leonora_carrington.jpg

Leonora Carrington (1917-2011)

Leonora Carrington: zwyczajna egzorcystka

Joanne Pottlitzer
Tłumaczenie: 
Agata Zawrzykraj
W numerach
Grudzień
2019
12 (757)

Leonorę Carrington poznałam w Mieście Meksyk w 1968 roku. Przedstawił nas sobie Alejandro Jodorowsky. Pomyślał, że powinnam ją poznać, gdyż, znana głównie jako malarka, Leonora była też dramatopisarką. Ja natomiast regularnie podróżowałam do Ameryki Południowej – oglądałam sztuki i spotykałam się z ludźmi teatru w związku z moją działalnością w ramach nowojorskiego programu międzynarodowej wymiany teatralnej TOLA 1. Poza tym chciałam skontaktować z Leonorą moją przyjaciółkę Glorię Orenstein, profesorkę Uniwersytetu Nowojorskiego, która badała surrealistyczne malarki i pisała o nich. Eleonora jednak odmówiła, tłumacząc, że… nie lubi naukowców.

Kiedy ponownie odwiedziłam Meksyk w 1970 roku i spotkałam się z Leonorą, opowiedziałam jej o aktywnym zaangażowaniu Glorii w działalność międzynarodowego ruchu feministycznego. W końcu spotkały się, a ich znajomość przerodziła się w bliską przyjaźń i trwałą współpracę. 

Podczas spotkania w 1970 roku Leonora powiedziała mi o sztuce, którą niedawno napisała, Opus Siniestrus. Zaproponowałam, żeby TOLA wyprodukowała ją w Nowym Jorku. Perspektywa wydawała mi się ekscytująca, choć Alejandro opowiedział mi kiedyś, że po premierze Penelopy 2 w Meksyku w 1957 roku Leonora nie odzywała się do niego przez rok. Żeby ją przebłagać, udał się do jej domu z olbrzymim tortem weselnym, na szczycie którego stały figurki młodej pary o twarzach jego i Leonory. Zapukał do drzwi i na kolanach wręczył jej tort. Leonora wybuchła śmiechem i w ten sposób znów zostali przyjaciółmi.

wwwleonora_carrington_interview_gramercy_park_nyc_1976-300.jpg

Leonora Carrington, 1976. Fot. Joanne Pottlitzer

Kiedy Leonora opowiadała mi o sztuce, słuchałam jej z entuzjazmem i zachwytem. Podtytuł brzmiał Historia ostatniego jajka. Sens był taki, że zbawienie (czy też odrodzenie) naszej planety leży w rękach kobiet. „Jeśli popatrzymy na model Ziemi i pomyślimy, jaki bajzel zrobili na niej ludzie, dostrzeżemy, że kobiety i mężczyźni walczą ze sobą zamiast się uzupełniać.” Leonora uważała, że rolą kobiety jest – czy raczej powinno być – odprawiać egzorcyzmy i wygnać przemoc z mężczyzn i ze świata, a w efekcie stworzyć lepsze istoty ludzkie (mężczyznę i kobietę), niektóre o cechach androginicznych, oraz lepszy świat. Choć ostatecznie w jej sztuce to nie działa (a może właśnie działa?), bo jej bohaterka Mina Mina ulega pokusie i przyjmuje jabłko, które podsuwa jej wąż. Sama natomiast daje wężowi jajko, które ten natychmiast połyka. Koniec ostatniego jajka.

Wierzę, że kobiety są egzorcystkami rodzaju ludzkiego. Prawdopodobnie tak samo jest z innymi zwierzętami, nie tylko z ludźmi – do samic należy zadanie egzorcyzmowania męskiej przemocy. Jeśli samica nie egzorcyzmuje przemocy, to moim zdaniem gatunkowi grozi zagłada. 
Nie przypisuję przemocy tylko ludziom. Myślę, że na tej planecie przemoc tkwi w każdym gatunku. Kiedyś, chyba w Meksyku, patrzyłam na zdjęcie fasoli, która zakiełkowała w butelce. Przez małą dziurkę przedostawała się odrobina światła, a między pędami fasoli toczyła się walka o to, który zyska dostęp do światła. Prawdziwa walka. Wszystkie zwierzęta, zwłaszcza te, które cierpią z powodu przegęszczenia, mają skłonność do potwornej przemocy. 
Jednak przemoc w dżungli jest zrównoważona, bo zwierzęta mają ograniczone potrzeby terytorialne. Jeśli nie panuje wśród nich przegęszczenie, nie potrzebują tak wiele terytorium – w odróżnieniu od ludzi, którzy mają nienasycony apetyt na ziemię. Dopóki przemoc podlega pewnej równowadze, jest w porządku. Jeśli jednak ją narusza, dany gatunek staje się plagą – przez plagę rozumiem coś, co zagraża istnieniu innych gatunków.

Sztuka Opus Siniestrus została określona jako surrealistyczna, tragikomiczna opera bajkowa. W sztuce jest wiele humoru i zwariowanych, bardzo teatralnych sytuacji, ale Leonora widziała w niej tragedię rozświetloną promykami nadziei. Gloria Orenstein opisuje sztukę jak spektakl teatru totalnego, wyrażający radykalny protest przeciw destrukcyjnym siłom w społeczeństwie współczesnym, a także apel do ludzkości o to, by przekierowała swoją energię ku pozytywnym i konstruktywnym celom. W tym jajku tkwi nadzieja na odrodzenie świata. 3

W swoich wspomnieniach Down Below (Niżej w dół) Leonora opisuje swoje pogrążanie się w obłędzie i koszmarne doświadczenia z końca lat trzydziestych, kiedy została zamknięta w szpitalu psychiatrycznym w Santander w Hiszpanii. 

Tego ranka znów przyszedł mi znów do głowy pomysł z jajkiem. Pomyślałam, że mogłabym go użyć jako kryształu, żeby przezeń spojrzeć na Madryt z przełomu lipca i sierpnia 1940 roku. Bo dlaczego nie miałabym w nim zamknąć własnych doświadczeń, tak samo jak przeszłości i przyszłości wszechświata? Jajko jest zarazem makrokosmosem i mikrokosmosem, jeśli oddzielimy to, co Duże, od tego, co Małe, stracimy z oczu Całość. Używanie teleskopu bez jego drugiej, integralnej połowy – mikroskopu wydaje mi się symbolem niezrozumienia i ciemnoty. 

Myślę, że podniósłby ją na duchu, ale też rozbawił opublikowany niedawno w „Quanta Magazine” artykuł, który kwestionuje przypadkowość zapłodnienia jajka przez spermę. Pewien pracownik naukowy Pacific Northwest Research Institute znalazł w swoim laboratorium dwa przykłady świadczące o tym, że zapłodnienie może być dalece nieprzypadkowe. 4 Wykluczywszy oczywiste wyjaśnienia alternatywne, doszedł do wniosku, że w zapłodnieniu nie ma nic przypadkowego. „Jest konsekwencją wyboru partnera przez gametę.” Jego hipoteza – iż jajeczko może uwodzić spermę określonymi genami i vice versa – jest rezultatem nasilającej się w naukach biologicznych świadomości, że jajeczko nie jest potulną, spolegliwą komórką, jak długo sądzono. Obecnie badacze postrzegają jajeczko jako równoprawnego i aktywnego gracza w procesie reprodukcji, posługującego się środkami kontroli ewolucji i selekcji w toku jednego z najważniejszych życiowych procesów.

Centralnym motywem sztuki jest spirala, symbol, którym Leonora Carrington posłużyła się w wielu swoich pracach. Spirala jest uważana za najstarszy symbol wykorzystywany w praktykach religijnych, odzwierciedla uniwersalny wzrost i ewolucję. Symbolizuje boginię, macicę, płodność i witalność, przypominając zarazem, że życie jest cyklem ewolucji. Na naszej planecie kształt spirali odnajdujemy w wężu, muszlach, wirach wodnych, huraganach i tornadach, a poza nią w wirujących galaktykach w całym wszechświecie. Widzimy ją w czarnej dziurze i w śmierci gwiazdy.

Prolog Opus Siniestrus zaczyna się od rozbłysku jaskrawego światła, który może być interpretowany jako narodziny gwiazdy. Pierwsza scena ukazuje pusty plac z wielkim, szeroko otwartym, pustym małżem pośrodku. Przedłużający się okrzyk „Koniec, koniec, konnn…”, rozpoczęty jeszcze w prologu, przechodzi w krzyk ptaków i łoskot grzywaczy uderzających w plażę. Dowiadujemy się, że wszystkie kobiety umarły bądź są nieuleczalnie chore. Na scenę wkracza Mina Mina – potężna, osiemdziesięcioletnia kobieta, kiedyś burdelmama. 

Scena druga przedstawia krąg i toczy się w lesie tropikalnym albo bliżej nieokreślonej dżungli. Różnokolorowi kanibale (nazywani tu Ludźmi Tęczy) symbolizują znaki zodiaku i tańczą wokół kotła. W środku siedzą czterej superbohaterowie, prawdziwi i fikcyjni. Rytuałowi patronuje wielka żeńska postać, w której z trudem rozpoznajemy strusia z kobiecymi piersiami. Kocioł, który według Leonory reprezentuje tu Ziemię, pojawia się w wielu innych jej dziełach. Abstrahując od bogatej symboliki, często reprezentuje więź łączącą zwykły świat z tym drugim. 

Trzecia scena ukazuje ten sam plac, który widzieliśmy w pierwszej scenie, ale zamiast pustego małża, z którego przypuszczalnie zrodziła się Wenus, widzimy bezdenną jamę. W każdym rogu siedzi bestia z Apokalipsy: Wół, Lew, Orzeł i Anioł. Z głębi jamy czy może czarnej dziury rozlega się głos. Ostatnia spirala zasysa wszystko. A może nowe, wolniejsze życie zassałoby wszystko, gdyby tylko istniała świadomość takiej możliwości. (Skąd Leonora mogła wiedzieć, że te możliwości staną się wiarygodną teorią naukową 5 pięćdziesiąt lat po napisaniu jej sztuki?) 

GŁOS
Nikt nie wie co jest na końcu
Ani jak to wszystko się zaczęło
Czy życie minęło czy ma nastać
Czy jest tylko sama miłość
Nowy wulkan, piramida, rożek
Plama z galaretki na oceanie
Zatrzymanie, paraliż, niezmordowany ruch
Wielka susza wszystko ocieka
Zimne, gorące, letnie zamarza
Muszla małża szczelnie zamknięta
Dla pokoleń po jasnowłosej Wenus
Nazwanej dziwką
Gdzie tajemnica została zgwałcona
A jej obumarła macica w celofanie
Jak mięso u rzeźnika
Dusza bez kobiecości, twoja jedyna gorzka łza
Na niemądrym ciele Ozyrysa
Kolorowe strzępy na malowanych marach
Kropla morskiej wody
Z oczu Izis
Znów wstrząsnęła morzami
Przypływ 
Zlizuje ług
Z drżącej ziemi
Smaga zmarłych na słony rosół
Z powrotem karmi śmierć ługiem
A Śmiercią Nieznane
Dźwięk, Dotyk, Uczucie, Wzrok, Zapach i Smak 
Wszystkie samotne wszystkie odeszły –

Mina-Mina w końcu wyjmuje jajko z gniazda zabitego strusia i spotyka węża, który daje jej jabłko. Przyjmuje je w zamian za jajko, które wąż połyka. I tak zniweczone zostają wszelkie nadzieje na odrodzenie świata. A jednak...

Podziwiam zręczność, z jaką Leonora umiała umieścić w jednej sztuce lub powieści tak wiele symboli i mitologicznych odniesień z tak różnych okresów i regionów (nie wyłączając własnych celtyckich korzeni), zarazem sprawiając magicznie, by razem zadziałały. Jej literackie i dramaturgiczne pomysły i intuicje wiążą się z wizualnym światem jej malarstwa, które można by opatrzyć hasłem „Ocalenie wszystkich gatunków”. Zwierzęta i stworzenia mitologiczne, które łączą cechy ludzkie i zwierzęce, są bohaterami zarówno jej dzieł malarskich, jak i literackich. 

W latach siedemdziesiątych Leonora często bywała w Nowym Jorku, głównie dlatego, że jej syn studiował patologię i immunologię na Nowojorskim Uniwersytecie Medycznym. Podczas jednej z tych wizyt, w 1971 roku, kontynuowałyśmy rozmowę na temat wystawienia Opus Siniestrus w Nowym Jorku. W czerwcu 1973 roku TOLA otrzymała grant Wydziału Sztuk Wizualnych Narodowego Funduszu Sztuki w wysokości dwóch tysięcy dolarów na projekt scenografii i kostiumów do sztuki. Leonora zabrała się do pracy. 

Zdobycie pozostałych środków na realizację premiery okazało się przeszkodą nie do pokonania, choć nasz budżet wynosił trzydzieści pięć tysięcy dolarów – niewiele nawet jak na standardy lat siedemdziesiątych. Nasze podania o dofinansowanie były odrzucane z różnych powodów, począwszy od „Sztuka jest dla nas zbyt ezoteryczna”, aż po „Finansujemy tylko projekty realizowane w naszym regionie”. W rezultacie projekt został odłożony do 1976 roku. 

wwwleonora_carrington_interview_nyc_1976-300.jpg

Leonora Carrington, 1976. Fot. Joanne Pottlitzer

Tymczasem zaistniały jeszcze inne okoliczności. Ja zaangażowałam się głęboko w ruch oporu przeciw dyktaturze wojskowej w Chile, wprowadzonej po krwawym puczu 11 września 1973 roku. Moi przyjaciele zginęli albo trafili do więzienia. W latach 1974-1977 TOLA zorganizowała kilka koncertów chilijskich zespołów Inti-Illimani i Quilapayún oraz duetu Angel i Isabel Parra. Wystawiła także sztukę dokumentalną Chile, Chile!, która w 1976 roku otrzymała nagrodę Obie. 

W 1975 zwróciłam się do Muzeum Guggenheima z propozycją wystawienia Opus Siniestrus. Spiralne wnętrze muzeum wydawało się naturalną przestrzenią do realizacji dramatu, a samo muzeum idealną instytucją do wystawienia prac Leonory Carrington. Thomas Messer, ówczesny dyrektor Muzeum Guggenheima, zapalił się do pomysłu. „Nigdy nie wystawialiśmy prac Leonory, więc będzie to świetna okazja do prezentacji jej dokonań.” Zgodził się wynająć nam główną galerię i zaoferował pomoc działu reklamy przy promocji naszej produkcji. To był ekscytujący moment. 

W 1976 roku TOLA otrzymała grant Fundacji Rockefellera w wysokości dziewięciu i pół tysiąca dolarów na maski i muzykę do sztuki. Grant objął okres od 1 czerwca 1976 do 31 marca 1977 roku. Skontaktowałam się z kilkoma projektantkami światła (wyłącznie z kobietami) i powierzyłam pracę Arden Fingerhut, wtedy jednej z najbardziej utalentowanych nowojorskich projektantek. Skomponowania muzyki podjęła się Carla Bley. Następnie przeprowadziliśmy casting – piętnastu aktorów miało zagrać czterdzieści pięć ról. 

Leonora przyjechała do Nowego Jorku we wrześniu 1976 roku i bardzo ciężko pracowała w ciągu miesięcy poprzedzających premierę planowaną na następny rok. Świetnie się bawiłyśmy, nie tracąc nadziei, że uda nam się zdobyć fundusze potrzebne na realizację premiery. Public Theater udostępnił nam pomieszczenie, w którym mogłyśmy pracować nad maskami (robiłyśmy je z ekranu akrylowego i trzciny) i nad gigantycznymi rekwizytami. Leonora kierowała pracą dwóch asystentek: Jane Stein, uznanej projektantki rekwizytów i kostiumów dla broadwayowskich spektakli (między innymi Equusa czy monodramów Bette Midler), i jej asystentki, Vity Giorgi, która była też niezależną malarką surrealistyczną. Leonora Carrington pracowała również z kompozytorką. Wspólna praca z tymi artystkami (wyselekcjonowanymi w toku rozmów i zaaprobowanymi przez Leonorę) była owocna i przyniosła fascynujące rezultaty. 

Podczas pobytu Leonory w Nowym Jorku w 1977 roku TOLA zwracała się do wielu fundacji i osób prywatnych w celu pozyskania brakujących funduszy. Jedyną pozytywną odpowiedź otrzymaliśmy z Chase Manhattan Bank Foundation, który przyznał nam tysiąc dolarów pod warunkiem, że zdobędziemy pozostałą sumę. Ponieważ jej jednak nie zdobyłyśmy, nie dostałyśmy też tego tysiąca. 

Leonora zaczęła się niepokoić albo może myśleć bardziej realistycznie i zrezygnowała z dalszej współpracy z nami. I tak w 1978 roku zaniechaliśmy  dalszej pracy. Wszystkie osoby zaangażowane w przygotowanie premiery były bardzo rozczarowane – głęboko wierzyliśmy zarówno w Leonorę jako artystkę, jak i w możliwości twórcze zespołu powołanego do tej inscenizacji. 

Opus Siniestrus jest niesamowitą sztuką, która wciąż zasługuje na wystawienie. Tematy i problemy, które podejmuje – problemy kobiet, wojna, broń, przemoc, kult pieniądza, bezwzględny kapitalizm, patriarchalne relacje – są równie aktualne, jak były w latach siedemdziesiątych, a może nawet jeszcze bardziej.

W 1976 roku przeprowadziłam wywiad z Leonorą Carrington w Nowym Jorku. Kiedy zapytałam ją o alchemiczny proces transformacji, temat obecny w całej jej sztuce, odpowiedziała:

Transformacja alchemicznie dokonuje się w naszej psychice. Są dwie szkoły alchemii. Pierwszą zapoczątkowali chyba Chińczycy, którzy dokonali wielu odkryć w dziedzinie chemii. Druga szkoła to ta, w której ludzie wykorzystywali alchemię, żeby zmienić siebie lub dokonać zmian w swojej świadomości. Tu pojawił się kamień filozoficzny. Był czymś w rodzaju cennego klejnotu, o którym mówią wyznawcy buddyzmu. Przy właściwym zastosowaniu wiedzy i świadomości każda rzecz może stymulować proces transformacji, łącznie z minerałami i roślinami. 
Nie potrafię wytłumaczyć, w jaki sposób wykorzystuję w mojej sztuce sen i jawę ani jak one w niej funkcjonują. Tego jeszcze nie wiem. Wciąż zgłębiam tę kwestię przez sny i omamy hipnagogiczne, które wszyscy mamy. Zgłębiam ją obserwując ludzi, ich zachowania wobec innych ludzi i innych stworzeń, a także ich emocje, konflikty etc. 
Można by powiedzieć, że wyszłam poza czas i przestrzeń. Tak. To byłby jeden wymiar, ale stan tego rodzaju jest raczej rzadki. Na ogół jednak podlegamy emocjom i działaniom kompulsywnym, które nie pozwalają nam wyrobić sobie jasnego pojęcia o przestrzeni. 
Zazwyczaj codzienna rzeczywistość przeszkadza mi, bo, jak inni, daję się wplątać w konflikty, zmagam się z problemami. Ale próbuję stworzyć taką przestrzeń, w ciągu dnia lub w nocy, w której mogłabym staranie zanalizować to, co zaobserwowałam. Nie zawsze mi się to udaje, to zależy od tego, w jakiej jestem formie. Jeśli się o coś martwimy, to zmagamy się z troską, próbujemy znaleźć jakieś rozwiązanie. Ja w takich sytuacjach wolę być sama, robię notatki. Nawet jeśli myśl, która przychodzi mi do głowy, nie jest jasna, notuję ją. Czasem później dzieje się coś, co rzuca nowe światło na wcześniejsze obserwacje. 
Robiłam tak całe życie. Ambicją moją jest jednak nie tylko obserwować, ale obserwować bezstronnie, ale nie zawsze mi się to udaje. Tylko czasami. 
Jak już wspomniałam, każda rzecz może stymulować proces transformacji, cokolwiek widzimy albo sobie wyobrażamy. Taką rolę, w skondensowanej postaci, pełni też teatr. Odrodzeniu ulega widownia za sprawą aktorów, a aktorzy – za sprawą widowni. Odrodzenie dokonuje się poprzez wzajemne oddziaływanie, między aktorami a widzami wytwarza się pewna szczególna atmosfera. Co to może dać? Czasem nie daje nic, kiedy indziej może coś dać. Sama nie wiem...
Publiczność wzięła udział w przedstawieniu Penelopy, którą wystawił Jodorowsky w 1957 roku. Z perspektywy czasu lepiej oceniam jego pracę, niż oceniałam wtedy. Sporo było w tym spektaklu samego Jodorowskiego i wtedy mi to przeszkadzało, bo inaczej sobie wyobrażałam inscenizację. Ale teraz myślę, że miał rację. To była chyba pierwsza sztuka, którą wyreżyserował, nie miał doświadczenia. Teraz pewnie zrobiłby to lepiej. Niedługo grali to przedstawienie. To były właściwie początki teatru w Meksyku. Grali tę sztukę przez tydzień, niezły wynik jak na Meksyk w tych czasach. Teraz oczywiście teatr ma znacznie większą publiczność niż kiedyś. Mimo wszystko ci, którzy przyszli na spektakl, wiedzieli chyba, co chciałam przekazać. 
Kiedy pracuję nad czymś wymyślonym – obrazem, powieścią, czymkolwiek, co piszę – nie myślę za wiele nad tym, co chcę przekazać. Pewnie zasadnicza idea jest taka, że wszystko wyłania się z niczego i z powrotem pogrąża w nicości. To oczywiście nic nowego. Z prochu powstałeś…
Ale chodzi o coś więcej. Żywe stworzenia, rożne gatunki powinny się bardziej wzajemnie szanować. Dotyczy to też minerałów. Nie widzę tego szacunku. Wydaje mi się, że ludzie zapomnieli o szacunku dla innych gatunków na naszej planecie. Czuję, że powinni na nowo zastanowić się nad związkami i współzależnością od pozostałych gatunków na powierzchni ziemi, pod powierzchnią ziemi i poza nią. 
Myślę, że – chociaż wszyscy ludzie dopuszczają się przemocy – dotąd kobiety dopuszczały się jej w mniejszym stopniu. Opiekowały się dziećmi, troszczyły się o dostarczenie im pożywienia, a tym samym okazywały więcej szacunku wobec innych gatunków – potrzebowały ich. Szacunek i potrzeba często idą w parze. Sądzę, że kobiety lepiej niż mężczyźni znają potrzeby młodzieży, dzieci i noworodków. Jeśli ta cecha zniknie, będziemy mieli kłopoty. A może się tak stać, jeśli kobieta się zmieni i będzie stosować przemoc równie często, jak mężczyzna. Ta perspektywa mnie przeraża. 
Sądzę, że na czysto ludzkim, trójwymiarowym poziomie kobiety i mężczyźni dopełniają się wzajemnie i wzajemnie się potrzebują. Czy tak jest z powodu istniejącego systemu? Pewnie nie, pewnie tak już zostanie. Kobiety i mężczyźni naprawdę potrzebują się wzajemnie. 
Moje najważniejsze związki były związkami z mężczyznami, choć oczywiście miałam też ważne relacje z kobietami. Ale związki, które zmieniły moje życie, to były relacje z Maxem, a potem z Chiki 6, wreszcie z moimi synami. Wszystkie te relacje mnie zmieniły. Nie wiem, co by się stało, gdybym żyła wyłącznie wśród kobiet. Naprawdę nie wiem. Nigdy nie byłam zakonnicą, więc nie wiem, jak by to wyglądało. Miałam zwyczajne życie, zwyczajnej kobiety. Żyłam jak każda zwyczajna kobieta. 
Czasem było w nim wiele konfliktów, cierpień, lęków, które odczuwa kobieta, troszcząc się o przyszłość dzieci, zwłaszcza w dzisiejszym świecie. Powtórzę: jestem zwyczajną kobietą. A zwyczajna kobieta to punkt wyjścia każdej pracy. Nie zaczyna się od tego, co jest na wpół fantazją. Sądzę, że zaczynasz tam, gdzie jesteś. Co wiem o sobie? Jestem samicą gatunku ludzkiego. To naprawdę wiem. 
Oczywiście zdaję sobie sprawę z pozycji kobiety we współczesnym świecie. Jest bardzo słaba i musi się zmienić. Ale gdybym wyszła od stwierdzenia, że jestem wyzwolonym Bóg-wie-kim, nie zaszłabym daleko. Dlatego zaczynam od konfliktów, których doświadczasz, jeśli rodzisz się dzisiaj kobietą. Dzięki temu jestem tak blisko zwyczajnego życia, jak tylko jest to możliwe. 

Leonora Carrington, uważana na całym świecie za niezwykłą kobietę i genialną artystkę, wolała uważać się za zwykłą kobietę z wszelkimi jej niedoskonałościami, problemami i trudnościami, których ta kobieta doświadcza, zmagając się z codziennym życiem na ziemi. Leonora Carrington żyła jednocześnie w zwykłym i w bardzo niezwykłym świecie. 

 

  • 1.  TOLA (Theatre of Latin America) – organizacja non-profit, którą autorka założyła w 1966 roku. W latach 1968-1981 TOLA wyprodukowała ponad dwadzieścia przedstawień w nurcie off-Broadway, między innymi w reżyserii Josepha Chaikina i Augusta Boala.  
  • 2. Druk. w „Dialogu” nr 12/2019.
  • 3.  Gloria Orenstein The Theater of the Marvelous: Surrealism and the Contemporary Stage, New York University Press, 1975, s. 141.  
  • 4.  Mowa o Joe Nadeau. Zob. Carrie Arnold Choosy Eggs May Pick Sperm for Their Genes. Defying Mendel’s Law, „Quanta Magazine” z 15 listopada 2017.
  • 5.  Mowa o teorii Nikodema Poplawskiego z Indiana University.
  • 6.  Max Ernst był mentorem i partnerem Leonory Carrington; mieszkała z nim przez trzy lata we Francji w latach trzydziestych. Emerico Weisz, znany jako Chiki Weisz, fotograf węgierskiego pochodzenia, od 1946 roku był jej mężem. 

Udostępnij

Pisarka, reżyserka teatralna, tłumaczka. Przekłada, publikuje i wystawia na scenie sztuki południowoamerykańskie, co dwukrotnie przyniosło jej nagrodę OBIE.