www11_115_x_86.jpg

„Take It or Make It”, Teatr Polski, Bydgoszcz 2016, koncepcja Ana Vujanović. Fot. Monika Stolarska / Teatr Polski

Kwestia instytucjonalnej równości

Piotr Morawski
W numerach
Wrzesień
2018
9 (742)

„W teatrze najgorsze jest to, że mówisz ze sceny o równości, a masz nierówność” 1 – mówił Katarzynie Niedurny Krzysztof Zarzecki. I opowiadał o nierówności na przykładzie poznańskiego Teatru Polskiego, gdzie jest super budynek, fajny dyrektor, lecz tam, gdzie pracują techniczni – „widzisz dziewiętnasty wiek i szukasz między nimi Oliviera Twista”. Aktor mówił to wszystko w odpowiedzi na pytanie, czy możliwe jest powstanie jednego związku zawodowego, który łączyłby pracowników administracji, technikę, aktorów i reżyserów. No więc jest to niemożliwe. Różne są interesy rozmaitych grup pracowniczych, co jest akurat zrozumiałe. Interesy te jednak – to wniosek z wypowiedzi Zarzeckiego – wynikają z istniejącej w instytucji silnej struktury hierarchicznej, która różnice te ugruntowuje, lecz także w znakomitej mierze wytwarza. Na górze blichtr – opisuje Zarzecki – a na dole piwnice nieodmalowywane od kilkudziesięciu lat, „każda instytucja jest hierarchiczna, chociaż jest dwudziesty pierwszy wiek i wiemy już, że te hierarchie są złe”.

W rozmowie drukowanej w „Dialogu” Marta Keil stwierdzała: „instytucje teatralne w Polsce nie działają tak, jak deklarujemy w pięknie napisanych programach, nie są inkluzyjne, nie są realnie demokratyczne. Teatr repertuarowy w Polsce jest instytucją dogłębnie patriarchalną i hierarchiczną, praca kobiet pozostaje niewidzialna a sprawa równego dostępu do kultury pozostaje niezałatwiona” 2. Jest potwornie patriarchalny – większość dyrektorów to mężczyźni, w wieku pięćdziesiąt plus. Biali mężczyźni, oczywiście; mówiący po polsku. Jednak patriarchat to nie tylko sama władza mężczyzn, lecz także pewien typ relacji, charakterystyczny dla władzy mężczyzn. Hierarchia, która uchodzi za przezroczystą, choć wcale przecież taka nie jest.

1.

Już w pierwszym odcinku Artystów Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego (2016) jest charakterystyczna scena obrazująca relacje panujące w warszawskim Teatrze Popularnym, wymyślonym na potrzeby serialu. Jaskuła (Michał Majnicz), świeżo zatrudniony w teatrze na stanowisku maszynisty, kolega nowego dyrektora, słyszy na wstępie od kierownika technicznego Marka Arabskiego (Tadeusz Huk): „Jest u mnie jedna podstawowa zasada w teatrze: aktor to nigdy przyjaciel, a nawet kolega. A tym bardziej nic więcej”. Nie ma więc mowy o równości, a każdy ma znać swoje miejsce i pielęgnować niechęć wobec innych grup pracowników.

Szybko okazuje się też, że dyrektor Konieczny (Marcin Czarnik) nie może sam sobie zrobić kawy, bo w teatrze obowiązuje ścisły podział ról, a to zadanie należy akurat do jego sekretarza Tomka (Tomasz Nosinski). Para starszych aktorów Ewa Konarska (Antonina Choroszy) i nestor tej sceny Jerzy (Krzysztof Dracz) mobbuje młodszych aktorów i aktorki; oboje ostentacyjnie lekceważą nowego dyrektora (aktorka jest dodatkowo wdową po jego poprzedniku) i sabotują pracę z kolejnymi reżyserami. Od zaproszonego do pracy reżysera Konieczny słyszy: „Marcin, ty już nie jesteś kolega, ty teraz jesteś dyrektor”. Teatrem zaś w gruncie rzeczy rządzi – poza ułożonym z Ratuszem dyrektorem administracyjnym (Adam Cywka) – kontaktująca się z duchami sprzątaczka Helena (Ewa Dałkowska), która przekazuje opinie nieżyjących dyrektorów i reżyserów, których widma krążą po teatrze. Młody i mający niewątpliwie dobre intencje dyrektor Konieczny wpada w sieć mniej i bardziej oczywistych, oficjalnych i nieoficjalnych, hierarchii obowiązujących w Teatrze Popularnym.

„Czy teatr to tak mroczna i straszna instytucja, jak jest tam pokazane?” 3 – Katarzyna Niedurny pyta z kolei Martę Ojrzyńską, grającą w Artystach aktorkę Joannę Szpak. „Ten serial był mocno inspirowany rzeczywistością” – odpowiada aktorka. I tak: mało się zarabia, wszystko jest na ostatnią chwilę, są problemy administracyjne… Serial Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego jest oczywiście satyrą na całe środowisko teatralne. Wyostrza i zniekształca jego obraz. Ma bawić, choć serialowa zabawa polegała w dużej mierze na rozszyfrowywaniu autentycznych postaci czy sytuacji, które zdarzyły się naprawdę, a o których słyszało się jedynie w plotkach. Do tego Strzępka z Demirskim dołożyli swoje kilkunastoletnie doświadczenia z pracy w wielu polskich teatrach. Artyści w jakiejś mierze sankcjonują więc plotki, które – jak zauważa Stanisław Godlewski w rozmowie Reprodukowanie złych wzorców 4 – są głównym źródłem wiedzy o kulisach życia teatralnego i o stosunkach panujących w teatrach. Oficjalnie się mało na ten temat mówi, lecz wystarczy popytać pracowników teatrów; no, może poza dyrektorami. Jesteśmy co prawda w świecie serialowej fikcji, więc zawsze można powołać się na fantazję autorów, jednak puszczane do widza cały czas oko każe sądzić, że wcale nie jesteśmy tak daleko od prawdy o funkcjonowaniu instytucji teatralnych w Polsce, natomiast pełne aprobaty okrzyki „tak jest!” artykułowane przez osoby mniej lub bardziej zaangażowane w pracę w teatrze przypuszczenie to umacniają. By więc nie powtarzać plotek, zawsze pozostanie argument z Artystów – serialu migotliwego, wymykającego się twardym orzeczeniom o rzeczywistości, a jednak celnie punktującego postawy i sytuacje obecne w polskim życiu teatralnym. Artyści mogą więc być – zamiast przekazywanych ustnie plotek, z którymi problem polega na tym, że choć wszyscy znają te same, nie wypada się na nie powoływać – punktem odniesienia do rozmowy o kulisach pracy w teatrze, a także przekroczeniem opozycji między wiedzą oficjalną a nieoficjalną. Dla przyszłych historyków – obok plotek spisanych już w pamiętnikach i mających sankcję dokumentu – będą na pewno źródłem bezcennym.

Czy więc teatr to istotnie tak mroczna i straszna instytucja? Z tym pewnie jest różnie, jednak Artyści pokazują pewien mechanizm, którego trwałość i uniwersalność zapewnia pielęgnowanie i ciągłe odtwarzanie pewnych praktyk i nawyków; reprodukowanie relacji władzy – tej usankcjonowanej urzędowo i tej wynikającej ze stanu personalnych rozgrywek w instytucji.

W rozmowie w „Dwutygodniku” Zarzecki mówił jeszcze: „między nami a reżyserami obowiązuje hierarchia. Aktorów jest o wiele więcej, ale mają mniej głosu”. Ten stan rzeczy wynika oczywiście z przyjętego modelu pracy, w którym to reżyser ma wizję przedstawienia, a aktorzy są jego tworzywem; są niczym drewno czy kamień dla rzeźbiarza, który precyzyjnie je ociosując, tworzy dzieło, jakie mu się marzy. Celowo przerysowuję, powtarzając pewien stereotyp. Zresztą w serialu Strzępki – poza nieszczęsnym reżyserem Adamkiem (Mikołaj Grabowski), którego, pewnego siebie, oglądamy na próbie generalnej Natrętów – to raczej reżyserzy (zwłaszcza grany przez Andrzeja Kłaka Krzysztof Schiller) są w defensywie; sami nie wiedzą czego chcą, boją się aktorów zadających konkretne pytania. Kiedy wreszcie nadarza się okazja, by Jerzego wyrzucić z teatru za pijaństwo, dyrektor stawia mu jeden warunek – „żeby pan nie był takim chujem na próbach”. Niemniej w modelu reżyserskim hierarchia jest prosta. Nawet w Artystach, gdzie starsi aktorzy doprowadzają Schillera na skraj załamania nerwowego, to koniec końców i tak wykonują jego polecenia. Z niechęcią, czasem nawet z wściekłością, jednak poza drobnymi aktami oporu i ośmieszaniem reżysera, nie są w stanie mu się przeciwstawić, bo nie pozwala na to utrwalona zwyczajem hierarchia teatralna.

Nie inaczej było też w teatrze gwiazd, w którym to aktorzy i aktorki znajdując się na szczycie hierarchii, pełniły najważniejsze funkcje w teatrze, od kierowników trup po reżyserów, reżyser zaś miał za zadanie stworzenie jak najlepszych warunków dla wykonania roli. Nie inaczej rzecz się miała, gdy to literat, autor tekstu przesiadujący na próbach miał głos – na przykład dotyczący obsady – z którym teatry musiały się liczyć. 5 Nie chodzi bowiem o to, kto sprawuje władzę w teatrze, w procesie przygotowania spektaklu, lecz o to, że jest ona skupiona w jednym ręku. Inna rzecz czy demokracja w procesie twórczym jest możliwa – testowała to między innymi w polskim teatrze Ana Vujanović w spektaklu Take It or Make It (Teatr Polski w Bydgoszczy, 2016).

„Wolę być w porozumieniu z technicznymi niż z dyrektorami” – mówi Zarzecki. Aktor warszawskiego Teatru Studio, a wcześniej krakowskiego Starego Teatru, w całej rozmowie kreuje się na outsidera. W castingach nie bierze udziału, bo nie umie uczyć się tekstu i woli improwizować, czasem nawet przez cały spektakl, wystarczy, że mniej więcej zna przebieg fabuły. I w tym stwierdzeniu widać antyestablishmentowy ton. Jest w tym jednak i cień pragmatyki. Jeśli aktor ma silną pozycję – a Zarzecki ma w końcu status gwiazdy Starego – to dyrektorowi będzie zależało na utrzymaniu współpracy. Z kolei dobre relacje z montażystami ułatwiają codzienne zadania. A tu hierarchie („aktor to nigdy przyjaciel, a nawet kolega”) znów budują barierę.

Jest taka scena w przedstawieniu Kwestia techniki Michała Buszewicza (Stary Teatr, 2015), kiedy grający w spektaklu montażyści leżą na materacach i marzą. Między innymi rozmawiają o tym, jak dobrze byłoby być z aktorami na ty. Nie dlatego, że to sławy czy że mogą pomóc coś załatwić. Nie chodzi o spoufalanie się z tymi, którzy są wyżej w hierarchii, lecz o codzienną pracę. Ileż łatwiej by się pracowało – wszystkim – gdyby zamiast upstrzonej ornamentami grzecznościowej komunikacji można byłoby rozmawiać po prostu. Bez zbędnych form, bardziej demokratycznie, bez zaznaczania w każdej wypowiedzi swojego statusu i przynależności do innej grupy zawodowej. Ile rzeczy by to ułatwiło w codziennym funkcjonowaniu.

O hierarchiach i nierównościach w teatrach mówią aktorzy. Jak Krzysztof Zarzecki czy Marta Ojrzyńska.  Monika Kwaśniewska analizując sytuację aktorów w teatrach instytucjonalnych pisała wręcz o panujących tam relacjach folwarcznych 6. Takim typem relacji Andrzej Leder określał sytuację, w której drugorzędną sprawą jest wspólny cel, jaki ma do osiągnięcia pewien organizm; ważniejsze jest utwierdzanie się w poczuciu własnej wyższości, upokarzanie innych, by wzmocnić swoją pozycję w hierarchii 7. Relacje władzy w teatrze, będące pochodną struktury hierarchicznej, miałyby więc polegać na instytucjonalizacji pogardy, wykorzystaniu mechanizmów upokarzania do systemowego performowania własnej wyższości. I takie zachowania – zdaniem autorki Aktora w klinczu relacji folwarcznych – są częste w relacjach dyrekcji z zespołem aktorskim. Kwaśniewska wychodzi od sytuacji w krakowskim Starym Teatrze po niedoszłej premierze Nie-Boskiej komedii. Szczątków Olivera Frljicia – czyli zdarzenia, które ujawniło typ relacji panujących w teatrze instytucjonalnym; relacji opartych na uwewnętrznionej i niewidocznej na co dzień przemocy wpisanej w teatr. Przemocy reżysera, przemocy aktorów, a nade wszystko – przemocy będącego na szczycie hierarchii dyrektora Starego – Jana Klaty, który do premiery nie dopuścił.

Nie-Boska. Szczątki nie jest tu przypadkiem jedynym. „Klątwa w nieoczekiwany, za to wymowny sposób odsłoniła wewnętrzne relacje, hierarchie i uwikłania w obszarze instytucji teatru w Polsce, ujawniając wzajemne zależności i zmuszając uczestników do określenia na nowo swojego miejsca i roli w obowiązującym porządku” 8 – pisała Marta Keil, widząc w spektaklu Frljicia swoisty tester stanu instytucji w Polsce. Tym razem do premiery doszło, jednak pytania o relacje instytucjonalne pozostały w mocy – spektakl, niewątpliwie najgłośniejszy w sezonie, nie był zapraszany na festiwale (poza festiwalem Dialog, na którym był pokazywany za pieniądze ze sprzedaży biletów, by nie wykorzystywać na ten cel dotacji ministerialnej przyznanej festiwalowi), co świetnie pokazuje reguły rządzące polskim życiem teatralnym i postawy głównych graczy, którzy obawiając się wejścia w konflikt z Ministerstwem Kultury i Dziedzictwa Narodowego, zrezygnowali z zaproszenia przedstawienia. Pokazało to opartą na cenzurze politykę kulturalną państwa. Ujawniło mechanizmy środowiskowego działania, które do tej pory znane były jedynie wtajemniczonym. Na tym między innymi polegał polityczny gest Frljicia pracującego i w krakowskim Starym Teatrze, i w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Odpowiedzią na ten gest z jednej strony było ujawnienie przemocowych relacji wewnątrz Starego, z drugiej – jak deklarowała dyrekcja Powszechnego – dobrowolność uczestniczenia w przygotowaniach do Klątwy. Miało to dotyczyć nie tylko występujących aktorek i aktorów, lecz wszystkich osób pracujących przy spektaklu.

Reakcją na kryzys może być spłaszczanie hierarchii. „U nas struktura robi się coraz bardziej horyzontalna. Klasyczna hierarchia zaczyna zanikać” 9 – mówił Dobromir Dymecki o TR Warszawa, podkreślając, że zmiana struktury jest nie tylko kwestią wewnętrznej umowy, lecz zapisem statutowym. Mówił, że zdanie aktorów jest brane pod uwagę i że mogą oni decydować o kształcie instytucji. Ułatwieniem – nie kryje tego – jest spójność poglądów w zespole aktorskim. O wykorzystywaniu aktorów mówi w kontekście wynagrodzeń – choćby tantiem za tekst powstający w czasie improwizacji, „który ktoś potem przepisuje i bierze za to pieniądze”. To się też zmienia, twierdzi aktor. To samo mówiła Marta Malikowska, która za pracę nad tekstem Henrietty Lacks dostała – niewielkie zresztą – pieniądze 10. Ta sama aktorka w spektaklu Kantor Downtown wpisywała kwotę, jaką zarabia pracując w teatrze. Pieniądze w ogromnym stopniu budują i utrwalają hierarchie. Nie tylko zresztą w teatrze.

2.

W tym samym numerze „Polish Theatre Journal”, w którym Monika Kwaśniewska pisała o aktorach, Zofia Smolarska omawiała sytuację rzemieślników teatralnych. Cytowała tam wypowiedź Grzegorza Jarzyny, dyrektora TR Warszawa, który wspominał – w 2017 roku – moment swojego wejścia do teatru pod koniec lat dziewięćdziesiątych. Przeciwnika miał w instytucji, czuł presję ze strony „różnych działów technicznych, i księgowych, i sprzątaczek, i brygady” 11. Być może więc Dymecki ma rację mówiąc, że pod dyrekcją Jarzyny „klasyczna hierarchia zaczyna zanikać”, jednak – jak się wydaje – nie musi to wcale dotyczyć wszystkich pracowników. Być może jest tak, że aktorzy mają coraz więcej do powiedzenia, lecz jednocześnie teatr przegrywa sprawę w sądzie z Piotrem Żyłą, elektroakustykiem, któremu nie wypłacano wynagrodzenia za przepracowane nadgodziny i który musiał upominać się o nie przed sądem 12.

Diagnoza Smolarskiej dotycząca sytuacji „niewidzialnych” pracowników teatru jest miażdżąca. Pracownica modelatorni w jednym z teatrów muzycznych opowiada jej:

Pracownia była zagrzybiona i zaszczurzona – szczury latały nie tylko po pracowni, ale i po garderobach muzyków. Zmusiłam księgową, aby zeszła do pracowni – była tam wtedy pierwszy i jedyny raz – żeby zobaczyła. To wtedy wyraziła zgodę na zakup farby, żebyśmy sobie to pomieszczenie pomalowali, i zakup środków grzybobójczych. Proponowałam, żeby pod podłogą wysypać gres, żeby odstraszyć szczury, ale księgowa nie wyraziła na to zgody.

Być może hierarchie w teatrze najbardziej widoczne są właśnie z tej perspektywy, z pozycji „niewidzialnych ludzi teatru”; w ten sposób określają siebie strajkujący pracownicy Teatru Wielkiego – Opery Narodowej – donosi „Gazeta Wyborcza”: „krawcowe, stolarze, ślusarze, rekwizytorzy, charakteryzatorki i obsługa sceny” 13. Wynika to, na co zwraca uwagę Smolarska, z przystosowania się do postfordowskiego modelu pracy w teatrach, co sprawia, że pracownie często były zamykane, a potrzebne kostiumy i rekwizyty coraz częściej zamawiało się na zewnątrz. W hierarchię teatralną wszedł rynek, który jeszcze zwiększył istniejące rozwarstwienie, sprawiając, że nie można już mówić o wspólnocie interesów nawet wewnątrz tej jednej grupy zawodowej.

I tutaj bowiem pozycja w hierarchii nie jest jednakowa. Najwyżej są specjalistki i specjaliści obsługujący skomplikowane programy i drogie urządzenia: elektroakustycy, oświetleniowcy; notabene jest  to grupa wyraźnie zdominowana przez mężczyzn, co oczywiście także umacnia   hierarchię genderową i potwierdza patriarchalne relacje władzy. Inaczej w hierarchii  plasują się aspirujący do bycia artystami pracownicy i pracownice wykonujący kostiumy i rekwizyty; jeszcze inną pozycję zajmują pracownicy fizyczni, których głównym zadaniem jest montaż scenografii. Elektroakustycy to grupa fachowców, jak pisze o nich Guy Standing, którzy są w stanie urynkowić swoje umiejętności, którzy mogą pracować na kontraktach albo i na własny rachunek. 14 To ich szukają pracodawcy i to w interesie pracodawców jest zatrzymanie ich w pracy, co się też wiąże z trybem zatrudnienia i wysokością dochodów.

Pozycja w hierarchii to także wynik polityki widzialności, w której silniejszą pozycję mają te osoby, których pracę widać – na scenie, jak w przypadku aktorów, lecz również w mediach. Niewidzialność eliminuje z udziału w splendorze.

W 2015 roku Michał Buszewicz przygotował – zastąpiwszy na stanowisku dramaturga Starego Teatru Sebastiana Majewskiego – premierę spektaklu Kwestia techniki, do udziału w którym zaprosił trzech montażystów obsługujących Scenę Kameralną Starego – Jarosława Majzla, Janusza Rojka i Mirosława Wiśniewskiego. To oni przez cały spektakl opowiadają o swojej pracy, pokazują swoje umiejętności, marzą o równym traktowaniu, a na koniec biorą odwet na aktorze Zygmuncie Józefczaku, który – choć świetny na scenie – z obsługą prostych urządzeń nie dawał już sobie rady. Montażyści nosili się na czarno – jak zawsze w czasie spektaklu – by nie było ich widać. Mają buty, które tłumią odgłos kroków, by nie było ich słychać. Na co dzień niewidzialni i niesłyszalni teraz – w geście emancypacji – zostali przez Buszewicza wpuszczeni na scenę. Mówili we własnym imieniu, tak się przynajmniej wydaje. Wydaje się też, że byli nieco onieśmieleni – zanim pojawili się na scenie, przez telefon upewnili się jeszcze, że widownia chce ich oglądać.

Wydaje się, bo jednak jesteśmy w teatrze i oglądamy spektakl, który powstał w klasycznym systemie produkcji. Jest tekst, jest reżyser, jest całe zaplecze instytucjonalne. Poszerza się jedynie zakres widzialności – głos mają ci, którzy dotychczas mieli być niezauważeni. Intencje twórców są jasne: chodzi też o przewartościowanie hierarchii instytucjonalnej, o chwilowe odwrócenie ról – scena z Józefczakiem ma dokładnie taki sens, wybitny aktor ma być tu tłem dla maszynistów.

Jednak wszystko to dzieje się w ramach przedstawienia. Spektakl Buszewicza nie tyle ujawnił relacje obowiązujące w teatrze, ile w ciepły i zabawny sposób przedstawił tych, których zwykle nie ma w polu widzenia. Zofia Smolarska zauważyła, że „pracownicy techniczni stają się mimo woli postaciami ze sztuki Kwestia techniki15. I rzeczywiście Kwestia techniki jest spektaklem dramatycznym, dość typowym. W procesie powstawania scenariusza wypowiedzi maszynistów zostały uwzględnione, co nie zmienia faktu, że mamy do czynienia ze scenariuszem, z wypowiedzią jednak artystyczną. Autor tekstu i reżyser też wystąpił w typowej dla siebie roli twórcy spektaklu. Co więcej zamiast Zygmunta Józefczaka można było zobaczyć w roli Specjalnego Gościa Błażeja Peszka lub Małgorzatę Zawadzką, bo rola była dublowana – jak wolno sądzić dostosowana do dyspozycyjności aktorów i aktorki. Choć więc Buszewicz zwiększył pole widzialności teatru jako instytucji, to jednocześnie wprowadził maszynistów w pole im obce, narzucając – bo tworzył spektakl w teatrze dramatycznym – formę dialogów i monologów, które wypowiadają postaci.

Kwestia techniki doskonale pokazuje, jak ogromną siłę formatowania – nawet wypowiedzi na swój własny temat – ma instytucja teatralna. Półtora roku wcześniej, kiedy Frljić naruszył fundament ustanowionego przez nią porządku, do premiery nie doszło. I okazało się, że spektakl wcale nie musi działać przez przedstawianie rozmaitych spraw na scenie. Znacznie skuteczniej zadziałał wywołując dyskusję i o teatrze jako instytucji, jej uwikłaniach i panujących w niej relacjach, i o antysemityzmie, który miał być głównym tematem przygotowywanej Nie-Boskiej… Tymczasem Kwestia techniki zadziałała zupełnie na odwrót – nie ingerując w pracę i sposób funkcjonowania zaplecza instytucjonalnego, spektakl tworzy sceniczną reprezentację tego, co jest za kulisami; czego nie widać. W sumie dobre i to, choć to i tak wersja ugrzeczniona, w której mówi się o ciężkiej pracy (słusznie!), lecz nie mówi się o jej warunkach; nie mówi się o napięciach i konfliktach, jakie generuje, a tych przecież nie brak. W rezultacie powstał spektakl reprodukujący istniejące schematy i utrwalający hierarchie teatralne. Przedstawienie świata, w którym maszyniści grają na scenie, to tworzenie rzeczywistości à rebours. Ma ona swoją tradycję, a konsekwencją każdego karnawału jest przecież powrót do istniejących struktur. Żeby nie było rewolucji.

3.

Rok po premierze spektaklu Buszewicza w bydgoskim Teatrze Polskim Ana Vujanović wystawiła spektakl Take It or Make It, swoisty eksperyment, testujący możliwość demokratycznego stworzenia spektaklu. „Take It or Make It jest zatem (społeczną) choreografią na pięciu wykonawców, opartą na wspólnej partyturze i rozpiętą między swobodą indywidualnej interpretacji a problematyką współpracy i konfliktu w grupie” 16 – deklarowała reżyserka. I rzeczywiście, spektakl rozpoczyna się od pięciu tanecznych solówek. Nie przypadkiem tworzywem spektaklu jest właśnie taniec: „W gruncie rzeczy cała historia tańca współczesnego jest historią demokratyzacji tańca, który, porzuciwszy elitarność klasycznego baletu, podążył w rozmaitych kierunkach” 17 – pisała gdzie indziej reżyserka. Choreografia jest polityczna, to w jaki sposób się poruszamy, jak nasze ruchy są warunkowane ruchami innych, wymaga krytycznego namysłu. Taniec współczesny, jako forma, która odeszła od elitarności i hierarchiczności baletu pozwala testować nowe strategie praktykowania demokracji.

Na scenie najpierw są Piotr Wawer  Jr i Saša Asentić, pierwszy porusza się w wystudiowanych pozach, drugi przemieszcza się leżąc na longboardzie, robią swoje, choć każdy z osobna. Marta Popivoda wchodzi w tę choreografię, choć tu już zaczyna coś zgrzytać, puszcza na podłogę filmy, lecz poza plamami niczego nie widać. Dopiero jednak wejście Soni Roszczuk i Macieja Pesty sprawia, że wszystko się zaczyna sypać – teraz widać, że wszyscy sobie przeszkadzają, trajektorie ruchów się przecinają, aktorki i aktorzy wpadają na siebie, uniemożliwiając sobie wzajemnie wykonywanie wcześniej wymyślonej choreografii.

Dopiero po kilkunastu minutach, gdy Pesta przerywa spektakl, dowiadujemy się, że chaos na scenie jest wynikiem obranej strategii produkcji – przez pierwszy miesiąc prób każda osoba pracowała sama nad partyturą z filmu Heinza Emigholza. Po miesiącu okazało się, że jest tyle koncepcji, ile osób. Pesta zrobił badania na temat skojarzeń z uchodźcami i ten temat wpisał w partyturę, Sonia Roszczuk zajęła się zaostrzeniem ustawy antyaborcyjnej, Wawer zaś postanowił zrobić spektakl o pięknie, o proporcjach, odmierzał w swych pozach precyzyjnie siedemdziesiąt trzy centymetry, których powtarzalność miała zapewnić idealną kompozycję. Marta Popivoda była trochę bezradna, bo na początku chciała zrobić układ choreograficzny, jednak później zdecydowała się na wideo; jednak do spektaklu została już kupiona czarna baletówka, a na czarnym tle jej projekcji nie było widać. Jedynie Asenticiowi – do czasu – nic nie przeszkadzało. Okazało się też, że gdy na próbie nie było Soni Roszczuk i Macieja Pesty, pozostała trójka ustawiła choreografię tak, by sobie nie przeszkadzać, a teraz ich obecność zakłóca pracę tamtym.

Większością głosów zapada decyzja o demokratycznym procesie podejmowania decyzji i zaczynają się manipulacje – kto kogo przeciągnie na swoją stronę, kto okaże się silniejszą osobowością. W rezultacie każdy wykonuje swoje solo, lecz zamiast zamykającej sceny mamy kłótnię, bo Sonia Roszczuk prowadzi agitację w sprawie praw kobiet, na co nie może zgodzić się Asentić jako radykalny islamista. Wreszcie Wawer dopomina się o reżysera (którym sam miałby zostać), żeby ogarnął cały ten bałagan.

Take It or Make It da się odbierać jako spektakl o klęsce demokracji, zwłaszcza w pracy artystycznej, gdzie każdy ma silne ego, swoją wizję, a w dodatku ma nawyki instytucjonalne. Ot, choćby taki, że rezultatem pracy w instytucji musi być gotowe przedstawienie. Aktorki i aktorzy zdają sprawę z tego, co działo się na próbach, chcąc uczynić transparentnym proces powstawania spektaklu i towarzyszące mu założenia, by tym bardziej podkreślić klęskę równościowego sposobu pracy.

Jednak mamy przecież do czynienia ze spektaklem, pod którym podpisała się reżyserka. Co więcej – mówi o tym Sonia Roszczuk – partytura, którą mieli interpretować po swojemu, została im dana przez reżyserkę; nie mieli możliwości wyboru. Mamy do czynienia z przedstawieniem, które powstało w instytucji – choć w dość szczególnej, bo programowo krytykującej instytucje. Jednak efektem pracy jest spektakl, pomimo poczucia chaosu na scenie, mamy do czynienia z bardzo precyzyjną konstrukcją, z dramaturgią, która też ustawia kolejne osoby w określonym porządku. Tak by w finale Sonia Roszczuk nieomal zrywając przedstawienie stała się aktywistką, a Piotr Wawer mógł dopominać się o kompozycję. Nie jest więc tak, że się nie da, bo powstanie tego spektaklu dowodzi tego, że się da. Lub że mogłoby się dać, gdyby nie założenie, że ma to być spektakl o tym, że nie ma miejsca w teatrze dla demokracji.

To pod tym względem bardzo ciekawy, wielopiętrowy spektakl, który również podważa sam siebie, jak i założenia towarzyszące powstawaniu produkcji teatralnych. Co nie zmienia faktu, że sam się w ten porządek wpisuje. Bo czy na przykład większym sukcesem z perspektywy twórczyń i twórców nie byłoby, gdyby do premiery w ogóle nie doszło, bo nikt się z nikim nie mógł dogadać? Czy nie byłoby to najdobitniejsze świadectwo klęski demokracji? Być może, jednak byłaby to jednocześnie klęska instytucji, która zajmuje się produkowaniem i eksploatacją spektakli, która nie może sobie pozwolić na odwoływanie premier. Choć też, gdyby do premiery nie doszło, mało kto dowiedziałby się o próbach, które skończyły się niczym, a tym samym o sukcesie projektu. Chyba że zostałyby zerwane z takim medialnym hałasem, jak próby do Nie-Boskiej… Frljicia.

Te napięcia są wpisane w spektakle, które kwestionują istniejący porządek pracy w teatrze, a jednocześnie powstają w warunkach, jakie tworzy teatr instytucjonalny. Ze wszystkimi tego konsekwencjami, również pozytywnymi. Teatry instytucjonalne wciąż dysponują największymi budżetami na tworzenie spektakli, zapewniają też twórcom bezpieczne i komfortowe warunki pracy, wreszcie utrzymują zespoły aktorskie. Ceną jest jednak wpisanie się w istniejący system produkcji i – co się z tym wiąże – uznanie obowiązujących w teatrach relacji.

4.

Kiedy Krzysztof Zarzecki mówi w „Dwutygodniku” o spektaklach na temat równości powstających w warunkach nierówności, jest w trakcie prób do Vernona Subutexa, przedstawienia Wiktora Rubina na podstawie prozy Virginie Despentes. O samych przygotowaniach nie mówi wiele, natomiast pytanie o to, jak pracuje, daje mu asumpt do krytyki systemu, w którym powstaje przedstawienie, gdzie każdy spektakl musi być wybitny, lepszy od poprzedniego. Ucieczką dla aktora są wówczas przedsięwzięcia pozainstytucjonalne – z dziećmi z domu dziecka w Szamocinie czy właśnie w czasie prób do Nie-Boskiej… Frljicia. Tam – mówił aktor –

Każdy mógł powiedzieć, jakie ma poglądy, nie zgadzać się, zrezygnować z prób. Frljiciowi bardzo zależało na działaniu na grupie. Jak kogoś nie było na próbie, to ktoś inny przejmował jego miejsce, nie było znaczenia, kto co gra. Nieraz mnie opieprzał za to, że próbowałem przejąć rolę lidera. A w tej pracy nie było liderów, była grupa działających ludzi.

A jednak później – kiedy Frljić przygotował swoją odpowiedź na działania Klaty, nie-boską. wyznaniem na krakowskim festiwalu Pop Up – nie wziął do obsady Zarzeckiego. Motywując to troską, by Klata nie zwolnił aktora; choć ten aż się rwał, a zwolnienia nie bał się wcale.

O pracy z Rubinem i z Jolantą Janiczak – twórcami często deklarującymi równościowe i upodmiotawiające podejście wobec aktorek i aktorów – Zarzecki nie mówi nic. A szkoda, bo przygotowywany wówczas w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie Vernon Subutex (2017) to historia o nierównościach. Przeniesiona na scenę dwutomowa powieść Virginie Despentes została jeszcze podkręcona, uwypuklone zostały właśnie wątki klasowe. „Nie ma nic gorszego dla kobiety, niż pójść do łóżka z kimś o klasę niżej” – twierdzi ojciec jednej z bohaterek, a jej mąż – właśnie z klasy niższej – z lubością opowiada: „Wyobraź sobie, laska, w której żyłach płynie błękitna krew, ssie mi kutasa, byłem w siódmym niebie”. Seks jest więc tu narzędziem sprawowania władzy, utrzymywania status quo lub transgresji w społeczeństwie, w którym hierarchie klasowe są tak silne; gdy są nie do przekroczenia.

Grany przez Zarzeckiego tytułowy Vernon Subutex traci swój sklep i trafia na bruk. Przechadza się po paryskich dobrych domach, mieszkaniach znajomych, z którymi kiedyś snuli utopijne plany zmiany świata albo po prostu grali muzykę. W spektaklu te dobre mieszkania to mansjony, domki na kółkach, między którymi przechadza się Subutex z torbą z całym dobytkiem. Ceny nieruchomości idą w setki tysięcy euro, a topografia miasta ustala relacje społeczne.

Subutex żył jak chciał, dopóki miał swój sklep z płytami. Nawet nie zauważył, kiedy wszystko się zmieniło, kiedy dawni znajomi znaleźli swoje miejsce w strukturze społecznej miasta, znaleźli dobrą pracę, wżenili się w dobre rodziny. Nie zauważył, kiedy to okienko z możliwościami awansu na stałe się zamknęło. Jeszcze na początku dwudziestego pierwszego wieku awans był możliwy, teraz hierarchie społeczne spetryfikowały się do tego stopnia, że czterdziestoparolatek, który żył z dnia na dzień, może znaleźć swoje miejsce tylko na ulicy. Rubin w ślad za Virginie Despentes pokazuje hierarchie społeczne jako źródło systemowej przemocy władzy silniejszych nad słabszymi.

Twórcy grają tu z nawykami widzów Teatru im. Słowackiego, przyzwyczajonych do mieszczańskiego repertuaru w ociekającej złotem sali. Aktorki i aktorzy do przerwy starannie odtwarzają więc ten hierarchiczny układ. Teatralna opowieść o człowieku wypchniętym poza system w tych wnętrzach jakoś dziwnie rezonuje – może to nie Paryż, jednak ten teatr, z taką historią i takimi wnętrzami równie silnie buduje hierarchię wśród publiczności. Siedzący na tutejszej widowni raczej nigdy w sytuacji Subutexa nie byli i raczej nie będą. Dlatego dla tych, którzy gładko weszli w tę opowieść o hierarchiach, realizatorzy i realizatorki przygotowali zimny prysznic. Pokazane zostało nagranie z udziałem bezdomnych z krakowskiego Dworca Głównego: „Nazywam się Vernon Subutex” – zaczynali/ły swoją wypowiedź, dodając, jak długo są na ulicy, by zakończyć suflowaną z offu frazą o tym, że za nagranie dostali po sto złotych i udzielają praw do wykorzystania swoich wizerunków. I to kolejna pułapka zastawiona na widzów w tym spektaklu – miękkość aksamitnych obić zaczyna uwierać, gdy pozna się cenę wprowadzenia do teatru realności. Tak klasa kreatywna wykorzystuje klasę niższą – tu znów ujawnione zostają mechanizmy klasowej przemocy i narzędzi sprawowania władzy w społeczeństwie.

Ujęcia z Dworca Głównego sprawiają, że spada zaufanie do Zarzeckiego w spatynowanym w pracowni teatru kostiumie. Rozpoznawalny aktor grający gościnnie na Dużej Scenie Teatru im. Słowackiego przestaje być wiarygodny, jako ten, któremu się nie udało. Tym bardziej że spektakl jest tak ustawiony, że Zarzecki nie tylko gra główną rolę, lecz także nie daje pograć innym. Zespół Słowackiego jest dla niego tłem. Jeśli ten gest miał również pokazać działanie środowiskowych hierarchii, to się to udało. Przede wszystkim jest to jednak gra z widownią, jej nawykami i przyzwyczajeniami związanymi z teatrem.

„To są z reguły bardzo piękne teatry w centrach miast, które dla pewnych grup ludzi są po prostu onieśmielające. Sama walczę z tym, że niektórzy ludzie boją się nawet wejść, by zapytać, czy mogą kupić bilet. Boją się cen, boją się całego tego dresscodu i tak dalej” 18 – mówiła Agata Siwiak w rozmowie w „Dialogu” na temat teatru popularnego. Teatry bowiem reprodukują i utrwalają hierarchie nie tylko w obrębie instytucjonalnym; tworzą też hierarchie społeczne, na przykład dystrybuując prestiż. A że teatr jest miejscem elitarnym, można przekonać się śledząc kolejne badania publiczności. Kapitał kulturowy może być dystrybuowany przez instytucje niekoniecznie bezpośrednio. Niekoniecznie trzeba bywać w teatrze i niekoniecznie trzeba oglądać spektakle, by uczestniczyć w grze o prestiż. Jej uczestnikami mogą zresztą być nie tylko widzowie i widzki, lecz także samorządy – w badaniach publiczności teatralnej, stojącej w kolejkach po „bilet za 400 groszy” w Dniu Teatru Publicznego autorki zauważają, że na przykład Bydgoszcz „kulturę teatralną zaczyna traktować jako składową prestiżu swych elit” 19; autorki piszą tu wręcz o kulturalnym snobizmie, jaki tworzy miasto, wykorzystując do tego teatr. Elitarność teatru – zarówno jako medium, jak instytucji – jest wykorzystywana w budowaniu stratyfikacji społecznych.

Teatr jako wyznacznik pozycji społecznej znalazł się w pracy Henryka Domańskiego na temat prestiżu. Przytacza on tam opinię, że ludzi obdarzonych prestiżem poznaje się po „inteligencji, kulturze osobistej, chodzeniu do teatru” 20. Teatry, jak być może żadne inne instytucje kultury, budują poczucie elitarności wśród swoich widzów. Bywa tak nawet wówczas, gdy same tego nie chcą; gdy próbują być bardziej demokratyczne i otwierać się na publiczność defaworyzowaną, wywodzącą się z niższych klas społecznych czy grup, które z rozmaitych – zwłaszcza ekonomicznych – powodów nie bywają w teatrze.

Jednak ceny biletów to jedno. Maciej Nowak, opowiadający o tym, że bilety do teatru powinny być drogie, 21 bo świadczy to o wartości prezentowanej tu sztuki, jak i samego miejsca, jest w swej opinii raczej odosobniony; przynajmniej inni nie mówią tego, co on głośno. Inną barierą jest ta, o której wspominała Agata Siwiak – kryształowe żyrandole, marmury, złocone lustra. To wszystko działa onieśmielająco i przecież ma tak działać, bo w ten sposób teatr jako instytucja buduje swoją pozycję. Wzmacnia i utwierdza swoją siłę symboliczną – to w niej właśnie Nowak widzi moc teatru – nie musi być dla wszystkich, mówi dyrektor poznańskiego Teatru Polskiego i powtarza, że w początkach dwudziestego wieku niewielki odsetek krakowian chodził do teatru, co nie zmienia faktu, że te przedstawienia tworzyły legendy i wchodziły do polskiego imaginarium.

Chodzi o siłę symboliczną, lecz tak naprawdę chodzi przecież o władzę, jaką daje pozycja społeczna, którą z kolei buduje się między innymi chodząc do teatru. Zanim dotrze się na przedstawienie, zanim dojdzie się do kasy, architektura teatrów raczej odstrasza niż zachęca. Oczywiście to się też zmienia. Karolina Ochab opowiadała, jak właśnie za sprawą architektury i stworzenia przestrzeni przyjaznej widzom, można przełamywać ugruntowane nawyki. 22 Ogród Powszechny – inicjatywa społeczna warszawskiego Teatru Powszechnego – też tworzy strefę buforową między klasyczną architekturą teatru a jego otoczeniem. Habitus, kompetencje kulturowe wiążące się ze sposobem i stylem życia, uważany jest przez Pierre’a Bourdieu za jeden z wyznaczników klasowości i tworzonej przez nią hierarchii społecznej. Francuski badacz zauważył, że w późnym kapitalizmie maleje wartość tradycyjnych materialnych wyznaczników prestiżu, a ważniejszy staje się styl życia czy wyrafinowany smak, który świadczy o przynależności do elity. Ukończenie prestiżowej szkoły, nawet jeśli nie wiąże się z zasobami finansowymi, daje większe możliwości funkcjonowania w życiu; przy czym chodzi nie tylko o zdobytą w czasie nauki wiedzę, lecz także o wejście w pewien układ towarzyski i poznanie zasad funkcjonowania w nim. Tak buduje się system hegemonii kulturowej.

Teatr jest generatorem prestiżu 23. Na poziomie instytucjonalnym i repertuarowym. Jeśli już bowiem uda się dotrzeć na spektakl, to sytuacja dalej wcale nie musi być łatwa. Przedstawienia, które powstają w teatrach repertuarowych według podobnych zasad, reprodukują podobne formy. Choć ambicją wielu twórców i twórczyń jest wybijanie publiczności z jej przyzwyczajeń, teatr repertuarowy en masse raczej ugruntowuje widzów w ich oczekiwaniach. Kiedy na koniec spektaklu Take It or Make It Sonia Roszczuk domaga się finału zamykającej sceny, motywując tę potrzebę tym, że „państwo przecież zapłacili” – choć to przedstawienie akurat rzuca wyzwanie przyzwyczajeniom widowni, jednak diagnoza aktorki pozostaje w mocy.

Warunki produkcji z oczywistych powodów wpływają na kształt spektakli, te z kolei mają oddziaływać społecznie. Jak jednak oddziałują, jeśli – zgodnie z tym, co mówił Zarzecki – gramy o równości, a odczuwamy nierówność. To oczywiście pokazuje hipokryzję instytucji. Ale nie tylko – skoro sposób organizacji życia teatralnego przekłada się na życie społeczne, to i pewne formy instytucjonalne, i hierarchie przenoszą się na widownię. Czy bowiem demokratyzacja odbioru jest możliwa bez demokratyzacji instytucji? Czy hierarchiczne instytucje mogą mówić o równości?

Nie mam tu na myśli żadnego moralnego prawa do wypowiadania się o równości przez podmioty z zasady nierównościowe, lecz czystą pragmatykę. Doceniam jak najbardziej społeczną i polityczną rolę zwiększania pola widzialności, oddawania głosu czy partycypacji. Nawet jeśli robią to instytucje, które są hierarchiczne, to takie działania mogą być pożyteczne. Jednak takie przedstawienia to i tak wcale nieduży procent spektakli, jakie powstają każdego sezonu w polskim teatrze. Instytucje kształtują życie społeczne także na innych poziomach niż gotowe prace – spektakle, filmy, muzyka, instalacje, rzeźby czy obrazy. Pytanie więc brzmi, w jaki sposób powinny funkcjonować teatralne instytucje czy szerzej – instytucje kultury produkujące sztukę. Marta Keil w cytowanym już artykule pytała: „Czy pragnąc zachowania publicznych instytucji sztuki, zależy nam na utrwaleniu ich hierarchicznego porządku i wzmocnieniu interesów tych grup społecznych, które daną instytucję stworzyły?” 24.

No właśnie. Nie da się chyba już dłużej myśleć o instytucjach w oderwaniu od wytwarzanych przez nie reguł tworzenia sztuki. Tym bardziej że procesualność wpisana jest w finalny efekt i bywa nawet ważniejsza niż gotowy spektakl. W sztukach wizualnych, gdzie dyskusja o instytucjach trwa dłużej, widać zmiany. Zhierarchizowane i patriarchalne instytucje teatralne są coraz bardziej anachroniczne.

Tym bardziej że opisany przez Bourdieu model funkcjonowania dóbr symbolicznych w kapitalizmie też się wyczerpuje. Jak twierdzi w Prekariacie. Nowej niebezpiecznej klasie Guy Standing, stratyfikacja klasowa ustanawiana jest nie tyle za sprawą władzy symbolicznej, ile przez warunki i formy zatrudnienia. Nietrudno wyobrazić sobie doktorantkę o zbliżonym kapitale kulturowym do profesorki. To, co je dzieli – i jest to podział nie do zasypania – to właśnie warunki zatrudnienia. Pracodawcy szukają fachowców, którzy mogą przebierać w ofertach, salariat ma pewne warunki pracy, a prekariusze i prekariuszki muszą zabiegać o względy pracodawców. 25 Model rysowany przez Standinga pokazuje, że hierarchie społeczne się zmieniły. Zmieniły się także warunki wytwarzania dóbr kultury; zmieniła się wreszcie funkcja instytucji kultury, które także są pracodawcami – teatry są to zazwyczaj średnie i duże zakłady pracy. Kreowanie demokratycznych reguł w społeczeństwie wymaga powrotu do rozmowy o sprawiedliwym podziale pracy, również w teatrach. A nie tylko mówienia o tym ze sceny.

Udostępnij

W zespole redakcyjnym „Dialogu” od 2008 roku. Kulturoznawca, zajmuje się kulturową historią teatru, teatrem współczesnym i jego rozmaitymi kontekstami. Pracuje także w Instytucie Kultury Polskiej UW. Wydał m.in. „Ustanawianie świętości. Kulturowa historia angielskich widowisk religijnych w XVI wieku” (Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2015) oraz „Oświecenie. Przedstawienia” (Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydział Polonistyki UW, 2017). Jako dramaturg współpracował z Michałem Kmiecikiem.