6.godlewski_klatwa03_01.jpg

Stanisław Wyspiański „Klątwa”, Stary Teatr, Kraków, 1968, Reż. Konrad Swinarski. Fot. Wojciech Plewiński

Nie ma ocalenia. „Sędziowie” i „Klątwa” Swinarskiego

Stanisław Godlewski
W numerach
Maj
2019
5 (750)

Recenzja Leonii Jabłonkówny z Sędziów i Klątwy Swinarskiego pozornie nie różni się bardzo od innych jej tekstów, ale właśnie ta recenzja zdaje mi się szczególna i symptomatyczna. Tytuł tej stosunkowo niedługiej wypowiedzi brzmi: Dwie tragedie Wyspiańskiego 1, a zamieszczony został tuż obok obszerniejszego omówienia Marty Fik Dwa teatry Swinarskiego 2. W istocie nie jest tak, jak sugerować mogą tytuły: zarówno jedna, jak i druga autorka piszą i o dramacie, i o teatrze. Do recenzji Marty Fik jeszcze wrócę, tymczasem warto bliżej przyjrzeć się tekstowi Jabłonkówny.

Autorka zaczyna od skrótowego omówienia tekstu zamieszczonego w programie przedstawienia, czyli eseju Kazimierza Wyki Galicyjskie tragedie Wyspiańskiego 3 – pisze krótko, że autor znakomicie analizuje dramaty, jednak wytyka uczonemu drobny błąd. Wyka bowiem sądził, że Swinarski jako pierwszy łączy Sędziów Klątwę w jeden wieczór teatralny, Leonia Jabłonkówna zaś koryguje to mniemanie i przypomina, że stało się to już w 1922 roku w Łodzi, w spektaklu reżyserowanym przez Tadeusza Leszczyca ze scenografią Pronaszki (przedstawienie to najprawdopodobniej sama widziała). Zgadza się natomiast z Wyką, że oba dramaty dotyczą przede wszystkim zagadnień winy, odpowiedzialności, kary i zadośćuczynienia.

Potem przechodzi do kolejności wystawienia utworów – według autorki to Klątwa powinna poprzedzać Sędziów, a nie odwrotnie, jak to czyni Swinarski. Klątwa ma pierwszeństwo nie tylko względem chronologii (Wyspiański napisał ją jako pierwszą), lecz jest także – jej zdaniem – po prostu gorszym dramatem, głównie ze względu na swoją niespójność i brak precyzji dramatycznej. Sędziowie z kolei to arcydzieło, organicznie zespolone w formie i treści, idealnie operujące poezją i tragizmem. 

Opisując spektakl, Jabłonkówna nazywa też zasadę reżyserską Swinarskiego, która miałaby polegać na zamienianiu każdej metafory obecnej w tekście na inscenizacyjny, jednoznaczny konkret. I o ile w Sędziach Swinarskiemu to się udaje, bo sam tekst narzuca odpowiednią formę, o tyle Klątwa jest – co się zowie – koszmarem.

6.godlewski_klatwa02_02.jpg

Stanisław Wyspiański „Klątwa”, Stary Teatr, Kraków 1968, Reż. Konrad Swinarski. Fot. Wojciech Plewiński

To szczególne, że rozpisując się o wspaniałości SędziówKlątwie poświęca Jabłonkówna właściwie jeden akapit: „oszałamiający, ale i nużący kołowrót chwytów, obrazów karykaturalnych, szyderczych, brutalizujących; rozmyślna kakofonia przesadnego naturalizmu, wydętego ekspresjonizmu, koturnowej operowości” 4. Wszyscy aktorzy grają w innym stylu i przesadnie. Najwięcej pochwał dostaje Anna Polony, która „zagrała bardzo pięknie Młodą – z prostotą, siłą i prawdą wewnętrzną; ale nie mogła uratować prawdy spektaklu. I nie o to chodziło; reżyser najwyraźniej nie chciał tej prawdy, chciał sztuczności. Szkoda” 5.

O jaką prawdę chodzi? I dlaczego Jabłonkówna dotyka tej kwestii tak zdawkowo, właściwie bez uzasadnienia? Mam wrażenie, że odpowiedzi należy szukać nie tylko w upodobaniach krytyczki i jej sądach na temat tragedii Wyspiańskiego, lecz raczej w samym spektaklu Swinarskiego. Dlatego warto dokonać próby rekonstrukcji tych dwóch spektakli – najpierw ich przebiegu, a potem możliwych znaczeń, by wreszcie naświetlić szerszy problem, tkwiący zarówno w teatrze Swinarskiego, jak i w postawie krytycznej Jabłonkówny.

Używam problematycznego słowa „rekonstrukcja” w pełni świadomy jego terminologicznego znaczenia. Podzielam opinię Joanny Krakowskiej, że pełnej, obiektywnej rekonstrukcji lub opisu przedstawienia nie sposób dokonać – materiał używany w badaniach jest zawsze selekcjonowany przez badacza, który (świadomie lub nie) kieruje się własnym interesem lub po prostu opinią. Będę więc próbował pokazać przedstawienie Swinarskiego w jego różnych kontekstach, uruchamiając je jako „maszynkę wytwarzania sensów. […] Najważniejsza w historycznej narracji może być nie rekonstrukcja estetyczna przedstawienia czy rekonstrukcja jego przekazu, ale przepuszczenie przez nie, czyli przez jego mechanizm, pewnego wycinka rzeczywistości” 6.

1.

Scenografię projektował sam Swinarski i, jak zgodnie zauważają niemal wszyscy recenzenci, w przypadku Sędziów poszedł niemal dokładnie za wskazówkami Wyspiańskiego zawartymi w didaskaliach: „izba bielona na siwo”, murowana ściana z drzwiami w głębi sceny; okna, przez które widać menory. Z boku sceny drzwi do komory, a pośrodku, na okrągłym podium, stół i krzesła. Solidny, stojący w centrum murowany dom gospodarzy kontrastuje ze skleconymi z poczerniałych desek komorami dla służby rozmieszczonymi po bokach sceny.

Taki układ scenograficzny – z półokrągłym polem gry i otaczającym je murem, w Klątwie zostanie powtórzony, choć drastycznie zmieniony w wyrazie. Ustawienie sceny w ten sposób, z odwołaniem do antycznego teatru, wzmacnia „grecki” charakter tragedii Wyspiańskiego. Zbigniew Osiński: 

Przedstawienie Swinarskiego osiąga wymiar współczesnej tragedii, w której elementy misteryjnego obrzędu ludowego, teatru antycznego (przestrzeń sceniczna zakomponowana jak w antycznym teatrze: ziemia na środku sceny wyznacza krąg orchestralny, miejsce szczególne i uświęcone), współczesnego misterium – splatają się w jedność organiczną i nierozłączną 7.  

Recenzenci zresztą wielokrotnie 8 używają w opisach pojęć czy motywów antycznych: przyrównuje się ofiarę Młodej do Ifigenii lub Medei, mówi się o katharsis po finałowym monologu Samuela, o gromadzie wiejskiej, która pełni funkcję chóru. To wszystko, oczywiście, zaprojektował już Wyspiański, ale Swinarski bardzo świadomie wzmaga patos i wzniosłość w swoim spektaklu.

Dosyć łatwo zrekonstruować przebieg akcji, głównie dzięki bardzo dokładnym opisom działań w recenzjach i omówieniach. 9Niemal wszyscy opisali to, co widzieli, ale mało kto pokusił się o wyciągnięcie wniosków. O tym za chwilę, na razie początek.

Zza kurtyny słychać „wysokie tony skrzypiec. To Joas gra. Ledwie oderwał ręce od skrzypek, kiedy rozsuwa się kurtyna. Drobny, blady, z twarzą okoloną jasnymi pejsami, w jarmułce na głowie siedzi na wysokiej ławie, nogami nie sięga ziemi” 10. Faktycznie, zarówno Anna Polony grająca Joasa, jak i cała reszta obsady wcielająca się w role Żydów, miała doczepiane pejsy. Kostiumy były eleganckie i czyste (może nawet zbyt „odprasowane” jak na status majątkowy bohaterów i miejsce akcji), niemal „z epoki”, zgodne z ówczesną modą.

Obok Joasa niedbale siada Natan – ta rola była dublowana, występował w niej albo „demoniczny” Antoni Pszoniak, albo „mroczny” Jerzy Nowak. Natan trzyma ręce w kieszeniach i obserwuje Jewdochę (Izabella Olszewska), która w strojnym ludowym stroju, z czerwonymi koralami, skrapia podłogę izby wodą, a potem miotłą z wierzbowych witek zaczyna zamiatać. Z boku Fejga (Margita Dukiet) robi pranie (biała bielizna i czerwone pierzyny). W głębi, za oknem, stary Samuel (Wiktor Sadecki) liczy pieniądze, potem wkłada je do kuferka, następnie zapala szabasowe świece, zarzuca na siebie tałes i zaczyna cichą modlitwę.

Panuje pełna napięcia cisza, przerywana tylko miarowym, ostrym dźwiękiem miotły Jewdochy. Zaczyna się teatr spojrzeń. Joas patrzy z uwielbieniem na ojca, Natan wodzi wzrokiem za Jewdochą, ona zaś stara się na niego nie patrzeć, nie odrywa oczu od ziemi. Gdy zbliża się z miotłą do ławy, na której siedzą bracia, Natan wyzywająco podnosi nogi, by i tam zamiotła.

Taka milcząca ekspozycja, rozegrana głównie przez skupioną obecność aktorów, od razu pokazuje widzom relacje między bohaterami i staje się zaczątkiem tragedii. Rozmowa braci, w której jeden marzy o „Jeruzalem świętej” 11, drugi zaś pragnie wyrwać się z ciasnoty żydowskiej karczmy do miasta, oparta jest na kontraście między bohaterami. Joas to wątły, delikatny i subtelny chłopiec (Polony miała już doświadczenie w graniu tego typu bohaterów – w Nieboskiej komedii Swinarskiego kreowała Orcia), Natan zaś mówi chrapliwie i namiętnie.

Dalsze partie tekstu rozgrywane są w sposób nie tyle stonowany, ile raczej „stężony” – postaci są spokojne, ale pulsują namiętnościami. Na scenie niewiele się dzieje, mało tutaj ruchu, jeżeli już się pojawia, to raczej oszczędny; w niektórych dramatycznych momentach aktorzy przyjmują posągowe pozy lub wykonują dramatyczne gesty. Dziad (Bolesław Smela) w rozmowie z Samuelem bije się w piersi, Jewdocha szamocze się z Natanem, ale i tak dominuje statyczność i dbałość o czytelność słowa. Swinarski zresztą (poza skreśleniem kilku wersów z finałowego monologu Samuela) nie ingerował w tekst.

Gdy ginie Jewdocha i na jaw wychodzą niecne sprawy Samuela i Natana (czyli handel dziewczynami), pojawiają się sędziowie z miasta, którzy swoim strojem i zachowaniem nie pasują do środowiska żydowskiej karczmy i kompletnie nie rozumieją dramatu, jaki się przed chwilą wydarzył. Obserwują w półkolu, niczym chór, lament ojca nad zmarłym synem (jak świadczą zapisy, Sadecki, wbrew swemu emploi aktora charakterystycznego, był w tej roli wstrząsający i wznosił się na wyżyny tragizmu). Dopiero gdy słychać dzwonek i wchodzi Ksiądz (do Jewdochy), wszyscy klękają. Ksiądz wita zebranych: „Pokój temu domowi”, słychać odpowiedź: „Na wieki wieków. Amen”. Dziad na kolanach, bijąc się w piersi, mówi: „Powrócisz mi Panie wszystkie, które wziąłeś. Albowiem rzeczono: Tyś jest, który byłeś i będziesz”. 

6.godlewski_sedziowie01_03.jpg

Stanisław Wyspiański „Sędziowie”, Stary Teatr, Kraków 1968, reż. Konrad Swinarski. Fot. Wojciech Plewiński

Tak kończy się dramat, ale Swinarski dodaje jeszcze jeden drobny, choć znaczący gest. Krzątająca się przez cały czas trwania spektaklu milcząca Fejga, po słowach Dziada, energicznie, jednym gestem strzepuje mokre prześcieradło. „Jest przecież ta Fejga krewną chłopów z finału Fantazego, a także demontujących dekoracje robotników z Nieboskiej” – pisała Marta Fik 12. Ten charakterystyczny dla Swinarskiego finał można było łatwo interpretować: tragedie tragediami, nabożeństwa nabożeństwami, ale dookoła toczy się normalne życie i na żadne sentymenty nie ma już czasu. W tym ironicznym kontrapunkcie brutalnej powszedniości z wysokimi tonami tragedii jest coś z Szekspirowskiego Fortynbrasa, który organizuje nowy porządek w Elsynorze po śmierci Hamleta.

Po strzepnięciu prześcieradła opadała kurtyna, przychodziła przerwa – a potem następowała katastrofa.

„Szok”, „odraza”, „koszmar” – takie określenia padają najczęściej przy opisie reakcji widzów po podniesieniu kurtyny. Scenę zaludniał Chór wiejski złożony z kalek, debili, żebraków, histeryczek, syfilityka i ciężarnej. Wrażenie okropności budowane jest poprzez charakteryzację, kostiumy i grę aktorską – syfilityk nie ma nosa, stroje wszystkich są brudne i poobdzierane, postaci stoją na klepisku z burej ziemi. Niektórzy obwieszeni są dewocjonaliami. Wśród Chóru są także chłop w krakowskiej czapce i mała dziewczynka z wiankiem żółtych kwiatów na głowie. Scena nie przedstawia już izby, lecz placyk między plebanią i kościołem. Kościół jest w remoncie (to autorski pomysł Swinarskiego, jeszcze mocniej wyostrzający antyklerykalną wymowę dzieła – gromada głoduje, ale remont kościoła trwa), na rusztowaniach stoją murarze, piją piwo, obojętni wobec zdarzeń na dole. Nad sceną, na murze, stoi jeszcze Żandarm z żywym buldogiem, kontrolując sytuację. 

Nieraz głowiono się, jak scenicznie uprawdopodobnić w Sędziach ów brawurowy skrót czasowy Wyspiańskiego: błyskawiczne wykrycie zbrodni. Swinarski wyjaśnia rzecz ex post, poprzez Klątwę. W świecie, na który patrzymy, Żandarm jest zawsze w pobliżu. Czuwa. I ma swoją wymowę to, że tak sprawnie pełni czynności służbowe, gdy chodzi o zwykłe morderstwo, a pozostaje widzem, gdy wieś kamienuje Młodą 13

– pisał Puzyna. 

Grupa biedaków stłoczona na scenie rusza w fanatycznej procesji pod kościół, przebłagać Boga – śpiewają pieśń, wzorowaną trochę na hymnie Święty Boże…. Młoda (Anna Polony) pomiata robotnikami, jest harda i dumna. Pustelnik (Jerzy Nowak/Antoni Pszoniak) to erotoman, który niedwuznacznie nagabuje Dziewkę (Margita Dukiet). 

Właściwie nie wiadomo, w jaki sposób przebiegała akcja Klątwy u Swinarskiego, ponieważ wszyscy piszący pozostają pod wrażeniem ekspozycji i finału, o którym za chwilę. Świetnie i lirycznie grała podobno Matkę Maria Bednarska, a rolę Anny Polony chwalą wszyscy. Głównie za to, w jaki sposób pokazała proces dojrzewania do decyzji o ofierze. Wpływało na to nie tylko sumienie bohaterki, jej wrażliwość, lecz także zachowanie gromady, która coraz mocniej ją szkalowała (w jednej z recenzji wspomina się, jak chłopi pluli pod nogi Młodej 14).

Nieco więcej wynika ze zdjęć Wojciecha Plewińskiego oraz z kostiumów 15. Widać choćby to, że Młoda się przebiera. Na początku spektaklu ma ciemną spódnicę z wysokim stanem, ozdobioną kwietnym motywem oraz haftowaną białą bluzkę i jasne korale. W recenzjach wiele osób opisuje wygląd Młodej w scenie finałowej, podczas kamienowania – jak wbiega w spalonej sukience, ubrudzona ziemią i krwią. Tego akurat Plewiński nie sfotografował, ale na jednym ze zdjęć widać Młodą podczas rozmowy z Pustelnikiem, tuż przed dokonaniem ofiary. Zgodnie ze wskazówkami Wyspiańskiego, bohaterka ubrana jest w strój „biały, odświętny, trochę z miejska”. Anna Polony stoi wyprostowana, głowę ma odchyloną, patrzy zdecydowanie w dal. Ma na sobie jasną sukienkę, opiętą w talii, z plisowanym żabotem wiązanym na kokardę pod szyją. Sukienka jest za kolana, u dołu obszyta dodatkową falbaną, z tyłu zawiązana jest duża kokarda. Na głowie welon i kwietny wianek, na stopach białe pantofelki. Na rękach trzyma niemowlę, a obok niej stoi mała dziewczynka, również w bieli. Ten elegancki strój „ofiarny” jest jednocześnie suknią ślubną i strojem komunijnym 16. Później zostaną z niego zwęglone, krwawe strzępy.

Gdy bowiem w finale oszalała Młoda wbiega na scenę, gromada zaczyna rzucać w nią kamieniami. Choć aktorzy grali „naturalistycznie”, nie udało się ukryć lekkości sztucznych rekwizytów. Młoda padała na ziemię przywalona największym kamieniem, Gromada zaś krzycząc w ekstazie pada na kolana. Buldog wściekle ujada i na tle tej dźwiękowej kakofonii uruchomiona zostaje teatralna maszyneria – grzmoty i pioruny, zwiastun nadchodzącego deszczu. Tłum żebraków, kalek i syfilityków wystawia się orgiastycznie na zbawienne działanie nadchodzącej ulewy. Tak opisał to Kajzar: 

W finale Klątwy Swinarskiego błyska się i grzmi. Rozfanatyzowany tłum kamienuje Młodą. Parobczaki z wysiłkiem napinają mięśnie podnosząc nad głowy ciężar, rzucają kamienie. Kamienie lekko opadają na deski sceny, są to wypchane poduszki „zrobione na kamień”. Liniejący buldog szczeka. Pustelnik doznaje orgazmu. Syfilityk zdziera z nosa opatrunek, wystawia gnijącą ranę na działanie deszczu, kaleki walają się w błocie, otwierają japy, czekają cudu, grzmi, deszcz, błoto, obraz szarzeje, brudnieje, wyciemnia się. Ofiara z Młodej dokonała się 17

Ostatnie słowa wykrzyczane przez Pustelnika to: „Bóg mówi – Słowo!!!”. Kurtyna. „Widzowie są oszołomieni, ale wychodzą z uczuciem niezadowolenia, niespełnienia. Nie udało się? Co się nie udało? Przecież nie znakomity spektakl się nie udał?” 18

2.

Co zatem się nie udało? Skąd to poczucie niespełnienia i konfuzji?

O ile Sędziami powszechnie się zachwycano, o tyle Klątwa sprawiała problemy – głównie ze względu na swój ekspresyjny, naturalistyczny charakter. A jednak to właśnie Klątwa zostawała w pamięci na dłużej. Nie trzeba było długo czekać, by ze skandalu zrobić pomnik. Nawet sceptyczna po premierze Marta Fik już kilka miesięcy później (przy okazji premiery poznańskiej Klątwyw reżyserii Izabelli Cywińskiej w Teatrze Polskim w Poznaniu, pierwszej realizacji tego dramatu w stolicy Wielkopolski) pisała: 

Kiedy przed trzema miesiącami oglądałam Klątwę Swinarskiego w Starym Teatrze, nie czułam dla tej inscenizacji zachwytu. A przecież im dalej od krakowskiej premiery, tym wydaje się lepsza, bardziej przekonująca. 
Realizacja owa nie kryła braków utworu, nie tłumaczyła też obecności dramatu na scenie niczym więcej niż przekornym kaprysem inscenizatora, który i z tego tekstu postanowił wykroić współczesny, żywy teatr. I wykroił. Bo niezależnie od wszystkiego, miało to przedstawienie walor, który w pełni ocenić będzie można dopiero z perspektywy następnych realizacji scenicznych dramatu: nie pozostawiało obojętnym. Nie tylko emocjonalnie 19

Wieczór z tragediami Wyspiańskiego zaprojektowany przez Swinarskiego stanowił więc intelektualne wyzwanie. Po pierwsze, zderzał ze sobą dwa modele inscenizacji: realistycznych, poetyckich Sędziów, w których tragizm mieszał się z liryzmem, w których w pełni objawiało się piękno wiersza poety, aktorski kunszt i wysoki ton – i naturalistyczną, koślawą, dynamiczną Klątwę, w której Swinarski ukazał całą brzydotę wiejskiej gromady, biologiczne, seksualne popędy, cynizm Kościoła, a wszystko, jak pisała Jabłonkówna, w „kołowrocie chwytów” rodem z Grand Guignolu.

Można traktować rzecz metateatralnie, jako swoistą deklarację reżyserską, pokazanie dwóch modeli teatru, zderzenie apollińskiej harmonii z dionizyjskim żywiołem. Ale intencja Swinarskiego była, jak podejrzewam, głębsza niż jedynie estetyczne rozważania o naturze sceny. 

Wyzwaniem intelektualnym są już same teksty Wyspiańskiego, zwłaszcza ich znaczenia. Bo jaki sens ma to, że po ofierze z Młodej zanosi się na burzę? Czyżby Bóg przyjął ofiarę z niewinnych dzieci i w ramach nowego przymierza spuszczał deszcz na wyschłą, wiejską ziemię? Jak traktować finał Sędziów, w którym zderzają się dwie tradycje, żydowska i katolicka, każda ze swoim rozumieniem eschatologii? Lament Samuela nad synem, jego hiobowa skarga do Boga, staje się kontrapunktem dla wejścia Księdza, obwieszczającego „pokój temu domowi” i wezwania Dziada o przywrócenie zabranego – no właśnie… mienia? Dóbr? Dusz?

Zgodnie z kolejnością zaproponowaną przez Swinarskiego przypatrzmy się najpierw Sędziom.

Właściwie, gdyby nie kunszt poetycki Wyspiańskiego, precyzyjne rozpisanie monologów i sytuacji, można by bez wahania uznać tę tragedię za utwór antysemicki. Chciwy i fałszywy Samuel, zajmujący się głównie liczeniem pieniędzy, przejmuje karczmę od zapijaczonego Dziada – Polaka i katolika. Żyd go wyrzuca, zajmuje cały interes, dorabiając się na pobocznym handlu żywym towarem, z córki Dziada zaś robi posługaczkę. Jego syn, po romansie z Jewdochą, skłania ją do zabójstwa niemowlęcia, czego ona nie może mu potem wybaczyć. W trakcie procesu Samuel kłamie, próbuje przekupić sędziów. Dopiero śmierć czystego i niewinnego Joasa, a także późniejszy lament „uniewinniają” bohatera w oczach widzów i czytelników. Finałowe wejście Księdza i modlitwa Dziada mogą zwiastować powrót do starego, katolickiego porządku. Samuel stracił wszystko: młodszy syn nie żyje, starszy idzie do więzienia, Samuel najprawdopodobniej także. 

Żydowscy bohaterowie Wyspiańskiego to właściwie potwory (poza Joasem i Juklim), choć oczywiście Dziad ze swoimi pretensjami, fanatyzmem, obłudą, alkoholizmem i epizodem w więzieniu nie jest także, łagodnie mówiąc, bohaterem pozytywnym.

Wielu recenzentów, w tym Jabłonkówna, pisało o wspaniałym eseju Kazimierza Wyki zamieszczonym w programie spektaklu. Nikt jednak nie zwrócił uwagi na drugi obecny tam tekst, czyli wyimki ze wspomnienia Adama Grzymały-Siedleckiego Nad „Sędziami” Wyspiańskiego 20, opublikowanego pierwotnie w „Dialogu” w kwietniu 1964. To dosyć długie wspomnienie, w którym autor opisuje głównie genezę dramatu – przebieg autentycznych wydarzeń i procesu sądowego, wyjaśnia także zależności między katolikami a Żydami na Huculszczyźnie, przypominając o silnym antagonizmie między obiema grupami, spowodowanym przejmowaniem przez Żydów majątków i coraz silniejszą ekspansją ekonomiczną. 

Jednak z całego tego obszernego tekstu do programu spektaklu zostały wybrane głównie fragmenty dotyczące rozmowy Ludwika Solskiego ze Stanisławem Wyspiańskim w sprawie prapremiery Sędziów. Problem tkwił, jak wyjaśnia Grzymała-Siedlecki, w „sekretnym kompleksie Solskiego”, który niedawno w Łodzi grał rolę tytułową w Żydzie w beczce. Jak pisała Ewa Partyga: 

Żyd w beczce to wodewilowa farsa nieznanego autora […] W farsie tej chciwy i lubieżny żydowski lichwiarz zostaje wyprowadzony w pole przez swego dłużnika, bednarza i pijaka Marcina. Tytułowy bohater zostanie całkowicie ośmieszony i wykpiony. Nic innego, jak jego własna lubieżność w połączeniu z krętactwem sprawia, że trafia do beczki, a żeby się z niej wydostać, musi sam sobie spłacić dług bednarza. Role są rozdane od początku tak, by widz utwierdził się w przekonaniu, że nawet pijany chłopski rozum zawsze zwycięży nad trzeźwą żydowską przebiegłością i podstępnością 21.

Solski podobno „zagrywał się do siódmego potu”, czym wywołał skandal i protesty „przybyłych na przedstawienie przedstawicieli miejscowego żywiołu semickiego: podniosły się głośne protesty, krzyki, część onieprzytomniałych manifestantów usiłowała wtargnąć na scenę, by obić utalentowanego kreatora postaci” 22. Wielki aktor nie chciał więc przyjąć głównej roli w Sędziach, gdyż zdawał sobie sprawę z tego, jak nieprzyjemną postacią jest Samuel. W prywatnej rozmowie z Wyspiańskim zadał jednak pytanie, które go najbardziej niepokoiło: czy morderstwo dziecka Jewdochy nie jest przypadkiem mordem rytualnym? Wedle Grzymały-Siedleckiego poeta jedynie uśmiechnął się lekko i ironicznie, po czym dodał, że nie może dać Solskiemu odpowiedzi, która by go zadowoliła. Grzymała sugeruje, że finałowy monolog Samuela był wyrazem głębokiej przemiany religijnej i z mordem rytualnym zabójstwo dziecka nie mogło mieć nic wspólnego.

Po co właściwie było tę lichą anegdotę umieszczać w programie, pomiędzy erudycyjnym esejem Wyki i wyimkami ze studium Stanisława Pigonia Nad „Klątwą” 23? Po co przypominać niepokoje Solskiego i uspokajać, że dzieło Wyspiańskiego nie ma nic wspólnego z jakimiś ciemnymi żydowskimi praktykami, że Wyspiański „zagadnienie żydowskie umieścił w Sędziach na wysokim moralnie a spirytualistycznym poziomie” 24?

6.godlewski_sedziowie02_04.jpg

Stanisław Wyspiański „Sędziowie”, Stary Teatr, Kraków 1968, reż. Konrad Swinarski. Fot. Wojciech Plewiński

Odpowiedź kryje się chyba w kontekście, czyli dacie premiery. 1 grudnia 1968 roku, kilka miesięcy po Marcu, w czasie trwania antysemickiej nagonki i masowego wypędzenia polskich Żydów. Spektakle Swinarskiego, choć nie wprost, dotyczyły wydarzeń marcowych. I to zarówno Sędziowie, jak i Klątwa – bo choć w tym drugim dramacie nie ma postaci żydowskich, to motyw ofiary, winy i kary pozostaje właściwie ten sam, zresztą, co istotne – w Klątwie pod lupę zostają wzięci właśnie katolicy, centralnym bohaterem staje się zatem nie sama Młoda, lecz przede wszystkim żądna krwi i ofiary, fanatyczna gromada wiejska.

Na poparcie swojej tezy mam nie tylko tekst Grzymały-Siedleckiego, którego zresztą nie należy traktować zbyt serio. Podejrzewam, że Swinarski lub jego współpracownicy świadomie dobrali do programu najbardziej kompromitujący fragment tekstu dotyczący uprzedzeń Solskiego, by umieścić samo przedstawienie w obrębie antysemickiego dyskursu i wyraźnie zaznaczyć obecne w życiu społecznym tamtego czasu uprzedzenia. 

W kilku recenzjach, choć nie wprost, pojawia się sugestia, że spektakl może dotyczyć aktualnych wydarzeń. Marta Fik, opisując Chór w Klątwie: „Oto synteza całkiem konkretnych i współczesnych pielgrzymek na Kalwarie i Jasne Góry. To właśnie owi bigoci, pełni osobistych dramatów i uraz, religijni i podświadomie pogańscy, chwytający z równą egzaltacją kościelną chorągiew i kołatki do odpędzania złych duchów, doprowadzą do katastrofy” 25.

Roman Szydłowski uważa, że reżyseria Swinarskiego, jego zabiegi inscenizacyjne pozwoliły ujawnić „zupełnie innego, nowego Wyspiańskiego, jakiego dotąd nie znaliśmy. Wyspiańskiego drugiej połowy dwudziestego wieku, Wyspiańskiego naszych czasów” 26.

Zbigniew Osiński, największy chyba apologeta Klątwy: „Podejrzewam, że niektórzy krytycy bądź drzemią na przedstawieniu i nic z nich potem nie mogą lub nie chcą zrozumieć, bądź też nie mogli znieść Klątwy Swinarskiego na tej przede wszystkim zasadzie, że zobaczyli w niej swój własny portret duchowy” 27.

Najdobitniej sprawę wyjaśnia Konstanty Puzyna, ale on swój tekst (Archangieły, a wszystkie z pałaszami) pisze niejako post factum, w roku 1970 28

Jedno z takich bezczelnych przedstawień Starego od dawna chciałem opisać. Ale że trudne w opisie, bo bardzo wielowarstwowe i bardzo cienko komponowane, więc zwlekałem, licząc, że uda mi się obejrzeć je powtórnie. Nie zdążyłem. A to najwybitniejsze przedstawienie minionego Roku Wyspiańskiego. Może więcej nawet: najwybitniejsze, obok Apocalypsis Grotowskiego, przedstawienie roku 1969. 

Inaczej niż Kajzar w swojej hierarchii „najważniejszych” przedstawień 1969, Puzyna koncentruje się raczej na Sędziach niźli KlątwieSędziowie to wedle Puzyny arcydzieło, przewyższające nawet Wesele, ale rzadko grane, bo tematyka tej tragedii „od półwiecza z coraz to innych względów wydaje się niezręczna, nietaktowna, niewygodna. Lecz nawet bojowi endecy w rodzaju Grzymały-Siedleckiego nie mieli wątpliwości, że to arcydzieło”.

Analizując oba przedstawienia Swinarskiego, Puzyna zauważa, że inscenizator „wyczyścił” przestrzeń z charakterystycznych znaków, które umieszczałyby akcję w konkretnym czasie – na ścianach nie wiszą żadne symbole c.k. monarchii, jedynie opodal suszy się biało-czerwone (sic!) pranie Fejgi. Wedle Puzyny chodzi tutaj o ogólny model „państwa pod zaborami”, czyli, czytając aluzję – chodzi także o Polskę roku 1968, o model wiejskiego, półkolonialnego kraju, gdzie policyjne rządy utwierdzają stagnację, zacofanie ekonomiczne, nędzę, wyzysk i mętne afery, a efektem jest postępująca ciemnota, zdziczenie, twarde bariery klasowe i wyznaniowe, nietolerancja, szukanie kozłów ofiarnych i wreszcie zbrodnia. Indywidualna w Sędziach, zbiorowa w Klątwie. Ale podłoże to samo.

Jasne jest, że Puzyna opisuje współczesną mu Polskę. W dalszej części swojego eseju przyrównuje poszukiwania twórcze Grotowskiego i Swinarskiego (ten pierwszy jest awangardystą – szuka nowej formy do wyrażenia palących go problemów, ten drugi zaś jedynie uwspółcześnia tradycyjny model teatru; ale w poruszanych problemach i próbach odpowiedzi na ważkie egzystencjalne kwestie zdają się bardzo podobni). Wreszcie, pod koniec krytyk interpretuje finały obu spektakli: o ile w Sędziach ma się wrażenie obecności milczącego Boga wśród aktorów i widzów, Boga, od którego wszyscy oczekują przebaczenia, a który nic nie mówi, o tyle w Klątwie Bóg to pirotechniczne wygłupy, kiczowata teatralność. 

Bóg, gdy w końcu się odzywa, odzywa się jako teatralny deus ex machina. A kiedy milczy? Jest presją elementarnych moralnych zasad, uwewnętrznionych na tyle głęboko, że ludziom SędziówKlątwy zdają się prawem obiektywnym, wiecznym, z nieba płynącym. […] Lecz, by przestało być Bogiem, wystarczy nazwać je inaczej. Na przykład opinią publiczną. […] Opinia publiczna […] to nacisk norm moralnych świadomie lub nieświadomie wyznawanych przez większą część społeczeństwa. Opinia publiczna jest jego sercem, jego głosem, poczuciem ładu i prawa. Nawet gdy milczy, zawsze widzi i pamięta. […] Staje się obskurancka, fanatyczna, ślepa, okrutna. Popycha wtedy tłum do rozbijania żydowskich sklepów, do linczu Murzynów albo do kamienowania grzesznicy, jak w Klątwie. Ale na co dzień, gdy jest zdrowa, inaczej wymierza sprawiedliwość. Potrafi, jak w Sędziach, łamać winnych skuteczniej i szybciej niż wyrok sądowy. Sprawia, że się wahamy nim podłożymy komuś świnię. I chroni uczciwych, kiedy zawiodą ustawy, przepisy, znajomości, kiedy wydaje się, że facet jest zgubiony. 

Puzyna sprowadza zatem całą komplikację metafizyczną na ziemię. Ostatecznym sędzią staje się nie Bóg, lecz właśnie ludzie. Swinarski pokazywałby zatem, wedle Puzyny, jak wypacza się społeczeństwo, co w kontekście roku 1968 nie mogło być bez znaczenia. Pokazuje, jak świat, w którym był jeszcze jakiś porządek, w którym opinia publiczna na równi z religią regulowały codzienne życie, zmienia się w miejsce rządzone przez ogarnięty fanatyzmem, ogłupiały tłum. Konsekwencja jest zawsze taka sama – umiera niewinność. Nieprzypadkowo zarówno Joasa, jak i Młodą, grała Anna Polony. I były to, podobno, jej największe kreacje.

3.

Najciekawsze w kontekście tego spektaklu są zapewne postaci epizodyczne, poboczne, niemi świadkowie wszystkich wydarzeń, tak zwani bystanderzy. Tacy, jak murarze w Klątwie, czy Fejga w Sędziach zajmująca się praniem i pierzynami. Można się tylko domyślać, jakie znaczenia – wypierane lub jawne – przynosił w 1968 roku obraz pierzyn w tym dramacie, w którym jedną z podstawowych kwestii jest przejmowanie mienia („Przywrócisz mi Panie…”).

Pierzyna to w tym kontekście także bardzo charakterystyczny symbol, przywołujący imaginarium Holokaustu oraz skomplikowane relacje ekonomiczne i majątkowe między Polakami a Żydami. Paweł Dobrosielski pisał o tym w kontekście pracy Mary-koszmary Jael Bartany (2007): „Pożydowska pierzyna przyprawia śpiących pod nią Polaków o koszmarne sny, świadczące o powrocie wypartego poczucia winy. Jego przepracowanie (egzorcyzmowanie?) może dokonać się jednak wyłącznie na płaszczyźnie artystycznej – żadni realni Żydzi przecież w Polsce już się nie osiedlą” 29

Leonia Jabłonkówna jednak o tych szczegółach nie pisze, znamy je z relacji innych krytyków. Zajmowała się raczej ogólną atmosferą przedstawienia, grą aktorów i przede wszystkim – sensami, jakie wydobył z Wyspiańskiego Swinarski. I, jak wspomniałem, nie była tym zachwycona – zwłaszcza kolejnością wystawienia dramatów i kołowrotem chwytów, całym „theatrum” uruchomionym w Klątwie. Podobnie zresztą, jak Puzyna, tyle tylko, że ten swoją niechęć uzasadnił. Lepiej byłoby, gdyby to właśnie nie oszalały tłum kalek, lecz pozornie normalni, zwykle spokojni, zwyczajni ludzie ukamienowali Młodą. Wtedy wrażenie byłoby, wedle Puzyny, potężniejsze i bardziej na miejscu – zapewne też czytelniej odnosiłoby się do niedawnych wydarzeń. Sądzę jednak, że Swinarski bardzo świadomie przedstawił na scenie wiejski motłoch, właśnie po to, by całej sprawie nadać rys teatralnej grozy, wywołać wśród widzów szok (co, sądząc po recenzjach, bez wątpienia się udało, choć jak twierdziła potem Marta Fik, spektakl jedynie „wzrusza, czy może po prostu angażuje nerwy…” 30), czy uruchomić coś, co Grzegorz Niziołek nazywa „efektem kiczu”.

Pod określeniem efekt kiczu rozumiem utratę mocy krytycznych i zarazem emocjonalne domknięcie odbioru przedstawienia teatralnego. Wytworzona radykalna nadwyżka afektu (nazywana czasem wstrząsem) pozwala dopełnić – już po stronie widowni – sceniczną rzeczywistość, nasycić ją lepkością wyzwolonych tu i teraz emocji. Skleić szczątki obrazów, okruchy mitów, sprzeczne odczucia, zespolić scenę z widownią 31.  

Kicz, według Niziołka, oferuje coś w rodzaju fałszywej wspólnoty, poprzez intensywne działanie sztuki odbiera zdolność krytyczną, przekształca wrażenia, nawet – pozwala zapomnieć lub źle pamiętać. Choć autor Polskiego teatru Zagłady odnosi to głównie do późniejszych spektakli Swinarskiego, DziadówWyzwolenia, to, jak sądzę, pewne metodologiczne propozycje Niziołka świetnie nadają się do analizy recepcji SędziówKlątwy (zastanawiające jest, że Niziołek niemal w ogóle o tych przedstawieniach nie pisze, choć w wielu momentach ciekawie pokrywają się z jego rozpoznaniami dotyczącymi spektakli Jerzego Grotowskiego).

Swinarskiemu w Sędziach zapewne nie chodziło jedynie o pokazanie świata, w którym, parafrazując Puzynę, „Bóg jest obecny”. Chodziło także o nostalgię, powołanie do życia rzeczywistości, której już nie ma. 

Ta galicyjska tragedia ma już sama przez się coś egzotycznego, rozgrywa się przecież w środowisku żydowskim na Huculszczyźnie, a zagłada Żydów w czasie ostatniej wojny oddala od nas jeszcze bardziej ten zaginiony świat i ludzi. Patrzymy więc na tę sztukę tak, jakby rozgrywała się na innej planecie i jest ona dla nas tak daleka, tak wyobcowana, jak tragedia grecka 32

– pisał Roman Szydłowski. Wyobcowany tragizm, piękna gra, wierność wobec tekstu a jednocześnie wykorzystanie całego sztafażu wizualnego „dawnych czasów” (pejsy, menora, czerwone korale Jewdochy) dodawały całości czaru, który wszyscy dostrzegli, i mocy, którą wszyscy odczuli. Później Swinarski jak gdyby zrywał zasłonę z obrazu, odsłaniał to, co wstydliwe, obrzydliwe i wstrętne, pokazując grzechy Kościoła i jego fanatycznych wyznawców. Tyle tylko, że nadmierne epatowanie frenetycznością, choć drażniło nerwy, paradoksalnie także pozwalało na stworzenie afektywnego dystansu, wywoływało efekt kiczu.

Skąd niechęć Jabłonkówny? Bo przecież nie chodziło jedynie o to, że kolejność wystawiania spektakli mogłaby być inna lub że Klątwa jest po prostu gorszym dramatem. Nie chodziło też o złamanie zasady dobrego smaku. Przecież Jabłonkówna w monografii Aleksandra Węgierki opisywała jego wystawienie Klątwy w warszawskim Teatrze Małym w sezonie 1926/1927, w którym reżyser, niemal jak Swinarski, główną postacią uczynił Chór (jak opisywał Jan Sokolicz-Wroczyński: „korowód neuropatycznych, powyłamywanych cieniów – ludzi psychicznie i fizycznie upośledzonych” 33). I choć nie oceniła przedstawienia jako szczególnie udanego, to nie stało się tak z powodu wizerunku wiejskiej gromady. Raczej dlatego, że nie udało się Węgierce złapać sensu tego, co jest istotą dramaturgii Wyspiańskiego oraz, wedle Leonii, polskiego dramatu romantycznego, czyli współistnienia dwóch nurtów: mocnego realizmu, „nawet pewnej dosłowności topograficznej i personalnej” oraz „najbardziej wysublimowanej, niebosiężnej imaginacji poetyckiej”. Węgierko sprzeciwiał się nadmiernemu naturalizowaniu Wyspiańskiego i przesadził w drugą stronę – nadmiernie Klątwę upoetycznił, momentami pozbawiając ją drapieżności (choć wszyscy krytycy byli zgodni, że ta premiera Węgierki była jednym z najważniejszych wydarzeń sezonu).

Warto przypomnieć, że Jabłonkówna w ogóle była krytyczką bardzo ciekawą współczesnego teatru, przez całe życie. Należy sobie uświadomić, że kiedy Helmut Kajzar zestawił ze sobą KlątwęApocalypsisStarą kobietę, miał lat dwadzieścia osiem, Konstanty Puzyna napisał Powrót Chrystusa w wieku lat czterdziestu, Leonia Jabłonkówna zaś pojechała do Teatru Laboratorium, by razem ze wszystkimi widzami usiąść na drewnianej podłodze, mając lat sześćdziesiąt cztery… 

Dlaczego zatem – ponawiam pytanie – Leonia Jabłonkówna, tak otwarta na różnorakie eksperymenty, pilnie śledząca i zachwycająca się teatrem Jerzego Grotowskiego, nie chciała zaakceptować Klątwy Swinarskiego?

Mówiąc wprost – poszło o finał. „Anna Polony zagrała bardzo pięknie Młodą – z prostotą, siłą i prawdą wewnętrzną; ale nie mogła uratować prawdy spektaklu. I nie o to chodziło; reżyser najwyraźniej nie chciał tej prawdy, chciał sztuczności.” 34 O jaką prawdę i o jaką sztuczność tutaj chodzi? Sztuczność wyjaśnić łatwo – to zapewne wszystkie, jawnie widoczne, zabiegi inscenizacyjne mające wywołać szok, a jednocześnie podkreślić teatralność zdarzenia. Miękkie, lekkie kamienie, ogłupiała i skretyniała gromada, dźwięcząca blacha jako grzmot itd. To wszystko nie tylko wywołuje efekt kiczu, lecz także podważa sens ofiary Młodej (tym bardziej że Anna Polony grała ją bardzo serio). 

4.

Według Jabłonkówny pełne ocalenie jest niemożliwe, nawet mimo męczeństwa i przebaczenia. I choć dobrowolną ofiarę – jak ofiarę Młodej – należy traktować z całkowitą powagą i szukać w niej prawdy, to istotniejsza jest chyba wina, która ją wywołała, szeroko rozumiana, niekoniecznie w kontekście realnych zdarzeń i skutków, lecz raczej egzystencjalnie. Tą winą byłoby poznanie ciemnej strony człowieczeństwa, doświadczenie lub spowodowanie męczeństwa, cierpienie, które nie daje o sobie zapomnieć.

 

Tekst, podobnie jak Leonia Jabłonkówna. Bolesne miejsce, stanowią fragmenty pracy magisterskiej napisanej pod kierunkiem Ewy Guderian-Czaplińskiej z Instytutu Teatru i Sztuki Mediów Uniwersytetu Adama Mickiewicza. Artykuł naukowy finansowany ze środków budżetowych na naukę w latach 2017–2021, jako projekt badawczy Historia, teoria, strategie i efekty współczesnej polskiej krytyki teatralnej w ramach projektu „Diamentowy Grant”.

 

 

  • 1.  Leonia Jabłonkówna Dwie tragedie Wyspiańskiego, „Teatr” nr 2/1969.  
  • 2.  Marta Fik Dwa teatry Swinarskiego, „Teatr” nr 2/1969.
  • 3.  Kazimierz Wyka Galicyjskie tragedie Wyspiańskiego, w: program do spektaklu SędziowieKlątwa w reżyserii Konrada Swinarskiego w Teatrze Starym w Krakowie, Kraków 1969.
  • 4.  Jabłonkówna Dwie tragedie…, op.cit.
  • 5.  Tamże.
  • 6.  Joanna Krakowska PRL. Przedstawienia, PIW, Instytut Teatralny, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2016, s. 562.
  • 7.  Zbigniew Osiński „Klątwa”, „Nurt” nr 5/1969.
  • 8.  Zob. wybór recenzji poświęconych SędziomKlątwie, w: Krytycy o Swinarskim. Wybór recenzji ze spektakli Konrada Swinarskiego, wybór M. Katarzyna Gliwa, Muzeum Historii Katowic, Katowice 2001, s. 148-168.
  • 9.  Poza wymienionym wyżej zbiorem recenzji i wspominanym tekstem Kajzara z „Teatru”, w opisie będę także posługiwał się analizą spektaklu, jakiej dokonała Joanna Walaszek w książce Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1991, s. 150-156.
  • 10.  Walaszek Konrad Swinarski…, op.cit.,s. 150.
  • 11.  Wszystkie cytaty z SędziówKlątwy według dwutomowego wydania: Stanisław Wyspiański Dramaty. t. 1, Warszawianka. Klątwa. Wesele; t. 2, Wyzwolenie. Noc listopadowa. Sędziowie, wstęp Jan Zygmunt Jakubowski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1970.
  • 12.  Fik Dwa teatry…, op.cit.
  • 13.  Konstanty Puzyna Archangieły, a wszystkie z pałaszami, „Polityka” nr 16/1970.
  • 14.  Ten szczegół wydobyła Maria Brzostowiecka, która w „Tygodniku Kulturalnym” recenzowała rejestracje Klątwy w ramach letnich pokazów teatrów dramatycznych. Zob. Krytycy o Swinarskim… op.cit., s. 167.
  • 15.  Zarówno zdjęcia spektaklu, jak i kostiumów dostępne są na internetowej stronie Cyfrowego Muzeum Starego Teatru w Krakowie.  
  • 16.  Podobnie Krzysztof Warlikowski i Małgorzata Szczęśniak ubiorą swoją Ifigenię w (A)pollonii (2009).
  • 17.  Helmut Kajzar I co dalej…, op.cit., s.20.
  • 18.  Tamże.
  • 19.  Marta Fik O poznańskiej „Klątwie”. Najpierw chłodno…, „Teatr” nr 8/1968.
  • 20.  Adam Grzymała-Siedlecki Nad „Sędziami” Wyspiańskiego, „Dialog” nr 4/1964. 
  • 21.  Ewa Partyga Wiek XIX. Przedstawienia, Instytut Teatralny, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2016, s. 428.
  • 22.  Grzymała-Siedlecki, op.cit.
  • 23.  Por. program do spektaklu SędziowieKlątwa w reżyserii Konrada Swinarskiego.
  • 24.  Grzymała-Siedlecki, op.cit.
  • 25.  Fik Dwa teatry…, op.cit.
  • 26.  Roman Szydłowski Spór o Wyspiańskiego, „Trybuna Ludu” nr 154/1969, w: Krytycy o Swinarskim…, op.cit., s. 165.
  • 27.  Osiński, op.cit., s. 153.
  • 28.  Puzyna op.cit., kolejne cytaty tamże.
  • 29.  Paweł Dobrosielski Pierzyna, w: Ślady Holokaustu w imaginarium kultury polskiej, redakcja Justyna Kowalska-Leder, Paweł Dobrosielski, Iwona Kurz, Małgorzata Szpakowska, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2017, s. 362.
  • 30.  Fik O poznańskiej „Klątwie”, op.cit.
  • 31.  Grzegorz Niziołek Polski teatr Zagłady, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Instytut Teatralny, Warszawa 2013, s. 421.
  • 32.  Szydłowski, op.cit.
  • 33.  Cyt. za Leonia Jabłonkówna Aleksander Węgierko, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1960, s. 67, kolejne cytaty s. 72.
  • 34.  Jabłonkówna Dwie tragedie…,op.cit.

Udostępnij

Pracownik Instytutu Sztuki PAN, redaktor „Pamiętnika Teatralnego”, absolwent MISHiS UAM (kierunek wiodący: wiedza o teatrze). Recenzent teatralny współpracujący z „Gazetą Wyborczą Poznań”, „Didaskaliami”, eCzasKultury.pl i Taniecpolska.pl. Realizuje Diamentowy Grant poświęcony współczesnej polskiej krytyce teatralnej.