Leonia Jabłonkówna. Bolesne miejsce

Poczucie niespełnienia wracało do Leonii Jabłonkówny co jakiś czas. Czy miała wrażenie zmarnowanego życia? Niewykorzystania wszystkich szans? Opowiadała Maciejowi Nowakowi, że starała się nie oceniać kolegów, którzy angażowali się politycznie i dzięki temu otrzymywali od władzy pewne apanaże, w tym dużo większe możliwości rozwoju. Ona sama nigdy się na takie rzeczy nie godziła, choć wiedziała, że będzie jej trudniej. Bolało tylko wtedy, gdy dalece mniej zdolni niż ona robili wielkie kariery.

JABŁONKÓWNA: Ja w ogóle nie uważam, że jestem typowym krytykiem. Wydaje mi się, że nie dorosłam do tego. […] Mnie się wydaje, że trzeba mieć dużo bardziej precyzyjny język, a poza tym nie wiem czy jestem dość wytrwała w drążeniu sensów przedstawienia. Chyba nie jestem po prostu dość głęboka. Wie pan, bo ja pełna jestem rozmaitych wad i błędów, poza jednym – to znaczy chyba umiem bardzo trzeźwo patrzeć na swoje możliwości. Zdaję sobie sprawę z moich słabości. […]. Nie potrafię często znaleźć odpowiedniego kontekstu intelektualnego dla przedstawienia, nie umiem precyzyjnie wyrazić swoich myśli, tak jak to robią dobrzy krytycy. […]
Ja zawsze męczyłam się nad tymi recenzjami, gdyż nigdy nie mogłam powiedzieć, że zawarłam w nich wszystko, co powiedzieć chciałam. Zawsze pozostawało coś obok, czego żadną miarą uchwycić w słowa się nie dało. Przynajmniej te, którymi ja dysponowałam. I wciąż te porównania. Biorę tekst na temat czegoś, o czym chciałam się wypowiedzieć, bądź myślałam i nagle czuję, że nigdy bym tego nie wyraziła równie trafnie jak autor, nigdy bym na to nie wpadła, co on zauważył.
NOWAK: Ale inni porównują się też z pani pisaniem.
JABŁONKÓWNA: Nie wiem z kolei co oni sobie myślą, a jeżeli nawet wiem, to mogę się z tym zgodzić albo i nie. Ja wiem, że tu napisałam lepiej, a tu napisałam gorzej. Wie pan, tę rezygnację z przesadnego mniemania o sobie zdobywa się w ciągu całego życia z rozmaitych źródeł. To dotyczy całego człowieka, a nie tylko takiej czy innej twórczej działalności 1. 

Z pewnością był w niej też rodzaj pewnego egzystencjalnego fatalizmu. Egzystencjalizm traktowała przy tym nie jako intelektualną modę czy estetykę, lecz jako postawę życiową. Dała temu wyraz w recenzji z pierwszej polskiej premiery Radosnych dni Becketta zrealizowanych w Teatrze Nowym w Łodzi przez Tadeusza Minca w 1965. Opisuje sytuację bohaterów sztuki, wygląd i zachowanie Winnie – zupełnie przeciętnej, niczym się nieodznaczającej, żywiołowej kobiety, która nieustannie gada, a jednocześnie coraz bardziej zapada się w kopcu, w którym jest unieruchomiona. Nic nie wyjaśnia tego stanu, nie ma podanej żadnej przyczyny tego uwięzienia, więc, jak konkluduje Jabłonkówna, należy uznać to za stan przyrodzony i naturalny:

musimy uznać, że wyrok, który nad nią ciąży, jest bezapelacyjny i zapadł już przed laty – zapadł z chwilą jej narodzin. Śmiertelną chorobą Winnie jest życie.
Jest to choroba, która trawi każde istnienie. Dlatego właśnie, że Winnie nie odbiega niczym od normy, że każdy z nas odnajduje w jej twarzy własne rysy, w odruchach jej – własne swoje impulsy, w cierpieniu jej – własną swoją udrękę; dlatego i jej więzienie zatraca w naszym odczuciu cechę wyjątkowości, narzuca się nam z nieodpartą siłą jako pewien stan uniwersalny, dotyczący każdej jednostki, sprzęgający nas wszystkich w jedną wspólnotę skazańców. Każdy z nas budzi się pewnego dnia na przeszywający głos dzwonka alarmowego, który wyrywa nas z urojeń snu i zmusza do otwarcia oczu. W ostrym świetle białego dnia rozpoznajemy naszą rzeczywistą kondycję: wrastamy w ziemię. Z tą chwilą wiemy już także, że cała nasza dotychczasowa swoboda była iluzoryczna. Gliniastą grudę, która sięga nam już do piersi nanosiliśmy własnymi krokami – od pierwszego naszego stąpnięcia, kiedy w najwcześniejszym dzieciństwie nauczyliśmy się chodzić. Jest to prawo w obliczu którego jesteśmy absolutnie równi; różnice dotyczą tylko momentu, w którym każdy z nas sobie to uświadamia. U jednych następuje to wcześniej, u innych później; są tacy, których ta świadomość w ogóle omija – przeżywają swoją egzystencję nie wiedząc do końca, że więzi ich kopiec. Nie zmienia to jednak obiektywnego faktu jego istnienia 2.

Egzystencjalną świadomość marności własnego życia Jabłonkówna łączyła z żywym zainteresowaniem światem, niesamowitą aktywnością i otwartością na nowe sprawy (nie tylko teatralne). Jednocześnie można wyczytać z jej tekstów jakiś rodzaj mądrości i spokoju, niepoddawania się histeriom i nadmiernym emocjom. Być może nauczył ją tego Jerzy Stempowski, któremu w liście żaliła się na zmarnowane życie, a który odpowiedział jej z właściwym sobie, wdzięcznym i ironicznym, filozoficznym spokojem:

W listach Wilhelma Humboldta widziałem kiedyś takie zdanie: „Sein ist unednlich wihtiger als tun” [Być to nieskończenie ważniejsze niż działać]. Nie wiem jak Humboldt sobie to wyobrażał i jak odróżniał sein od tun, ale zdanie jego ma w sobie coś bardzo pociągającego. Myślę tu o tym, co Pani pisze o zmarnowanym, roztrwonionym życiu. Jak taką rzecz oceniać? […] Przypominając sobie własne koleje wiem, że niczego godnego uwagi nie dokonałem i wcale tego nie żałuję. Kilkakrotnie miałem okazję napisania czegoś, co figurowałoby w kronikach literackich. Gdybym tę okazję wyzyskał, byłbym autorem jednej z tysiąca niepotrzebnych książek. Zapraszano by mnie na kongresy, na których umierałbym z nudów. Według mojego doświadczenia więcej zadowolenia i równowagi wewnętrznej można zdobyć będąc po prostu sobą, pozostając wiernym majaczeniu, które uważamy w sobie za istotne. To mi się przeważnie udawało, i temu przypisuje, że doszedłszy prawie do końca życia, zachowałem pogodę myśli. […] Być wiernym swym majaczeniom wymaga trochę zmysłu praktycznego, którego kobiety mają więcej niż mężczyźni. Przypuszczam, że pozostanie sobą Pani się częściowo udało, ale czy Pani to dostatecznie ceni? 3. 

Nie wiadomo, na ile Jabłonkówna oceniała swoje „pozostanie sobą” i czy w ogóle to ceniła. Pewne jest natomiast, że nie uzyskała takiej sławy, jaką mogła i być może powinna otrzymać – nie tylko za życia, ale także po śmierci. Była świetną krytyczką sztuki i bardzo ciekawą reżyserką, wnikliwą obserwatorką przemian życia inteligencji polskiej dwudziestego wieku.

Niezależna politycznie, uważała, że realizm jest właściwie konwencją zależną każdorazowo od danego utworu i jego myśli przewodniej. W teatrze najwyżej ceniła słowo, jako nośnik znaczenia i element organizujący całość przedstawienia, narzucający mu treść zewnętrzną i brzmieniową (tego nauczyła się między innymi od Aleksandra Węgierki). Lubiła pracować z kobietami, tworzyła spektakle z wyrazistymi bohaterkami i nie wzbraniała się przed pisaniem tekstów krytycznych nasyconych prywatnymi emocjami. Umiała jak nikt opisywać role aktorskie, chwytać poprzez drobne detale całość żywego fenomenu obecności aktora na scenie. Jej skomplikowana biografia i niełatwa sytuacja tożsamościowa (konwersja) wielokrotnie utrudniały jej życie, jednak w ważnych momentach zawsze wykazywała się odwagą i pisała to, co uważała za prawdziwe i słuszne, bez lęku przed ostracyzmem społecznym (jak w przypadku „wezwania” Stefanii Skwarczyńskiej po pogromie kieleckim). Starała się nigdy nie osądzać nikogo i niczego bezpodstawnie, zawsze rzetelnie argumentowała swoje stanowisko. A jeśli nie mogła znaleźć podstaw do swojej opinii, uciekała się do wybiegu, jaki zastosował Lechoń w stosunku do Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej. Użyła go, gdy nazwała Becketta jednym z najważniejszych twórców dwudziestego wieku: „To twierdzenie brzmi również apodyktycznie, ale można je poprzeć owym żelaznym argumentem, jakim posłużył się niegdyś Lechoń, kiedy zaręczał, że Maria Pawlikowska z wszelką pewnością jest wspaniałą poetką: dać na to słowo honoru” 4.

godlewski_radosne_dni_popr.jpg

Samuel Beckett „Radosne dni”, Teatr Nowy w Łodzi, 1965, Reż. Tadeusz Minc. Fot. Jerzy Neugebauer / archiwum teatru

Kim zatem była Maria Leonia Jabłonkówna? I czy poza słowem honoru mogę znaleźć jakiś argument na to, że jest niezwykle ważną osobą w kulturze polskiej dwudziestego wieku? 

Jej osobowość nadal nieustannie się wymyka, pewne kwestie pozostają w sferze niedopowiedzeń, o innych brak informacji. Dotyka jej motyw znikania, milczenia, pustki. Najbardziej ceniła przecież teatr, w którym poza jasną wizją artystyczną pewne rzeczy nie są dookreślone, w którym pozostaje miejsce na tajemnicę. W aktorstwie Zofii Mrozowskiej szczególnie fascynujące było dla niej milczenie, momenty pauzy. Przy okazji spektaklu Grotowskiego pisała o „męczeństwie, które nie zostawia śladów”. Wciąż miała poczucie, że choć opisuje teatr, to nie może go objąć w pełni, dookreślić, nazwać wszystkich jego fenomenów, że pozostają one niewyrażalne. 

Niewyrażalne, ale z pewnością dostrzeżone. Tym, co najbardziej uderza w tekstach Jabłonkówny czytanych po latach, jest umiejętność dostrzegania rzeczy zupełnie przez innych krytyków pomijanych; patrzenia na rzeczywistość z nieoczywistej perspektywy. Nieprzypadkowo to właśnie lektura recenzji Jabłonkówny zainspirowała Grzegorza Niziołka do interpretacji Apocalypsis cum figuris Grotowskiego przez doświadczenie Zagłady. 5 Jej teksty, przy których pisaniu zmagała się z formą i precyzyjnym formułowaniem myśli, stają się świadectwem innego spojrzenia. Innego niż obiegowej większości i przez to zapewne, w swoim czasie, niezrozumianego w pełni. O Jabłonkównie można powiedzieć to samo, co o samym sobie napisał jej ukochany twórca, Stanisław Wyspiański w notatkach do Bolesława Śmiałego: „mam ten dar bowiem: patrzę się inaczej” 6.

1.

Rok 1969 w historii polskiego teatru był ważny z kilku powodów: 11 lutego odbyła się premiera Apocalypsis cum figuris Jerzego Grotowskiego w Teatrze Laboratorium. W szesnastym numerze „Teatru” ukazał się wstępniak Jerzego Koeniga 7, w którym ochrzcił on nowe pokolenie reżyserów imieniem „młodych, zdolnych”. Rok 1969 to także setna rocznica urodzin Stanisława Wyspiańskiego i łatwo się domyślić, co działo się wówczas w teatrach. Wyspiańskiego grano hurtem w całym kraju. Marta Fik: „Rocznice są jak wiadomo martwe. Od rocznic i jubileuszy nie wymagamy rewelacji. Grany na hasło Wyspiański nie napawał optymizmem” 8. A jednak, gdy przegląda się recenzje z licznych Wesel, Klątw, Powrotów Odysa i innych tekstów Wyspiańskiego (Marta Fik naliczyła „dwadzieścia siedem premier trzynastu sztuk” 9), można zauważyć, że rok ten przyniósł kilka ciekawych inscenizacji 10.

Wśród wymienionych przez Helmuta Kajzara trzech, jego zdaniem, najistotniejszych „dzieł sztuki teatru” 11 powstałych w 1969 roku, także był Wyspiański – czyli inscenizacja Klątwy w reżyserii Konrada Swinarskiego wystawiona w Starym Teatrze w Krakowie. Ale obok niej Kajzar wymienił: dramat Stara kobieta wysiaduje Tadeusza Różewicza oraz wspomniane Apocalypsis Grotowskiego. Autor w swoim ważnym eseju próbuje jednocześnie dokonać analizy wskazanych sztuk, opisać własne doświadczenia odbiorcze („Wymienione dzieła wchłaniają mnie i nie przynoszą pocieszenia ani bezruchu”), a jednocześnie ująć te dzieła w jakąś interpretacyjną ramę, dostrzec w nich elementy wspólne i nieoczywiste powiązania. Wedle Kajzara każde z tych dzieł zawiera określoną i swoistą „wizję teatru”, która wywołuje silne doświadczenia odbiorcze, nierzadko bardzo emocjonalne. Wszystkie także łączy to, że „wyczuwa się zniecierpliwienie twórców małą skutecznością obranych technik i stylistyk, nikłym natychmiastowym oddziaływaniem teatru”. Kajzar dostrzega w Różewiczu, Swinarskim i Grotowskim pragnienie, by teatr oddziaływał mocniej, by przekraczał bariery sceny oraz dobrego smaku, by swoją siłą działał bez wahania i bezpośrednio. Poszukiwania te, które można łączyć z ruchem kontrkultury na całym świecie, z tworzeniem sztuki alternatywnej wobec głównego obiegu, zostają przez Kajzara zasygnalizowane i połączone w bardzo osobistym (i właściwie niekonkluzywnym) tekście dotyczącym dramatu i dwóch spektakli (obu powstałych w ramach instytucji państwowych).

Rzecz w tym, że Kajzar nie jest precyzyjny. I sztuka Różewicza, i spektakl Swinarskiego powstały w roku 1968: tekst Różewicza pisany był w lutym, a „Dialog” wydrukował go w sierpniowym numerze, z kolei Swinarski dał premierę Klątwy razem z Sędziami 1 grudnia. Data nie bez znaczenia. Chociaż spektakl wpisywał się w nadchodzący już za chwilę jubileusz, to jednak fakt, że powstał w 1968 jest, według mnie, bardzo istotny.

Leonia Jabłonkówna widziała oba spektakle – i Swinarskiego, i Grotowskiego. Z obu napisała recenzje dla „Teatru”, które będą tu dla mnie podstawowym materiałem służącym do zbadania sprawy o wiele szerszej niż tylko recepcja dwóch spektakli, mianowicie: poglądów Jabłonkówny na temat wojny, antysemityzmu i wreszcie – próby zrekonstruowania czegoś w rodzaju „systemu etycznego”, czy może po prostu światopoglądu autorki.

2.

Leonia Jabłonkówna znała się na Wyspiańskim, jak mało kto. Pisała o nim (i o Mussecie) pracę dyplomową w PIST, której początkowo Schiller nie uznał, twierdząc, że jest napisana „od niechcenia”. Ale prawdziwą przyczyną jego niechęci było „niereprezentowanie odpowiedniego poziomu z zakresu wiedzy muzycznej”, co wrażliwego na tym punkcie Schillera osobiście dotykało. Jabłonkówna przedstawiła tę samą pracę, z niewielkimi zmianami, rok później i wtedy już uznano ją za bardzo dobrą. 

Bardzo chciała zrealizować Wesele, wspomina o tym w wywiadzie z Maciejem Nowakiem:

JABŁONKÓWNA: Ani razu nie widziałam takiego Wesela, o którym mogłabym powiedzieć, że to jest właśnie to, o co Wyspiańskiemu chodziło. Tak całkowicie.
NOWAK: Bo pani sama Wesela nigdy nie robiła.
JABŁONKÓWNA: Niestety, zdaje mi się, że przy moich bardzo skromnych możliwościach i dokonaniach to właśnie Weselemogłabym robić. Tak mi się przynajmniej zawsze zdawało. Nie było jednak okazji.

Bardzo często za to miała okazję recenzowania różnych realizacji dramatów Wyspiańskiego. Oceniała choćby kontrowersyjne Wesele Lidii Zamkow wystawione w Teatrze Słowackiego w Krakowie (także w roku 1969). Inscenizacja, o której Marta Fik w Trzydziestu pięciu sezonach pisała, że: „niezależnie od wszystkich uproszczeń, jakie w sobie kryła, zaważyła […] znacząco na późniejszych interpretacjach utworu, była też jedną z najbardziej konsekwentnych” 12. Inaczej sądziła Jabłonkówna, która wytykała reżyserce niekonsekwencję właśnie oraz nierespektowanie zamysłu Wyspiańskiego:

Rzadko w istocie zdarza się spektakl o tak uderzających sprzecznościach. Spektakl odznaczający się tylu walorami widowiskowymi, tak fascynujący dynamiką i czysto teatralną ekspresją w poszczególnych sekwencjach, a zarazem tak wyzbyty siły dramatycznej i wewnętrznego napięcia w przebiegu ogólnym; tak bezwzględny i rygorystyczny w narzucaniu logicznego porządku kapryśnym meandrom imaginacji autorskiej, a tak w rezultacie bezładny i niejednolity w stylu 13.

Sprawa toczyła się głównie o drugi akt, czyli o widma pojawiające się w bronowickiej chacie, które Zamkow starała się przedstawić maksymalnie „realistycznie”. Chochołem była Isia, w inne zjawy wcielali się czasami pijani weselnicy. Zwykle Jabłonkówna miała bardzo wysoki poziom tolerancji i reagowała raczej pozytywnie na różnego typu reżyserskie ingerencje w dramat, jednak w przypadku Wyspiańskiego liczyła się dla niej głównie konsekwencja, a także przemyślana lektura utworu przez inscenizatorów. Nie oznaczało to wcale ortodoksji, raczej po prostu wymagała świadomości używanych środków i otwarcia się na sam tekst (zgodnie z tym charakterystycznym, cytowanym wyżej zdaniem z wywiadu, należało zrozumieć „o co Wyspiańskiemu chodziło”). 

Najpełniej swoją ideę interpretacji dramatów Wyspiańskiego wyraziła przy okazji recenzji z Akropolis w reżyserii Kazimierza Dejmka w Teatrze Nowym w Łodzi (1959). Fragment jest długi, ale istotny, bo pozwala uchwycić także praktykę odbiorczą Jabłonkówny:

W jednej ze swoich recenzji Boy zwierza się z trudności rzeczowego i zobiektywizowanego przekazu pewnych treści poetyckich – w stosunku do których standardowy klucz pojęciowo-logiczny jest absolutnie nieprzydatny. Unaoczniając żałosne skutki takiego zabiegu, znakomity krytyk z właściwą sobie celnością skojarzeń powołuje się na przykład pewnego procesu, na którym prokurator streszczał liryczne wiersze samobójcy. Załatwiał to, mówi Boy, krótko i rzeczowo, np.: „Mowa tam jest o liściach jesiennych, o których los denat się lęka...”
Ów rzeczowy i logiczny prokurator z jakiegoś powodu jawi się przede mną, gdy czytam niektóre rozważania na temat Akropolis. I to nie tylko w wypadku miażdżących analiz przeciwników tego utworu, rozkładających bezlitośnie na „czynniki pierwsze” całą jego substancję; ale czasem i przy zetknięciu się z postawą niektórych entuzjastów, którzy zbyt dosłownie i zbyt pedantycznie usiłują go przymierzać do pewnych filozoficznych i historiozoficznych założeń, jakimi ponoć kierował się twórca. Formalnie biorąc, są do tego oczywiście uprawnieni; ale, jak wiadomo, zjawiska artystyczne mają swą własną konsekwencję i własne prawa – nieraz bardzo kapryśne i niekoniecznie podlegające normom obowiązującej logiki. Istnieją twory sztuki, których wartość nie polega bynajmniej na ścisłym i racjonalnym przeprowadzeniu teoretycznych koncepcji, lecz na nieoczekiwanych „produktach ubocznych” – czasem nawet nie mieszczących się w świadomej intencji autora, a które nagle objawiają nam fascynujące głębie i pełne niespodziewanego piękna tajemnice. Tak właśnie dzieje się chyba z Akropolis. Nie chodzi o to, jak się go ocenia: pozytywnie czy negatywnie, i o to, czy komuś tego rodzaju dramat zdaje się genialny, czy też mętny i nieprzekonywający; chodzi o wybór stosowanych doń kryteriów; o to, z jakiego stanowiska podejmuje się wędrówkę po jego drogach i bezdrożach. Czy się je po prostu „widzi i opisuje” w miarę tego, jak się przed okiem wędrowca wyłaniają „w całej ozdobie” (a może i w szpetocie); czy też za przewodnika bierze się wyłącznie schematyczny plan, zarys z góry ułożonej konstrukcji, i starannie dopasowuje się do niej wszystkie wyłaniające się widoki. W tym drugim wypadku wędrowca może spotkać rozczarowanie: perspektywa, jaka się przed nim w rezultacie roztoczy, będzie mu się zdawała tak mglista i tak rozległa, że zatracą się w niej i rozpłyną wszelkie elementy krajobrazu, cała ich wielość i bogactwo; i będzie mógł o nich tyle tylko powiedzieć, co ów boyowski prokurator o liściach z wiersza samobójcy... 14.

Nie trzeba chyba dodawać, że właśnie ta pierwsza perspektywa była krytyczce bliższa (uznawała ona Akropolis za dzieło, które „jest zaprzeczeniem konstrukcji dramatycznej w poszczególnych ogniwach; lecz działa dramatycznie jako całość” 15). Wszelka interpretacja zawsze wynika z samego dzieła i niekoniecznie poddaje się jasnym, teoretycznym wyłożeniom. Jabłonkówna jednakże zwraca uwagę na perspektywę patrzenia oraz na pozycję, z jakiej wypowiada się odbiorca, czyli na uwarunkowania indywidualnej recepcji. Interpretacja sztuki zatem, choć wymaga otwartości, nie może być w pełni „czysta”, bowiem zawsze przyjmuje się na początku jakieś „kryteria odbioru”. To, co także uderza w tym opisie, to gotowość na samo doświadczanie dzieła sztuki, na doznania, które niekoniecznie da się ująć w słowa czy nadać im logiczny sens. Jednocześnie, przez zastosowaną metaforę wędrówki, przeżywanie sztuki (i pewnie w ogóle kultury) jawi się jako przyjemność i zarazem rodzaj wyzwania, które nie musi mieć konkretnego celu. Sztuka staje się czymś, czego można doświadczyć, ale czego nie sposób w pełni „przejrzeć” (tak, jak nie można w pełni ogarnąć wzrokiem piękna krajobrazu).

Była zatem Jabłonkówna idealnym, ale też bardzo wymagającym widzem w roku Wyspiańskiego. Nic dziwnego zatem, że napisała recenzję z pierwszej rocznicowej realizacji, (czy też – poniekąd „wprowadzającej” w ten rok), czyli z Sędziów i Klątwy Swinarskiego. A akurat tego reżysera wyjątkowo ceniła – była jedną z pierwszych osób, które dostrzegły jego zdolność niezwykłej interpretacji tekstu i wytwarzania teatralnych sytuacji. Swego czasu napisała entuzjastyczną i przenikliwą recenzję z jego Nie-boskiej komedii Krasińskiego, zrealizowanej w Starym Teatrze w 1965 roku.

3.

Swój tekst zatytułowała fragmentem z Wyzwolenia Wyspiańskiego – „Kościół Boga czy czarta?” 16, tłumacząc od razu, że krakowska inscenizacja jest właściwie wariacją na temat Wyzwolenia, traktatem o narodzie i teatrze, w którym główną rolę gra reżyser, ten, który poznał tajniki sceny. Konrad, jak u Wyspiańskiego, tyle że tutaj chodzi o Konrada – reżysera. Konrada Swinarskiego. 

Scenografia Krystyny Zachwatowicz przedstawiała potężny, barokowy kościół z wiszącym nad widzami Okiem Opatrzności (które w finale, w takt melodii Ciao, ciao bambina zdemontują robotnicy). „Tak więc już samo ukształtowanie terenu i reżyserskie potraktowanie objawiających się na nim antagonistycznych Sił Nadziemskich ukazuje wyraźną linię kierunkową spektaklu: teatr. Nie teatr jako świątynia, ale świątynia jako teatr. Teatralny kościół, w którym rozgrywa się widowisko: Komedia, Nie-Boska, ale też chyba Nie-Szatańska; po prostu Komedia Teatralna” 17.

Jabłonkówna śledzi, w jaki sposób inscenizator zmienia poezję, dwuznaczności i metafory na jednoznaczne, konkretne sceny, jak Swinarski „chwyta poetę za słowo” i to słowo zmienia w rozwiązania sceniczne za pomocą odpowiedniej konwencji teatralnej. 

Charakterystyczne, że Jabłonkówna, podobnie jak inni recenzenci, zdaje się w ogóle nie zauważać pewnego zabiegu reżyserskiego, który z całą siłą powrócił niemal pięćdziesiąt lat później do obiegu teatralnego. Postaci Przechrztów ucharakteryzowane zostały na diabły z pejsami. Żydłaczyły, wykrzykiwały „aj waj”, uruchamiały całe spektrum antysemickich stereotypów. Słudzy rewolucji, lubieżni, głupi, chytrzy, i na dodatek wysłannicy piekieł. Antysemityzm, obecny w dramacie Krasińskiego, został przez Swinarskiego uwypuklony za pomocą teatralnych środków rodem z ludowej szopki. I właśnie w tej sprawie wybuchła afera w 2013 roku w Starym Teatrze, kiedy Oliver Frljić planował realizację spektaklu Nie-boska komedia. Szczątki. Cały ciąg wydarzeń, u podstaw których legła plotka, że Swinarskiego twórcy chcą przedstawić jako antysemitę, doprowadził do aktu cenzury: spektakl został zdjęty przed premierą zarządzeniem dyrektora, Jana Klaty. Tymczasem, jak wyjaśniał sam Frljić: „Swinarski chciał dokonać hiperbolizacji antysemityzmu ukrytego w powszechnych sposobach przedstawiania Żydów. To działanie mogło być również odczytane jako ironiczny komentarz do antysemickiej warstwy dzieła Krasińskiego”.

Jak zauważa Piotr Morawski, od tego momentu na nowo wybuchł w Polsce spór o antysemityzm, rozgrywający się nie tylko w gazetach, na ulicach i w Sejmie, lecz także w teatrze. Kulminacją tej dyskusji była pięćdziesiąta rocznica marca ’68 i kilka przedstawień warszawskich odnoszących się do wydarzeń marcowych. Oczywiście, spory zaogniła Klątwa Olivera Frljicia z Teatru Powszechnego w Warszawie (2017); warto przy okazji zauważyć, że – może przypadkiem, może świadomie – Frljić powtórzył gest Swinarskiego. Konrad Swinarski zrealizował Nie-boską w 1965, a po trzech latach sięgnął po Klątwę 18, Oliver Frljić miał zaś zrealizować Nie-boską. Szczątki w 2013, co się nie udało, ale po czterech latach wziął na warsztat Klątwę i wywołał jeden z największych skandali w polskim teatrze ostatnich lat. 

4.

Grzegorz Niziołek w Polskim teatrze Zagłady przywołuje recenzję Jabłonkówny z Księcia Niezłomnego Grotowskiego (1965) 19, przekonując, że autorka uchwyciła w niej „proces montowania wewnątrz spektaklu terapeutycznej metafory” 20. Terapeutyczna metafora miałaby polegać na tym, że Grotowski postawił widza w pozycji biernego świadka przemocy – początkowo wywołuje to jedynie zaciekawienie lub wstręt (Jabłonkówna: „Nie czujemy się więc zaangażowani moralnie, odczuwamy jedynie powierzchowny dreszcz odrazy; jesteśmy w dalszym ciągu w sytuacji przybyszów z zewnątrz, intruzów zaciekawionych, ale uczuciowo obojętnych wobec dokonywanych przed nimi praktyk magicznych jakiegoś egzotycznego rytuału”), jednak przez określone zabiegi inscenizacyjne (montaż scen, scenografia, wreszcie aktorstwo Ryszarda Cieślaka) reżyser wzmacnia „ofiarniczy” charakter spektaklu, dopełnia jego warstwę mityczną. Jak pisze Leonia Jabłonkówna: „Ten sadystyczny pokaz okrucieństwa, który uprzednio budził tylko uczucie powierzchownej przykrości, teraz zaczepia o sam rdzeń wrażliwości odbiorczej, wywołuje gwałtowny protest i bunt: to już nie tylko podrażnienie naskórka, to głębokie przeżycie, wstrząs autentyczny na widok sponiewieranego człowieczeństwa”. Ofiara Księcia miałaby zbawić także widzów. 

W wywiadzie z Nowakiem, po latach tak mówiła o tym spektaklu: 

JABŁONKÓWNA: Książę Niezłomny Grotowskiego. To dotykało gdzieś o spód naszej świadomości. Cieślak wyrażał zwycięstwo przez niewinność.
To były spektakle głęboko religijne, mimo że Grotowski i jego aktorzy nie byli wierzący w tym sensie zdawkowym tego słowa. To jest jakaś przestrzeń metafizyczna. Grotowski jest takim dziwnym religijnym człowiekiem, który traktuje to co mówi Ewangelia jako symbol, podczas gdy dla osoby naprawdę religijnej symbolem to być nie może.
NOWAK: Ale zatem nie jest to postawa religijna, tylko intelektualna.
JABŁONKÓWNA: Jeżeli mówię o religijności tego teatru, to w tym sensie, że jest to próba wyjścia poza próg nie tylko widzialności, ale i doczesności. Daje przeżycie religijne. Tak, to może najlepsze określenie. Nie będąc teatrem religijnym dawał przeżycia religijne. 

Nie interesują mnie w tym miejscu znaczenia wytwarzane przez Grotowskiego i jego aktorów, lecz światopogląd Leonii. Wiadomo, że sprawy religii i etyki traktowała bardzo poważnie. Pytania o istotę ofiary, etyczny sens teatru czy religii w przypadku Jabłonkówny nie są nadużyciem. Stanowią ważny kontekst jej twórczości, zarówno krytycznej, jak i reżyserskiej. Znane wszystkim było przywiązanie Jabłonkówny do katolicyzmu. Chrzest przyjęła w roku 1944, choć, jak twierdziła, do wiary katolickiej przywiązana była już wcześniej. Świadectwem niech będzie choćby wiersz Modlitwa, napisany przez nią w 1943 roku, a opublikowany w „Prawdzie”:

Za ugór ojczysty rozdarty,
Za fali wiślanej płacz krwawy,
Za Tatry skalane i Bałtyk,
Za wrzesień śmiertelny Warszawy;

Za grób, co słabnącym jak ulga
Pokusą w męczeńskich dniach świeci –
– Zbaw, Panie, kobiety i dzieci
Z płonących pożarów Hamburga.

Za krzyż znieważony w kaplicach,
Za krzywdę cmentarnych popiołów –
– Zachowaj we wrażych stolicach
Strzeliste gotyckie kościoły.

O Panie przez znak Twój na wieżach,
Przez drzewo Twej męki i chwały,
Prosimy Cię szeptem pacierza,
Błagamy Cię burzą chorału.

W godzinach tryumfu nad klęską,
Gdy w gniewie się Twoim objawisz,
Daj siłę, daj radość zwycięską,
A wyrwij nam z duszy nienawiść.

W pożarze piorunów, co walą
W ostatnie bastiony i tamy,
Daj sercom, niech z gruzów ocalą
Twój święty na wieki Testament.  21

Wiersz do dziś jest bardzo popularny i udostępniany na katolickich stronach internetowych. Wątpliwości jedynie budzą czasem „kobiety i dzieci z płonących pożarów Hamburga”. W istocie wiersz ten jest świadectwem niezwykle silnej wiary, ale także nadziei i czystości. Sama Jabłonkówna po wielu wahaniach przyznała w wywiadzie, że dzisiaj już nie mogłaby tego tak napisać: 

Napisałam to jakoś mechanicznie. Nie było tak, że przemyśliwałam to głęboko, aż w końcu zdecydowałam się cały problem ująć w ten sposób. Po prostu tak wyszło. To odzwierciedlało wiernie co czułam. Nie wiem czy bym dzisiaj tak napisała. To znaczy uważam, że różne wypadki, które przechodziliśmy, różne… O tym jest trudno mówić wie pan… Ja bym to określiła w ten sposób. Sprawa strasznych zbrodni czy cierpień o fizycznym charakterze to jest problematyka, co do której zachowuję identyczne stanowisko, jakie dałam w tym wierszu. Natomiast bardzo mi trudno zdobyć się na podobną postawę przy ocenie procesu, który prowadzi do zatraty pewnych wartości ludzkich. Nie wiem, czy ja się jasno wyrażam. Trudno mi się zdobyć na przebaczenie, czy jakieś konsekwentnie ewangeliczne stanowisko, wobec tych ludzi, tych zjawisk, które niszczą wartości moralne. Wiem, że na to też powinnam się zdobyć, ale po prostu nie jestem w stanie, jeżeli mam mówić o czymś co istotnie czuję. Oczywiście co innego, gdy zaczniemy o tym mówić, analizować, ale mnie teraz chodzi o to jakieś poczucie, którego wynikiem jest napisanie wiersza. Już bym chyba nie umiała zająć takiego stanowiska. I tego nauczyłam się w ciągu tych czterdziestu kilku lat, które minęły od napisania tego wiersza. Moje wadzenie się, jeśli można tak powiedzieć z Panem Bogiem, to właśnie dotyczy tego, że trudno mi zrozumieć, nie to że zgodzić, bo godzić się muszę, skoro żyję, ale właśnie zrozumieć, przyjąć jako własne, taki układ rzeczywistości w którym ludzie tracą swoją wartość moralną. Wie pan, co innego jeśli mnie zabijają, jeśli zadręczają w obozach i człowiek w ten sposób traci swoją indywidualność, po prostu nie wytrzymuje. Przeraża mnie natomiast, gdy ludzie, gdy społeczeństwa z powodów trudno precyzowalnych tracą swoją indywidualność, swoje wszelkie wartości, stają się puści i pozbawieni wszelkiego zmysłu etycznego. I tu jest głębokie jakieś moje udręczenie, że ja tego nie bardzo rozumiem, trudno mi przezwyciężyć uczucie nienawiści, o czym z całą prawdą mogłam pisać w tym wierszu. Bo ja wtedy nie miałam w sobie tego typu nienawiści. Nie zatracało się co jest najistotniejsze, najbardziej wartościowe, ludzie działali z pełną wiarą i przy pełnej jasności spraw ważnych i mniej ważnych. Tego co się później z ludźmi działo, w ich naturze, w ich sumieniach, tego nie potrafię przebaczyć. Nie umiem się obronić przed uczuciem nienawiści. 
Nie, no mogłabym się podpisać pod wierszem i teraz, ale po raz drugi napisać go już bym nie była w stanie.

Z tego dłuższego fragmentu widać wyraźnie, że etyka, przebaczenie i wiara nie były dla Jabłonkówny abstrakcyjnymi problemami, lecz nieustannym procesem, „wadzeniem się”, w którym postawa człowieka może się zmienić. Trudno dociec, co ma na myśli mówiąc o tym, „co się później z ludźmi działo”, a czego nie potrafi przebaczyć. 

W całym wywiadzie z Nowakiem Jabłonkówna unika zresztą oskarżania personalnie kogokolwiek lub mówienia o kimkolwiek źle. Właśnie w tych momentach widać wyraźnie, że najprawdopodobniej nie chciała się do czegoś przyznać lub cofała się przed dotknięciem jakiegoś bardzo bolesnego miejsca. Symptomatyczny jest pod tym względem fragment opisujący jej stosunki z Podziemną Radą Teatralną w czasie wojny:

Od Podziemnej Rady Teatralnej otrzymywałam pewną pomoc pieniężną, ale sama do niej nie należałam, bo ze względu na moje pochodzenie i mój wygląd siebie i innych mogłam łatwo narazić na ogromne nieprzyjemności. Miałam z nimi bardzo bliskie kontakty, ale raczej przyjacielskie niż organizacyjne. A w ogóle nie chce mi się o tym mówić. Nie ma o czym. Naprawdę nie warto o tym mówić. Nie będę o tym mówiła. Nic takiego istotnego, nic takiego ważnego. Zresztą, nie mam ochoty na ten temat mówić. 

Od tożsamości żydowskiej Jabłonkówna wielokrotnie się dystansuje, podkreśla cały czas, że pochodzi z rodziny spolonizowanej, że nie czuje żadnej łączności z żydowską tradycją. Czasem nawet sama sobie zaprzecza, gdy mówi o antysemickich prześladowaniach przed wojną:

JABŁONKÓWNA: Wie pan, przed wojną były okresy gdzie ja też nie wiedziałam kto to jest Żyd, a kto nie i w ogóle nie wpadało mi do głowy, żeby tak o kimkolwiek myśleć. A potem zrobił się ten okres bardzo niedobry, kiedy trudno żebym nie wiedziała, bo to dotkliwie odczuwałam, tak jak wszyscy odczuwaliśmy. To znaczy Żydzi i Polacy. Rozpoczęły się te wszystkie hece antysemickie.
NOWAK: Pani to odczuła osobiście?
JABŁONKÓWNA: To znaczy na własnej skórze to nie. Bo jak byłam w szkole to jeszcze wszystko było normalnie, potem podczas pierwszych lat na uniwersytecie również nie, a potem jak to się zaczęło wszystko wzmagać znalazłam się w PIST, gdzie jak już panu mówiłam atmosfera była pod tym względem wyjątkowa.

Jeszcze mocniej brzmi zarzut kierowany pod adresem narodu żydowskiego: „To w sumie jest bardzo głupi naród, który nie umie zrobić pożytku ze swoich niewątpliwych walorów intelektualnych i twórczych”. Żydzi, wedle Jabłonkówny, choć wielokrotnie odgrywali doniosłą rolę społeczną, należeli do elity intelektualnej, nigdy nie potrafili należycie myśleć o konsekwencjach swoich działań, nie umieli przewidywać konsekwencji swoich gestów, tego, jak mogą zostać odebrane przez resztę społeczeństwa. W tych twierdzeniach widać wyraźną niechęć, choć błędem byłoby rozpatrywać je w kategoriach hasła typu: „sami chcieli”. Raczej widać tutaj po prostu nadmierny krytycyzm.

Jabłonkówna rzadko mówi o antysemityzmie, którego doświadczała ze względu na swoje pochodzenie i charakterystyczną urodę. Przeciwnie, wspomina właśnie o prześladowaniach po konwersji, już po wojnie, w Łodzi, gdzie ocalałe środowisko teatralne próbowało wskrzeszać polski teatr.

Wyjechałam z Łodzi bo czułam się tam bardzo źle. Zorganizowano tam przeciwko mnie jakąś idiotyczną kampanię. Formułowano zarzuty bardzo śmieszne, że ja jestem wierząca. To nawet śmieszne o tym dzisiaj mówić, wygląda to tak głupio. Rozdawano nawet wierszyki satyryczne odbijane na hektografie, kursowały po Łodzi. Jakoś to wszystkich strasznie drażniło, że ja z pochodzenia będąc semitką ochrzciłam się, zamiast wraz z innymi głosić idee lewicowe.

To nieustanne podkreślanie przynależności do religii katolickiej, odcinanie się od korzeni żydowskich najpełniej widać przy okazji wydarzeń związanych z pogromem kieleckim w 1946, a właściwie w związku z pewnym tekstem dotykającym tego wydarzenia. Chodzi o artykuł Stefanii Skwarczyńskiej In tenebris lux z „Tygodnika Powszechnego”.

Skwarczyńska napisała tekst, który wewnętrznie rozpada się na dwie części. Gdyby przyłożyć do niego współczesną wrażliwość (obarczoną długoletnią już dyskusją o Zagładzie w Polsce), można odnieść wrażenie, że postąpiła wyjątkowo nielojalnie.

Skwarczyńska zaczyna mocno: 

Mord kielecki wstrząsnął nami do dna. Tym bardziej – powiedzmy sobie szczerze – że nas zaskoczył. Zaskoczył tym, że to się w ogóle mogło stać, bo ostatecznie każdy wie, że nawet w najwyżej moralnie stojącym społeczeństwie mogą się trafić głupcy, szaleńcy czy zbrodniarze. Ale jak się ustosunkować do faktu, że na ludzi spokojnych, straszliwie dopiero co skrzywdzonych przez czasy, któreśmy przeżyli – rzuca się z rewolwerami i rurami od kaloryferów rozwścieczony tłum. Że rzecz rozgrywa się nie w jakimś kwadransie podniecenia, ale przez sześć godzin, więc w czasie wystarczającym do opamiętania 22.

Dalej badaczka pisze, że odpowiedzialni za pogrom są wszyscy: mężczyźni, kobiety, inteligencja. Że o sprawie nie można zapomnieć, bo upadły tutaj nie tylko rewolucyjne ideały wolności, równości i braterstwa, lecz także chrześcijańskie przykazanie miłości bliźniego. Społeczeństwo i Kościół muszą pilnie pracować, by naprawić relacje społeczne. I właśnie w tym momencie zaczyna się druga część tekstu Skwarczyńskiej:

Trzeba powiedzieć rzecz dotąd, może przez skromność, niedopowiedzianą. Rzecz, która choć w części będzie naszą obroną, ale i naszym programem zarazem.

Niemcy wymordowali w Polsce kilka milionów Żydów; zostało ich najwyżej kilka tysięcy. Z tych kilkuset tysięcy zaledwie drobny odsetek wyratował się od zbiorowego mordu na własną rękę czy przypadkiem (np. po obozach), Większość uratowali Polacy-chrześcijanie, katolicy. […] Niekiedy – nie przeczę – mieli z tego korzyść materialną, ale najczęściej tak postępowali, bo tak trzeba. Bo tak nakazywał głos sumienia, prosta postawa człowiecza, urobiona przez wieki kultury chrześcijańskiej. A nie zapomnijmy, że taka postawa zasługiwała na miano bohaterskiej. Przechowywanie Żyda groziło śmiercią. […] 
Nie pisało się o tych rzeczach. Może dlatego, że głupio chwalić się czymś oczywistym. Że nieprzyjemnie obcinać kupony z kapitału, który nie jest z tego świata. Nikt zdaje się nie zbiera dotąd materiałów historycznych, do tej sprawy. I – sądzę – nikt nie miałby nic przeciw temu, aby to zostało zapomniane przez wszystkich, prócz Boga. Ale przychodzą takie dziwne czasy, że trzeba w oczach własnych i oczach zagranicy stanąć jednak z oświetleniem polskiej kultury katolickiej, że trzeba palcem wskazać fundamenty, na których chcemy zbudować życie w Polsce. Słowo o prawdzie staje się obowiązkiem. Ale czyim? Myślę, że nie tych, którzy wtedy w każdej sekundzie dawali swoje życie za brata swego. Ale, że jest to obowiązkiem tego brata. Wiem, że to jest trudne; do głosu powołani są nie tylko ci, w których papierach oficjalnie wypisana jest narodowość żydowska. Ale i ci pochodzenia żydowskiego, którzy byli i są Polakami tak, jak każdy z nas. I ci wreszcie, którzy przez chrzest tak się z nami zlali, że sami nie wyczuwali i nie wyczuwają swej odmienności tak, jak my jej nie wyczuwamy, ale których odmienność wykopał spod ziemi okupant. Powiedzcie sobie tak, jak myśmy sobie niegdyś powiedzieli wobec wam grożącego nieszczęścia: tak trzeba. Oddajcie nam w momencie odwagi cywilnej dług zaciągnięty u naszej odwagi żołnierskiej na ryzyko śmierci. 

Na koniec Skwarczyńska formułuje dwa wnioski: pierwszy, że Polska zdała egzamin w najtrudniejszym momencie dziejowym i z kulturą chrześcijańską nie jest wcale tak źle. Drugi dotyczy Żydów, którzy „są kupieni polskim sercem” i mają zostać pod opieką Polaków.

Dzisiaj trudno właściwie uwierzyć, że tekst o pogromie kieleckim można zakończyć tezą, jakoby polska kultura zdawała właśnie jakiś egzamin z człowieczeństwa czy kultury katolickiej. Ale intencje Skwarczyńskiej były zapewne jak najlepsze: Żydzi mieli dawać świadectwo swojego ocalenia przez Polaków, żeby, w mniemaniu badaczki, uświadomić reszcie społeczeństwa jego heroiczną przeszłość i by ujawnić swoją nierozerwalną więź z narodem polskim. 

Na to wezwanie, niemal od razu, odpowiada Leonia Jabłonkówna: 

Tak się składa, że nie tylko jestem jednym z owych braci, do których zwraca się ze swym wstrząsającym wezwaniem Autorka, ale mogę stanowić właśnie klasyczny przykład, dosłownie: żywe ucieleśnienie tez artykułu 23.

„Klasyczność” swojego przypadku wyjaśnia Jabłonkówna trzema faktami: po pierwsze pochodzi z rodziny żydowskiej (choć spolonizowanej), co stawiało ją w sytuacji zagrożenia, podobnie jak wszystkich, którzy jej pomagali; po drugie, nie była przed wojną osobą „znaną” lub „specjalnie zasłużoną”, dlatego w grę nie wchodził żaden „snobizm – bodaj w szlachetniejszej jego odmianie – czy choćby poczucie specjalnych zobowiązań”; po trzecie wreszcie – przez całą wojnę Jabłonkówna pozbawiona była jakichkolwiek zasobów finansowych, nikt z pomagających nie mógł zatem liczyć na gratyfikację. 

Jeżeli mimo te wszystkie okoliczności, dodatkowo jeszcze obciążające sytuacje i tak już nieomal beznadziejną – przetrwałam, unikając nie tylko śmierci, ale nawet obozu czy więzienia – to chyba stanowi to najlepszy, bo żywy i namacalny, argument przeciwko wszystkim zawodowym zgorzknialcom, którzy nie mogąc już negować – wobec jawnej ich oczywistości – samych faktów pomocy i poświęcenia ze strony społeczeństwa polskiego – usiłują im tak często odebrać charakter bezinteresownej ofiarności.

Pisze dalej Jabłonkówna, że zawsze znajdowali się ludzie, z najróżniejszych klas społecznych, przedstawiciele różnorakich zawodów, czasem zupełnie nieznajomi, którzy jej pomogli (nie podaje nazwisk, ale jak nadmienia, szczegółowa lista zawierałaby ich ponad pięćdziesiąt). 

Byłam dla nich jedynie bezbronnym, ściganym człowiekiem. I w obliczu tego faktu zacierały się różnice poziomów kulturalnych, milkły spory „światopoglądowe”. Zwyciężał jeden światopogląd: Ewangelii. Odzywało się dziedzictwo jednej wspólnej kultury: kultury europejskiej i chrześcijańskiej.
Nie wypowiadałam się dotąd publicznie na ten temat, z przyczyn zrozumiałej niechęci do zajmowania swoją osobą uwagi ogółu. […] Ale teraz wezwanie p. Skwarczyńskiej uderzyło we mnie po prostu jak rozkaz. Myślę zresztą, że ten mój list będzie tylko jednym z tysięcy. Że odezwą się natychmiast wszyscy – liczniejsi, niż się na ogół przypuszcza – którzy, podobnie jak ja, zawdzięczają polskiemu społeczeństwu coś więcej nawet niż życie: zawdzięczają wzmożenie i pogłębienie wiary w człowieka, stworzonego na podobieństwo Boga.
Myślę, że te wszystkie głosy staną wreszcie za świadectwo prawdy, którą musi poznać świat: prawdy o postawie Kraju wobec najbardziej wydziedziczonych i bezbronnych ofiar obłędu niemieckiego. Była to postawa człowieka i chrześcijanina. Postawa godna Polaka.

I tak, patetycznie, kończy swój list Jabłonkówna. O pogromie nie wspomina w ogóle, odnosi się jedynie do drugiej części tekstu Skwarczyńskiej. Jej świadectwo jest przepełnione wdzięcznością, czystością, a jednocześnie jest wyrazem cywilnej odwagi.

Należy tutaj szerzej rozpatrzyć kwestie związane z aktem przebaczenia, które było dla Jabłonkówny sprawą fundamentalną, także ze względu na znaczenie tego gestu w historii kultury. Wyartykułowała to mocno przy okazji recenzji z Orestei w reżyserii Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego (1960). Istotą tej trylogii nie jest indywidualny los Klitajmestry czy Orestesa – one wpisują się w długotrwały ciąg wzajemnych zbrodni. Orestes, jakikolwiek w jego sprawie zapadnie wyrok, z pewnością stanie się katalizatorem kolejnych zbrodniczych czynów, bo tak działa klątwa rodu Atrydów. Do najwyższej rangi urasta zatem czyn Ateny, która doprowadza do przemiany krwawych Erynii.

Wita je nie tylko bez trwogi, ale i bez oburzenia, jedynie z «wielkim zdumieniem», które rychło przechodzi w pobłażliwe politowanie. Nie przegania ich precz gromkim okrzykiem gniewu, obelgą i zjadliwym szyderstwem; nie poraża ich swą niezwyciężoną włócznią. Młodzieńcza, lecz pełna dojrzałości, nieulękła, ale opanowana i spokojna, nieugięta w swych sądach, ale rozumiejąca przeciwnika – bogini mądrości wie, że przemocą i nienawiścią nic nie zdziała się przeciwko Eryniom, bo one z tych właśnie pierwiastków czerpią swoją substancję 24. 

Co więcej, Pallada doprowadza do szczęśliwego finału nie za pomocą swojej boskiej mocy, lecz innymi środkami: 

Dary, jakimi się posługuje, dostępne są każdemu z ziemian – byle tylko okazał dobrą wolę i zechciał ich wypróbować. Jest to dar cierpliwości, dar życzliwej perswazji i argumentacji […] Ona wie, że tendencje destruktywistyczne płyną przeważnie z niewyżytych kompleksów. Dotyczy to zarówno ludzi jak demonów; jednostek jak zbiorowisk. Oczywiście samo rozwiązanie kompleksu in abstracto nie wystarcza, trzeba tę delikatną operację przeprowadzić w odpowiednim momencie psychologicznym… Atena to potrafi – co rzadko da się powiedzieć o jej dzisiejszych następcach…

Choć krytyczka sugeruje, że zdolności Ateny są dostępne każdemu, jasne jest, że bogini łatwiej było nie zaplątać się w sprzeczne emocje, zranione uczucia, urażoną dumę i partykularne interesy.

Tym niemniej, fakt „przerwania łańcucha odwetu”, przebaczenia zamiast zaciekłej nienawiści, jest istotny właśnie dlatego, że przekracza losy indywidualne (dlatego Apollo, wiecznie zainteresowany wybitną jednostką – argumentuje Jabłonkówna – się tym nie zajmuje) i zmienia charakter funkcjonowania całej zbiorowości. Myślenie w kategorii przebaczenia, unieważnienia sądu, wyeliminowania kary (choć wina jest niezbywalna) jest, według Leonii Jabłonkówny, myśleniem o dobru wspólnym. Być może dlatego od razu zareagowała na list Skwarczyńskiej. Później zresztą do czasów prześladowań nie chciała wracać, choć, jak widać w wypowiedzi cytowanej przy okazji Modlitwy, przebaczenie, na poziomie najbardziej prywatnym, było procesem ciągłym.

godlewski_oresteja_popr.jpg

Ajschylos „Oresteja”, Teatr w Nowej Hucie, 1960, reż. Krystyna Skuszanka i Jerzy Krasowski. Fot. Wojciech Plewiński / Instytut Teatralny.

To charakterystyczne (i pod wieloma względami zrozumiałe), że Jabłonkówna unika wspomnień związanych z doświadczeniem antysemityzmu. W wywiadzie z Nowakiem w ogóle tego tematu nie porusza, choć szczegółowo opisuje różne sytuacje wojenne – od mieszkań, w których przebywała, po wypadki, ucieczki, pomoc powstańcom. To ciekawe o tyle, że w swojej pracy reżyserskiej kilkakrotnie wracała do tematu wojny i okupacji, głównie w spektaklach realizowanych we Wrocławiu: Dwóch teatrach Szaniawskiego, Strzałach na ulicy Długiej Świrszczyńskiej i Ocaleniu Jakuba Zawieyskiego. Zwłaszcza to ostatnie przedstawienie może interesująco dookreślać poruszaną tu problematykę – dotyczy bowiem właśnie „ocalenia”, „przebaczenia”, a także doświadczenia cierpienia.

5.

Jerzy Zawieyski – były aktor Reduty, pisarz, przyjaciel środowiska teatralnego – i Leonia Jabłonkówna poznali się w sposób wyjątkowy, niemal natrętnie symboliczny, bo na progu Kościoła Mariackiego w Krakowie w 1945. Jak wspomina krytyczka w rozmowie z Nowakiem, przedstawiła ich sobie Zofia Małynicz, z którą Jabłonkówna właśnie wchodziła do świątyni, a Zawieyski zeń wychodził. Później spotykali się jeszcze na wakacjach w Orzechowie u księdza Ziei, a potem w Warszawie związali się długoletnią przyjaźnią. 

„Jerzy był to człowiek niebywałej naiwności. Zupełnie niebywałej naiwności – opowiada Jabłonkówna Nowakowi – nie tylko politycznej, ale i literackiej. Szalenie naiwny i szalenie ulegający nastrojom. Łatwo przechodzący od stanu najwyższej euforii do dna kompletnego.” Naiwność Zawieyskiego, jak wspomina Jabłonkówna, była także polityczna. Złamana została w roku sześćdziesiątym ósmym, co było efektem słynnego przemówienia w sejmie w obronie protestujących studentów. Cały sejm zareagował śmiechem, drwiną, docinkami, festiwalem najgorszych przejawów pogardy, a wymierzono je właśnie w człowieka, który niemal w każdym wspomnieniu przedstawiany jest jako osoba krucha, delikatna, wrażliwa, podatna na zranienie i wywołująca opiekuńcze uczucia. Niedługo potem, najprawdopodobniej na skutek owej infamii, Zawieyski zginął. 25

Z dziedzictwem dramaturgicznym Zawieyskiego jest dzisiaj problem – choć być może istniał już wcześniej. Przyciśnięta do muru Jabłonkówna, na pytanie, jak ona i cała reszta przyjaciół reagowała na twórczość Zawieyskiego, odpowiada:

Niestety, byliśmy nieszczerzy. Nawet nie to, że nieszczerzy, ale przesadni, bo wszyscyśmy go bardzo kochali, lubiliśmy go. Miał tłumy przyjaciół, tłumy rzeczywiście z najróżniejszych sfer i nikt z nas nie chciał go pogrążać w tej otchłani rozpaczy. Więc zawsze, nie kłamało się wprost, tylko wyolbrzymiało walory i z lekka osłabiało zastrzeżenia.

Później wspomina, jak swego czasu została zmuszona do zrecenzowania spektaklu na podstawie sztuki Zawieyskiego (Maski Marii Dominiki). Uważała, że przedstawienie, podobnie jak tekst, było zupełnie bez sensu, ale sprytnie doprowadziła do tego, że wzruszony autor dziękował jej za recenzję. Otóż krytyczka „zwaliła całą winę na teatr”, zarzuciła realizatorom niezrozumienie dramatu (w którym nic nie było do rozumienia). „Tam była taka postać, jakiś taki chłopiec, który mówił o trzech łzach, z których pierwsza symbolizowała coś tam, druga coś tam, a o trzeciej zapomniał. Więc ja napisałam: ale my pamiętamy, choć w ogóle nie wiedziałam o czym.” 

Czytając tę recenzję po latach, można faktycznie odnieść dziwne wrażenie – co najmniej nietypowej dla Jabłonkówny niespójności. Choć autorka wielokrotnie napomina, że tekst należy odpowiednio przeczytać i go w pełni zrozumieć, sama w ogóle nie wyjaśnia, o co w nim chodzi. Mówi tylko, że nie ma on klasycznej struktury, jego materia zaś „rozlewa się wezbraną falą liryczną, rozrzutnie rozsiewając coraz to nowe motywy i wątki w paradoksalnych zestawieniach” 26. Cokolwiek to miało znaczyć, z pewnością Zawieyski nie cierpiał, gdy czytał tę recenzję. Przeciwnie, w swoich dziennikach zanotował: „Jelonka świetnie uchwyciła sztukę […] Artykuł ten dał mi wielką satysfakcję nie tylko przez uznanie dramatu jako oryginalnego utworu, ale przez głębszą analizę jego poetyki. […] Żal tylko, że Maski już zeszły ze sceny” 27.

To zresztą często wyrażana przez Jabłonkównę (w rozmowie z Nowakiem) myśl: że wyżej niż jakieś standardy z zakresu etyki recenzenckiej należy cenić etykę „ludzką”, unikać sprawiania twórcom przykrości. 

Starałam się zawsze pisząc, i to nie wynikało z jakiś wynurzeń teoretycznych, tylko to było zgodne z moją naturą, gdy zgłaszałam jakieś zastrzeżenia jako krytyk, żeby nie ranić ludzi, którzy byli autorami. Wszystko jedno czy to było bardzo niedobre, czy skandaliczne. Starałam się oceniając jakiś spektakl nie dotykać osobiście twórcy. 
To chyba nie było w pełni uczciwe w sensie krytycznym, ale chyba pod względem ludzkim nie mogę mieć sobie nic do zarzucenia.

Dlatego, choć wyznaje Nowakowi swój, jak to określa, cynizm w pisaniu tekstów, to jednak zaraz dodaje, że eseistyka Zawieyskiego była „naprawdę znakomita”.

6.

Ocalenie Jakuba to sztuka realistyczna, w trzech aktach, rozpisana na czworo aktorów. 28. Po kilku latach od zakończenia wojny do domu powraca Jakub. Zastaje swoją żonę Joannę i córkę Monikę w towarzystwie Krzysztofa, nowego partnera Joanny. Jak się okazuje, Jakub przez wiele lat szukał Krzysztofa. Przed wojną Jakub i Krzysztof działali w konspiracji. Ten pierwszy był brawurowym bohaterem wielu akcji, ten drugi zaś zerwał łączność ze swoim oddziałem ze strachu. Oboje trafili do obozu i tam sytuacja się odwróciła. Krzysztof był „niemal świętym”, pomagającym wszystkim lekarzem, niezłomnym bohaterem, zaś Jakuba opętał strach. Podczas jednej akcji ratunkowej, której dokonywał Krzysztof, Jakub wpadł i podczas tortur wydał jego nazwisko. Krzysztof ocalał i Jakub szuka u niego przebaczenia, które jego samego by „ocaliło”. Stawką jednak jest nie tylko wybaczenie dawnych krzywd, lecz także kobieta. Joanna, po wahaniach, decyduje się zostać z Jakubem. Krzysztof przebacza Jakubowi i odchodzi.

Istotną rolę odgrywa także córka Jakuba i Joanny, Monika, nastoletnia dziewczyna, która miewa dziwne, symboliczne wizje dotyczące przyszłości rodziny (można ją zapewne wpisać w polską tradycję dramatyczną „nawiedzonych”, „kasandrycznych” dzieci takich jak Orcio czy Joas). Kontrapunktem dla niej jest egzaltowana i śmieszna w swej pensjonarskiej pozie przyjaciółka Regina, która, jak sama stwierdza, „pełni w tragedii tej rodziny funkcję chóru” i komentuje całą akcję (nie chodzi tutaj o żadne złamanie czwartej ściany, bowiem Regina w rozmowach z Moniką dopasowuje wydarzenia dotykające rodzinę do schematu dramatu antycznego). 

Realizacja Jabłonkówny w Państwowych Teatrach Dolnośląskich była drugim wystawieniem tego dramatu. Prapremiera miała miejsce 30 października 1947 roku w Krakowie (w Starym Teatrze) w reżyserii Romana Zawistowskiego, kilka miesięcy później, bo 15 lutego, odbyła się zaś premiera wrocławska. 

Scenografię tworzyli stali wrocławscy współpracownicy Leonii – Aleksander Jędraszewski i Wiesław Lange. Z recenzji i zachowanych dwóch zdjęć widać, że przedstawiała ona przekrój domu, z oknem na ogród w głębi. Ściany utrzymane były w jasnych kolorach, a samo mieszkanie było dosyć niskie. Nad sufitem znajdowały się podobno jakieś dziwne, tajemne symbole – kładka, sznur i odwrócone schody. Na zdjęciu ze spektaklu żadnego sznura i kładki nie widać, jest natomiast konstrukcja przypominająca faktycznie odwrócone do góry nogami schody – znajdują się one dokładnie nad schodami w mieszkaniu. Gdy obrócić zdjęcie, efekt byłby taki, jakby ktoś wzdłuż linii sufitu poprowadził oś symetrii: po obu stronach znajdują się schody, jednak po jednej stronie jest ciepłe, zwyczajne mieszkanie, a po drugiej czerń i pustka. Najprostszym wyjaśnieniem tego symbolu jest odwołanie do drabiny Jakubowej. Choć u Zawieyskiego symboliki biblijnej aż nadto, nie zaplanował (choćby w didaskaliach) takiego elementu architektonicznego, był to zatem autorski pomysł realizatorów, celowo chyba niejednoznaczny. Stanisław Dygat i Arnold Mostowicz w artykule krytykującym dyrekcję Państwowych Teatrów Dolnośląskich określali zresztą Ocalenie Jakuba i Dwa teatry jako „drobnomieszczańsko-metafizyczne koncepcje ob. Jabłonkówny” 29 – a do tego z pewnością przyczyniły się takie niejasne zabiegi scenograficzne.

Spektakl wywołał dość intensywną dyskusję – nie tylko ze względu na wciąż żywą pamięć o wojnie, lecz także toczące się akurat procesy norymberskie. Kwestia osądzenia zbrodni była tematem bardzo gorącym i budzącym sprzeczne emocje, a sztuka Zawieyskiego – dość optymistyczna w swej wymowie (ostatnie słowa wzruszonego po otrzymanym przebaczeniu Jakuba brzmią: „Mylisz się! Świat nie jest taki sam. I świat nie stoi w miejscu” 30) była także głosem w publicznej debacie. O znaczeniach i kontrowersjach pisał nieco więcej Wojciech Dzieduszycki:

Wystawienie Ocalenia Jakuba Jerzego Zawieyskiego przez Państwowy Teatr Dolnośląski wywołało małą lokalną burzę. Recenzje oscylowały między największymi pochwałami, a ciężkimi zarzutami. Odbywały się publiczne dyskusje. Wytaczano argumenty. Między in. oskarżono sztukę o tendencje aspołeczne, a teatr o wprowadzenie do repertuaru pozycji destruktywnych i groźnych dla obecnej rzeczywistości. […] 
Otóż sposób ocalenia Jakuba przez oczyszczenie się w wyrzutach sumienia, litość Joanny i przebaczenia Krzysztofa, spotkał się z burzliwym protestem. Zadawano pytanie czy wystarcza tego rodzaju zadośćuczynienie za zdradę i wydanie Niemcom współtowarzysza, za niegodne zachowanie się w obozie. Czy jednostka, choćby to był sam pokrzywdzony, ma prawo uniewinnić przestępcę. Czy rozważać winę Jakuba nie powinien prokurator, a zadośćuczynienie dać jedynie kara wymierzona przez sąd. Czy etyczne jest rozgrzeszanie Jakuba i w dodatku nagrodzenie go Joanną (przechodzącą n. b. z rąk do rąk, jak „puchar przechodni” dla zwycięzcy w tym pojedynku „ocalenia”).
Czy ocalenie upodlonego upadkiem Jakuba nie jest raczej klęską szlachetnego i skrzywdzonego Krzysztofa? […]
Jakub nie zadenuncjował Krzysztofa. Powiedział jego imię w czasie śledztwa, torturowany przez gestapo, kiedy umysł nie był już kontrolowany rozumem, a raczej instynktem samozachowawczym. Można czuć do niego pogardę jako do człowieka słabego, ale nie można go winić, ani potępiać. Śledząc rozgrywające się obecnie procesy, należy wątpić czy prokurator wniósłby przeciw niemu oskarżenie. A teraz przypatrzmy się „szlachetnemu” Krzysztofowi. Czy nie powinien jako „świetlana” postać w obozie sam przyznać się do winy ukrycia towarzysza i nie pozwolić na torturowanie go?
Czy nie powinien później przebaczyć błagającemu o wybaczenie Jakubowi? Czy aby zabrać Joannę nie szantażuje Jakuba po jego powrocie do domu, nie chcąc mu podać pomocnej ręki?
Przeobrażenia charakterów ludzkich w warunkach obozowych były na porządku dziennym, ale w tym wypadku jak widzimy, wartości moralne obu bohaterów nie są przedstawione bezspornie z niezachwianą logiką, a poza tym Jakub szukający po wszystkich okropnościach obozowych, rozgrzeszenia dla swojego czynu u Krzysztofa wydaje się nam jednostką jeśli nie patologiczną, to w każdym razie obarczoną sporym bagażem kompleksów. Wyzwalanie tych kompleksów u wszystkich postaci dramatu, stwarza wrażenie dziwnego konglomeratu egzystencjonalizmu z mistycyzmem. W każdym razie sztuka jest dość odległa od prawdy na to, żeby być niegroźna dla zdrowo myślącego widza, nawet w wypadku, gdyby podawała rozwiązanie niezgodne z przyjętą ogólnie racją 31.

Czy faktycznie „rozwiązanie niezgodne z przyjętą ogólnie racją” (czyli możliwość wybaczenia, ocalenia) było intencją Leonii Jabłonkówny? U Zawieyskiego pozornie wszystko jest jasne, wiele jednak zależy od interpretacji aktorskich. A te podobno były znakomite. Obsada była zresztą doborowa: Joanna Martynowska (Joanna), Mieczysław Serwiński (Jakub), Zdzisław Karczewski (Krzysztof), Anna Redlichówna, później znana jako Lutosławska (Monika) oraz Łucja Burzyńska (Regina). Prawie wszyscy grali wspaniale, prawdziwie i wzruszająco, wątpliwości budził jedynie Mieczysław Serwiński: 

Tragiczne załamania Jakuba znalazły poprawny swój wyraz w interpretacji Serwińskiego. Tak widać tę postać czuł i rozumiał. Nam się jednak wydaje, że Jakub wracający do domu jest inny od tego, który zeń wyszedł, że przejścia i upadek obozowy przestawiły jego strukturę wewnętrzną, że to szukanie ocalenia, to jednak nie tyle nakaz moralny, ile neurastenia, którą, jak widzieliśmy, leczy psychoanalityczny chwyt pojednania: dlatego Jakub – neurastenik byłby bardziej przekonywujący 32. 

Nieprzekonujący, zbyt spokojny, bezbarwny, taki sam, jak przed opuszczeniem domu – słowem Serwiński grał w sposób stonowany, bez egzaltacji (do czego tekst Zawieyskiego skłania). Nie było żadnego widocznego śladu przeżyć obozowych, co dezorientowało recenzentów, jednak wpisywało się w myśl, którą Jabłonkówna wyraziła wiele lat później, przy okazji recenzji Apocalypsis cum figuris Jerzego Grotowskiego: „Może to właśnie jest klucz do tajemnic tej nowej Apokalipsy: że męczeństwo nie zostawia żadnego śladu, że próżna jest wszelka ofiara?” 33. 

„Męczeństwo nie zostawia śladu” – tą myślą otwiera Grzegorz Niziołek swój Polski teatr Zagłady, analizując spektrum widzialności Holokaustu w polskim teatrze. W przypadku Ocalenia Jakuba sens symboliczny tego zdania przekłada się na interpretację roli. Właśnie dlatego, że doświadczenie obozu było takim cierpieniem i właśnie dlatego, że kierują nim nakazy moralne, Jakub nie może być neurastenikiem.

Aż kusi, żeby spojrzeć podobnie na samą Jabłonkównę, na jej niechęć do wyjawiania tajemnic związanych z Zagładą, z prześladowaniem czy antysemityzmem – w wywiadzie stara się zakryć ślady tych doświadczeń, jednak przyglądając się jej realizacjom i czytając jej teksty, można dostrzec, że pod spodem coś się tli, jakieś bardzo bolesne miejsce, którego nie da się usunąć, wymazać czy zapomnieć. 

Artykuł jest fragmentem pracy magisterskiej napisanej pod opieką Ewy Guderian-Czaplińskiej na Wydziale Filologii Polskiej i Klasycznej Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu.

• 1. Jeśli nie zaznaczono inaczej, wypowiedzi Leonii Jabłonkówny pochodzą z maszynopisu wywiadu, jaki przeprowadził z nią Maciej Nowak. 
  Nowak spotykał się z Leonią Jabłonkówną przez dziesięć miesięcy, aż do jej śmierci w 1987. Nieautoryzowane fragmenty tej rozmowy ukazały się w miesięczniku „Teatr” nr 8/1988. Maszynopis to ponad siedemdziesiąt nieuporządkowanych stron wypełnionych wypowiedziami Leonii Jabłonkówny, z rzadka przerywanych pytaniami Nowaka. W tym roboczym zapisie często pojawiają się błędy ortograficzne lub interpunkcyjne, znaki kasacji lub skreślenia i poprawki długopisem, nie ma zaznaczonych cudzysłowów, zdania są wielokrotnie (i często nielogicznie) złożone; przywołując cytaty z tego wywiadu, zachowuję pisownię oryginału lub nawet przepisuję skreślenia, które wydają mi się ważne.
• 2. Leonia Jabłonkówna Konfrontacje. „Radosne dni” w Łodzi, „Dialog” nr 6/1965.
• 3. Jerzy Stempowski Dziesięć listów (VI). 9. Do Leonii Jabłonkówny, „Zeszyty Literackie” nr 70/2000.
• 4. Leonia Jabłonkówna „Końcówka”, „Teatr” nr 16/1970.
• 5. Grzegorz Niziołek Polski teatr Zagłady, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Instytut Teatralny, Warszawa 2013.
• 6. Cyt. za: Kazimierz Wyka Rzecz wyobraźni, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1977.
• 7. Jerzy Koenig Młodzi, zdolni, „Teatr” nr 16/1969.
• 8. Marta Fik Grzesznik czy sprawiedliwy?, „Teatr” nr 5/1969.
• 9. Marta Fik Trzydzieści pięć sezonów. Teatry dramatyczne w Polsce w latach 1944-1979, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1981.
• 10. W cytowanej wyżej recenzji sama Marta Fik wymienia kilka, w tym Klątwę Swinarskiego czy Powrót Odysa w reżyserii Jerzego Golińskiego w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie. Dość przypomnieć jeszcze Wesele Lidii Zamkow – także w teatrze Słowackiego czy Protesilasa i Laodamię Henryka Tomaszewskiego z Teatru Polskiego we Wrocławiu.
• 11. Helmut Kajzar I co dalej po zagładzie?, „Teatr” nr 16/1969. Mimo współczesnych kojarzeń słowa „zagłada”, u Kajzara próżno szukać jakiegokolwiek odniesienia do Holokaustu (może poza wyrażeniami typu „tragiczny wiek XX”).
• 12.  Fik Trzydzieści pięć…, op.cit.., s. 200.
• 13. Leonia Jabłonkówna „Gdzie światła gotowego braknie…”, „Teatr” nr 10/1969.
• 14. Leonia Jabłonkówna „Akropolis”, „Teatr” nr 4/1960.
• 15.  Tamże.
• 16.  Leonia Jabłonkówna „Kościół Boga czy czarta?”, „Teatr” nr 23/1965.
• 17. Tamże.
• 18.  Esej Stanisława Godlewskiego o Klątwie i Sędziach w interpretacji Leonii Jabłonkównyopublikujemy w jednym z najbliższych numerów. (Red.)  
• 19. Leonia Jabłonkówna „Książę Niezłomny” w Teatrze 13 Rzędów, „Teatr” nr 2/1966.
• 20. Niziołek, op.cit., s. 336; kolejne cytaty s. 337.
• 21.  Niedokończona rozmowa z Leonią Jabłonkówną. Fragmenty, op.cit.
• 22. Stefania Skwarczyńska In tenebris lux, „Tygodnik Powszechny” nr 32/1946.
• 23. Leonia Jabłonkówna Świadectwo prawdy [List do redakcji „Tygodnika Powszechnego”] „Tygodnik Powszechny” nr 35/1946.
• 24. Leonia Jabłonkówna Pod znakiem Pallady, „Teatr” nr 15/1960.
• 25.  Zob. Joanna Krakowska Mikołajska. Teatr i PRL, WAB, Warszawa 2011, s. 269-275.
• 26. Leonia Jabłonkówna „Maski Marii Dominiki”,„Tygodnik Powszechny” nr 51/1957.
• 27. Jerzy Zawieyski Kartki z dziennika. 1955-1969, wybór, wstęp i opracowanie Jan Z. Brudnicki, Bogusław Wit, PAX, Warszawa 1983, s. 156.
• 28. Por. Jerzy Zawieyski Ocalenie Jakuba, w: tegoż Dramaty współczesne, PAX, Warszawa 1962.
• 29. Cyt. za Józef Kelera Wrocław teatralny 1945-1980, Ossolineum, Wrocław 1983, s. 29.
• 30. Zawieyski Ocalenie Jakuba, op.cit., s. 233.
• 31. Wojciech Dzieduszycki Ocalenie Jakuba czyli klęska Krzysztofa, „Odra” nr 14/1948.
• 32. Tadeusz Banaś „Ocalenie Jakuba”. Dramat w 3 aktach – Jerzego Zawieyskiego, „Słowo Polskie” nr 47/1948, s. 3.
• 33. Leonia Jabłonkówna Klucz od przepaści, „Teatr” nr 18/1969.