, w którym obserwacje, niczym na uniwersyteckich wydziałach, prowadzić można z różnych perspektyw, rozpoznając i definiując pozycje, z jakich przemawiają poszczególne autorytety. Wprawdzie Rowicki informuje czytelników na wstępie, że występujące na scenie postaci znajdują się przed bramą ogródków działkowych, ale robi to właściwie tylko po to, by pokazać, że w zależności od przyjętej ramy historycznej i ideologicznej (sygnalizowanej w zwięzłych didaskaliach), ogródki te mogą stać się zarówno hitlerowskim obozem zagłady (podobóz Auschwitz – KL Eintrachthütte) dla przetrzymywanych w nim Polaków, jak i komunistycznym obozem koncentracyjnym Zgoda (polski obóz koncentracyjny Świętochłowice-Zgoda), jak i wreszcie niewinnym poletkiem niedzielnego wypoczynku i drobnych upraw w czasach dzisiejszych. Występujące zaś w tym wytyczonym na scenie eksperymentalnym polu obserwacji postaci, w zależności od jego obramowania, raz stają się chórem działkowców, kiedy indziej chórem polskich więźniów obozu zagłady, wreszcie chórem mieszkańców Śląska uwięzionym w komunistycznym obozie koncentracyjnym dla rzekomych Niemców. Tożsamość postaci rodzi się więc tu w procesie obramowywania podmiotów w nacjonalistyczne ideologie, skojarzone przez autora sprytnie z siatką grodzącą miejsce zniewolenia i eksterminacji.

Rowicki nie jest pierwszym dramatopisarzem, który na scenie posłużył się historią obozu koncentracyjnego dla ludności Górnego Śląska, działającego w Świętochłowicach od końca lutego 1945 roku do listopada 1945. W 2012 roku przypomniał ten niewdzięczny i brzemienny w skutkach epizod powojennych dziejów Śląska Ingmar Villqist w spektaklu Miłość w Königshütte w Teatrze Polskim w Bielsku-Białej. Jego premiera zakończyła się zresztą swoistym skandalem, gdyż prawicowa prasa uznała przedstawienie za ukłon w stronę Ruchu na rzecz Autonomii Śląska. Twórcom tymczasem chodziło wtedy o coś innego. Udało im się bowiem odwrócić dominującą w powojennej Polsce narrację o Ślązakach jako „beneficjentach” drugiej wojny światowej i pokazać, że mieszkańcy tego terytorium w okresie tużpowojennym stali się ofiarami nowego reżymu. Napływowa ludność przybywająca na Górny Śląsk oraz patrolujące go oddziały wojsk radzieckich a także Armii Ludowej brały bowiem mieszkańców Śląska, którzy postanowili pozostać w swoich domach, za Niemców. Ci zaś, najczęściej Bogu ducha winni, stali się celem akcji odwetowej.

W sztuce Rowickiego nie chodzi jednak o wskazywanie, kto był katem, a kto ofiarą tych wydarzeń, ale o sproblematyzowanie samego procesu przypisywania czy nakładania kulturowych i politycznych tożsamości figurom, które w konkretnych okolicznościach i czasie raz stają się Polakami znienawidzonymi przez Niemców, kiedy indziej Niemcami dla szukających dziejowej sprawiedliwości i zemsty za krzywdy wojenne Polaków, a wreszcie niepamiętającymi niczego spokojnymi działkowiczami. Z  dominujących w tym dramacie chóralnych wypowiedzi, które – jak w sztukach Elfriede Jelinek albo Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk – służą cytowaniu lub pastiszowaniu konkretnej ideologii – na plan pierwszy wybija się głos Komendanta obozu koncentracyjnego Zgoda. Odtwarzając w dłuższym monologu swoją ścieżkę wojennej „kariery” – od członka wojennej partyzantki, przez egzekutora żołnierzy AK w służbie UB, aż do komendantury obozu, gdzie życie straciły tysiące mieszkańców Śląska – pokazuje jednocześnie zasadniczą przewrotność i arbitralność machiny ideologicznej, która właśnie czyni z niego oprawcę, uniemożliwiając spojrzenie na jego działania z innej perspektywy.

Taki obiektywny ogląd własnych poczynań mogliby naszkicować Komendantowi na przykład przedstawiciele nauki. Jednak tu właśnie leży podstawowy problem ujawniony przez Rowickiego. Bo ten zdawałoby się kluczowy głos, jaki w tej sztuce powinni zabrać profesorowie, został przez autora ośmieszony. Porozkładani na leżakach na działkowej trawce, zażywający słonecznej kąpieli w okularach słonecznych przedstawiciele nauki rozprawiają ze znawstwem o tym, jak w sposób obiektywny i rzetelny zdefiniować strażników więziennych pracujących w komunistycznym obozie zagłady:

PROFESOR II
W takim razie jak nazwać tych, którzy te obozy założyli i je nadzorowali? Czy zyskali obywatelstwo polskie dopiero po tym fakcie? Czy wcześniej go nie mieli? Jakie mieli w takim razie? Może byli bezpaństwowcami?
PROFESOR I
No cóż. Ten dysonans poznawczy można rozwiązać, mówiąc po prostu: środkowoeuropejscy pracownicy miejsc odosobnienia.
PROFESOR II
Ciekawa teza.

Ta próbująca zachować przezroczystość naukowa definicja strażnika więziennego jak na dłoni obnaża więc kompromitującą rolę nauki w ustanawianiu tak zwanej obiektywnej wiedzy, w tym również tej odnoszącej się do kulturowej tożsamości ludzi zamieszkujących określone terytorium. Nie da się, mówiąc inaczej, konstruować zadowalających twierdzeń na temat rzeczywistości kulturowej oraz przynależnych im wspólnot, jeśli usunie się z pola widzenia konkretną podawczą ramę. To przeświadczenie potwierdzają zresztą inne pojawiające się w dramacie postacie, jak Amerykańscy Oficerowie:

AMERYKAŃSKI OFICER I
Tłumacz nam tłumaczy i jeszcze bardziej nie rozumiemy.
AMERYKAŃSKI OFICER II
Niemcy, Polacy, Ukraińcy, Łemkowie, Ślązacy, kobiety, starcy, dzieci.
AMERYKAŃSKI OFICER I
Milicjanci, ubecy, esesmani, Wehrmacht, NSDAP, AK, AL.
AMERYKAŃSKI OFICER II
Powstańcy warszawscy, powstańcy śląscy.
AMERYKAŃSKI OFICER I
Pociągi bydlęce tam i z powrotem.
Języki pomieszane, mundury pomieszane, wszystko pomieszane. Piekło.

Dla postronnego obserwatora tragicznych wydarzeń, który pozbawiony został możliwości rozpoznania punktów odniesienia dla swoich obserwacji, wszystkie stwierdzenia i dowodzenia naukowe pozostają równoważne. Innymi słowy, Rowicki przenosi dyskusję nad kwestiami tożsamości kulturowej w zupełnie nowy wymiar, wchodząc w polemikę z tak zwanym obiektywnym przedstawianiem rzeczywistości budowanym zarówno w  ramach dyskursów naukowych, jak i przedstawień kulturowych i artystycznych.

Jego myślenie z kolei wydaje mi się zaskakująco zbieżne z poglądami wyrażonymi swego czasu przez Donnę Haraway w manifeście Situated knowledges 4. Choć jej koncepcja powstała pod koniec lat osiemdziesiątych na gruncie studiów feministycznych, można z powodzeniem wykorzystać ją dzisiaj na polu badań nad konstruowaniem tożsamości kulturowych i sytuowaniem Śląska w licznych performansach artystycznych. Badaczka zaproponowała bowiem alternatywną do tak zwanego naukowego obiektywizmu strategię zarówno interpretacji już istniejącej, jak i wytwarzania nowej wiedzy o kulturze, która miałaby charakter jawnie „sytuowany” lub „pozycjonowany” oraz afektywny (zaangażowany). Zamiast produkowania wiedzy, która w swojej warstwie retorycznej posługuje się strategiami rzekomej bezstronności i chłodnego dystansu do przedmiotu badań (choć w rzeczywistości wspiera określone ideologiczne, często właśnie nacjonalistyczne nastawienie do przejawów kultury lokalnej), zachęcała do tego, by poszukać nowych strategii badawczych, których przykładem mogą być tak zwane „wiedze sytuowane”. Przez wyraźne określenie i ujawnienie przez badacza bliskich mu perspektyw widzenia, narzędzi poznawczych oraz osobistego zaangażowania w badany przedmiot wiedza sytuowana stwarzała według niej szansę dla „nowego obiektywizmu” naukowego, który rodzi się właśnie z konfrontacji wielości istniejących głosów i postaw w sferze nauki i sztuki. Podstawowym celem poznawczym tak wytwarzanej wiedzy o świecie miała być możliwość odsłaniania i konfrontacji różnych doświadczeń i hipotez.

Metoda ta pozwalałaby zatem uwzględnić w debacie nad tożsamościami kulturowymi również takie głosy, które jawnie manifestują swój afektywny związek ze wspólnotami dotąd nieobecnymi w naukowej i artystycznej debacie: na przykład potomków przesiedleńców ze Wschodu (do których sama się zaliczam), dzieci rodziców, którzy otrzymali nakaz pracy na Śląsku po 1945 roku, osób przybyłych na Śląsk w okresie boomu gospodarczego w latach siedemdziesiątych dwudziestego wieku czy pokolenia współczesnej migracji z krajów zagrożonych ubóstwem lub wojną. Afektywne związki z określonym terytorium i kulturą lokalną nie powstają bowiem na drodze afiliacji do dyskursu rdzenności, ale rodzą się w wyniku świadomości ich pozycjonowania i konfrontacji z doświadczeniami rodzącymi się w odmiennych warunkach poznania.

Możemy zatem, korzystając z ustaleń Donny Haraway, zaryzykować tezę, że wykorzystanie w przedstawieniach artystycznych podejmujących kwestie tożsamości kulturowych strategii przedstawiania efektów naukowego poznania opisywanych przez nią na gruncie nauki, pozwoli wznieść dyskusje na temat terytorium Śląska i zamieszkujących je wspólnot na inny poziom. Dzisiaj w teatrze nie powinna twórców zajmować jedynie chęć nawiązania porozumienia z widzem przez serwowanie mu chwytających za serce nostalgicznych obrazów dawno minionego czasu, w których Śląsk niczym Anatewka w Skrzypku na dachu odchodzi bezpowrotnie w zapomnienie (nawet jeśli to porównanie pozwoliło swego czasu Romanowi Pawłowskiemu stać się na moment „Ślązakiem” po obejrzeniu Piątej strony świata w Teatrze Śląskim w Katowicach). Powinni oni natomiast podjąć próbę dyskusji nad tym, w jaki sposób przedstawiano i sytuowano wspólnoty zamieszkujące terytorium Górnego Śląska w ramach wzajemnie się wspierających i zazębiających polskich performansów wiedzy i sztuki.

Oba typy tak rozumianych performansów uczestniczą bowiem w szerszym procesie konstruowania dwudziestowiecznych wyobrażeń i postaw wobec kultur peryferyjnych lub lokalnych i do tej pory służyły głównie sytuowaniu tychże kultur w ramach dominujących w dwudziestym wieku dyskursów nacjonalistycznych. A te właśnie nacjonalizmy w przypadku Górnego Śląska okazały się szczególnie silne i trwałe. Dzisiaj jednak arbitralność tamtych uogólnień i oskarżeń stała się dosyć oczywista; wyczerpaniu uległy też koncepcje stałości i rdzenności kultur związanych z określonym terytorium. W ich miejsce pojawiły się zaś koncepcje traktujące kulturę w aspekcie czasownikowym, czyli jako działania polegającego na ciągłej mobilności jej składników i uczestników. Chodzi zatem raczej o sprawdzenie możliwości nowego afektywnego i dyskursywnego „zasiedlenia” Górnego Śląska na mapie kulturowej kraju, jak i o możliwość „wzięcia go w posiadanie” przez wspólnoty, dla których pozostawał on do niedawna wstydliwym kulturowym piętnem lub – jak w moim przypadku – nieoswojonym, obcym lub wypartym domem.

• 1. Ostatnio: Ewa Bal Czy Śląsk plebejski przesłonił Śląsk arystokratyczny? Problemy przedstawiania lokalności w teatrze, „Didaskalia” nr 127-128, 2015; tejże Performowanie lokalności, w: Teatr historii lokalnych w Europie Środkowej, red. Ewa Wąchocka, Dorota Fox, Aneta Głowacka, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego 2015, Katowice, s. 137-147 a także Aneta Głowacka Lokalność w budowaniu porozumienia z publicznością na Górnym Śląsku, w: Teatr historii lokalnych, op.cit., s. 148-166.
• 2. Por: Ewa Bal Historia teatru polskiego? O dyskursie historycznym z punktu widzenia mobilności kulturowej i Śląska, w: Raszewski dzisiaj czytany, red. Agata Adamiecka-Sitek, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2014, s. 95-104.
• 3. http://natemat.pl/214921,jeszcze-tylko-tego-brakowalo-despacito-w-jezyku....
• 4. Donna Haraway Situated Knowledges. The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective, „Feminist Studies” 1988, nr 3, s. 575- 599. Zob. także hasło: Małgorzata Sugiera Wiedze sytuowane, w: Performatyka. Terytoria, red. Ewa Bal, Dariusz Kosiński, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2017, s. 285-291.