rpiym9_g.jpeg

Karol Szymanowski „Król Roger”, reż. Mariusz Treliński, Teatr Wielki – Opera Narodowa, Warszawa, 2018. Fot. Krzysztof Bieliński

Król Roger w krzywym zwierciadle

Dorota Kozińska
W numerach
Lipiec
Sierpień
2020
7-8 (764-765)

„Zresztą jesteśmy wszyscy zdrowi i nawet materialnie właściwie nic się dotychczas bardzo złego nie stało” – pisał Karol Szymanowski z Tymoszówki, we wrześniu 1914 roku, w liście do Stefana Spiessa, z którym kilka miesięcy wcześniej odbyli swoją kolejną wielką podróż, między innymi na Sycylię. „U nas po oficynach jest kilku lekko rannych i nie bardzo zdrowych. Panie więc mają massę zajęcia. Ja sam chwilami żałuję, że moja noga nie daje mi wybrać się na wojnę. Czy uważałeś, że w każdym – w takich chwilach budzi się coś trochę z dawnego awanturiera – nawet w takich spokojnych indywiduach jak ja?”. 

Kompozytor powinien był wówczas bawić w Szwajcarii, w gościnie u Ignacego Jana Paderewskiego. Z wyprawy do Włoch i Afryki Północnej wracał okrężną drogą. Niepokojące wieści o strzałach w Sarajewie dosięgły go w Londynie, gdzie wytrzymał do końca lipca, po czym zrewidował swoje plany i ruszył od razu do Tymoszówki – przez Berlin, Warszawę i Kijów. Dotarł do domu w lekkim poczuciu nierzeczywistości: wspomnienia z wyspy, gdzie aromat kwiatów pomarańczy zlewał się w jedno z upojną wonią rozmarynu, soli morskiej i ostrego młodzieńczego potu, jawiły mu się „jakby za mgłą”. Rzucił się w wir pracy. Eksperymentował z pentatoniką, dysonansami i zacieraniem przejrzystości „europejskich” pionów harmonicznych. Tyleż w tym było Orientu, co utopionej w modernistycznym śnie starożytności. Tyleż greckiego, a w gruncie rzeczy nie­tzscheańskiego sporu między żywiołem apollińskim i dionizyjskim, ile zmagań z własną tęsknotą, zmysłowością i orientacją seksualną.

unspecified.jpeg

Karol Szymanowski „Król Roger”, dyr. Emil Młynarski, Teatr Wielki, Warszawa, 1926. Scena aktu pierwszego. Fot. Jan Malarski / „Tygodnik Ilustrowany” nr 27/1926

Odcięty od rozkoszy kultury Zachodu, pocieszał się lekturą filozofów, teoretyków sztuki i badaczy antyku: oprócz Nietzschego studiował Platona, Jacoba Burckhardta i Tadeusza Zielińskiego. Po rewolucji lutowej 1917 roku rzucił się w wir twórczości literackiej: zaczął pisać potężną, wielowątkową powieść Efebos, w której ożyła pamięć o „odysejskich” pejzażach, przepychu sycylijskich ogrodów i tajemnych uśmiechach na ustach miejscowych chłopców. Wróciły też w niej echa Platońskiej Uczty, którą Szymanowski podsunął Spiessowi w roku 1911, przed ich pierwszą wspólną podróżą na Sycylię. Kiedy światowej katastrofy dopełniła rewolucja październikowa, kompozytor przeniósł się wraz z rodziną do Jelizawietgradu. Nie była to dobra decyzja. W liście do Spiessa datowanym na styczeń 1919 roku pobrzmiewają już całkiem inne tony: „Przeklinam naszą idiotyczną naiwność latem, i te wszystkie nadzieje na powrót do starych warunków życia. […] Przeklinam mój los jeszcze i z ideologicznych względów – tj. że te czasy, które poza swoją okropnością są tak nadzwyczajnie ciekawe, muszę przeżywać w tym malutkim mieście, a nie w Warszawie! Nieograniczona ironia mego obecnego prowincjonalizmu jest wprost wstrętną. Żeby ze wszystkich miast na świecie wybrać sobie miasteczko Elizawetgrad w takich czasach, to przecież w głowie się nie mieści!”. 

Pomysł napisania Króla Rogera zrodził się jednak właśnie w tej zapyziałej mieścinie, podczas rozmów z młodszym o lat kilkanaście dalekim kuzynem „Jarosiem”. W czerwcu 1918 roku Szymanowski rozkochał Iwaszkiewicza w swojej Sycylii – tej bujnej, kuszącej na wiosnę feerią barw i zapachem marcowych truskawek; tej dostojnej, olśniewającej architekturą, w której klasycyzm miesza się z secesją, wpływy arabskie z barokiem, a normańszczyzna z Bizancjum; wreszcie tej mrocznej, dekadenckiej i wyuzdanej – z nastoletnimi efebami, od których oczu nie można było oderwać, z „mgłą potęgi lubieżnej”, jak to później złośliwie podsumował Witkacy w Nienasyceniu, i sprzedawanymi spod lady fotografiami Wilhelma von Gloedena, przedstawiającymi nagich chłopców pozujących do scen z mitologii greckiej. Szymanowski wciąż wracał myślami do rajskiej wyspy, gdzie mógł się bezkarnie wyrzec apollińskiej formy i rzucić w wir dionizyjskiej orgii z jakimś młodzikiem „o zmysłowych wargach”. 

unspecified-2.jpeg

Karol Szymanowski „Król Roger”, dyr. Emil Młynarski, Teatr Wielki, Warszawa, 1926. Scena aktu drugiego. Fot. Jan Malarski / „Tygodnik Ilustrowany” nr 27/1926

Zwracałam kiedyś uwagę, że Szymanowski – ze swoją obsesją miłości, pojmowanej przez pryzmat nietzscheańskiego uczucia poza wszelkim dobrem i złem – wpisywał się w szerszy obraz świata zmierzającego najpierw ku zagładzie Wielkiej Wojny, potem zaś próbującego rozpaczliwie odzyskać straconą tożsamość. Konflikt apollińsko-dionizyjski stał się poniekąd znakiem epoki – na podobnej zasadzie, na jakiej egzystencjalizm wpisał się w nastrój zawiedzionych oczekiwań Europejczyków po drugiej wojnie światowej. Echa Narodzin tragedii pobrzmiewały też w twórczości Thomasa Manna i Oscara Wilde’a, nie wspominając już o diariuszach z setek wypraw do śródziemnomorskich źródeł kultury zachodniej, podejmowanych z tych samych pobudek, jakimi kierowali się w swych podróżach Szymanowski i jego kompani – wśród nich Witkacy, Spiess i Grzegorz Fitelberg. 

Iwaszkiewicz z pierwszą eskapadą na Sycylię musiał czekać aż do 1932 roku. Do tego czasu karmił się Sycylią ze wspomnień i fantasmagorii Szymanowskiego. Po czerwcowych rozmowach w Jelizawietgradzie nadeszły kolejne w Odessie. Dwa lata później Jarosław dostarczył kuzynowi pierwotny zarys libretta Króla Rogera, którego zamysł sprowadzał się w gruncie rzeczy do reinterpretacji sceny z Bachantek Eurypidesa – starcia między Penteuszem a rozpalającym w nim niespodziewane żądze Dionizosem. W roku 1921 Iwaszkiewicz zapozował Szymanowskiemu do niezwykłej fotografii, na której spija wodę z potoku niczym zapatrzony w swoje odbicie Narcyz – tego wyrafinowanego męskiego aktu nie powstydziłby się sam von Gloeden. Wkrótce potem, nakładem Towarzystwa Wydawniczego „Ignis”, ukazał się tom jego wierszy Dionizje, uchodzący po dziś dzień za jeden z najoryginalniejszych przejawów ekspresjonizmu w polskiej poezji dwudziestolecia międzywojennego. Iwaszkiewicz wyraźnie się przywiązał do „hedonistycznej mitologii” Szymanowskiego, tymczasem kompozytor zaczął przerabiać libretto, opatrując je coraz bardziej rozbudowanymi didaskaliami, w których dawał upust swojej fascynacji dziedzictwem duchowym i materialnym Sycylii; w finale trzeciego aktu zastąpił tekst Iwaszkiewicza własnym, zostawiając Rogera samego, poniechanego przez bóstwo i rozdartego wewnętrznie. Mimo rozdźwięku między twórcami, przesłanie opery wciąż pozostało czytelne. Po warszawskiej prapremierze w 1926 roku zinterpretowano je jako metaforę przemian w ówczesnej świadomości społecznej Europy: „zwycięstwo dionizyjskiego pojęcia życia nad zakutym w okowy bizantyjskiego religijnego rygoru królem, jego żoną, jego otoczeniem, wreszcie całym jego ludem” 1, jak ujął to w swojej recenzji kompozytor i muzykolog Henryk Opieński. 

Nowe dzieło Szymanowskiego przyjęto z entuzjazmem – co z dzisiejszego punktu widzenia może się zdawać zaskakujące, bo to muzyczne misterium jest w gruncie rzeczy nieteatralne, zwłaszcza w kontekście formy operowej. Nie ma w nim ani wyraźnie zaznaczonej intrygi miłosnej, ani prowadzącego do zwrotu akcji zabójstwa, ani ostatecznej konkluzji – żadnego z elementów kojarzonych z operą, nawet w umyśle modernistycznego odbiorcy. Nieliczni przeciwnicy zarzucali Królowi Rogerowi albo grafomanię libretta (poniekąd słusznie), albo błądzenie po manowcach postwagnerowskiego epigonizmu. Jak na ironię, utwór Szymanowskiego istotnie jest operą „postwagnerowską”, ale bynajmniej nie epigońską – kompozytor wdaje się chwilami w żywy spór z autorem Tristana i Izoldy, zakończony tajemniczym hymnem do słońca, swoistym przeciwieństwem Liebestod, w którym bohater dostępuje transfiguracji nie przez śmierć, tylko przez uwielbienie siły życiowej, samoświadomości, mocy niszczącej ciemnotę. Taki manifest był wtedy potrzebny i został w Europie doceniony, o czym świadczą choćby świetne recenzje w prasie niemieckiej – po spektaklu w reżyserii Alexandra Schuma w Stadttheater Duisburg w 1928 roku, który przeszedł do historii przede wszystkim z powodu manifestacji nacjonalistycznej bojówki paramilitarnej Stahlhelm – oraz kolejny triumf Króla Rogera w Národním Divadle w Pradze, w roku 1932, w inscenizacji Józefa Munclingera.

dlef0f1a.jpeg

Karol Szymanowski „Król Roger”, reż. Jóżef Munclingr, Národní Divadlo, Praga, 1932. Fot. Cntropress

Wbrew pozorom, opera doczekała się wielu zagranicznych wystawień po wojnie – między innymi w Teatro Massimo w Palermo (1949), w londyńskim Sadler’s Wells w 1975 i rok później w English National Opera, w Teatro Colón w Buenos Aires, a w ostatnich dwóch dekadach ubiegłego wieku także w Niemczech, Stanach Zjednoczonych i Australii. Żadna z tych inscenizacji nie pociągnęła jednak za sobą nagłego wzrostu zainteresowania muzyką Szymanowskiego. Do renesansu jego twórczości przyczynił się dopiero Simon Rattle, szef City of Birmingham Symphony Orchestra, który w 1998 roku zadyrygował Rogerem na Promsach i nagrał go w całości dla wytwórni EMI. Interpretacja Rattle’a zabrzmiała całkiem inaczej niż dotychczasowe ujęcia partytury Szymanowskiego: dyrygent wpuścił w nią światło i powietrze, wydobył zmysłowe współbrzmienia, zadał kłam oskarżeniom – o dziwo, podnoszonym najczęściej w Polsce – o jej rzekomą niespójność stylistyczną, dekadencję i eklektyzm. Za ciosem poszedł Teatr Wielki – Opera Narodowa: w roku 2000 Król Roger wrócił na warszawską scenę po kilkunastoletniej nieobecności, w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Inscenizacja – przyjęta wówczas entuzjastycznie – wyznaczyła dwa różne początki. Po pierwsze, wieloletnich potyczek reżysera z tym utworem (Treliński podszedł do Rogera już trzykrotnie). Po drugie, wciąż ponawianych prób wtłoczenia dzieła w ramy ponowoczesnej opery reżyserskiej. 

Zaczęło się z pozoru niewinnie i obiecująco – tak zwany pierwszy Roger Trelińskiego, mimo oczywistych odniesień do filmu Matrix rodzeństwa Wachowskich, bardzo atrakcyjny wizualnie, dawał złudną nadzieję, że uda się znaleźć kompromis między koncertem w kostiumach a chaotycznym repozytorium rekwizytów współczesności. Zachwyceni finałowym hymnem do słońca, śpiewanym przez protagonistę w oślepiającym blasku punktowego światła, zlekceważyliśmy rzuconą przed premierą uwagę reżysera, że sens tej opery dotychczas „spłycano”, sprowadzając ją do konfliktu apollińsko-dionizyjskiego. Nie zdawaliśmy sobie sprawy, że Treliński w tym spektaklu wypowiedział się po raz pierwszy za pośrednictwem swojego porte-parole – człowieka bez właściwości, świadomego, co stracił, a mimo to niezdolnego do naprawienia zadawnionych błędów. Tę autobiograficzną sagę w operowych odcinkach snuje do dziś: we wrocławskim przedstawieniu, zrealizowanym przy okazji Roku Szymanowskiego 2007, skupił się jeszcze bardziej na wewnętrznej rozterce bohatera, nieuchronnie oddalając się od tekstu, zyskując za to – paradoksalnie – na głębi psychologicznej swojej wizji. W ostatniej inscenizacji (2018) pogubił się jednak całkiem, ograniczając się do powielenia klisz z wszystkich swoich produkcji z minionego dwudziestolecia. Jeśli Treliński do czegokolwiek się przyczynił, to przede wszystkim do ugruntowania tezy o grafomanii wypocin młodocianego poety i niedojrzałego teatralnie kompozytora – zamiast oczyścić istotnie mętnawą symbolikę tekstu, z upływem lat nakładał nań coraz to nowe warstwy znaczeń, jakby nie wierzył w jego przesłanie lub najzwyczajniej go nie rozumiał. 

Siedemdziesiąta rocznica śmierci Szymanowskiego pociągnęła za sobą drugą falę inscenizacji Króla Rogera. Jej ozdobą miało być przedstawienie z Theater Bonn, zrealizowane przez osiadłego w Szwajcarii Austriaka Hansa Hollmanna, współzałożyciela słynnej Hessische Theaterakademie we Frankfurcie. Dostaliśmy modelowy spektakl niemieckiej Regieoper, z Pasterzem wyobrażonym jako alter ego Rogera i ogólną koncepcją skupioną wyłącznie na wątku homoerotycznym, z całkowitym pominięciem kontekstów religijnych, filozoficznych i literackich. Kilka tygodni później widownia paryskiej Opéra Bastille zgodnie wybuczała inscenizację Krzysztofa Warlikowskiego, który wcześniej przyznał, że Król Roger „to podróż w głąb siebie, ku samozniszczeniu lub spełnieniu, ku śmierci lub życiu wiecznemu. Nie wiem” 2. Wyszło na jaw, że tylko to drugie zdanie jest prawdziwe: charakterystyczne dla reżysera rozmijanie się z librettem i tekstem muzycznym przybrało tym razem karykaturalne rozmiary. Spektakl z udziałem ciężarnej Roksany i Pasterza pod postacią podstarzałego geja-transwestyty, epatujący topornymi nawiązaniami do Teorematu Pasoliniego, słusznie popadł w zapomnienie. Rozczarował też Roger z Bregencji, w reżyserii starego wyjadacza Davida Pountneya. Były wprawdzie w tym spektaklu epizody olśniewające, na czele z początkowym chórem, rozegranym w abstrakcyjnej, malowanej światłem i zabudowanej rzędami wysokich schodów przestrzeni. Całość osunęła się jednak w płaski, chwilami odstręczający banał rozważań o dwoistości ludzkiej natury, w trzecim akcie zanurzony w kabaretowym sosie bezładnej orgii z użyciem hektolitrów sztucznej krwi i naturalistycznych rekwizytów masarskich – łbów, rogów, ogonów i kopyt na rozmaitych etapach rozkładu. Zaskakująco homofobiczna koncepcja Pountneya okazała się niewczesnym hymnem na cześć patriarchatu i uświęconej tradycją zależności między płciami. 

unspecified-3.jpg

Karol Szymanowski „Król Roger”, reż. Mariusz Treliński, Opera Wrocławska, 2015. Fot. Archiwum Opery Wrocławskiej

Wszystkie te wizje wyrządziły arcydziełu Szymanowskiego więcej szkody niż pożytku, podobnie jak zrealizowana w 2012 roku w Bilbao inscenizacja Michała Znanieckiego, który znów spłaszczył ten moralitet do postaci miałkiej historyjki „o nas”, czyli pustych dorobkiewiczach z luksusowych apartamentowców. Roksana i Roger nudzili się śmiertelnie przy stole zapisanym cytatami z Horacego i prawa dwunastu tablic, akt finałowy przybrał postać pijackich orgii w darkroomie, słońce okazało się metaforą wyzwolenia z tego koszmaru przez śmierć. Cały ten bałagan – z niewielkimi zmianami, raczej na gorsze – przeniesiono trzy lata później do Opery Krakowskiej, jedynego polskiego teatru poza Warszawą i Wrocławiem, który podjął trud wystawienia Króla Rogera w bieżącym stuleciu. 

Prawdziwe odkrycie dokonało się w roku 2015, za sprawą Antonia Pappano, który wprowadził operę Szymanowskiego na deski londyńskiej Royal Opera House – w koncepcji reżyserskiej Kaspera Holtena, wciąż odchodzącej dość daleko od litery tekstu, przemawiającej jednak w miarę spójnym językiem symboli teatralnych. Wymowę spektaklu osłabił nadmiar tropów i wątków pobocznych: w pierwszym i drugim akcie Holten położył zbyt mocny nacisk na przemianę duchową Rogera, która dokonuje się wewnątrz olbrzymiej głowy, odsłaniającej w przekroju trzy symboliczne struktury jego osobowości: Id, gdzie kłębią się wypuszczone przez Pasterza demony; trzeźwe, świadome Ego; oraz konstytuujące się od nowa Superego. Choć całą tę wizję Holten osadził w przestrzeni symbolicznej, nawiązującej do czasu powstania dzieła, kostiumy zdają się sugerować, że nietzscheańska wola mocy powiodła wszystkich na manowce totalitaryzmu. Zamiast bachanaliów dostaliśmy jednoznaczną aluzję do kampanii palenia książek w Trzeciej Rzeszy. Finałowy świt – w którym Roger dostrzegł żagle „jak białe skrzydła mew na modrej mórz roztoczy” – zalał widownię blaskiem potężnego reflektora-szperacza i oślepił nas niczym odrętwiałe na autostradzie dzikie zwierzęta. Król Roger Holtena, ze scenografią Steffena Aarfinga, światłami scenicznymi Jona Clarka, projekcjami Luke’a ­Hole’a i z Mariuszem Kwietniem w roli tytułowej – ukazał się w formatach DVD i Blu-ray pod szyldem związanej z ROH wytwórni Opus Arte. Dwa lata później dotarł do Australii, ojczyzny Charlesa Mackerrasa, tego samego dyrygenta, który próbował wskrzesić go w 1976 roku na deskach English
National Opera. Zachwytom nie było końca. Jeśli pojawiały się jakiekolwiek zastrzeżenia, to tylko pod adresem koncepcji inscenizacyjnej. 

Niestety, wnioskując z półamatorskiego, żenującego warsztatowo spektaklu Ludgera Engelsa w Konzerttheater Bern, który miał być jednym z najmocniejszych akcentów ubiegłorocznego festiwalu Culturescapes, nauka poszła w las. Zamiast zapatrzyć się i zasłuchać w tę operę piękną, lecz kruchą, w tę osobliwą refleksję polskiego „poszukiwacza mitu”, jak nazwał Szymanowskiego Iwaszkiewicz – marzyciela, który rozpaczliwie próbował się zmierzyć z zagładą oswojonego porządku Europy – reżyserzy wciąż szukają w spękanym zwierciadle odbicia samych siebie. Kto w końcu miałby być na scenie Rogerem? Kto miałby być Dionizosem, „z głową ukoronowaną bluszczem i purpurowymi różami”? Kto wreszcie zrozumie, że lustrzane autoportrety inscenizatorów tyleż mają z tym dziełem wspólnego, co wydrwiwany przez kompozytora „wstrętny tenor w różowym trykocie na tłustych łydkach”?

  • 1. „Przegląd Muzyczny” nr 8/1926.
  • 2.  Fragment wywiadu dla „Ligne 8. Le journal de l’opéra national de Paris”, nr 25/2009, cyt. za: Dorota Semenowicz Sypialnia Rogera, „Didaskalia”, nr 92-93, 2009.

Udostępnij

Latynistka, tłumaczka, przez wiele lat redaktorka „Ruchu Muzycznego”, felietonistka „Teatru”, współpracownica „Tygodnika Powszechnego”, Programu Drugiego Polskiego Radia i Polskiego Radia Chopin. Zajmuje się krytyką operową. Prowadzi stronę www.atorod.pl, poświęconą zagadnieniom sztuki wokalnej i teatru operowego.