wisnowska.jpg

Maria Wisnowska, ok. 1890. Fot. Edward Troczewski / Domena publiczna

Niewiniątko, czyli Romana Popiel i Maria Wisnowska w roli pierwszej naiwnej

Kinga Biedrzycka
W numerach
Lipiec
Sierpień
2020
7-8 (764-765)

Zbudziło się w niej serce to jednoaktowa komedia z 1863 roku, przez polskich recenzentów nazywana sielanką dramatyczną, niemieckiego autora Wolfganga Müllera von Königswintera, a tak naprawdę Petera Wilhelma Karla Müllera, który prócz pisania utworów dramatycznych był lekarzem, a zarazem członkiem parlamentu we Frankfurcie. Anachroniczna forma sielanek zwykle nie trafiała w gusta krytyki, jednak ten utwór miał pewne wartościowe elementy. Józef Kotarbiński tak o nim pisał:

Pomimo tego, że zapożyczyła [sielanka] wiele wad od swych poprzedniczek, pomimo tego że jako utwór sceniczny, razi nadmierną sentymentalnością i stereotypowem malowaniem charakterów, posiada przecież pewne zalety, czyniące ją dosyć miłym gościem na scenie. Rzeczywiście trudno jej nie przyznać pewnego wdzięku i świeżości, ale największą zaletą dla nas jest to, że jej sens moralny sprzeciwia się utartemu zwykle pojęciu sielanki; bo zamiast wychwalać powaby i szczęście życia wiejskiego na ustroniu, w przeciwstawieniu do zamętu i gwaru spraw światowych, to za pomocą niewinnej miłości Jadwigi ‒ wychowanki leśnego zacisza, miłości, która się obudziła w młodej dziewczynie z całą naiwnością i nieświadomością swego istnienia, sielanka godzi ze światem starego mizantropa wojaka, który w nieograniczonej nienawiści ku ludziom, chciał zakopać i ukryć wdzięki i młodość swej wnuczki. 1

Na deskach teatralnych sztuka cieszyła się dużą popularnością, a rola Jadwigi, głównej bohaterki, zajmowała szczególne miejsce w repertuarze każdej naiwnej. Była to historia niewinnej dziewczyny chowanej z dala od świata w leśnej głuszy, w posiadłości dziadka Wolfarta, który próbuje zaszczepić w niej nieufność do ludzi i lęk przed obcymi. Gdy zbiegiem okoliczności Jadwinia wydostaje się poza mury ogrodu, spotyka pięknego nieznajomego, mdleje z wrażenia i wpada do strumyka, z którego nieznajomy ją ratuje. Parzą sobie w oczy i w Jadwini „budzi się serce”. Na szczęście nieznajomy okazuje się synem starego przyjaciela Wolfarta, któremu ten zawdzięcza życie. Wszystko kończy się jak najlepiej.

popiel.jpg

Wolfgang Müller von Königswinter „Zbudziło się w niej serce”, Warszawa, 1873. Na zdjęciu Romana Popiel jako Jadwiga. Fot. Zakład fotograficzny J. Kostka i Mulert / Domena publiczna

Warto w tym miejscu przywołać artykuł z „Kuriera Warszawskiego” opisujący gościnne występy Romany Popiel w Rozmaitościach. Nawet niekorzystne warunki nie były w stanie zakłócić odbioru przedstawienia i zachwytu nad jej rolą Jadwigi. Recenzent odnotował: 

W sali panował tropikalny upał i równie gorący zapał dla p. Romany Popiel, grającej najsympatyczniejszą ze swoich kreacji, rolę Jadwisi w sielance: Zbudziło się w niej serce 2.

NIEWINIĄTKO

Za pierwowzór dramatyczny postaci Jadwigi i wszystkich, nie tylko dziewiętnastowiecznych niewiniątek kreowanych ku uciesze mieszczańskiego, głównie męskiego, widza, uznać można Anusię, bohaterkę Molière’owskiej Szkoły żon. Komedie Molière’a „wolne od jarzma fałszywego smaku do dziś żyją jako wiecznie prawdziwe odbicia ludzkiej natury” 3. We wstępie do polskiego przekładu komedii Tadeusz Boy-Żeleński tak scharakteryzował sylwetkę Anusi: 

będąc również kobietą jest zarazem charakterem, produktem pewnych określonych warunków: to rzeczywista młoda dziewczyna, naiwna, ciemna, głupia, ale tym wcielająca instynkt płci 4

Można by doszukiwać się podobieństw w ocenie naiwnych. U schyłku epoki konwencja ta zostaje uznana za przeżytek, produkt, którego złoty wiek właśnie mija. W 1889 roku podczas gościnnych występów Marii Wisnowskiej w Krakowie recenzent „Nowej Reformy” sprzeciwia się szufladkowaniu artystki w tej konwencji, o której wyraża się z nieskrywaną niechęcią, sugerując, że ten typ ról zarezerwowany jest dla wąskiego grona odbiorców: 

Dziewicza naiwność na scenach widziana, owo coś, co z młodych aktorek czyni na pozór stworzonka, czasem poprawnie udające wiarę, iż żaden figowy posąg bez listka figowego obejść się nie może – ta naiwność to kropelka mętnej rosy, której nie ogół widzów, ani autorowie dramatyczni, lecz gronko tak zwanych mecenasów teatralnych się domaga i to oni to do skarbony swoich wspomnień radzi zapisywać aktorki naiwne – w grze swojej od naiwności naiwniejsze 5.

Na czym dokładnie polegał fenomen naiwnych, które w największym okresie popularności stawiane były na równi, a czasem nawet wyżej od najsłynniejszych odtwórczyń ról bohaterskich?

Było to chyba najbardziej specyficzne emploi w całym dziewiętnastym wieku, konwencjonalne do granic możliwości. W razie jakiegokolwiek odstępstwa od przyjętej normy, aktorka narażała się na falę krytyki. Scenicznym „niewiniątkiem” była bardzo młoda, ładna, urocza i szczebiotliwa dziewczyna, wychowująca się gdzieś na odludziu przy zupełnej nieświadomości kwestii związanych z erotyką 6

W toku rozwoju akcji za sprawą „dziwnego” zbiegu okoliczności dochodziło do spotkania między niewinnym dziewczęciem a młodym, przystojnym młodzieńcem. W wyniku pierwszego kontaktu (mogło to być tylko albo aż! krótkie spojrzenie) z osobnikiem płci przeciwnej w młódce rodziły się, dochodziły do głosu, a nawet spędzały sen z powiek uczucia dotąd nieznane. Dziewczyna taka stawała na progu dorosłości, bo rozbudzonych czystych, nieskażonych uczuć nie dało się już uśpić. Cały urok tych postaci polegał na tym, że nie wiedziały one, co konkretnie się z nimi dzieje. Ich spontaniczne zachowania, w których tak wiele było rozedrgania i skrajnej emocjonalności, prowadziły do wybuchów płaczu, by w ciągu kilku sekund przechodzić w śmiech do rozpuku. Dzięki temu były tak uwielbiane przez publiczność. Ich emocje, nieznane dotąd stany ducha nie mogły mieć nic wspólnego z cielesnością, co nie zmienia faktu, że udawało im się bezwiednie stosować urok kobiecy, ku uciesze męskiej części publiczności. 7

Autorzy dramatyczni lubili w swoich sztukach umieszczać naiwnego podlotka, za jego sprawą udawało się w prosty sposób skomplikować akcję i w tak samo prosty sposób ją rozwiązać. Wystarczyło, żeby niewiniątko rozpłakało się, potupało nóżkami, postrzelało minki, zarzuciło ręce na szyję lub wykonało inny uroczy geścik. Niemająca do tej szczególnej chwili żadnych problemów i doświadczenia życiowego, w gwałtowny sposób zderzona z nową rzeczywistością naiwna reagowała bardzo emocjonalnie. Swoją szczerością doprowadzała do zgody, zmieniała nienawiść w tkliwość. 8

Od aktorek grających naiwne oczekiwano przede wszystkim naturalności. Była to podstawowa cecha charakteryzująca to emploi. Publiczność i krytyka były bardzo wyczulone na każdą fałszywą nutę w grze aktorskiej, która mogła zburzyć iluzję sceniczną. Pretendentka do takich ról powinna być młoda albo na taką wyglądać. Nieocenionymi jej sprzymierzeńcami okazywały się: uroda, drobna, wręcz filigranowa budowa ciała, sylwetka raczej szczupła, niemal chłopięca. Ważne było, w jaki sposób artystka używała swojego głosu, gdyż powinna tak go modulować, by oddawał szeroką gamę uczuć. Ten głos nie musiał być głośny i donośny jak u tragiczek, naiwna miała być po prostu słyszalna. Mogła przy tym mówić za szybko, zacinać się, jąkać, być zakłopotana w dialogach, stroić „dziecinne minki”. Co się tyczy zachowania: w swych ruchach miała być delikatna, ale pełna energii, a nawet lekko łobuzerska. Naiwne często były ruchliwe, dużo się kołysały, wykręcały ręce i machały nogami. Prawie w ogóle nie bywały poważne i zdecydowane, to zupełnie do nich nie pasowało. 9

ROMANA POPIEL

Romana Popiel, nazywana przez wszystkich pieszczotliwie Popielką, urodziła się w Warszawie, 22 lutego 1849 roku. Jako córka tancerza baletowego od najmłodszych lat miała do czynienia ze światem sztuki. Pierwsze kroki na scenie stawiała już jako kilkuletnia dziewczynka, grając w Warszawskich Teatrach Rządowych. Oprócz tego występowała w baletach.

W wieku siedemnastu lat, po odbyciu nauki w szkole dramatycznej u Emila Derynga, zastała zaangażowana do zespołu teatru lwowskiego. Debiutowała rolą Adrianny w tłumaczonej z francuskiego komedii Pożar w klasztorze. Pierwsze kontakty Romany Popiel ze sceną zostają przyjęte dosyć sceptycznie: „Jej debiut nie zapowiadał, że przed lwowską publicznością stanął prawdziwy talent. Przyjęto ją co najmniej z rezerwą” 10. Mimo niezłego warsztatu Popielka budziła wiele zastrzeżeń wśród krytyki, czego dowodem były słowa lwowskiego recenzenta, Juliusza Starkela:

Gra jej dość wyrobiona, wymowna, ładna, głos, miły; cała figura i ruchy, cokolwiek niepewne odpowiadały roli młodej pensjonarki. Głównym brakiem jest brak mimiki, gry twarzy, na której tylko bardzo niedostateczne wrażenia i uczucia się odbijają. I w deklamacji, w chwilach ważniejszych, za mało było ciepła, prawdy, które jest odbiciem wewnętrznego wzruszenia 11.

Podobnie jak w przypadku Marii Wisnowskiej Romana Popiel jest porównywana z ówczesną odtwórczynią ról naiwnych w Teatrze Skarbkowskim – Teofilą Nowakowską, która mimo prawie trzydziestu lat była bardzo ceniona w tym fachu. Pojawiły się wątpliwości sugerujące, że zatrudnienie kolejnej naiwnej jest niepotrzebne, skoro poprzednia nie budzi zastrzeżeń. 12

Mimo tak, można by powiedzieć, słabego początku, dosyć szybko udało się Romanie Popiel na scenie lwowskiej rozwinąć skrzydła, pokazać swój prawdziwy talent i zdobyć serca publiczności, która swą sympatią będzie ją darzyła do końca kariery. Ze względu na młody wiek i urodę jej specjalnością stały się role naiwnych i to właśnie w tym emploi była prawdziwą mistrzynią. We Lwowie przebywała cztery lata, w tym czasie zdążyła wypracować sobie pozycję i przychylność krytyki, która przez cały okres jej pracy w teatrze była do niej wyjątkowo pozytywnie nastawiona: 

Artystka ustaliła swoją markę i zyskała u publiczności i u części prasy uznanie, z którym nie próbowano już walczyć. Pochwały się mnożą. Uznają w tej młodej, a tak lubianej aktorce niewymuszoną lekkość, wesołość, zgrabność, wdzięk i artystyczną prawdę 13

Pokazała wszystkim to, czego oczekiwano od naiwnych – tych z najwyższej półki – czyli umiejętność tworzenia naturalnych, a przede wszystkim niepapierowych postaci. 

Po Lwowie rozeszła się plotka głosząca, że dwudziestojednoletnia Romana Popiel planuje opuścić Teatr Skarbkowski i przenieść się do stolicy, gdzie czeka na nią posada w WTR. Umowa z Teatrem Warszawskim została zawarta 13 grudnia 1870 roku, a miesiąc wcześniej odbył się jej pożegnalny występ we Lwowie. Z tej okazji Adam Asnyk napisał na cześć aktorki wiersz Abdykacja, który pokazuje, jaką wielką sympatią była darzona Popielka:

Sukienkę miała w paseczki
Perkalikową,
We włosach polne kwiateczki,
Twarzyczkę zawsze różową;
Nie było piękniejszej dzieweczki -
Daję wam słowo.

Była doprawdy królewną
Cudownych krajów,
I miała orkiestrę śpiewną
W królestwie złotych gajów,
I armię kwiatów powiewną,
Brzegiem ruczajów.

Gdy zbrojna ruszyła w pole,
Wraz z wojskiem swoim,
Wszystko spełniało jej wolę:
Słynęła w świecie podbojem,
I mnie zabrała w niewoli

Nad jasnym zdrojem.

Miała na swoje rozkazy
Nadziemskie moce,
Poranki słodkiej ekstazy,
Rajskich pożądań owoce,
Gwiaździstych sfer krajobrazy,
Wiosenne noce.

Nie wiem, dlaczego złożyła
Berło liliowe,
I na koronki zmieniła
Swoje korony tęczowe.
Wiem, że Arkadia straciła
Swoją królowę.

Dziś tylko… wielką jest damą,
Strojną bez miary,
Ma pałac z herbem nad bramą,
Kaprysy spełnia mąż stary,
Ale już nie jest tą samą,
Znikły, ach! czary.

I choć króluje na balu
W każdym salonie,
Znać na niej cień żalu…
I marzy, wspierając skronie,
O swej sukience z perkalu

I polnych kwiatów koronie. 14

W Warszawie Romana Popiel zagościła na dziesięć pełnych sezonów. Podobnie jak we Lwowie stała się ulubienicą publiczności i prasy. Jej rywalką na stołecznej scenie była wówczas Wiktoryna Bakałowiczowa, uznawana za najlepsze niewiniątko całej epoki gwiazd. Ze względu na podeszły, jak na to emploi, wiek Bakałowiczowej, Popielka przejęła większość jej ról.

Grała głównie w Rozmaitościach ze względu na prezentowany tam lżejszy, komediowy repertuar, którego kanwę stanowiły małe jednoaktowe sztuki, a raczej sztuczki. Większość warszawskiej kariery Romany Popiel opierała się więc na rolach naiwnych, co nie było zresztą żadnym powodem do wstydu. Jak twierdzono – „mniej przekonywająco wypadały jej role o wyraźnym rysunku dramatycznym” 15. W lipcu 1880 roku poślubiła Wandalina Święckiego, co stało się jednym z powodów jej odejścia z teatru. Po powrocie z urlopu w 1881 teatr nie przedłużył z nią umowy. Wzmianka o tym w „Kurierze Warszawskim” wywołała spore oburzenie krytyki:

Dyrekcja Teatrów ma honor zawiadomić p. Święcką, że z powodu zaprowadzonych oszczędności w budżecie teatralnym kontrakt […] na czas dalszy prolongowany już nie będzie 16.

Po zakończeniu kariery nadal zdarzało jej się uczestniczyć w przedstawieniach i koncertach, ale wyłącznie na cele dobroczynne. Większość jej uwagi pochłonęła rodzina. Warto wspomnieć, że artystyczny talent przekazała córkom. Jedna została malarką, a druga śpiewaczką operową. Romana Popiel zaś zajęła się nauczaniem prywatnym, była pedagożką w Państwowej Szkole Dramatycznej i Seminarium Nauczycielskim, gdzie jej uczniem był między innymi Jan Kreczmar. W jego wspomnieniach tak rysuje się obraz dostojnej staruszki:

Rączki miała maleńkie jak dziecko, budowę zupełnie jeszcze proporcjonalną, bardzo piękną, małą główkę z białymi jak mleko włosami. Cała była taka drobna i delikatna jak filigranowa figurka z porcelany. Rysy twarzy, równe, drobne i czyste nie zatraciły doskonałej regularności, a w uśmiechu i mowie pozostały ślady uroku naprawdę dziecięcej naiwności. W ogóle ta staruszka miała w sobie ogromnie dużo z dziecka i w postaci, i w zachowaniu 17.

Głos Romany Popiel był zdaniem Kreczmara „cichutki i miękki”, a dykcja – „niepokalana”.

Romana Popiel umarła 12 grudnia 1933 roku w Warszawie. W zapomnieniu i w cieniu dawnej sławy.

MARIA WISNOWSKA

Aby w 1880 roku wypełnić lukę powstałą po opuszczeniu sceny przez Popielkę, do zespołu WTR postanowiono zaangażować aż dwie aktorki. Jadwigę Czaki, „krakowiankę” obecną w Warszawie od dwóch sezonów i „lwowski nabytek” – Marię Wisnowską.

Maria Wisnowska, przez wszystkich pieszczotliwie nazywana Wisienką, urodziła się 23 grudnia 1859 roku w Warszawie. Dopóki Agata Tuszyńska nie ustaliła dokładnej daty jej urodzin, w powszechnej opinii krążyło kilka dat. Sama aktorka podawała rok 1860. Na powązkowskim nagrobku Wisnowskiej jej matka kazała wyryć rok 1861. Słownik Biograficzny Teatru Polskiego wymienia jeszcze rok 1858. Która z tych dat jest prawdziwa? Po żmudnych poszukiwaniach Tuszyńskiej udało się dotrzeć do metryki aktorki. Maria została ochrzczona trzy miesiące po narodzinach, w marcu 1860 roku. 

Treść aktu stanu cywilnego Kościoła Świętego Krzyża w Warszawie głosiła: 

Działo się w Warszawie w Parafii Świętego Krzyża dnia dziesiątego Marca tysiąc osiemset sześćdziesiątego roku, o godzinie ósmej wieczór stawił się Oswald Wisnowski kupiec lat trzydzieści dwa mający w Warszawie pod numerem tysiąc trzysta siedemnaście przy ulicy Mazowieckiej zamieszkały, w obecności Gustawa Wisnowskiego kupca lat trzydzieści pięć i Edmunda Kręckiego urzędnika lat trzydzieści óśm mających, w Warszawie zamieszkałych i okazał nam dziecię płci żeńskiej, urodzone tu w Warszawie w mieszkaniu Jego, dnia dwudziestego trzeciego Grudnia roku zeszłego o godzinie siódmej rano z Jego małżonki Emilii z Hoffmanów lat dwadzieścia jeden mającej – Dziecięciu temu na chrzcie świętym dziś odbytym nadane zostały imiona Marya, Julia. Rodzicami chrzestnymi byli Gustaw Wisnowski z Julią Wisnowską, za przyczynę opóźnienia aktu ojciec podał brak czasu. Akt ten przeczytany ojcu i świadkom przez tychże i Nas podpisany został 18.

Oswald Wisnowski, czyli ojciec Marii był drobnym kupcem pochodzącym ze Zgierza. W Warszawie jego sklep sąsiadował z posiadłością Bonifacego Hoffmana, majstra profesji rzeźniczej, który miał córkę – Emilię. Oswald poślubił Emilię, a owocem tego związku była dziewczynka o imieniu Maria.

Mała Maria została szybko osierocona przez ojca. Najprawdopodobniej Oswald Wisnowski skutecznie targnął się na swoje życie. Krążyły plotki, że nie był w pełni władz umysłowych, w związku z tym jego córka mogła być obciążona genetycznie. Po tym wydarzeniu Emilia Wisnowska wraz z córką przeprowadziła się do swojej siostry na ulicę Królewską.

wisnowska.jpg

Maria Wisnowska, Przed 1880. Fot. Zakłąd Fotograficzny Karoli i Pusch / Domena publiczna

Według rodzinnej legendy ulubionym zajęciem małej Marii była zabawa w teatr. Mimo że nie pochodziła z rodziny o artystycznych tradycjach, od najmłodszych lat objawiała sceniczne predyspozycje, głównie chęć grania i popisywania się przed innymi. Jej pierwsze występy miały miejsce na pensji, gdzie odbywały się przedstawienia teatralne. Podobno Maria Wisnowska deklamowała wiersze z wielkim uczuciem i egzaltacją. Może nie jest to informacja konieczna, a zdecydowanie wykraczająca poza ramy tego tekstu, uważam jednak, że jest istotna, by móc patrzeć na sylwetkę Wisnowskiej w sposób bardziej wieloznaczny. Jak bowiem sama twierdziła, podczas pobytu na pensji już w wieku zaledwie siedmiu lat została zdeprawowana przez pewną kobietę. Nie mamy pewności co do autentyczności tego wydarzenia, ponieważ dorosła już Wisnowska umiejętnie kreowała swój wizerunek. W świadomy sposób stworzyła postać złożoną z wielu elementów: plotek (które sama podsycała), własnej, powstałej już za życia legendy oraz wydarzeń zapożyczonych z innych życiorysów. 

Pierwszy publiczny występ Marii Wisnowskiej odbył się w 1877 roku, deklamowała wtedy wiersze na cieszącym się dużą popularnością koncercie niedzielnym w Resursie Obywatelskiej, podobno z dużym powodzeniem. Potem występowała w teatrze amatorskim Towarzystwa Dobroczynności, w prasie nawet podano nazwisko Marii, która jako amatorka odznaczała się rzeczywistymi zdolnościami. 19 Podstawy zawodu scenicznego Wisnowska zdobyła najprawdopodobniej w szkole dramatycznej Emila Derynga.

Jesienią 1878 roku Maria Wisnowska przybyła do Lwowa pod opiekę Jana Dobrzańskiego, ówczesnego dyrektora teatru lwowskiego. Tam miał się odbyć jej prawdziwy debiut na deskach zawodowego teatru. I tak trzynastego listopada publiczność i krytyka mieli okazję zobaczyć dziewiętnastoletnią Marię jako Jadwigę w jednoaktowej komedii przetłumaczonej z języka niemieckiego i zatytułowanej Zbudziło się w niej serce

Tak o tym wydarzeniu pisze Agata Tuszyńska: 

Mimo zimna wielu widzów pofatygowało się do teatru, by zobaczyć nowy warszawski nabytek. Nie zdarzyło się nic nieoczekiwanego, po prostu nie wzbudziła większego entuzjazmu. Jej Jadwiga w sielance dramatycznej Königswintera nie doczekała się wymarzonego zachwytu widowni. Jednak debiutantkę przyjęto. Miała ujmującą powierzchowność, wyrazistą twarz, wymowne oko. To były atuty. Poważny mankament, na który od początku zwrócono uwagę, polegał na naśladownictwie Romany Popiel 20.

Porównania do Romany Popiel towarzyszyły Wisnowskiej do momentu, kiedy z ról niewiniątek przeszła do amantek czy ról lirycznych. Potem była już tylko „tą” Marią Wisnowską. Nie wiadomo, czy Wisnowska faktycznie miała okazję widzieć Popielkę na scenie i starała się grać tak, jak ona. Skojarzenia z poprzedniczką mogły budzić to samo emploi oraz podobny typ urody. 21

Od samego początku lwowskiej kariery Wisnowska nie mogła się skarżyć na brak zajęć. Co prawda, rólki, które odgrywała były niewielkie, ale jej nazwisko wymieniano w recenzjach. Michał Bałucki nie napisał wiersza Trzpiotka specjalnie dla niej, ale warto go przytoczyć, ponieważ idealnie oddaje powierzchowność i talent, które prezentowała na scenie Maria Wisnowska:

Przed zwierciadłem dziewczę stoi, 
W kapelusik główkę stroi,
Oczka mruży, włos układa
I śmieje się ‒ z siebie rada. 

Bo w zwierciadle druga róża
Włoski głaszcze, oczka zmruża.
Drugie widać czółko białe,
I w uśmiechu ząbki małe

To odbiegnie ‒ to przybieży, 
Kapelusik źle jej leży
I kokardka jakoś krzywo,
Więc poprawić trzeba żywo.

Już odeszła ‒ wzięła mufkę, 
Jeszcze w lustro zwraca główkę,
I jak ptaszek po nad wodą 
Tak się pieści z swą urodą. 

Potem poszła ukłonami
Darzyć młodych i oczkami
Połaskotać serca młode,
Co się gapią w jéj urodę.

Bo téż gapić się w nią godna, 
Jak aniołek, tak urodna,
Jak chabinka ‒ taka wiotka,
A jak rybka ‒ taka trzpiotka. 

A gdy czasem się zadąsa,
Lub zasmuci, lub jéj nudno,
Główkę zwiesi lub nią wstrząsa 
To napatrzyć się jéj trudno. 

Ej, nie powiem wam już daléj 
W młodych sercach krew nie woda,
Wyście młodzi ‒ ona młoda 
Tobyście się zakochali 22.

We Lwowie Wisnowska pracowała przez trzy sezony. Ukazała się w Teatrze Skarbkowskim w około pięćdziesięciu wcieleniach, z których trzydzieści cztery można odnaleźć na afiszach albo w prasie. 23 Wedle plotek już wtedy złamała wiele męskich serc, co doprowadzało do pojedynków, a nawet samobójstw. 

W lecie 1880 roku przyjechała na gościnne występy do Teatru Letniego w Warszawie. Zadebiutowała, podobnie jak we Lwowie, rolą Jadwigi ze Zbudziło się w niej serce. Tym razem krytyka była dla niej nieco przychylniejsza, Maria Wisnowska zdążyła udowodnić, że ma prawdziwy talent. Po zwróceniu na siebie uwagi publiczności i recenzentów wróciła do Teatru Skarbkowskiego, by parę miesięcy później pojawić się ponownie w Warszawie, już jako etatowa aktorka Warszawskich Teatrów Rządowych.

Maria Wisnowska przejęła część ról po Romanie Popiel, jednak już nie radziła sobie jako naiwna.

Rozum i spryt, okraszone wdziękiem, zaczęły przeważać w granych przez nią rolach, inteligencja poczęła górować nad intuicją, rozsądek nad uczuciem. Wcześnie zauważono, że jej sceniczna naiwność nie brzmi czysto, że brak jej jakiegoś podstawowego elementu, bez którego staje się sztuczna. Maria Wisnowska zagrała około trzydzieści ról niewiniątek, i to nie tylko na początku kariery, choć jedynie wtedy te próby wypadały pomyślnie 24

Pannie Czaki zatem przypadł zaszczyt piastowania urzędu pierwszej naiwnej.

Na początku lat osiemdziesiątych dziewiętnastego wieku największym powodzeniem w warszawskim teatrze cieszyły się Wisnowska, Czaki i Deryżanka 25. Jak wspomina Paweł Orwełło, aktor i krytyk teatralny, „z chwilą ukazania się jednej z nich na scenie zrywał się huragan braw, a jeżeli się zdarzyło, że w sztuce grały wszystkie trzy, robił się wrzask nie do opisania, gdyż jedna grupa klakierów chciała przekrzyczeć drugą. Klakierzy ci mieli swoje przezwiska: Wisnowczaki, Czakiści itd.” 26. Artystki „prosiły się” o brawa, nieustannie kokietując publiczność, ku niezadowoleniu krytyki, według której takie zachowanie umniejszało sztukę dramatyczną, sprowadziwszy ją wyłącznie do produktu powstałego, by służyć aktorkom w popisywaniu się przed widownią. 27

O rosnącej popularności Wisnowskiej również świadczą jej zarobki. W 1884 roku otrzymała roczną pensję o wartości 1200 rubli i 7 rubli feu. Natomiast rok później już 1500 rubli i 8 feu. 28 Większość i tak wydawała na efektowne stroje, które sama wykonywała.

W Warszawie Maria spędziła dziesięć lat. W tym czasie dała się poznać jako femme fatale i zbyt wcześnie urodzona dekadentka. Wysłała do „Kuriera Warszawskiego” anonim z informacją o własnej śmierci, bo była ciekawa, jak Warszawa zareaguje na stratę swojej ulubienicy. Grała na scenie bez pończoch i pokazywała podwiązki, co doprowadzało do szaleństwa męską część publiczności. Pokazanie ręki powyżej łokcia już było wówczas uznawane za pornografię.

Zwykle grała tak, jak gdyby publiczność z samych tylko mężczyzn się składała. Ich fascynowała, pociągała, uwodziła. Szybko okazało się, że wdzięk jest tajemnicą jej aktorskich poczynań. Niewinny wdzięk, dodatkowo uszlachetniony przez scenę, a jednocześnie nasycony lubieżnością nieprzeciętną, nawet jak na stosunki panujące w Warszawskich Teatrach Rządowych 29

Jednak nie na każdego mężczyznę udawało jej się rzucić urok. Stefan Żeromski był odporny na jej „czary”. Obecny na widowni podczas Hamleta, w którym Wisnowska grała Ofelię, notował w swoich dziennikach: „Ta sroka głupia w scenie obłąkania kokietowała oczami oficerów pierwszego rzędu krzeseł” 30.Tymczasem ta rola miała być sprawdzianem dla Marii, czy oprócz ról naiwnych i salonowych potrafi odnaleźć się w repertuarze dramatycznym. „Ciągoty” i dawne przyzwyczajenia okazały się jednak zbyt silne.

W 1889 roku Wisnowska zaczęła spotykać się z młodszym od siebie rosyjskim huzarem, Aleksandrem Barteniewem. Ich burzliwy romans trwał około roku i skończył się tragicznie. W nocy z 30 czerwca na 1 lipca, będąca u szczytu sławy, niespełna trzydziestojednoletnia Maria została zastrzelona przez kochanka w wynajętej garsonierze przy ulicy Nowogrodzkiej 14.

Na jej pogrzebie nie pojawiła się, tak jakby tego chciała, cała Warszawa. Marię Wisnowską opłakiwała zaledwie jej matka i parę innych osób. W dodatku księża nie chcieli jej pochować na poświęconej ziemi. Okoliczności jej śmierci nie były i do dzisiaj nie są do końca jasne. 

JADWINIA ROMANY POPIEL

Pierwszy raz w roli Jadwini publiczność mogła zobaczyć Popielkę w 1868 roku. Po mniej więcej dekadzie od pierwszego wystawienia sztuki Władysław Bogusławski nie mógł wyjść z podziwu dla stałości i konsekwencji w zaproponowanej przez aktorkę interpretacji:

Jak dalece rozmysł przeniknął całą rolę, świadczy o tym przekonywająca okoliczność, że w ciągu, jeśli się nie mylę, lat dziesięciu, oddzielających nas od pierwszego przedstawienia tego obrazka, bohaterka jego na jotę się nie zmieniła i zawsze ten sam zapał wywołuje tymi samymi środkami 31.

Co sprawiało, że sama Helena Modrzejewska – największa tragiczka epoki gwiazd – w swoich wspomnieniach twierdziła, że „była ona [Romana Popiel] najlepszą naiwną spośród wszystkich, jakie widziałam kiedykolwiek na jakiejś scenie” 32? Żeby spróbować odpowiedzieć na to pytanie, należy wziąć pod lupę kilka kwestii związanych ze stylem gry, sztuczkami, jakich dopuszczała się na scenie, atrybutami – wyuczonymi w szkole dramatycznej i szlifowanymi podczas praktyki scenicznej oraz tymi, którymi obdarowała Popielkę sama Matka Natura. Co sprawiało, że ta młoda aktorka, najpierw we Lwowie, potem w Warszawie przyciągała wzrok publiczności i krytyki?

Do emploi aktorzy byli dopasowywani za sprawą określonych cech powierzchowności. Większość młodych aktorek zaczynała swoją przygodę ze sceną od ról rozkosznych niewiniątek, choć nie zawsze miało to równie dobre skutki jak w przypadku Romany Popiel. Józef Kotarbiński, nazywany „najlepszym aktorem wśród krytyków i najlepszym krytykiem wśród aktorów”, takimi słowami opisywał wygląd panny Popiel:

Była kobietą o figurce niewielkiej, ale wdzięcznej, twarzy rozkosznej, wiosennie uśmiechniętej, oczach ciemnych, błyszczących jak ciarki; w ruchach zwinna, estetyczna i naturalna, miała głos niewielki, ale giętki, ciepły, sprężysty, wygimnastykowany 33

A w tej młodziutkiej buzi „wyraz twarzy uśmiechnięty, z dwoma figlarnymi dołeczkami, łagodny i pełen dobroci” 34. Przez sprawozdania recenzentów przewijają się określenia: „piękna twarzyczka”, „rysy twarzy drobne i spieszczone”. Jej ruchy opisywano jako „jedwabne”, w grze „swoboda, prawda, życie, wesołość”. Oprócz tego, co można zobaczyć gołym okiem, w samej Romanie Popiel było coś jeszcze. Mniej uchwytnego, coś, czego trudno się nauczyć. Niemal w każdej recenzji dotyczącej jej gry przewija się słowo: „wdzięk”. Do niego należy dodać jeszcze subtelność i finezję, z jaką ten wdzięk się prezentował, prostotę, naturalność i niewymuszoność, którymi trafiał do serc ludzkich. 35

popielka.jpg

Romana Popiel. Fot. Jan Mieczkowski / Domena publiczna

Co świadczyło zaś o jej talencie? Większość recenzentów mylnie sądziła, że Popielka przy tworzeniu roli nie musi się zanadto wysilać, że wystarczyło, by była po prostu sobą. Nic bardziej mylnego. Na pierwszy rzut oka Romana Popiel mogła sprawiać takie wrażenie, głównie ze względu na swój młody wygląd i miłą aparycję. Z wielu informacji wynika jednak, „że mimo młodego wieku, była dziewczyną bardzo zasadniczą, wręcz apodyktyczną i energiczną. Koledzy ją szanowali i podobno trochę się jej bali” 36. Przygotowanie ról naiwnych wymagało od niej ogromnego nakładu pracy. „Siebie grała w nich o tyle, że – jak często wymagał tekst sztuki – była bardzo młoda, ładna, żywa, wesoła, dowcipna. Humorem podbijała” 37 – pisze jej biografka. W szczególności zwracał uwagę jej śmiech, wobec którego nikt nie pozostawał obojętny. Sam Józef Kotarbiński pisał, że „Śmiech Popielówny rozlegał się perlistą kaskadą w doskonale wyrobionej gamie chromatycznej o intonacji czystej, jak u dobrej koloraturowej śpiewaczki. Żaden z tych srebrzystych tonów nie zachwiał się, nie chybił, w tych dźwiękach drgała prawda rozbujanej duszy dziewczęcej” 38

Między radością a smutkiem przebiega bardzo cienka granica. Z tą samą łatwością co śmianie się, przychodziło Romanie Popiel płakanie na scenie. Co prawda znana jest relacja nie ze sztuki Zbudziło się w niej serce, lecz z komedii Broń niewieścia, w której Popielka wcielała się w postać Anusi, ale można przyjąć, że zakres środków wyrazu w emploi niewiniątka był powtarzalny, choć nie identyczny. Gdyby w większości swoich kreacji scenicznych Popielka płakała czy śmiała się zupełnie tak samo, wyostrzone pióra krytyków od razu by to opisały. Recenzent „Kuriera Warszawskiego” tak relacjonuje moment magicznej zmiany smutku na radość:

Z podziwem patrzyliśmy na grę p. Popiel. Chwila kojącego się już płaczu, który wznawia się w pojedynczych, urywanych łkaniach, ten uśmiech świecący już w oczach, gdy płacz nie miał czasu z ust jeszcze zejść, wywołały grom zasłużonych oklasków 39.

Pierwszy raz w roli Jadwigi publiczność miała okazję zobaczyć Romanę Popiel 12 czerwca 1868 roku we Lwowie. Po raz ostatni jej wiejskie niewiniątko pokazuje się na scenie 26 kwietnia 1881 również w teatrze Skarbkowskim.

Dysponujemy rozbudowanym opisem roli Romany Popiel w Zbudziło się w niej serce. Jego autorem jest nie kto inny, tylko najlepszy komentator i obserwator życia teatralnego Warszawy drugiej połowy dziewiętnastego wieku – Władysław Bogusławski. Według niego (i w powszechnej opinii) cały kunszt Popielki polegał na jej gruntownym do roli przygotowaniu i opracowaniu. Potrafiła „pięknością szczerego uczucia zastąpić w tej sztuce mdławy i wodnisty sentymentalizm niemieckiego autora” 40:

Pamiętamy wszyscy pierwsze u nas tego talentu objawienie: Zbudziło się w niej serce. Artystka szła już po tej drodze, na której ją dziś znajdujemy, biorąc naiwność raczej ze strony charakterystycznej aniżeli poetycznej. Była to gra od razu skończona; zdumiewające prawdą szczegóły panowały w niej wtedy tak jak dziś. […] Dowodzi to niewątpliwie wielkiej siły talentu, który wytrysnął jak z głowy Jowisza, całkowitą, gotową kreacją, ale zarazem potwierdza zasadnicze spostrzeżenie, uczynione na początku tej oceny, że artystka wydarłszy z wielkiej księgi życia jedną kartkę, przewertowawszy każdy jej wyraz, każdą komę, a nie opatrując jej w komentarze, które z innych tej księgi tak obficie czerpała Bakałowiczowa, zamyka też dobrowolnie swój talent jak owe dziewczę trzymane z dala od ludzi przez zazdrosnego odludka w rozkosznym więzieniu, ale zawsze więzieniu. 41

Romana Popiel była na tyle świadomą aktorką i artystką, za którą przemawiała ogromna inteligencja, że każde grane przez nią niewinne dziewczę umiała subtelnie okrasić inną, unikalną czy indywidualną naiwnością, która jednocześnie reprezentowała główny nurt:

Ściśle biorąc, w każdej z nich [czyli naiwnych] odbywa się ten sam proces „budzenia się serca”, a trudność polega na wprowadzeniu doń za każdym razem odmiennego czynnika zaczerpniętego wprost z atmosfery, która to ocknienie się, ten rozkwit miłości w pączku, przyśpiesza. Twórcza pomysłowość panny Popiel, igrając trudności te zwycięża. I oto wnuczka leśniczego świergocze jak ptaszyna, którą pierwszy raz doleciały z dąbrowy miłosne zawodzenia skrzydlatego kochanka; a serce niewiniątka z przeszłego stulecia wystrzela niespodziewanie uczuciem pod ożywczym działaniem wiosny, jak gałązka strzyżonego szpaleru, którą przypadkiem ominęły nożyce ogrodnika.

Weźmy na przykład chwilę, w której wyznanie świadomie czy bezwiednie ciśnie się z rozbudzonego serca na usta dziewczęcia, i podziwiajmy subtelne poczucie rozmaitości w charakteryzowaniu tej chwili stanowczej. Dziewczę wykołysane na łonie natury, z dala od ludzi, od świata siedzi pod drzewem z młodym, ślicznym chłopcem, patrzy na niego i śmieje się. W tym śmiechu jest wszystko: resztka nieśmiałości, wiele zadowolenia, trochę zdziwienia i sporo prostoty, a wszystko dziecinne jakieś, pierwotne. Wnuczka leśniczego śmieje się z Bogumiła, że taki ładny, z siebie, że jej tak miło – i z wielu rzeczy, w których nie ma nic śmiesznego, śmieje się nie wiedząc dlaczego. Aż oto nagle, może dlatego, że ptaszek zaśpiewał, że róża zapachniała, tuli główkę na piersi młodzieńca i płacze. Ten śmiech, to ostatni śmiech dziecka, ta łza, to pierwsze świecenie kobiety – a jako szczegóły, ten uśmiech i ten płacz – to prawdziwe klejnoty. Jest w tym dzikość jakaś czarująca i wdzięczna poezja lasów, wśród których wyrósł ten kwiatek pod cieniem omszonego wiekiem dębu. 42

Ten obszerny fragment recenzji pokazuje, że prócz talentu aktorka grająca niewiniątko musiała dysponować niemałymi umiejętnościami technicznymi. Czy Maria Wisnowska okazała się godną następczynią mistrzyni?

JADWINIA MARII WISNOWSKIEJ

Dla większości debiutantek role naiwnych stanowiły sprawdzian ich umiejętności i talentu. Młode dziewczyny musiały pokazać, że ich wiek nie jest jedynym sprzymierzeńcem w obronieniu „niewinnej” postaci scenicznej. Ważniejsze było, żeby mieszczące się w konwencji środki artystycznego wyrazu i styl gry były jak najbardziej naturalne. A w tej naturalności nieśmiałe, rozemocjonowane, lekko rozdygotane, nieświadome, ekspresyjne, urocze, zabawne i słodkie. Tego bowiem oczekiwano wówczas od emploi naiwnej.

Maria Wisnowska została postawiona przed takim zadaniem. Po raz pierwszy w kreacji Jadwigi wystąpiła w listopadzie 1878 roku i był to na dodatek jej debiut sceniczny. 14 listopada we lwowskiej „Gazecie Narodowej” ukazała się krótka wzmianka o tym debiucie:

W roli Jadwisi, w Zbudziło się w niej serce debiutowała wczoraj panna Wisznowska, uczennica dramatycznej szkoły warszawskiej. Rola ta jest popisową dla artystek, pragnących się poświęcić rolom naiwnym. Debiut panny Wisznowskiej wypadł wcale dobrze. Młoda adeptka sztuki dramatycznej, której figura, twarz i wiek odpowiednie są do ról tego rodzaju, dowiodła wiele śmiałości i rozumienia rzeczy. W grze były momenta bardzo szczęśliwe, chociaż całości brak było ciepła, zapału i tego ożywienia, które daje głębsze uczucie. Panna W. ma ruchy okrągłe i akcentuje prawidłowo, gdzieniegdzie jednak zanadto daje przycisku, przezco deklamacja staje się suchą, wdzięk naturalny młodości się zaciera. Debiutantka ma niezaprzeczony talent, ale dotąd nie wyszła jeszcze ze szkolarskich nawyknień 43.

Mimo że Maria Wisnowska nie okazała się objawieniem, z przytoczonej recenzji wynika, że nie została przez lwowskiego krytyka zlekceważona. „Niezaprzeczalny talent” był przepustką młodej adeptki do zespołu. Musiała zacząć dużo pracować. Jak pisze Agata Tuszyńska „Odkąd we lwowskim teatrze wprowadzono popołudniówki, zdarzało się jej grywać dwukrotnie w ciągu dnia” 44. Oprócz tego „brała lekcje śpiewu i muzyki, uczyła się języków. Douczała się sama, właściwie bez żadnego systemu” 45. Miała więc czas i sposobność, by pracować nad swoim warsztatem, co też z wielkim zapałem czyniła. 

Co się zaś tyczy technicznych aspektów gry panny Wisnowskiej na początku kariery – z dykcją nie stała na odpowiednim poziomie. Podobno „rzucało się w uszy” zbyt szerokie otwieranie przez nią ust, przez co głos był „trochę skrzekliwym”, a nie był wcale mocny. Na dodatek, gdy Maria mówiła zbyt szybko, wydawane przez nią dźwięki przeradzały się w pisk. 46 Po przyjeździe Wisnowskiej ze Lwowa do Warszawy spotkały ją podobne zarzuty.

Dlaczego więc z pewnymi brakami warsztatowymi udało się Wisnowskiej rozkochać w sobie pół Warszawy (podobnie jak Jadwidze Czaki, jej rywalce)? A przecież ciążyło na niej „dziedzictwo Popielki” oraz oczekiwania, że będzie jej wierną kopią – ciepłą, radosną, urokliwą, uśmiechniętą, dzisiaj byśmy powiedzieli – taką „dziewczyną z sąsiedztwa”. Zakochana w Romanie Popiel publiczność nie mogła i nie chciała się pogodzić z jej odejściem z teatru. Przejmując role najlepszej naiwnej epoki, Wisnowska miała bardzo wysoko podniesioną poprzeczkę. Jej gra nie mogła budzić skojarzeń, a środki artystycznego wyrazu musiały być zgoła inne od tych, które na scenie prezentowała jej poprzedniczka. 

Wisnowska nawet w rolach niewiniątek świadomie używała „febliku”, czyli późniejszego seksapilu. A miała ku temu warunki, mimo że nie mieściła się w kanonie klasycznie pojmowanej piękności pod względem budowy ciała oraz rysów twarzy. 47 Była blondynką, nie chudą – raczej okrągłą, miała niebieskie oczy, silnie rozwiniętą szczękę, usta pięknie zarysowane i pełne. 48 Józef Kotarbiński tak opisuje powierzchowność Wisnowskiej:

Główną siłą każdej artystki na scenie jest urok kobiecy. Wisnowska posiadała go niewątpliwie, chociaż na jednych działała jak haszysz, na drugich nie robiła wrażenia. Wielkie jej oko w skośnej japońskiej oprawie, łącznie z uśmiechem działało czasem… fascynacyjnie. Postać średniej wielkości, gibka, miała dużo giętkości i szyku, chociaż nie wszystkie jej kształty harmonijnie wypieściła przyroda. Z początku karyery, ruch korpusu, trzymanego skośnie naprzód, bywał czasem niezbyt estetyczny – w ostatnich latach artystka potrafiła go zmienić na ruch gibki i ładny 49.

Po niecałych dwóch latach od lwowskiego debiutu, podczas premiery Zbudziło się w niej serce w warszawskim Teatrze Letnim „malkontenci narzekali co prawda, że nie wszystko słyszeli, ale złożono to na karb nieznajomości akustyki teatru letniego” 50. Jednak ten występ wypadł o wiele lepiej od tego w Teatrze Skarbkowskim, czego dowodzi notatka opublikowana w „Kurierze Warszawskim”:

Nie wchodząc w szczegóły gry, krępowanej trochę artystyczną tremą pierwszego występu przed obcą, chociaż tym razem bardzo łaskawą publicznością – przyznać musimy, że panna W. pozostawiła nam wrażenie prawdziwego talentu, posiadającego warunki nader pomyślnego rozwoju. […] Swoboda ruchów dykcji i całego wzięcia się na scenie obok podtrzymywanej zręcznie naiwności, nadają już młodej debiutantce niemałe cechy, dozwalające wiele rokować na przyszłość. […] Z ostatecznym sądem o grze Lwowskiej artystki wstrzymujemy się wszelako do następnych występów, które nam prawdopodobnie dadzą sposobność lepszego ocenienia jej talentu. […] Pierwsze przyjęcie ze strony wczorajszej publiczności (nader muzykalnie usposobionej, bo domagającej powtarzania wszystkich śpiewek) było dla panny W. nader życzliwe i zachęcające 51.

Wygląda na to, że Maria Wisnowska dobrze spełniła zadanie. Jednak nigdzie nie udało mi się dotrzeć do informacji, by jej Jadwiga była stawiana na równi z tą, którą stworzyła Romana Popiel. Zresztą, jestem prawie pewna, że tego ani by nie chciała, ani nie oczekiwała.

 

Artykuł powstał na podstawie pracy licencjackiej napisanej na Wydziale Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie pod kierunkiem Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej.

 

  • 1.  „Przegląd Tygodniowy Życia Społecznego, Literatury i Sztuk Pięknych” nr 47/1867.
  • 2.  „Kurier Warszawski” nr 102/1870.
  • 3.  Józef Kotarbiński Ze świata ułudy, wybór pism teatralnych, w: Polskie Piśmiennictwo teatralne XIX wieku, wybór i opracowanie Dariusz Kosiński, Towarzystwo Naukowe Societas Vistulana, Kraków 2012, s. 147.
  • 4.  Tadeusz Boy-Żeleński Wstęp do Szkoły żon, Molière Szkoła żon, KAMA, Kraków 2003, s. 6.
  • 5.  „Nowa Reforma” 103/1889.
  • 6.  Dariusz Kosiński Dramaturgia Praktyczna. Polska sztuka aktorska XIX wieku w piśmiennictwie teatralnym swej epoki, Towarzystwo Naukowe Societas Vistulana, Kraków 2005, s. 156.  
  • 7.  Tamże. 
  • 8.  Tamże, s. 158.
  • 9.  Tamże, s. 164.
  • 10.  Agnieszka Marszałek Polskie piśmiennictwo teatralne XIX wieku, Towarzystwo Naukowe Societas Vistulana, Kraków 2011, t. 3: Prowincjonalny teatr stołeczny (trzy spojrzenia na scenę lwowską lat 1864-1887).
  • 11.  „Dziennik Literacki” nr 29/1886.
  • 12.  Tamże.
  • 13.  Jadwiga Pini-Suchodolska Romana Popiel, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1962, s. 26.
  • 14.  Adam Asnyk Abdykacja, w: Poezye, Lwów 1898, t. 3, s. 107-108.
  • 15.  Słownik biograficzny teatru polskiego, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1973, s. 560.
  • 16.  „Kurier Warszawski” nr 26/1881.
  • 17.  Jan Kreczmar Moi nauczyciele, „Teatr” nr 20/1995.
  • 18.  Archiwum m.st. Warszawy, Akta Stanu Cywilnego Parafii Rzymskokatolickiej Świętego Krzyża w Warszawie, rok 1860, numer wpisu 355, cyt. za: Agata Tuszyńska Maria Wisnowska. Jeśli mnie kochasz - zabij!, Twój Styl, Warszawa 2003, s. 389.
  • 19.  Tuszyńska Maria Wisnowska. Jeśli mnie kochasz – zabij!, op.cit, s. 34.
  • 20.  Tamże, s. 40.  
  • 21.  Tamże, s. 41.
  • 22.  Michał Bałucki Trzpiotka, w: Poezje, Kraków 1874, s. 74-76.
  • 23.  Tuszyńska, op.cit., s.52.
  • 24.  Tamże.
  • 25.  Maria Deryng (1857-1918), aktorka WTR, zanim w 1882 opuściła teatr była uważana za jedną z najlepszych naiwnych.
  • 26.  Maria Olga Bieńka Od zenitu do zmierzchu. Teatr warszawski 1880-1919, Teatr Narodowy, Warszawa 2015, s. 174.
  • 27.  Zob. też artykuł Agaty Łukszy Tryumf krytyki, poddaństwo fanów, „Dialog” nr 2/2020. (Red.)
  • 28.  Tuszyńska, op.cit., s. 126.
  • 29.  Tamże, s. 114.
  • 30.  Stefan Żeromski Dzienniki, pod redakcją Stanisława Pigonia, Czytelnik, Warszawa 1964, t. 2, s. 212.
  • 31.  Władysław Bogusławski Siły i środki naszej sceny, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1961, s. 236.
  • 32.  Helena Modjeska Memories and impressions, New York 1910, s. 199-200. 
  • 33.  Józef Kotarbiński Aktorzy i aktorki, Warszawa 1924, s. 160.
  • 34.  Jerzy Brandes Polska, Lwów 1898, s. 17-18.
  • 35.  Pini-Suchodolska, op.cit., s. 87.
  • 36.  Tamże, s. 90.
  • 37.  Tamże.
  • 38.  Kotarbiński Aktorzy i aktorki, op.cit., s. 161.
  • 39.  „Kurier Warszawski” nr 53/1872.
  • 40.  Pini-Suchodolska, op.cit., s. 27  
  • 41.  Bogusławski, op.cit., s. 236.
  • 42.  Tamże, s. 234-238.
  • 43.  „Gazeta Narodowa” nr 264/1878.
  • 44.  Tuszyńska, op.cit., s. 42.
  • 45.  Tamże, s. 97.
  • 46.  „Przegląd Tygodniowy” nr 32/1890.  
  • 47.  Tamże, s. 83.
  • 48.  „Przegląd Tygodniowy” nr 32/1890.
  • 49.  Tamże.
  • 50.  Tuszyńska, op.cit., s. 84.
  • 51.  „Kurier Warszawski” nr 164/1880.

Udostępnij

Magistrantka Wydziału Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie.