www10_115_x_81.jpg

„Zimna wojna”, reż. Paweł Pawlikowski, prod. Polska, Francja, Wielka Brytania 2018. Fot. Capital Pictures / EAST NEWS

Janusz Głowacki i jego epoka

Justyna Jaworska
W numerach
Listopad
2018
11 (744)

Był współscenarzystą Zimnej wojny, ale nie dożył premiery i czerwonych dywanów, nie naudzielał wywiadów w Cannes, więc chyba już się nie dowiemy, co konkretnie wniósł do scenariusza. To Paweł Pawlikowski, odpowiedzialny (jak głoszą napisy początkowe) za „historię, reżyserię i obrazy”, wzorował głównych bohaterów na własnych rodzicach i miał ogólną wizję całości, za to do Janusza Głowackiego należała poniekąd epoka: okres zimnowojenny miał szansę zapamiętać w całości. Urodzony w 1938 roku, a więc starszy od Pawlikowskiego o pokolenie, miał trzynaście lat w chwili, kiedy zaczyna się filmowa opowieść i dwadzieścia sześć w dekadzie  Gomułki, kiedy przypada jej finał. Znał ludzi, znał realia Polski Ludowej. Można zgadywać, że kiedy obaj siadywali wieczorami w kuchni (nie pamiętam, skąd mi się ta kuchnia wzięła – chyba padła w jakimś wywiadzie, a może wyobraziłam ją sobie z rozpędu, chodzi w końcu o nocne Polaków rozmowy), to właśnie Głowacki jako konsultant historyczny nasycał skrypt anegdotami, ripostami, powiedzeniami „noszonymi” w połowie dwudziestego wieku, soczystym konkretem obyczajowym. Pawlikowski zapewne to potem czyścił – tekst przekładał na obraz, dodawał pauzy, wyciemnienia, wyrzucał dowcipy. Wiele bym dała za dostęp do pierwszej wersji scenariusza.

I choć ostatecznie nie wiadomo, co wyszło od kogo, to przychodzą mi do głowy trzy przykładowe sceny, w których rękę i ucho Głowackiego znać na pewno. Pierwsza to rok 1951, początek romansu bohaterów. Wiktor z Zulą leżą pośród traw nad rzeką  w miłosnym rozleniwieniu, gdy wtem ona rzuca lekko: „Będę z tobą zawsze, wszędzie i do końca świata. Ale muszę ci coś powiedzieć: kapuję na ciebie”. On nie zna tego słowa, sytuacji też nie rozumie. Jest inteligentem, pianistą z przedwojennym wykształceniem, a ona – dziewczyną z ludu, przyjętą przez niego do zespołu pieśni i tańca „Mazurek”. A kapuje na niego niejakiemu Kaczmarkowi, człowiekowi władzy ludowej, który z kierowcy stał się kierownikiem administracyjnym zespołu. I który ma na nią haka, na Wiktora też czegoś szuka, a tak naprawdę chodzi mu o pretekst, by się poprzystawiać do konfidentki. Wiktor po wyjaśnieniach, co znaczy „kapować”, wstaje i odchodzi bez słowa, a anielskie dziewczę wybucha: „Wiedziałam, że tak będzie! A dobra, pies cię jebał, burżuju. Bez łaski, Ogród Saski. Jakbym chciała, tobym cię załatwiła na amen”. I wbiega do wody niczym Ofelia, śpiewając po rosyjsku rzewny szlagier z filmu Świat się śmieje. A potem obydwoje suszą się przy ogniu i patrzą sobie w oczy.

To musiał napisać Głowacki: jedno słówko z gwary więziennej kreśli różnicę klasową, różnicę pokoleniową (tak brzmiał wtedy młodzieżowy slang), wreszcie wyznacza dwa systemy etyczne: ten przedwojenny, w którym donosicielstwo jest jeszcze niedopuszczalnym skandalem, i ten, w którym traktuje się je już jako rutynowy trybut, ustępstwo wobec nowego porządku. Na dodatek mamy tu  czytelnie naszkicowane pierwsze napięcia miłosnego trójkąta i sygnał, że kobiety (bo Zula reprezentuje przecież esencję kobiecości) to istoty z gruntu amoralne: „kapują” wiedzione strachem czy instynktem i nie mają z tego powodu większych wyrzutów sumienia. Ale przecież – jak tu się na nie gniewać?

Druga scena to rok 1954, Paryż. Wiktor, który uciekł na Zachód i pracuje tam jako pianista jazzowy, po trzech latach rozłąki spotyka się w kawiarni z Zulą. Mogą się zobaczyć tylko przez chwilę, ich wieczorna randka kipi od napięcia. Oboje coś ważnego sobie wyjaśniają, po czym Wiktor odprowadza ukochaną do hotelu i wraca nocą do mieszkania. Czekająca na niego w łóżku atrakcyjna brunetka pyta go uprzejmie i po francusku, czy poszedł na kurwy, na co bohater odpowiada z dystansem słowiańskiego Bogarta, że na kurwy go nie stać – był  z kobietą swojego życia. Na co słyszy, że to wspaniale, i żeby dał już lepiej spać.

Taki dialog mógłby równie dobrze napisać Marek Hłasko. Ledwie cztery lata młodszy Janusz Głowacki był jego pokonanym rywalem (o względy aktorki Teresy Iżewskiej, porażka na tym polu podobno uczyniła z niego pisarza 1), a także w pewnej mierze naśladowcą, a przynajmniej spadkobiercą fasonu. Obaj zadawali szyku w SPATIFie jako wysocy amanci w rozpiętych furmańskich kożuchach, obu trawiły najpierw polskie, a potem emigracyjne lęki i aspiracje, obaj konfabulowali na własny temat na granicy mitomanii – podobieństwa między tymi „ambitnymi młodzieńcami”, widoczne w ich czytanych równolegle „łże-autobiografiach”, czyli w Pięknych dwudziestoletnichZ głowy, przeanalizowała na łamach „Dialogu” Małgorzata Szpakowska 2. Obaj wreszcie z podobną manierą przedstawiali relacje damsko- męskie. W tej krótkiej scenie, robiącej wręcz wrażenie ćwiczenia z Hłaski, uderza szorstki romantyzm bohatera, wewnętrzna wierność „kobiecie jego życia”, podszyta jakimś wariantem kompleksu madonny i ladacznicy, który rozmaici badacze wytykali przecież autorowi Pierwszego kroku w chmurach. Ten kompleks dałby się pokrótce streścić jako przekonanie, że partnerki erotyczne rzeczywiście dzielą się na dziwki i „kobiety życia”, przy czym wbrew pozorom to te drugie potrafią człowieka wykończyć.

 A przecież „la femme de ma vie” brzmi dumnie.  Takie słowa musiały zaboleć brunetkę (i jak się okazuje w toku fabuły – cenioną poetkę), ale zimna wojna toczyła się bądź co bądź także w sypialniach. W tym krótkim starciu górą był akurat Wiktor i możemy się tylko domyślać, że zrewanżował się choć na chwilę za poczucie niższości, za granie do kotleta, za bycie utrzymankiem, za pozycję emigranta na dorobku. Jako polski romantyk niósł w sercu swój ideał i wyraził go wystarczająco dobitnie, by bogatej Francuzce poszło w pięty.

Wreszcie scena trzecia to rok 1964, znowu Polska, jakieś estradowe „Wakacje z piosenką”. Wiktor jest świeżo po wyjściu z więzienia, gdzie go wsadzili za szpiegostwo, zresztą w historię z wywiadem władował się z miłości, by być bliżej Zuli. Tej udało się go wyciągnąć jako żonie Kaczmarka, będącego już wówczas w komitywie z samym wicepremierem. A zatem Wiktor – wymizerowany, z palcami pianisty zmiażdżonymi podczas przesłuchań – stoi przed estradą i czeka, aż Zula, prawie nie do poznania w ciemnej peruce i z makijażem na Kleopatrę, skończy śpiewać tandetne Baja bongo. Towarzyszą jej instrumentaliści stylizowani na Tercet Egzotyczny, a ona zarzuca biodrami podejrzanie zamaszyście. Wreszcie schodzi ze sceny chwiejnym krokiem i nieprzytomnie pijana potyka się na widok mężczyzny, na którego czekała wiele lat. Zawisa mu na szyi ze słowami: „Kocham cię nad życie, ale teraz muszę się wyrzygać”. I oddala się kokieteryjnie, zostawiając Wiktora z uprzejmie uśmiechniętym Kaczmarkiem.

I znowu – przełamany wulgarnością liryzm tej kwestii zdradza styl Głowackiego. Nikt jakoś na sali kinowej w tym momencie nie rechoce, widownia raczej współczuje całej trójce bohaterów, a najbardziej Zuli, wymiotującej, by tak rzec, metaforycznie: własnym nieudanym małżeństwem i złamaną karierą, konformizmem i tandetą małej stabilizacji. Bo przecież bohaterka, która wcześniej kpiła z metafor francuskich egzystencjalistów, ocknęła się w kraju jednej wielkiej metafory, czyli w Polsce Ludowej, gdzie do mdłości nie trzeba było Sartre’a. Jak pisał sam Głowacki, a rysował  Mleczko: „U nas w Polsce to się daje ująć krócej. Ktoś idzie sobie na przykład ulicą, widzi faceta, który rzyga, i mówi «Całkowicie się z panem zgadzam»” 3.

Zresztą spod nonszalanckiego żartu i tak przeziera zaraz sentymentalizm, bo oto Zula z Wiktorem siedzą wyczerpani na podłodze w umywalni, a ona zsuwa perukę i prosi go, by ją stąd zabrał. Ale  tym razem na zawsze. Klasyka gatunku.

Co łączy te trzy przykłady? Wszystkie są obyczajowe, wzięte z życia prywatnego i rozgrywek miłosnych, ale z politycznym podtekstem. I wszystkie opierają się na zderzeniu tonu wysokiego z niskim, romantycznego wyznania z rejestrem właściwie knajackim. Jacek Kopciński, analizując język słuchowisk Janusza Głowackiego, zauważył, że bywa on mało wytworny, choć mówią nim głównie młodzi inteligenci ze sfer artystycznych. „Ich językowe kompetencje są nienaganne, za to upodobanie do potoczności, a nawet wulgarności, spore, w czym celują zwłaszcza kobiety. […] Wyrafinowanie i niedojrzałość manifestowane w języku to ważne cechy bohaterów Głowackiego” 4. To oczywiście prawda, podobnie jak ich skłonność do gier i potyczek słownych, stopniowanie upokorzeń, przeskoki nastroju, kontrolowany sarkazm i popadanie w kicz (choć natychmiast brany w nawias).

W całej twórczości pisarza powracają także tematy, które Kopciński prześledził na przykładzie Konfrontacji, Herbaty z mlekiem, Spacerku przed snemChoinki strachu 5: zdrady, manipulacje, konformistyczne uniki i utwierdzanie się w męskich i kobiecych rolach, przy czym próby męskości wypadają tu zazwyczaj żałośnie. Kiedy Zula z Zimnej wojny mówi Wiktorowi: „W Polsce byłeś facetem, a tu jesteś jakiś inny”, albo: „W siebie to ja wierzę, ale nie wierzę w ciebie”, albo wreszcie, najdosłowniej: „A Michel to jakiś mistrz, sześć razy zerżnął mnie w ciągu nocy. Nie to, co polski artysta na wygnaniu” – przypomina się zaraz cały szpaler silnych, kastrujących kobiet z opowiadań, dramatów i scenariuszy Głowackiego. A więc modliszkowata polonistka Irena z Polowania na muchy Andrzeja Wajdy (1969), cyniczna pani Karolowa z Trzeba zabić tę miłość Janusza Morgensterna (1972), przewrotna Ona z Choinki strachu, demoniczna inżynierowa Gosia z opowiadania Kuszenie Czesława Pałka 6.  I analogicznie – za wrażliwością i wycofaniem Wiktora stoi zastęp konformistów i asekurantów, których Głowacki dobierał swoim bohaterkom do pary. Właściwie można by mu było zarzucić mizoginię (co już zresztą nie raz czyniono, choćby po premierze Polowania na muchy) 7, gdyby nie jego porównywalny brak litości dla bohaterów męskich oraz autoironia, z którą portretował przecież sam siebie w sfrustrowanych, niespełnionych protagonistach swoich fabuł.

Ironia, autoironia – to przy pisaniu o Głowackim słowa klucze. Ze wszystkich już stron przypominano go jako kpiarza, szydercę, „mistrza absurdu”, ale już rozłożenie tej jego słynnej ironii na czynniki pierwsze jest zadaniem niewdzięcznym jak tłumaczenie starych dowcipów. 8 Trzeba chyba przeformułować pytanie i zamiast się zastanawiać, na czym polegał ów rozpoznawalny ton autora Antygony w Nowym Jorku, zapytać inaczej: dla jakiej formacji pokoleniowej był on jeszcze żywym kodem?

W wakacyjnym numerze „Dialogu” Pedro Pereira napisał felieton o swoim rozczarowaniu Zimną wojną. Spuentował go wyznaniem, że nieoczekiwanie sam dla siebie mocniej się wzruszył disneyowską Krainą lodu niż tym wycyzelowanym, ale właśnie chłodnym filmem. Zapewne była to po części kwestia fabuły, która się rzeczywiście „łamie i dostaje zadyszki w niespełna dziewięćdziesięciominutowym biegu” 9. Prawie dokładnie w tych samych słowach ujęła to wcześniej Iwona Kurz w swojej recenzji dla „Dwutygodnika”, przy czym winą i za chłód, i za zdawkowość obarczyła głównie ambicje stylistyczne samego Pawlikowskiego, który skonstruował kadry eleganckie i pełne odniesień, ale przez to właśnie wtórne, opatrzone jak pocztówki. „Wystudiowane, czasem przekoncypowane, te obrazy pozostają w efekcie wychłodzone” 10, pisała. Na dialogi żadne z recenzentów akurat nie narzekało, ale ich ironia jakoś ich nie ujęła. Zresztą w morzu (trzeba przyznać, że głównie jednak entuzjastycznych) recenzji Zimnej wojny też najwięcej uwagi poświęcano samej fabule, muzyce i obrazom.

Jeśli więc potoczny, ostry humor Głowackiego nie zdołał zrównoważyć estetyzującej maniery Pawlikowskiego (choć dawniej tak zgrabnie dopełnił się z liryzmem Morgensterna), to może dlatego, że nie dla wszystkich był już zrozumiały, że trochę się zestarzał? Może zaczerpnięta pośrednio jeszcze z Hłaski wizja świata, owa obyczajowa „zimna wojna” między kobietą a mężczyzną, którą można było przełożyć na płaszczyznę geopolityczną,  okazała się dla widzów z innego pokolenia nieczytelna? Albo nawet czytelna, ale obca? Zanadto „retro” i niezbyt już poprawna  politycznie?

W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, ba, jeszcze i później, na emigracji, Janusz Głowacki był autorem współczesnym. W Trzeba zabić tę miłość według jego scenariusza, jak pisano, „jedno spięcie, jedna replika zdawały się zawierać tyle prawdy, że można je było rozwijać w nowy film” 11. Pisarz dbał zresztą o to, by swój język „aktualizować”, na przykład Kopciucha 12, wznawianego w Teatrze Narodowym w 2004 roku, starannie przepisał na potransformacyjne realia . Jako współscenarzysta Zimnej wojny miał jednak inne zadanie, bo odtwarzał realia nie tyle współczesne, ile ówczesne. Kwestie idealnie skrojone dla młodej Elżbiety Czyżewskiej (gdyby tylko mogła w tym filmie zagrać) wybrzmiały w ustach Joanny Kulig co prawda świeżo i naturalnie, ale były już przecież kwestiami „z epoki”. Dodajmy, epoki męskich mężczyzn i kobiecych kobiet, żelaznej kurtyny i ironii dziejowej.

Ta ironia użyta retrospektywnie siłą rzeczy traci ostrość. Widzom z młodszego pokolenia trudniej chyba wyczuć, co tu jest parodią czy nawet kompulsywnym przekąsem, a co po prostu starannie odtworzoną konwencją. Głowacki został już odprowadzony do panteonu wielkich ironistów, a w wolnym (jeszcze) od cenzury kraju dorasta młodzież, która nie rozumie jego dowcipów z RejsuZimną wojnę ogląda z powagą,  za to śmieje się z czego innego. No i bez łaski, Ogród Saski – jak by powiedziała Zula.

  • 1. Por. Janusz Głowacki Z głowy, Świat Książki, Warszawa 2004, s. 28.
  • 2. Małgorzata Szpakowska Pamiętniki ambitnych młodzieńców, „Dialog” nr 2/2005.
  • 3. Głowacki, op.cit., s. 162.
  • 4. Jacek Kopciński Gry małżeńskie, czyli nasłuchiwanie Głowackiego, w: Dramaturgia Janusza Głowackiego – trochę teatru, red. Jan Ciechowicz, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2013, s. 67.
  • 5. Wszystkie słuchowiska drukowane w „Dialogu”, kolejno w numerach  10/1973, 10/1974, 5/1979, 2/1981.
  • 6. Ze zbioru Nowy taniec La-ba-da, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1970. Jako Cudzołóstwo ukarane drukowane w „Dialogu” nr 6/1972.
  • 7. Pisałam o tym w tekście Ten szyderca zimny, „Dialog” nr 4/2014.
  • 8. Podjęła jednak ten trud Beata Popczyk-Szczęsna w książce Powtórzenia i powroty. O dramaturgii Janusza Głowackiego, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2015. Definiuje tam mechanizm parodii w jego twórczości jako „powtórzenie z różnicą”.
  • 9. Pedro Pereira Rozmrożony, „Dialog” nr 7-8/2018.
  • 10. Iwona Kurz Wychłodzone obrazy, „Dwutygodnik.com” nr 6/2018.
  • 11. Jerzy Płażewski Historia filmu 1895-2000, „Książka i Wiedza”, Warszawa 2001, s. 409.
  • 12. Druk. w „Dialogu” nr 8/1979.

Udostępnij

W zespole redakcyjnym „Dialogu” od 2007 roku. Wykładowczyni Instytutu Kultury Polskiej UW pracuje jako adiunkt w Zakładzie Filmu i Kultury Wizualnej w Instytucie Kultury Polskiej UW. Wydała książkę „Cywilizacja Przekroju. Misja obyczajowa w magazynie ilustrowanym” (WUW, 2008). Naukowo interesuje się między innymi sockonsumeryzmem, kinem polskim lat siedemdziesiątych, historią kultury XIX i XX wieku, szefuje też Zespołowi Badań Mody i Dizajnu. Jest w jury Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej.