lukrecja5_1544119622.jpg

„#Gwałt na Lukrecji” na podstawie Williama Shakespeare’a, spektakl dyplomowy IV roku Wydziału Aktorskiego AST, Kraków 2018, reż. Marcin Liber. Fot. Bartek Cieniawa / AST, Kraków

Kolektyw. Perspektywa aktorów

Monika Kwaśniewska
W numerach
Listopad
2018
11 (744)

Punktem wyjścia są dla mnie rozmowy z aktorkami i aktorami, które prowadzę od około dwóch lat (czasem we współpracy ze studentami Wiedzy o Teatrze Uniwersytetu Jagiellońskiego). Większość z nich ukazała się na łamach „Didaskaliów” 1. Dobór rozmówców nie był przypadkowy. Chciałam rozmawiać o edukacji, narzędziach i technikach, o funkcjonowaniu w obrębie instytucji teatralnych i poza nimi. Interesował mnie rodzaj performerskiej energii moich rozmówców, prowokacyjnie eksponowana półprywatna obecność, poszerzająca ramy tradycyjnego aktorstwa, roli, postaci. Istotne było dla mnie również to, że funkcjonując w ramach teatru repertuarowego, przekraczDają jego granice, realizując poza jego ramami liczne prace efemeryczne. Rozmowy te są pierwszym etapem szerzej zakrojonego projektu inspirowanego postulatem Bojany Kunst z jej Artysty w pracy. O pokrewieństwie sztuki i kapitalizmu, by analizować sztukę i warunki jej powstawania przez analizę sytuacji artysty. Tę bazę uzupełniałam wywiadami publikowanymi w „Dwutygodniku” oraz „Notatniku Teatralnym”. 

Osoby, z którymi rozmawiam, choć cenią pracę kolektywną, przez większość swojej działalności artystycznej są etatowymi aktorami teatrów repertuarowych. To doświadczenie uzupełniają jednak licznymi projektami pozainstytucjonalnymi. Przy czym, trudno – moim zdaniem – postawić mocną granicę między tymi dwiema sferami działania, bo praca w obrębie instytucji często przyjmuje kolektywnopodobne formy, natomiast praca poza nią – przejmuje pewne rozwiązania i podziały instytucjonalne, choć trzeba przyznać, że zazwyczaj pole twórczej wolności ulega w tym kontekście poszerzeniu. 

1.

Zacznijmy jednak od tego, na czym w ogóle miałaby polegać praca kolektywna w teatrze. Próbując odpowiedzieć na to pytanie, można sięgnąć po opis działalności kolektywów twórczych powstałych w obrębie teatru flamandzkiego, jak tg STAN 2, czy niemieckiego, jak Gob Squad 3 (to akurat kolektyw niemiecko-brytyjski). Cechy charakterystyczne dla ich modelu pracy to między innymi: unikanie sztywnej specyfikacji działań i hierarchizacji, wymiana ról, osobiste zaangażowanie wszystkich członków kolektywu w proces pracy, pełna odpowiedzialność za ostateczny efekt artystyczny, a później – zbiorowe podpisywanie spektaklu (rozproszone autorstwo), czynne zaangażowanie w jego eksploatację i rozwój. Powiedzmy jednak szczerze, że taki model pracy w obrębie teatru polskiego powstającego w nurcie „profesjonalnym” (artyści wywodzący się ze szkół teatralnych, działający zazwyczaj w obrębie instytucji teatrów repertuarowych) i w jego okolicach (produkcje pozarepertuarowe, ale tworzone przez zbliżone do wyżej opisanych składy artystyczne) jest bardzo rzadki. Nic dziwnego, skoro teatr instytucjonalny – zdecydowanie dominujący w polskim życiu teatralnym – nie wydaje się ani predestynowany, ani przystosowany do takich działań. Trudno uznać to zresztą za typowo polską specyfikę: wszystkie znane mi kolektywy twórcze na świecie działają niezależnie, jedynie czasami nawiązując współpracę z rozmaitymi instytucjami (w tym z teatrami repertuarowymi). Za wyjątkową (choć nie szczególną) cechę polskiego teatru uznałabym raczej fakt, że mimo tak mocnego osadzenia w instytucji, coraz więcej rodzimych produkcji powstaje w wyniku kreacji zbiorowej całych zespołów realizacyjnych – w tym aktorów. Przy czym, sposób ich funkcjonowania zdecydowanie bardziej przypomina działalność takich grup jak Needcompany czy Wooster Group, zorganizowanych wokół silnego lidera. Wspólna praca nie zamazuje tam tendencji do specjalizacji, a montaż całości – choć podlega negocjacji – należy do reżysera/reżyserki. 

Z historii wymienionych kolektywów wynika, że na późniejsze wybory artystów dotyczące modelu pracy istotny wpływ ma nie tylko struktura organizacji teatru, ale – na wcześniejszym etapie – system edukacji. Kształceni w Konwersatorium Królewskim w Antwerpii (należącym do Artesis University College Antwerp), z którego wywodzi się tg STAN, oraz w Instytucie Teatrologii Stosowanej w Giessen, gdzie studiowało kilkoro członków Gob Squad (oraz wielu innych kolektywów, jak She She Pop czy Rimini Protokoll), studenci mają znaczący i wielowymiarowy wpływ na swoją edukację (w Giessen tak praktyczną, jak i teoretyczną) i kierunek rozwoju; wymaga się od nich obrony dokonywanych wyborów oraz brania pełnej odpowiedzialności za działania artystyczne 4. W szkołach tych kładzie się też nacisk na współpracę. W Antwerpii nacisk ten był na tyle silny, że uczący się tam aktorstwa Benjamin Verdonck, po tym, jak jego koleżanki i koledzy z roku odeszli ze szkoły, nie zdecydował się na dołączenie do starszej grupy, by uniknąć przymusu działania kolektywnego oraz, jak przypuszczał, późniejszej formalizacji. 5W Giessen do takiej sytuacji w ogóle by nie doszło, bo – jak mówił Romuald Krężel – z zasady „studenci wyższych lat współpracują ze studentami z niższych roczników”. Do tego brak podziału na specjalizacje i ściśle określonych wymogów wstępnych sprawia, że „dochodzi do wymiany różnych sposobów postrzegania sztuki”. Polskie szkoły teatralne, choć są różne i cały czas się zmieniają, znacząco odbiegają od takiego modelu upodmiotowienia studentów, kształtowania poczucia sprawczości i odpowiedzialności za własne gesty artystyczne. 6Przy czym, wydaje mi się, że jest to szczególnie dotkliwe w przypadku studentów aktorstwa. 

Do rzadkich należy głos Bartosza Bieleni (PWST w Krakowie), który twierdzi, że: „szkoła krakowska była […] wspaniałym laboratorium”, a pedagodzy „dawali nam dużo wolności – musieliśmy samodzielnie pracować, kombinować, bronić swoich koncepcji. […] W ogóle w szkole mieliśmy dużo możliwości realizowania własnych pomysłów” (s. 29). Większość aktorów wspomina szkołę jako miejsce wymagające podporządkowania oraz konserwatywnego programu. Jaśmina Polak (PWST w Krakowie) stwierdza, że: „edukacja w PWST to było bardzo ambiwalentne doświadczenie, wymagające walki ze sobą i wielu kompromisów. Trzeba się w dużej mierze podporządkować wykładowcom, którzy mówią, jak się gra, i nie interesuje ich, czy się z nimi zgadzasz, czy nie” (s. 14). Dominika Biernat (PWSFTViT w Łodzi) podsumowuje: „Uczyliśmy się warsztatu i wypełniania zadań” (s. 51). Podobną opinię wyraża Dorota Androsz (PWST we Wrocławiu), zaznaczając, że brakowało jej wykształcenia filozoficznego, kulturoznawczego, psychologicznego oraz artystycznego; nie chciała patrzeć na aktorstwo, jak na działanie wykonawcze (s. 51). 

Z niepublikowanych rozmów ze studentkami ostatniego roku wydziału aktorstwa w AST 7 wynika, że studiujący tam aktorzy nadal mają niewielki wpływ na program i proces studiów. Na samym początku dzieleni są na grupy (jak to określiła jedna z rozmówczyń – na zasadzie „magicznej tiary przydziału”), które w czasie studiów się nie mieszają i nie współpracują ze sobą. Niekiedy realizacja wspólnego dyplomu jest ich pierwszym spotkaniem w pracy. Studenci nie mają też wpływu na to, z kim mają zajęcia ani z kim realizują spektakle dyplomowe, a od tego zależy to, czy będą mieli wpływ na kształt dyplomu. Dla Bieleni był to na przykład moment, w którym poczuł się traktowany instrumentalnie: „Komunikacja szybko się urwała. Rozminęliśmy się w podejściu do pracy, zespołowości, do teatru” (s. 31). 

Proces pracy nad dyplomem przybiera jednak czasami znacznie bardziej zespołowe formy, czego dowodem jest #Gwałt na Lukrecji zrealizowany w AST w 2018 roku we współpracy z Marcinem Liberem oraz dramaturżką Martyną Wawrzyniak. Z relacji studentek – Weroniki Warchoł, Katarzyny Nejman oraz Matyldy Grzesiewicz – wynika, że aktorki i aktorzy mieli duży wpływ na sposób przeprowadzenia tematu oscylującego wokół akcji #metoo. Praca polegała między innymi na wspólnym poszukiwaniu materiałów i ich scenicznym rozwijaniu, pisaniu tekstów, tworzeniu układów tanecznych. Znalezione przez Weronikę Warchoł nagranie zainicjowało również poprzedzającą premierę akcję performatywną: w szkole został wystawiony materac, na którym każdy, kto chciał, mógł opisać swoje doświadczenia związane z problemem molestowania seksualnego (zapisany materac został wykorzystany w spektaklu). Aktorki miały też wpływ na kostiumy: za ich sugestią zaproponowane początkowo przez Mirka Kaczmarka opinające i odsłaniające ciało ubrania zastąpiono obszernymi piżamami (co wpłynęło na wymowę spektaklu). Przedstawienie zawierało również treści autotematyczne. Zostały do niego włączone szekspirowskie monologi przygotowane na innych zajęciach, a ich treści i konwencje wykonawcze były poddawane krytyce. Aktorzy, opierając się na własnych doświadczeniach, w sposób jawny podejmowali też kwestię seksualizacji dyskursu teatralnego, również w relacji student – wykładowca. Odnosząc się do teatralnej sceny gwałtu – ironizowali na temat aktorskich przekroczeń, które bardzo często dotyczą seksualności. Choć praca polegała na wspólnym poszukiwaniu, trudno tu jednak mówić o pracy typowo kolektywnej. Scenariusz – na bazie improwizacji – został napisany przez dramaturżkę i na początku wzbudził pewne wątpliwości zespołu. Proces pracy był natomiast cały czas inicjowany (reżyser dawał aktorom zadania) i kontrolowany przez Marcina Libera. On też dokonał montażu całości. Gdy pojawiały się wątpliwości, pokazywał studentom kilka wariantów scen i pozwalał decydować o tym, które wybrać, lecz podczas rozmowy okazało się, że niekiedy wypracowany w montażu, krytyczny charakter scen, mijał się z intencjami aktorek/aktorów proponujących wykorzystany w nich materiał. Mimo tych zastrzeżeń, jest to jeden z najciekawszych i najostrzejszych w wymowie z oglądanych przeze mnie w ostatnich latach dyplomów. Proces pracy nad nim może natomiast stanowić model pokazujący możliwości i ograniczenia kreacji zbiorowej w polskich instytucjach teatralnych. 

Częściej jednak doświadczenia w pracy kolektywnej i eksperymentalnej aktorzy zbierają w trakcie niezależnej od programu studiów współpracy ze studentami reżyserii i dramaturgii albo w obrębie roku aktorskiego. Jan Sobolewski zauważa, że współprace ze studentami reżyserii i dramaturgii rodziły się na gruncie prywatnym: „Zawsze punktem wyjścia […] były wspólne zainteresowania. Łatwiej mi zaufać osobie, która słucha podobnej muzyki, czyta podobne książki”. Realizacja egzaminów reżyserów i dramaturgów dostarczała mu nowych narzędzi twórczych: „To były pierwsze prace, które wymagały ode mnie kreatywności, w przeciwieństwie do sztywnych ram szkolnej gry. Tam odkrywałem możliwości i różnorodność sytuacji teatralnych, których nie znałem wcześniej” (s. 9). O podobnych doświadczeniach mówili również Jaśmina Polak, Dominika Biernat, Bartosz Bielenia. Dlaczego więc z tych wspólnych przedsięwzięć nie powstają kolektywy twórcze? Przyczyną jest przede wszystkim brak stałego finansowania dla grup niezależnych. 8 

Sobolewski twierdzi, że „gdyby pojawiła się taka możliwość finansowa, wiele osób odeszłoby z teatrów instytucjonalnych do kolektywów twórczych. Prawie każda praca kończy się refleksją, że powinniśmy stworzyć kolektyw” (s. 7). Nieudana próba podjęta przez grupę absolwentów łódzkiego aktorstwa, do których należał Romuald Krężel, w dużym stopniu potwierdza tę intuicję. Krężel, wraz z kolegami i koleżankami, postanowił po studiach założyć kolektyw aktorski – był to wynik dość eksperymentalnego programu edukacyjnego, który miał „zwiększyć wpływ studentów na program nauczania”, zaszczepić w nich ideę, aby „działali samodzielnie, organizowali się, tworzyli grupy artystyczne, które realizują swoje projekty” (s. 61). Wśród powodów rozpadu grupy były, między innymi, brak środków finansowych oraz stałej przestrzeni do pracy. 

Ta historia pokazuje też, że artystom w Polsce brakuje kompetencji organizacyjnych i ekonomicznych, których wymaga działanie poza teatrem repertuarowym. Dorota Androsz po doświadczeniach w niezależnym Teatrze Amareya zauważa: „Performerki, z którymi pracowałam, same piszą projekty, same je realizują i same muszą napisać sprawozdanie. Spełniają funkcję urzędniczek, twórczyń, organizatorek” (s. 56). Konieczność łączenia pracy artystycznej z organizacyjną może natomiast, jak mówi Bielenia, działać destrukcyjnie: „uświadomiłem sobie, jak trudno jest coś robić, nie mając pieniędzy i kogoś, kto weźmie odpowiedzialność za organizację. Kolega zajmujący się kwestiami finansowymi, zamiast koncentrować się na pracy twórczej, myśli o tym, że jesteśmy tysiąc euro na minusie. Musi wyjść wcześniej z próby, bo ma spotkanie z hurtownikiem wędlin, który użyczy nam ciężarówki do przewiezienia sprzętu. Takie sytuacje są zarzewiem konfliktów…” (s. 36). Problem z kolektywami stricte aktorskimi wynika również z ich niskiego statusu artystycznego, który ogranicza pole działania i prestiż. Krężel zauważa:

w Polsce jednak bardzo trudno jest tworzyć teatr z pozycji aktora, takie działania są zawsze traktowane z przymrużeniem oka. […] zakładaliśmy natomiast, że jako grupa aktorów będziemy poszukiwać reżysera, który pomoże nam w realizacji konkretnego pomysłu. To okazało się w Polsce nie do pomyślenia. Jak w obrębie teatru reżyserskiego inicjatywa artystyczna może wychodzić od aktorów!” (s. 62)

Znaczący jest też komentarz Marty Ojrzyńskiej: „Brzeg-Opole zrobiłam z Aśką Drozdą. […] Same go wyprodukowałyśmy, same napisałyśmy, wyreżyserowałyśmy i w nim zagrałyśmy. Wszystko zaczęło się na egzaminie z improwizacji u Krystiana Lupy. Chciałyśmy dalej pracować z tym materiałem. Nie powiem, żeby inni ludzie szczególnie wierzyli w ten projekt. Pojawiły się takie podśmiechujki: aktorki, wymyśliły sobie, że robią przedstawienie” 9

Z tych wszystkich powodów aktorzy ostatecznie zazwyczaj decydują się na etat. Pracy w instytucji nie da się natomiast, według Krężela, łączyć z regularną działalnością niezależną wymagającą ogromnej determinacji i zaangażowania, zwłaszcza jeśli ma ona polegać na działaniach kolektywnych. 10 Jego słowa potwierdza Jaśmina Polak: 

Problem z kolektywem na razie polega jednak na tym, że wszyscy jesteśmy już jakoś uwikłani. Ja, podobnie jak Janek Sobolewski, póki co, mam etat. Magda Szpecht, z którą chcę pracować, po zrobieniu kilku udanych spektakli dostaje kolejne propozycje. Chcielibyśmy pojechać na jakieś warsztaty, pomyśleć, co chcemy dalej robić, ale nie możemy, bo nie mamy na to czasu. To jest samonapędzająca się maszyna (s. 20).

Aktorka deklarowała wtedy również: „Kiedy zakończy się moja współpraca ze Starym Teatrem, nie chcę być, przynajmniej przez jakiś czas, na etacie”, ponieważ, jak mówiła: „Wierzę w ludzi, z którymi pracowałam i z którymi chcę pracować dalej” (s. 20), nadzieję w możliwość realizacji preferowanej przez nią niezależnej pracy kolektywnej pokładała natomiast w rozwoju rezydencji artystycznych. Rzeczywistość najwyraźniej zweryfikowała te plany – mniej więcej rok później Jaśmina Polak ze Starego Teatru przeszła płynnie do Nowego Teatru w Warszawie. 

Mimo trudności, niektóre aktorki i niektórzy aktorzy bardzo konsekwentnie próbują jednak łączyć pracę etatową (która daje poczucie bezpieczeństwa finansowego i zawodowego) i projektową (dającą większą wolność) – jak na przykład Dominika Biernat czy Dorota Androsz. Cały czas poszerzając pole swojej działalności pozainstytucjonalnej, Dorota Androsz nie zamierza jednak tworzyć stałego kolektywu: „Pracuję w Teatrze Wybrzeże – tam każdy ma swoją funkcję. Poza tymi ramami chcę mieć swobodę i różnorodność” (s. 58), a jednocześnie przyznaje, że łączenie obu pól działalności wiąże się z podejmowaniem trudnych decyzji, zazwyczaj godzących w pracę niezależną: „Termin pokazów Przedwiośnia [Teatr Wybrzeże] splótł się z wyjazdem na Grenlandię z Nomadką [Teatr Amareya]. Wybrałam Przedwiośnie – ale to było bardzo trudne. Dziewczyny zrobiły zastępstwo, pojechały. Wiem, że nadal z powodzeniem grają ten spektakl, co mnie bardzo cieszy” (s. 59). Takie decyzje pociągają za sobą konsekwencje dla pracy w grupach niezależnych, co potwierdza tezę Krężela. Obie – Dorota Androsz i Dominika Biernat, podobnie zresztą, jak Jaśmina Polak czy Bartosz Bielenia – mówią też o tym, że łączenie różnych funkcji i projektów wiąże się nierzadko z nieustanną pracą, „mam tak pogmatwany i wypełniony czas, że wczoraj, na przykład, byłam wolna między 23.00 a 24.00” (s. 59) – mówi Dominika Biernat.

2.

Brak istnienia stałych kolektywów twórczych nie zmienia faktu, że zawiązane w czasie studiów znajomości bywają często podtrzymywane i przekładają się na wspólną pracę, a zdobyte w czasie – jak to ujęła Dominika Biernat – tego, „wspólnego kombinowania” (s. 51) umiejętności są wykorzystywane i kształtują kreatywną postawę artystyczną. Jednocześnie, wchodząc w ramy instytucji, to, co dotychczas było swobodną współpracą studentów i znajomych, ulega pewnej konwencjonalizacji i hierarchizacji, w której reżyser/reżyserka zajmuje silniejszą pozycję niż aktorzy. 

Tu chyba wymownym przykładem jest historia spektaklu Delfin, który mnie kochał. Praca powstająca w ramach programu Sopot-Non-Fiction, wyprodukowana została przez poznański Kolektyw 1a. Uczestniczyły w niej osoby o różnym wykształceniu – aktorzy: Jaśmina Polak, Jan Sobolewski (na późniejszym etapie realizacji do zespołu dołączyły Angelika Kurowska i Sonia Roszczuk), reżyserka: Magda Szpecht, dramaturg: Szymon Adamczak oraz artystka wideo: Karolina Mełnicka, jednak jak mówi Sobolewski: „działaliśmy razem na wszystkich poziomach. Na początku wszyscy zajmowaliśmy się researchem. […] Ta praca układała się idealnie. Zrobiliśmy spektakl bez budżetu, nie mieliśmy stałych godzin pracy, mogliśmy robić, co chcieliśmy. To daje niesamowitą wolność” (s. 7). Jaśmina Polak dodaje: „Praca była wspólna. Wiele rzeczy działo się pomiędzy kolejnymi spotkaniami w szczerym tykocińskim polu. Próba odbywała się cały czas” (s. 21). I faktycznie, na trailerze opublikowanym w 2014 roku pod szyldem Sopot-Non-Fiction i Kolektyw 1a – twórcy są podpisani nazwiskami ukazującymi się w porządku alfabetycznym, bez podawania specjalizacji (Adamczyk, Mełnicka, Polak, Sobolewski, Szpecht), ale już w opisie spektaklu wprowadzony został podział na reżyserię, dramaturgię, muzykę i wideo oraz wykonawców. Ten drugi zapis został też zachowany, gdy spektakl został włączony do repertuaru Teatru Polskiego w Bydgoszczy. Na pytanie, czemu służyło rozpisanie funkcji, Jan Sobolewski odpowiedział: „Wymusiła to na nas instytucja – Teatr Polski w Bydgoszczy, który przygarnął nasz projekt. Nie mieliśmy z tym jednak problemu. Każdy wie o swoich zadaniach…” (s. 8).

Choć rola Teatru Polskiego nie była chyba decydująca (skoro podział na specjalizację pojawił się już wcześniej), to jak mi się wydaje ugruntowała podział ról. Moim zdaniem jednak, że – wbrew temu, co twierdzi Sobolewski – konsekwencje były znaczące. To właśnie Magda Szpecht, jako reżyserka, reprezentowała tę pracę: „Spotkania po spektaklu odbywały się przeważnie z Magdą i Szymonem Adamczakiem, odpowiedzialnym za dramaturgię” (s. 21), opowiadała Jaśmina Polak. Wypowiedzi aktorek bywały natomiast symbolicznie osłabiane, jak w przypadku podpisu pod nagraniem: „spotkanie z Magdą Szpecht – reżyserką spektaklu Delfin, który mnie kochał...”, pomijającego obecne w studiu Angelikę Kurowską i Jaśminę Polak. Festiwalowa dystrybucja spektaklu doprowadziła natomiast do dublur skutkujących na przykład zniknięciem nazwiska aktorki-współtwórczyni ze stopki spektaklu. 11Taka sytuacja mogła też wtórnie skonwencjonalizować relacje w grupie oraz wpłynąć na sposób myślenia o roli aktorów w projekcie. Jaśmina Polak zapytana o rozpisanie ról na plakacie, zaczyna analizować pracę właśnie w tym aspekcie: „Trzeba jednak przyznać, że Magda jest inicjatorką i reżyserką tego projektu. To ona dawała nam zadania, «wytresowała» ten projekt. To taka hierarchia w ramach braku hierarchii. Zgadzam się na nią, bo nie jest oparta na manipulacji ani przymusie” (s. 21). 

Trzeba jednak przyznać, że praktyka zbiorowego podpisywania spektakli – coraz powszechniejsza w projektach pozainstytucjonalnych – stopniowo przenika do teatrów repertuarowych. Nowy Teatr w Warszawie, który przygarnął projekt Anny Smolar, Marty Malikowskiej, Jana Sobolewskiego, Soni Roszczuk i Macieja Pesty – Henrietta Lacks– wyprodukowany przez Centrum Nauki Kopernik, utrzymał współautorstwo aktorów w scenariuszu, co ma realne konsekwencje finansowe. Jak mówi Malikowska: „za Henriettę mam tantiemy, zostałam aktorką-autorką. Dostałam w lutym 54 złote – czy to nie jest osiągnięcie?” 12

Podjęta przez Malikowską kwestia finansowa jest o tyle ważna, że też wspiera hierarchiczne podziały i też wiąże się z instytucjonalnym zapleczem pracy w teatrze. Niewątpliwie łatwiej zdecydować się na pracę kolektywną, jeśli stawką jest ocena z egzaminu i zdobyte doświadczenie, czy też wspólny, skromny budżet w programie rezydencyjnym. W teatrze repertuarowym w ramach zespołu realizującego spektakl teatralny artyści są zatrudnieni na różnych zasadach, co wiąże się z rozmaitymi dysproporcjami socjalnymi i finansowymi. W przeciwieństwie do aktorów, reżyserzy, scenografowie, choreografowie, dramaturdzy, muzycy podpisują zazwyczaj umowy czasowe – w celu realizacji konkretnego projektu. Etat aktorski często oznacza względne bezpieczeństwo, ale też ogranicza niezależność. Jednocześnie zazwyczaj pensja jest tak niska, że bez uzupełnienia dodatkowymi środkami na przykład z granych spektakli, lub projektów poza instytucją, nie sposób się utrzymać 13. „Wiem, ile muszę zagrać spektakli w miesiącu, żeby opłacić rachunki” (s. 52) – mówi Dorota Androsz. Przy czym, skoro liczba granych przez aktorów spektakli decyduje o zarobkach, to większość, jeśli tylko ma taką okazję, decyduje się na wchodzenie z jednej produkcji w kolejną. 

Praktycznie rzecz biorąc – niemal każdy aktor jest więc zarówno pracownikiem etatowym, jak i projektowym i to w obrębie tych samych produkcji. Pozostali realizatorzy mają swobodę w wyborze tematów, instytucji i współpracowników. Nie mają jednak zaplecza socjalnego, muszą zabiegać o realizacje kolejnych premier, dbać o swój prestiż i pozycję, co też mocno ogranicza niezależność i stymuluje oportunizm. Trzeba dodać, że dysproporcje między zarobkami poszczególnych aktorów oraz pozostałych realizatorów są bardzo duże. Dominika Biernat komentuje tę złożoną sytuację z perspektywy aktorki grającej gościnnie: „Wtedy trzeba zapłacić za rolę – co oznacza, że pieniądze są lepsze. Za każdym razem trzeba jednak walczyć o to, żeby ta stawka była choć trochę współmierna z tym, co zarabiają inni realizatorzy. A i tak zawsze jest niższa. Natomiast dostajemy wtedy dużo lepsze, niż aktorzy etatowi, honoraria za spektakl” (s. 52). Sprawa się też komplikuje, jeśli długotrwały proces eksperymentalnych prób kończy się porażką i/lub spektakl nie zostaje dopuszczony do premiery albo jest bardzo krótko grany. Artyści zatrudnieni na umowę o dzieło dostają swoje honoraria, natomiast aktorzy etatowi nie zarabiają na graniu i zostają z podstawą etatową. Wszystkie te dysproporcje finansowe oraz różnice w modelach zatrudnienia raczej nie sprzyjają solidarności i kolektywności.

W konsekwencji takiego, bardzo złożonego i często niesprzyjającego równościowej współpracy układu sił i zjawisk, w obrębie instytucji tworzą się, moim zdaniem, nie tyle kolektywy, ile sieci kolektywistów, których punktami węzłowymi są reżyserzy i reżyserki, a  – rzadziej i mniej trwale – instytucje. Przy czym, warunkiem zaistnienia współpracy na zasadzie względnie równościowej kooperacji jest postawa osób mających władzę – właśnie reżyserek/reżyserów (lub/i, w niektórych przypadkach, dyrektorów/dyrektorek). Muszą oni bowiem przyjąć postawę artystów, których Kuba Szreder nazywa radykalnymi oportunistami – łączącymi funkcjonowanie w ramach urządzeń systemowych skłaniających do oportunizmu (jakim jest system teatrów repertuarowych) z radykalną próbą poddawania ich weryfikacji, „przefunkcjonowania” w kierunku wprowadzenia równości, solidarności i samostanowienia, „na rzecz progresywnej zmiany społecznej” 14. „Radykalnymi oportunistami” muszą się też okazać aktorzy – bez ich otwartości i zaangażowania żadna kooperacja nie ma prawa bytu. To aktorzy tworzą rozmaite odnogi i połączenia tej sieci. Tacy reżyserzy i reżyserki jak: Michał Borczuch, Anna Smolar oraz Krzysztof Garbaczewski, Weronika Szczawińska, Marcin Liber, Paweł Miśkiewicz, niekiedy Wiktor Rubin czy ostatnio – Małgorzata Wdowik, Anna Karasińska, Magda Szpecht współpracują często z podobną grupą aktorek i aktorów, do której należą między innymi Krzysztof Zarzecki, Marta Ojrzyńska, Dominika Biernat, Jan Sobolewski, Jaśmina Polak, Piotr Wawer jr, Sonia Roszczuk, Maciej Pesta, Bartosz Bielenia, Monika Frajczyk, Ewelina Żak, Paweł Smagała, Iwona Budner (obie listy nazwisk można rozszerzać). Choć niektórzy z nich nazywani są „aktorami Borczucha”, czy „aktorami Garbaczewskiego”, to jednak fluktuacje między zespołami są duże.

z21665162ih-henrietta-lacks-.jpg

„Henrietta Lacks”, Centrum Nauki Kopernik / Nowy Teatr, Warszawa 2017, scenariusz Marta Malikowska, Maciej Pesta, Sonia Roszczuk, Anna Smolar, Jan Sobolewski, reż. Anna Smolar. Fot. Rafał Paradowski / Centrum Nauki Kopernik

Są one w dużej mierze warunkowane przez instytucje, które mogą blokować współpracę. „Jestem mocno związana z Michałem Borczuchem. Miałam […] grać w jego spektaklu w TR Warszawa, ale Grzegorz Jarzyna się na to nie zgodził” – mówi Dominika Biernat. Dodaje jednak, że: „w wielu teatrach jest taka możliwość” (s. 57). Z drugiej strony, instytucje stymulują zawiązywanie nowych relacji, a co za tym idzie – poszerzanie sieci. Przemieszanie w jednym zespole realizacyjnym aktorów doświadczonych w pracy kolektywnej z danym reżyserem z tymi, którzy „debiutują” w takim modelu, ma też inne korzyści. Ci pierwsi mogą pełnić rolę mediatorów. Mówi o tym Jaśmina Polak wspominając współpracę z Krzysztofem Garbaczewskim w Starym Teatrze: „Do jego metody pracy trzeba się przyzwyczaić […]. Pracując nad Hamletem, na tydzień przed premierą niczego jeszcze nie mieliśmy […]. Niektórzy byli przerażeni, uważali, że tak się nie da pracować. Uspokajaliśmy się wtedy mówiąc, że to jest standardowy model pracy Krzyśka, a jeśli się boją – mogą sami jeszcze popróbować” 15(s. 15). Aktorka przestrajała nastawienie pozostałych, wskazując, że to, co generuje ich stres, może być „nauką odpowiedzialności” i daje „możliwość aktorskiej wolności”. Wydaje mi się więc, że dzięki migracjom reżyserek/reżyserów, ale i wspierających ich aktorów i aktorek – ta sieć zwolenników wspólnej pracy w teatrze cały czas się poszerza, rozpowszechnia i popularyzuje.  Można to zjawisko porównać z tym, co Szreder, za Louisem Boutangiem, nazywa „pracą zapylania” i definiuje jako tworzenie wartości w sieciowym kapitalizmie poprzez rozmowy, wymianę opinii, idei i doświadczeń, tworzenie reputacji, sklejanie społecznych sieci połączeń. 16

W rezultacie w obrębie poszczególnych projektów w ramach teatru, tworzy coś na kształt tymczasowych stowarzyszeń, które negocjują dla siebie w ramach sformalizowanej struktury pole wolności, w obrębie którego osłabieniu i spłaszczeniu ulegają hierarchie panujące poza jej obrębem, dążąc do relacji demokratycznych. W grupie tej panuje atmosfera solidarności, zaufania, a zarówno osobiste zaangażowanie, energia i kreatywność, jak i kooperacja służą osiągnięciu wspólnego celu. Przy czym, granice tego stowarzyszenia nie są jasne, bo niektórzy aktorzy/aktorki zaangażowani w projekt z „instytucjonalnego przymusu” – co już jest sprzeczne z ideałem stowarzyszenia i wynika z urządzeń systemowych – cały czas go podtrzymują i legitymizują, stawiając opór próbom reorganizacji relacji w obrębie procesu produkcji.

W tym miejscu chciałabym dodać, że powyższe tezy są inspirowane bliską mi koncepcją stowarzyszenia zarysowaną w pismach Edwarda Abramowskiego, gdzie jest ono dobrowolnym zrzeszeniem ludzi wyrastającym ze wspólnych potrzeb, dążących do wspólnego celu, wcielającym w życie zasady demokracji, oparte na uczuciach samodzielnego tworzenia i solidarności; stowarzyszenia takie tworzą „wspólną własność, rządzą się demokratycznie, prowadzone są dla korzyści ogółu i dają uspołecznioną nadwartość” 17. Istnienie stowarzyszeń wiąże się z głęboką zmianą świadomościową i etyczną tworzących je ludzi, ponieważ „rozszerza, wzmacnia, zaszczepia, tworzy nie tylko demokrację społeczną, ale i prawdziwych demokratów, to jest ludzi samodzielnych” 18. Oczywiście, zdaję sobie sprawę z rozmaitych różnic między postulatami Abramowskiego a opisywanymi przeze mnie zjawiskami – wydaje mi się jednak, że sama idea kooperatyzmu w ujęciu Abramowskiego ma wiele punktów stycznych z praktyką opisywanych twórców teatralnych oraz z postulatami Kuby Szredera (który jednak Abramowskiego nie cytuje). Ciekawe byłoby też rozważenie, na ile alternatywę państwo – stowarzyszenie można przełożyć na zależność teatr instytucjonalny – praca kolektywna (powstająca w jego ramach).

3.

Trzeba jednak w końcu zapytać, co w takim razie kryje się pod bardzo pojemną formułą „pracy kolektywnej” z perspektywy aktora. I tu znów trzeba zacząć od ograniczeń, bo nawet wybór takiego modelu pracy, podobnie jak każdego innego, zależy od reżyserki czy reżysera i jest w jakimś sensie narzucany aktorom. Dorota Androsz mówi wprost: „Moja pozycja zależy od tego, z kim pracuję”. Jej inicjatywa bywa hamowana hasłami typu: „Androsz znów coś wymyśla!”, a taką sytuację „podtrzymują inni aktorzy, którzy strzegą swoich granic” (s. 54). Aktorom zresztą trudno chyba pomyśleć i zawalczyć o inny model. Zapytany o to, czy wyobraża sobie sytuację, że to reżyser jest na jego usługi, Bielenia pyta: „Ale jaką usługę reżyser może wykonać dla mnie?” (s. 32). 

Choć i na tym polu zdarzają się wyjątki. Maria Maj wspominając próby do Ewelina płacze mówi, że początkowo Anna Karasińska i Marta Ziółek: „chcąc wyprowadzić formę spektaklu z ruchu, zaczęły nas tresować każąc przechodzić z miejsca na miejsce […]. Miałam poczucie, że nas chcą zdominować ze względu na jakieś swoje lęki” 19. Aktorka się zbuntowała, Rafał Maćkowiak oraz Adam Woronowicz ją poparli, co doprowadziło do radykalnej zmiany relacji w grupie: „Powiedziałam, że to łażenie «wte i wewte» mnie nudzi i nie będę tego dłużej robić. […] Myślę, że to był moment, w którym musieliśmy dogadać formę naszej współpracy: porzucić pozycjonowanie, ustalić, że my nie jesteśmy «aktorami z TRu», a one «debiutującymi w TR dziewczynkami», tylko, po prostu, partnerami i wspólnie tworzymy w zaufaniu, bez hierarchii” 20. Choć oczywiście, te pozycje – mocna aktorów wspartych instytucją i słaba pozycja debiutantek – miały, moim zdaniem, decydujący wpływ na to, że protest odniósł sukces. 

W teatrach repertuarowych aktorzy rzadko mają też wpływ na temat spektaklu. Odstępstwa od tej reguły mają miejsce zazwyczaj poza tradycyjną instytucją. Punktem wyjścia spektaklu Wszystko o mojej matce z Łaźni Nowej w Krakowie było wspólne Michałowi Borczuchowi i Krzysztofowi Zarzeckiemu doświadczenie utraty matki. Siłą rzeczy tematyka drugiej części poświęconej aktorowi, zależała od tego, co ze swojego doświadczenia będzie chciał przekazać pozostałym twórcom oraz widzom. W przypadku Mikro-Dziadów tworzonych przez Martę Malikowską, Jana Sobolewskiego i Annę Smolar w Komunie//Warszawa, Sobolewski tak opisuje początek pracy: „Ania przyszła na próbę z tematem, po czym zdecydowaliśmy, że zrealizujemy coś zupełnie innego. To był czas demonstracji w Warszawie. Uznaliśmy, że musimy powiedzieć o zagrożeniu ze strony rządu, które sprawia, że chyba wszyscy ludzie teatru żyją w strachu, co będzie za rok czy dwa lata... Zrobiliśmy parę improwizacji na ten temat” (s. 11). Zazwyczaj jednak aktorzy zyskują sprawczość dopiero na etapie eksploracji tekstu tudzież problemu. Na tym etapie, jak to ujął Zarzecki: „nic nie dzieje się bez nas, aktorów” 21

z19982109v-wszystko-o-mojej-matce-rez-michal-borczuch-la.jpg

Tomasz Śpiewak „Wszystko o mojej matce”, Teatr Łaźnia Nowa, Kraków 2016, reż. Michał Borczuch. Fot. Klaudyna Schubert / Teatr Łaźnia Nowa, Kraków

W wielu przypadkach punktem wyjścia wspólnej pracy jest proces tworzenia zgranej grupy realizatorów. W opublikowanych dziesięć lat temu wypowiedziach Marta Ojrzyńska i Krzysztof Zarzecki mówiąc o pierwszych pracach zrealizowanych z Michałem Borczuchem podkreślają, że potrafi inicjować powstawanie silnych relacji, dzięki którym początkowo obce sobie, albo bardzo różne od siebie osoby zaczynały tworzyć zespół 22. Taki proces konsolidacji obejmuje zwykle wspólne oglądanie filmów, albumów, czytanie książek, artykułów, ogólny research dokonywany przez wszystkich realizatorów, rozmowy – poświęcone nie tylko tematowi spektaklu, ale wkraczające w osobiste doświadczenia i poglądy polityczne, improwizacje. Bardzo ważnym elementem osobistej ekspresji oraz komunikacji w grupie są internet oraz media. Z jednej strony artyści komunikują się za pomocą filmików na YouTubie, zdjęć, artykułów, memów, z drugiej, nagrywają wspólnie lub indywidualnie materiały wideo i audio. To pole autorskiej twórczości na bazie rozmaitych mediów jest bardzo różnorodne. 23 Taki proces konsolidacji i poszukiwań zachodzi zarówno w całej grupie, jak i między jej poszczególnymi członkami, tworząc między nimi rozmaite połączenia, wpływające potem na kształt spektaklu. 

Wskazuje na to Dominika Biernat opowiadając o procesie tworzenia spektaklu Wszystko o mojej matce: „Rozmawiałam z Tomkiem [Śpiewakiem – dramaturgiem] o moim życiu prywatnym. […] Pisząc, Tomek bazował też na tym i tak powstała Dr Love” (s. 55). Wiele scen wynikało też z jej rozmów i improwizacji z Krzysztofem Zarzeckim – „Dla tej postaci ważny był wywiad z Krzyśkiem. […] Przygotowałam sobie szereg pytań do Krzysztofa. Miałam pięć godzinnych sesji, podczas których mu je zadawałam. […] Potem sobie uświadomiłam, że może moje pytania są zbyt intymne, a ja zapomniałam o ludzkiej wrażliwości. Z tych spotkań utkaliśmy scenę wywiadu, która ciągle jest dla mnie bardzo intymna” (s. 55). Z kolei „Scenę u lekarza […], która potem znalazła się w przedstawieniu, nagrałyśmy [z Eweliną Żak], w czasie przerwy na papierosa, w łazience” (s. 55). 

Kolosalny wpływ na model i przebieg pracy mają też artyści uprawiający inne dziedziny sztuki. Z rozmów z aktorami wynika, że współpraca z choreografkami, artystkami wizualnymi, muzykami często osłabia pozycję reżyserki/reżysera i w ogóle zmienia relacje w grupie. Sobolewski zauważa, że osoby spoza teatru: „nie zdają sobie sprawy z pewnych zasad współpracy, które nam wydają się oczywiste i na przykład głośno rozmawiają na próbie, kiedy gramy scenę”, co podważa ustalone mechanizmy pracy i działa odświeżająco. Sobolewski kontynuuje:

Ważne jest też to, że nad niektórymi scenami pracujemy głównie […] z muzykiem czy z choreografką. W Wojnach, których nie przeżyłam robiliśmy dużo improwizacji ruchowych na bazie naszych wyobrażeń wojennych […]. Wykonaliśmy ogromną pracę choreograficzną z Agatą Maszkiewicz. […] przygotowując koncert na Przegląd Piosenki Aktorskiej w reżyserii Wiktora Rubina, pracowałem z muzykami z zespołu T’ien Lai. Przychodziliśmy do studia, zamykaliśmy się na cztery godziny, robiliśmy muzykę. Takie sytuacje faktycznie osłabiają władzę reżysera, który, co prawda, nadal składa naszą pracę w całość, jest punktem odniesienia, ale nie sprawuje absolutnej kontroli. (s. 8)

Dorota Androsz podobnie wspomina współpracę z Mikołajem Mikołajczykiem w Przedwiośniu w reżyserii Natalii Korczakowskiej – „Przez wiele dni zamykaliśmy się z Mikołajem, by pracować nad tą choreografią, dużo improwizowaliśmy” (s. 55) – wskazuje jednak, że nie jest to regułą: „To zależy od umowy między nimi a reżyserem/reżyserką. Amatorki, przy których pracowała z nami Dominika Knapik, są z założenia oparte na ruchu. Tam musiała istnieć pełna komunikacja między reżyserką a choreografką, ruch musiał wynikać z ich wspólnego pomysłu na cały spektakl” (s. 55). Biernat zwraca jeszcze uwagę na pewien ciekawy aspekt współpracy z artystami wizualnymi, opierający się nie tyle na relacji personalnej, ile na kontakcie z zaprojektowaną przez nią/niego przestrzenią, która każe przeformułować myślenie o spektaklu: „Wyspa zaprojektowana do Życia seksualnego dzikich przez Aleksandrę Wasilkowską zmieniła wszystko w naszej pracy, doprowadzając nas najpierw do krańcowej rozpaczy. Nie wiedzieliśmy, co z nią robić, ale ostatecznie ta instalacja bardzo nas uruchomiła” (s. 54). Bielenia też podkreśla ogromne znaczenie przestrzeni tworzonych przez Wasilkowską, a jednocześnie wpływ całego zespołu realizacyjnego: „Praca z Krzysztofem Garbaczewskim jest […] bardziej kolektywna. Jego siłą jest zespół ludzi, których gromadzi wokół siebie: odpowiedzialny za wideo Robert Mleczko, wspaniali operatorzy, Sławek Blaszewski i Svenja Gassen, którzy robią kostiumy, scenografka Aleksandra Wasilkowska” (s. 32). 

Jeszcze inny proces zawiązywania relacji i generowania nowych modeli pracy stymuluje udział w projekcie aktorów nieprofesjonalnych. Przede wszystkim jest to spotkanie z ludźmi, którzy są nie tylko spoza świata teatru, ale najczęściej – w ogóle sztuki. To ich wrażliwość, kondycja, sposób postrzegania rzeczywistości wyznaczają zazwyczaj kierunek tematyczny i estetyczny spektaklu. Praca aktorów w dużej mierze opiera się na zawiązaniu z nimi relacji, dlatego proces prób niejednokrotnie poprzedzony jest warsztatami, spotkaniami. Zarzecki opisuje to stwierdzeniem: „Musieliśmy się uczyć siebie nawzajem” 24. Niejednokrotnie jest to bardzo wymagające doświadczenie, wykraczające poza tradycyjne „kompetencje artystyczne”. Dominika Biernat tak opisuje sytuację pracy nad Dziewczynkami, gdzie udział młodych dziewczyn całkowicie zdeterminował proces prób i wygenerował potrzebę kolektywnej współpracy zespołu realizacyjnego, w tym aktorek: 

Ten proces podziałał terapeutycznie chyba w obie strony. My mogłyśmy wniknąć w sferę naszego dzieciństwa. Marta [Ziółek] robiła bardzo dużo ćwiczeń ruchowych, w których uczestniczyłyśmy. Ćwiczyłyśmy też porozumiewanie się za pomocą rysunków, podejmowałyśmy próby nazywania siebie jako kobiety. Ważnym elementem tej pracy było badanie różnego rodzaju granic. […] W naszej pracy było dużo emocji, łez, problemów. Uczyłyśmy się wzajemnej komunikacji. […] Nas ten proces czasami przerastał. Nie spodziewałyśmy się, że przyniesie tyle emocji, że dostaniemy tyle materiału. Niejednokrotnie byłyśmy przebodźcowane, siadała nam percepcja. […] Cały ten proces był o komunikacji. Każdą próbę zaczynałyśmy od tego, że siadałyśmy w kręgu i mówiłyśmy, jak się czujemy i z czym przychodzimy. […] Potem robiłyśmy ćwiczenia, a Gosia nas obserwowała. Te ćwiczenia złożyły się na spektakl […] tworzyliśmy to razem. Omówienia trwały niejednokrotnie dwa razy dłużej niż przebieg spektaklu. Każdy miał głos i wypowiadał się. Nie jest to najłatwiejsze. Czasem próbując brać pod uwagę wszystkich, gubiłyśmy się. To było bardzo pouczające i dało zadowalający efekt. Dzięki temu każda z nas mogła przejść własny proces. (s. 56-57)

Wydaje się więc, że takie spotkania z jednej strony odświeżają znaczenie warsztatu aktorskiego jako narzędzia porządkującego działania sceniczne (pilnowanie scenariusza), z drugiej stanowi on podstawę działania performatywnego (natychmiastowa reakcja na modyfikacje wprowadzone przez partnerów scenicznych) i – w zderzeniu z obecnością i ekspresją aktorów nieprofesjonalnych – ulega ciągłej weryfikacji. Sposób użycia „kompetencji artystycznych” przez wszystkich członków zespołu zależy jednak przede wszystkim od osobowościowych cech każdego twórcy i międzyludzkich relacji, co w pewien sposób zmienia charakter podejmowanej przez wszystkich uczestników odpowiedzialności.

Taki proces tworzenia zakłada, oczywiście, możliwość zaistnienia konfliktu i różnicy zdań. Są one w dużej mierze możliwe dzięki wspólnemu zaufaniu i przyjaźni. Marta Ojrzyńska mówi: „W pracy z innymi gryzę się w język […]. Michałowi [Borczuchowi] śmiało mogę powiedzieć, że coś nie działa, że błądzimy, że coś jest do dupy” 25. Spory są niekiedy konstytutywne dla spektaklu i stanowią punkt wyjścia ekspresji poglądów poszczególnych aktorów na scenie. Tak było na przykład w przypadku Podopiecznych w Starym Teatrze w Krakowie w reżyserii Pawła Miśkiewicza. Jaśmina Polak tak wspomina pracę nad tym spektaklem: „toczyliśmy dyskusje o uchodźcach. […] Zdania […] były w zespole bardzo spolaryzowane. […] Było mnóstwo kłótni. To było strasznie przytłaczające, ale też pouczające. Z jednej strony, dzięki temu bliżej poznałam ludzi, z którymi pracuję. Z drugiej, w czasie tych rozmów wpadałam na różne pomysły – na przykład chcąc wyrazić, że się z kimś nie zgadzam” (s. 16). 

Bywa jednak, że te konflikty dotyczą samego procesu pracy i nie zawsze działają stymulująco. Tak bywa w przypadku projektów Krzysztofa Garbaczewskiego praktykującego nieco odmienny model współpracy. Z wypowiedzi aktorów można wnioskować, że choć proces wspólnego inspirowania przebiega w jego projektach podobnie, to bardzo późno zyskuje konkretny kierunek. Aktorzy często nie wiedzą, jaki jest cel poszukiwań, nie rozumieją wypowiedzi reżysera. Taka sytuacja jednych stymuluje do bardzo autorskiej twórczości, innych blokuje i frustruje. Dlatego relacja reżysera z aktorami często opiera się na konflikcie, a część osób rezygnuje ze współpracy na różnych etapach pracy (tak było na przykład w przypadku Pocztu królów polskich w Starym Teatrze). Nawet Bielenia stwierdził, że na pewnym etapie nie cierpiał współpracy z Garbaczewskim. Trudność polegała właśnie na braku wytycznych, konieczności własnego poszukiwania, ale w obrębie tworzonego przez reżysera świata: „Praca nad Hamletem była dla mnie trudnym wyzwaniem, bo wymagała bardzo osobistego zaangażowania. […] Bez mojej inicjatywy rola by nie powstała. Musiałem znaleźć sobie jakieś tematy, formy, inspiracje, które mógłbym włączyć do stworzonego przez Krzysztofa świata” (s. 32). 

O tym, jak wiele wolności może dać aktorowi taki model, świadczy jednak fakt, że choć ostatecznie scenariusz powstaje, to aktorzy (przynajmniej niektórzy) nie uczą się swoich kwestii na pamięć, co daje im możliwość bardzo mocnej, performatywnej, osobistej obecności. Proces tworzenia zachodzi cały czas, co stymuluje nieustanne poczucie aktywności, prywatności i odpowiedzialności. „W Hamlecie moje sceny z Krzysiem Zarzeckim nigdy nie są ćwiczone, nie pamiętamy zbyt dobrze tekstu, ryzykujemy, że coś zepsujemy i będziemy musieli się ratować. Te sceny są szczególnie zależne od tego, w jakiej kondycji przychodzimy do teatru. Potrzebujemy tylko ze sobą pobyć chwilę przed spektaklem i potem rozmawiamy bardzo szczerze na scenie. Spotykamy się przede wszystkim jako ludzie, przyjaciele, bliskie sobie osoby. To jest bardzo obnażające – ten kontakt zachodzi na oczach widzów” – mówi Jaśmina Polak (s. 18). 

4.

W opisanych tu modelach pracy zbiorowej funkcja reżysera polega w dużej mierze na inicjowaniu, stymulowaniu i kierunkowaniu działań, lub, jak w przypadku Garbaczewskiego – pozostawieniu aktorom pola do wypełnienia – a następnie strukturyzacji i montażu materiału. Ten ostatni etap jest niekiedy newralgiczny. Ostateczny kształt scenariusza bywa dla aktorów zaskoczeniem, a montaż budzi wątpliwości. Zdarza się też tak, że reżyser/reżyserka redukuje sceny dla aktorów ważne. Tak było w przypadku wspomnianego dyplomu #Gwałt na Lukrecji, z którego Liber usunął cały ciąg scen, czy w Fauście Michała Borczucha, w którym ostatecznie nie znalazło się miejsce dla performansu Jana Sobolewskiego, nad którym pracował przez dłuższy czas. Znamienne jednak, że w obu przypadkach decyzja została zaakceptowana, a nawet w jakimś sensie zasugerowana przez aktorów. Sobolewski opowiadał: „Kiedy […] się okazało, że spektakl jest za długi, sam zaproponowałem, że mogę tego nie grać, lecz po prostu żyć na scenie” (s. 8). Sytuacje te dowodzą, że choć to od reżysera zależy końcowy kształt spektaklu – aktorzy często są w stanie ocenić miejsce własnych propozycji w strukturze i zrezygnować z forsowania ich na rzecz wartości przedstawienia. To świadczy z kolei o tym, że praca kolektywna istotnie wpływa na poczucie współautorstwa całego spektaklu, a co za tym idzie – poczucie odpowiedzialności za niego. Ta odpowiedzialność – będąca, moim zdaniem, fundamentalnym elementem pracy kolektywnej – może odnosić się zarówno do warstwy estetycznej, jak i politycznej. 

lukrecja6_1544119637.jpg

„#Gwałt na Lukrecji” na podstawie Williama Shakespeare’a, spektakl dyplomowy IV roku Wydziału Aktorskiego AST, Kraków 2018, reż. Marcin Liber. Fot. Bartek Cieniawa / AST, Kraków

Zarzecki twierdzi, że we współpracy z Borczuchem „spektakl, który nie wychodzi, dotyka aktorów osobiście” 26. Sobolewski deklaruje: „Kiedy widzę, że coś jest złe, walczę o to, by to zmienić lub usunąć” (s. 12). Dominika Biernat opisuje natomiast sytuację, w której polityczne zaangażowanie w temat skłoniło ją do dyskusji z realizatorami. Zapytana, dlaczego w spektaklu nie-boska. wyznanie czyta antypolski list od Olivera Frljicia, mówi: „To moje zwycięstwo jako kobiety! Ten monolog miał mówić Mateusz Atman, ale ja się upierałam, że musi go powiedzieć kobieta. […] tekst pisaliśmy razem, poszczególne zdania podsunęły różne osoby. Uważałam, że takie gesty, jak napisanie na pośladkach słowa «Polska», czy deklaracje: «niech ci Muhammed zgwałci Maryję» są uczciwe tylko w ustach kobiety” (s. 58). Aktywny udział w procesie powstawania zwiększa też poczucie osobistego ryzyka. Sobolewski komentuje pracę nad Mikro-Dziadami: „To pierwszy występ, w którym mówię wprost to, co myślę, czego się boję, nie kryjąc się za żadną formalną popkulturową maską. […] do końca nie wiedziałem, jak [to] wyjdzie. Zadawałem sobie pytanie, czy to jest w porządku” (s. 11).  Bielenia mówi o poczuciu niepewności związanym z włączeniem do Hamleta fragmentu filmu z jego archiwum rodzinnego. Jaśmina Polak i Dominika Biernat – o ryzyku związanym z koniecznością kreowania sytuacji scenicznej w oparciu o strukturę, temat, atmosferę, a nie tekst. 

Tak zarysowane pole pracy kolektywnej wymaga od aktorów podjęcia szerokiego ryzyka, operowania na próbach i potem na scenie prywatnymi opiniami, doświadczeniami, a niejednokrotnie również własnym nazwiskiem, ogromnego zaangażowania w poszerzanie własnych kompetencji artystycznych (praca z mediami, muzyka), jak i badawczych (research), otwartości na eksperyment i ewentualną porażkę. Stawką nie są pieniądze, lecz poczucie sprawczości i artystycznego współautorstwa oraz zawodowe i międzyludzkie relacje. Dlatego kluczowe dla możliwości zaistnienia kreacji zbiorowej jest zaufanie 27. Mówi o tym Maria Maj:

Wydaje mi się, że zaufanie to podstawowa sprawa w każdej relacji międzyludzkiej. To ono zmienia relację aktor-reżyser. Jeśli już mnie obsadzono w jakimś spektaklu, to znaczy, że ja się do tej roli nadaję, tylko potrzebuję wolności. Reżyser też chce, żeby mu ufać, nie podważać tego, co mówi. To jest pewna nowa jakość w teatrze – u Michała Borczucha i wielu młodych reżyserów. Aktorzy też mają na to kolosalny wpływ – niektórzy potrafią wyegzekwować swoją wolność, inni – są nią oburzeni, czują, że reżyser wykorzystuje ich inwencję. Wszystko się opiera na niuansach relacji – najciekawszej, jaka w teatrze istnieje – czyli między reżyserem a aktorem.” 28 

Dodałabym do tej konstelacji również pozostałych realizatorów przedstawienia: dramaturga, choreografa, artystę wizualnego, ale też – zespół aktorski. Wielu aktorów podkreśla kolosalne znaczenie tego ostatniego czynnika. Bielenia mówił na przykład: „Bardziej zespołowej pracy doświadczyłem w instytucji [niż poza nią]”, co uzasadniał twierdząc, że „w Starym Teatrze udało nam się wypracować zgraną, rozumiejącą się grupę ludzi, którzy byli w stanie wycofać swoje ambicje na rzecz tematu” (s. 36). Maria Maj ujmuje to jeszcze radykalniej: „od dawna mam przeświadczenie, że reżyser może być «jaki bądź», bo jeśli mam dobrego partnera na scenie, mogę zrobić wszystko”. 29

Mimo popularyzacji takich modeli pracy nie powinniśmy się jednak spodziewać jakiejś fundamentalnej rewolucji. Choć artyści preferujący i praktykujący pracę kolektywną mówią o potrzebie wypracowania alternatywnego modelu produkcji teatralnej i niejednokrotnie wychodzą poza obręb instytucjonalny, to ich działania nie są rewolucyjne ani reformatorskie. Raczej, podobnie, jak pisze Szreder: „w biegu rozwiązują napotkane problemy, nie czekają na wielką społeczną przemianę […] przede wszystkim zmieniają własne projekty i sieci, próbując zakładać tymczasowe strefy równościowej autonomii i kolektywnej współzależności” 30.

Takie oddolne działania wydają się jednak skuteczne. Warto bowiem przypomnieć, że kreacja zbiorowa jeszcze przed kilkunastu laty – kiedy powstawały pierwsze spektakle Borczucha (2005), a także, uznane za rewolucyjne na tym polu w polskim teatrze, Factory 2 Krystiana Lupy (2008) – była zarówno dla aktorów, jak i widzów zaskoczeniem. Małgorzata Hajewska-Krzysztofik mówi, że przez kilkanaście lat swojej pracy w teatrze słuchała reżyserów, dopiero Krzysztof Warlikowski podczas pracy nad Bachantkami (2001) zmusił ją do „do dialogu, do mówienia, do proponowania” 31; podobną wolność dał jej potem Lupa w trakcie pracy nad Factory 2. Zmianę w podejściu do pracy aktora zauważa też Maj: „Chyba już minął czas, w którym reżyserzy tresują i ustawiają aktorów […], a każdy sobie osobno robi swoją rolę. Teraz praca jest właśnie kolektywna”. Zauważa też, jak wielką rolę w tym procesie odgrywa zmiana dyskursu teatralnego: „Pamiętam sytuacje, że zdolniejsi, kreatywni aktorzy wymyślali jakieś sceny, improwizacje, sytuacje, a później za autora spektaklu uznawano wspaniałego inscenizatora. […] Jesteśmy silną grupą, więc udaje nam się przełamywać feudalne zwyczaje teatralne. […] Krytycy i teoretycy muszą nam w tym pomóc” 32. Zostało bowiem jeszcze sporo do zrobienia. Choć udział aktorów w procesie powstawania spektakli bywa bardzo duży, ich nazwiska rzadko pojawiają się w kategoriach innych niż obsada. Prace nadal są sygnowane głównie przez reżyserów, co bardzo często bywa wymogiem instytucji albo jest bezrefleksyjnie reprodukowanym zwyczajem, ma jednak niebagatelny wpływ na ich pozycję symboliczną i rynkową. Nawet bardzo twórczy aktorzy nie są zazwyczaj traktowani jak artyści, pełnoprawni partnerzy do rozmowy o sztuce. Powolna zmiana w tym zakresie – tak na etapie edukacji, praktyk instytucjonalnych, jak i dyskursu teatrologicznego – wydaje mi się szalenie ważna dla dalszego rozwoju kolektywizmu, a także szeroko pojętego statusu aktorów. Znamienna diagnoza Zarzeckiego: „W teatrze najgorsze jest to, że mówisz ze sceny o równości, a masz nierówność” 33 powinna nareszcie stracić aktualność.

 

Tekst jest rozbudowaną wersją wystąpienia na konferencji Kolektywy teatralne, artystyczne i badawcze zorganizowanej przez Instytut Teatru i Sztuki Mediów UAM 19 czerwca 2018. Ukaże się w tym roku w tomie wydanym przez Instytut Teatralny im. Raszewskiego w Warszawie.

 

  • 1. Są to rozmowy: Złe aktorstwo, z Janem Sobolewskim rozmawiała Monika Kwaśniewska, „Didaskalia” nr 136, 2016; Na scenie można zrobić wszystko, z Jaśminą Polak rozmawiała Monika Kwaśniewska, „Didaskalia” nr 136, 2016; Aktorka znaczy artystka, z Dominiką Biernat rozmawiała Monika Kwaśniewska, „Didaskalia” nr 139-140, 2017; Pomiędzy, z Romualdem Krężelem rozmawiała Monika Kwaśniewska, „Didaskalia” nr 142, 2017; Życie w wiecznym paradoksie, z Bartoszem Bielenią rozmawiały Katarzyna Dobrowolska, Julia Kowalska, Monika Kwaśniewska, Radosław Pindor i Weronika Wajszle, „Didaskalia” nr 144, 2018; W teatrze szukam skrajności, z Dorotą Androsz rozmawiała Monika Kwaśniewska, „Didaskalia” nr 145-146, 2018. Ponieważ w tekście każdą wypowiedź podpisuję nazwiskiem, podaję jedynie numer strony, z której pochodzi cytat. 
  • 2.  Zob. Luk Van den Dries Czas kolektywów, przełożyła Klara Naszkowska, w: Polityka wyobraźni – scena flamandzka, pod redakcją Doroty Semenowicz i Katarzyny Tórz, Fundacja Malta, Poznań 2010; Wszystko, co na scenie ma swoją historię, z Jolente De Keersmaeker z tg STAN rozmawiały Lise Lenne i Marion Rhéty, przełożyła Dorota Semenowicz i Agata Sierbińska, w: Polityka wyobraźni, op.cit.
  • 3.  Zob. Nina Tecklenburg Zaczarowana rzeczywistość, zapośredniczony kontakt: historia Gob Squad, przełożył Paweł Schreiber, „Didaskalia” nr 115-116, 2013.
  • 4.  Por. Van den Dries, op.cit., s. 107-108. Na temat pracy kolektywnej oraz systemów edukacji teatralnej pisał szeroko Romuald Krężel, Artysta wyemancypowany, „Polish Theatre Journal” nr 1-2/2017.
  • 5.  Jeszcze jedna rzecz, z Benjaminem Verdonckiem rozmawiały Monika Kwaśniewska i Piotr Raganowicz-Macina, „Didaskalia” nr 143, 2018, s. 30.
  • 6.  Zob. Krężel, op.cit.
  • 7. Rozmowy odbyły się w ramach zajęć „Analiza przedstawienia teatralnego 2” na kierunku Wiedza o Teatrze na Uniwersytecie Jagiellońskim, fragmenty opisu pracy zostały autoryzowane.  
  • 8. O znaczeniu rozwiązań strukturalnych wspierających działania pozainstytucjonalne pisali między innymi: Van den Dries, op.cit., s. 104-105 oraz Krężel, op.cit.
  • 9.  Rakieta, z Martą Ojrzyńską rozmawiała Katarzyna Niedurny, „Dwutygodnik.com” nr 3/2018.  
  • 10.  Zob. Pomiędzy, op.cit., s. 62 oraz Krężel, op.cit., s. 6.  
  • 11.  Pisałam o tym w tekście Ramy spektaklu, „Didaskalia” nr 137, 2017.
  • 12.  Malina, z Martą Malikowską rozmawiał Witold Mrozek, „Dwutygodnik.com” nr 3/2018.
  • 13. Por. np.: Życie w wiecznym paradoksie, op.cit., s. 36.
  • 14. Kuba Szreder ABC projektariatu. O nędzy projektowego życia, Bęc Zmiana, Warszawa 2016, s. 161.
  • 15. Można to połączyć z tezą Kuby Szredera o znaczeniu reputacji i zaufania jako miękkich systemów społecznej kontroli w obrębie współprac artystycznych angażujących zmienne konfiguracje ludzi – często sobie nieznajomych (por. s. 218).   
  • 16.  Szreder, op.cit., s. 207.
  • 17. Zob. Konstanty Krzeczkowski Edward Abramowski 1868-1918, w: Edward Abramowski Pisma. Pierwsze zbiorowe wydanie dzieł treści filozoficznej i społecznej, Związek Polskich Stowarzyszeń Spożywców, Warszawa, 1924, t. 1, s. 150.
  • 18. Edward Abramowski Idee społeczne kooperatyzmu, w tegoż: Braterstwo, solidarność i współdziałanie. Pisma spółdzielnicze i stowarzyszeniowe, Biblioteka Obywatela, Łódź 2012.
  • 19.  Już się zjeść nie damy, z Marią Maj rozmawiała Monika Kwaśniewska, „Teksty Poboczne” 2018 [wydawnictwo limitowane, dedykowane prof. Joannie Walaszek], s. 50.
  • 20. Tamże.
  • 21.  Burzyciel, z Krzysztofem Zarzeckim rozmawiała Iga Dzieciuchowicz, „Notatnik Teatralny” nr 49-51, 2008, s. 55.
  • 22. Zob. Marta Ojrzyńska Coś ważnego, „Notatnik Teatralny” nr 49-51, 2008 oraz Burzyciel, op.cit.
  • 23. Pisałam o tym w tekście Aktorstwo iPhonowe, „Didaskalia” nr 144, 2018.
  • 24.  System, fuksówki, instytucje, z Krzysztofem Zarzeckim rozmawiała Katarzyna Niedurny, „Dwutygodnik.com” nr 12/2017.
  • 25. Ojrzyńska, op.cit., s. 53.
  • 26. Burzyciel, op.cit., s. 56.
  • 27. Podobną tezę stawia Szreder pisząc o współpracy radykalnych oportunistów projektariatu, zob. Szreder, op.cit., s. 218.  
  • 28.  Już się zjeść nie damy, op.cit., s. 52.
  • 29. Tamże, s. 54.
  • 30. Szreder, op.cit., s. 163. 
  • 31.  Maksimum siebie, z Małgorzatą Hajewską-Krzysztofik rozmawiał Hubert Michalak, „Notatnik Teatralny” nr 60-61, 2010, s. 163-164.
  • 32.  Już się zjeść nie damy, op.cit., s. 53.
  • 33.  System, fuksówki, instytucje, op.cit.

Udostępnij

Redaktorka „Didaskaliów. Gazety Teatralnej”, pracuje w Katedrze Teatru i Dramatu UJ. Zajmuje się współczesnym aktorstwem – w aspekcie performatywnym i instytucjonalnym. Ostatnio wydała Między hierarchią a anarchią. Teatr – instytucja – krytyka (2019).