kuziak_capri02.jpg

„Capri – wyspa uciekinierów”, reż. Krystian Lupa, Teatr Powszechny w Warszawie, 2019. Fot. Natalia Kabanow

„Ja jestem uzależniony od Capri…”

Michał Kuziak
W numerach
Maj
2020
5 (762)

Jeśli dwóch ludzi patrzy, jeden coś widzi, drugi nie widzi. Kto ma rację?
Capri Krystiana Lupy 

ANIOŁ ZAGŁADY

W pierwszej części spektaklu (Casa Malaparte) ze sceny pada pytanie o Anioła zagłady Luisa Buñuela, o zakończenie filmu. Przypomnę: w domu na ulicy Opatrzności, po spektaklu teatralnym, spotyka się ekscentryczne towarzystwo z wyższych sfer. Zaczynają się dziać dziwne rzeczy. Dom opuszcza służba. Wywraca się kelner niosący kolację. Wybite zostaje okno. Gospodyni nakazuje wyprowadzić niedźwiedzie i barany do ogrodu. Zebrani rozmawiają, jedzą, tańczą, słuchają muzyki. Żegnają się, lecz nie są w stanie opuścić salonu – podjąć decyzji i wyjść. Widz obserwuje powtórzenia, znaki – czy coś, co zdaje się znakiem, przede wszystkim wytwarza atmosferę niesamowitości – dziwne przedmioty, obrazy i zdarzenia, fragmenty wypowiedzi, wizji, snów. Powinno być konwencjonalnie, ale nie jest. Pod powierzchnią świata skrywa się jakaś groźna energia, negatywny czar, widmo rozpadu; ujawniają się dziwne pragnienia i fantazje zebranych. Ktoś umiera (z ulgą, że nie zobaczy końca…), narzeczeni popełniają samobójstwo, zebrani chcą kogoś zabić, kłócą się i biją, uprawiają seks. Brakuje jedzenia i wody, pojawia się morfina. Atmosfera łączy apatię z nerwowością; rodzi się rozpacz i dezorientacja. Jakby świat i ludzie wracali do stanu pierwotnego. Na zewnątrz zaczynają się zamieszki, porządek społeczny zdaje się upadać; wojsko i policja nie potrafią wejść do zaklętego domu. Trwa to kilka dni, po czym sytuacja wraca do normy, jakby nic się nie stało. Scena niemożności wyjścia powtarza się raz jeszcze – katedry nie mogą opuścić uczestnicy mszy; równocześnie zmierza tam stado baranów. Wszystko to rodzi niepokój, świat okazuje się niesamowity, pełen ukrytej i jawnej przemocy. Ze zwykłości lęgną się demony, dziwna apokalipsa splatająca to, co religijne – też blasfemiczne, szatańskie i pogańskie – ze świeckim, ujawniająca absurd i grozę istnienia. 

Capri Lupy jest podobnie i inaczej. Sceny rozgrywające się w Casa Malaparte charakteryzuje powolne tempo gry. Zebrani tam zdają się uwięzieni, choć mogą swobodnie wchodzić i wychodzić. Jakby zostali poddani czarowi ciągnącego się czasu, gestów, słów – czekających na swój koniec – które jedynie odwlekają coś, co ma nadejść. Trwa nieokreślona wojna, oglądamy między innymi film pokazujący ruiny Aleppo. Panuje niepewność, pojawiają się pytania o sens, jakiś rodzaj zakłopotania, pretensje. Ramy Anioła zagłady nie można się pozbyć z myślenia o spektaklu. Powraca ona w jego zakończeniu, czy może lepiej – w kolejnych próbach zakończenia, znów powolnych, rozciągniętych. 

Lupa opowiada historię, sięgając po książki Curzia Malapartego, Kaputt (1944) i Skórę (1949), dwie powieści non fiction. Celnie charakteryzował je Milan Kundera w Spotkaniu, doceniając walor estetyczny reportażu włoskiego pisarza, a także traktując go jako twórcę zaangażowanego. W Kaputt wiedzącego, gdzie jest dobro, a gdzie zło; w Skórze pozbawionego tej wiedzy, stającego się pełnym boleści poetą. Za każdym razem Malaparte okazuje się ironistą, choć w sposób niezdyscyplinowany, raz nie pozostawiając niedopowiedzeń, raz zostawiając czytelnika z pytaniami 1. Przede wszystkim to, co można powiedzieć o Malapartem, zawsze potrzebuje dopełnienia, czasem zaprzeczenia; okazuje się skomplikowane i trudne do oceny. Narcyz, rozgrywający w życiu i literaturze performans swojego ego. Z przyjemnością brylujący pośród establishmentu oportunista i koniunkturalista – który zarazem potrafił obserwować rzeczywistość, manifestować swój dystans wobec faszystowskiej władzy i krytykować ją (podobnie zresztą postępował z reżymem sowieckim), za co poniósł konsekwencje, zesłany na wyspę Lipari; starał się bronić wolności sztuki. Homofob – o czym mówi Lupa swoim głosem w Capri, dodając przy tym, że pedał… – rasista i mizogin, który jednak dostrzega cierpienie najsłabszych. Potrafi wątpić w to, co robi, doświadczać duchowego kryzysu, klęski swoich marzeń oraz projektów, i dosadnie określać swoją fascynację faszyzmem („ja jestem kurwą” 2).

Historia ta – co już nie dziwi po Wycince i Procesie oraz wywiadach dawanych ostatnio przez Lupę – ma charakter polityczny. Malaparte okazał się przydatny reżyserowi, gdyż pisał jako świadek wydarzeń wojennych, specyficzny świadek, korespondent, oglądający je z perspektywy niemieckiej – tak też patrzy na okupowaną Polskę; był również świadkiem kształtowania się powojennego amerykańskiego porządku w Europie. Wojna, jej przyczyny i konsekwencje staną się punktem wyjścia refleksji snutej w Capri. Malaparte okazał się przydatny ponadto dlatego, że pozwala postawić pytanie o artystę, który służy ideologii, utopiom, pragnie rewolucji, która zmieni świat, stworzy nowego człowieka. W przypadku autora Skóry i Kaputt chodzi nie tylko o faszyzm, ale i, jak już wspomniałem, także o komunizm. Pisarz fascynował się Chinami Mao Tse-tunga, któremu zapisał swój dom na Capri. W końcu Malaparte przydaje się Lupie, pozwalając eksplorować mroczną sferę swojego „ja” („mala-parte”), a ten wymiar antropologii zawsze interesował reżysera.

Malaparte w apokaliptyczny sposób, łącząc groteskę (czasem przypominającą Gombrowicza, jak w scenie renesansowej kolacji w Neapolu, w trakcie której spożywana jest ryba przypominająca dziewczynkę) z realizmem, ukazuje ruiny świata, jaki znano na początku dwudziestego wieku, a także resztki dotyczącej go pamięci. Moment, w którym odsłania się przerażająca prawda nagiego życia wydanego na pastwę nonsensownej śmierci, szaleństwo człowieka zagarniętego przez szaleństwo wytworzonej przezeń historii. Pojawiające się w obu powieściach wzmianki, ślady wielkiej modernistycznej poezji, prozy, myśli, muzyki to jakby ślady dawnej Europy i jej kultury pośród wojennych i powojennych ruin; co znamienne, Malaparte gładko przechodzi w swoim dyskursie od opisów mordów do Rilkego, Platona (o którym mówi Hans Frank) czy Bacha. We wstępie do Kaputt pisarz określa książkę mianem okrutnej, zarazem stwierdza, że wojna nie jest w niej kwestią pierwszoplanową. Okazuje się raczej fatum, które coś odsłoniło w stanie Europy, ujawniło jej klęskę. 

U Malapartego pojawia się nadzieja, powiada on – jest to trzy razy powtórzone w spektaklu – że woli świat, w którym można coś zacząć i budować od nowa niż świat, który trzeba przyjąć jako już gotowy. Nic jednak nie usprawiedliwia tego optymizmu. Pisarz to przecież mizantrop niemający złudzeń co do człowieczeństwa. Człowiek cierpiący potrafi być bohaterem i zarazem stać go na nikczemność, by ocalić własną skórę – już nie duszę jak niegdyś. Jesteśmy niefrasobliwi przed wojną, bagatelizując znaki jej zbliżania się, a później giną bezbronni. Świat mężczyzn jest skazany na cyniczną grę kończącą się konfrontacją zbrojną; po czym zresztą, jak pada ze sceny, okazuje się, że bohaterowie żyjący męskimi fantazjami to pedały. Zwykli kulturalni ludzie, o nieograniczonych ambicjach – tu pisarz zbliża się do tezy Hannah Arendt o banalności zła – potrafią budować getta. Malaparte zdaje się Dantem, który prowadzi nas przez łatwo powstające piekło, nie mogąc jednak wznieść się ku czyśćcowi, nie wspominając już o raju, te bowiem ciągle czekają na urzeczywistnienie. 

Gustaw Herling-Grudziński potwierdził, że wszystko, co wyczytał w Skórze na temat Neapolu, do którego wkroczyli alianci, było prawdą. Z kolei Melchior Wańkowicz radykalnie kwestionował prawdopodobieństwo opowieści Malapartego 3. Sprzeczność tę proponuję potraktować jako oddającą problem z trudnym do zaklasyfikowania włoskim pisarzem i przejść dalej do spektaklu. 

Fragmenty wybrane przez Lupę z Kaputt odznaczają się kontrapunktowością łączącą trywialność z okrucieństwem; scena biesiady u Hansa Franka, a następnie u Ludwiga Fischera zostaje przełamana wędrówką do warszawskiego getta i mordem na uciekającym stamtąd dziecku; scena w burdelu – egzekucją żydowskich przymusowych prostytutek. Fragmenty Skóry pozwalają również uchwycić napięcia powojennej rzeczywistości, eksplodującej wolnością, homoseksualnym witalizmem oraz ideami lewicowymi i zarazem naznaczonej głodem, epidemią tyfusu oraz prostytucją; cierpieniem i wstydem. Malaparte znakomicie pokazuje losy ludzi wplecione w nieludzką machinę historii, powtórzę – skonstruowaną przez nich samych. Lupa zdaje sobie sprawę z tego, że żyjemy w czasie, w którym już nie pamiętamy i nie chcemy pamiętać koszmaru wojennego, rojąc o pięknie heroicznej przygody. W spektaklu – za włoskim pisarzem – pokazuje oślepionych żołnierzy niemieckich, przypominających o spóźnionej wiedzy Edypa. 

Lupa nie przecina pępowiny łączącej artystę z dziełem. Staje się głosem uczestniczącym w spektaklu z widowni. Nie są to jedynie, spotykane już wcześniej w przypadku tego reżysera, rozmaite pomruki. Pojawiają się dopowiedzenia, pytania, powtórzenia, rzucone słowa, zdania. Nie tyle jednak świadczący o władzy komentarz, ile coś w rodzaju medytacji, snutej najczęściej drżącym, cichym głosem. Czasem nabierającym charakteru autoironicznego, jak w pytaniu: „czego ja chcę dogrzebać się w tej scenie?”. Czasem okazującym się smutną refleksją: „znowu jesteś wypierdolony na śmietnik, młody człowieku”. A czasem stającym się niezrozumiałym, bezradnym, bełkotem bądź stwierdzeniem: „przejebane”.

KOSMOS LUPY

W spektaklu nie ma nic przypadkowego. Lupa opowiada historię wojenną i powojenną, wydobytą z tekstów włoskiego pisarza, umieszczając ją w kosmosie sceny, obwiedzionym czerwoną linią pola gry, która jednak bywa przekraczana przez aktorów. Zwłaszcza przez wcielającego się w starego Malapartego Piotra Skibę, a także przez kobiece towarzystwo znajdujące się przy stoliku oraz grupowo przez pozostałych aktorów siadających na stopniach sceny i wpatrujących się w widownię, jedzących, mówiących o sobie, milczących; w tle sceny w pewnym momencie pojawia się napis, że to kobiety mogą ową linię przekroczyć. Podział między sceną a widownią nie jest więc jasny, towarzyszą mu przy tym pytania o to, kim jest aktor – sobą czy rolą, czerwone linie wskazują przy tym także drogę ku widowni. Scena w ostatniej części spektaklu (Muzeum czasu) jest podzielona ponadto, podobnie w niejasny sposób – na „tę” i „tamtą” (nomen omen metafizyczną?) część; aktorzy wychodzą „tam”, ku dali, i wracają „tu”. W teatrze Lupy zawsze rozgrywały się rytuały, ryty rozwoju. W Capri nie jest wszakże jasne, czy wspomniane przejścia wiążą się z dojrzewaniem, czy tylko z bezcelowym błąkaniem się i niemożnością opuszczenia zajmowanego miejsca. 

Kosmos spektaklu współtworzy, do czego jeszcze powrócę, rama kręconego na Capri filmu Jean-Luca Godarda Pogarda (1963), otwierającego akcję sceną śmierci bohaterów. Współtworzą go różne cytaty, także te odsyłające do Anioła zagłady i Pogardy oraz nawiązania do szeroko rozumianego tekstu kultury. Obrazy – zarówno zniszczone, fragmentaryczne freski pojawiające się jako dekoracje, jak i te, niezwykłe, powstające z wystawianych scen. Myślę tu o patrzeniu przez okno w morską dal. To oczywiście przebitka ze wspomnianego filmu Godarda. Warstw, po których wolno błądzić oku widza, może być jednak więcej. Trudno nie pamiętać choćby o samotności patrzących przez okno bohaterów obrazów Hoppera czy o pragnieniu nieskończoności patrzących przez okno na obrazach Caspara Davida Friedricha; u tego drugiego dal, w którą wpatrują się postaci, wiąże się ze śmiercią; w ten sposób artysta maluje to, czego nie da się namalować, ukazuje napięcie pomiędzy „tą” a „tamtą” stroną istnienia i nasze wychylenie ku „tam”. Oprócz obrazów – rzeźby, ruiny, fragmenty filmów, muzyka, gra gestów, ich odbić i powtórzeń, przedmioty na scenie. Widz powinien mieć dobry wzrok i być archeologiem patrzenia, dobry słuch zresztą też się przyda.

kuziak_capri01.jpg

„Capri – wyspa uciekinierów”, reż. Krystian Lupa, Teatr Powszechny w Warszawie, 2019. Fot. Natalia Kabanow

W jednym z fragmentów spektaklu fresk na fragmencie ruiny sufitu ukazuje oko Opatrzności. Od początku Capri pojawia się symbolika religijna. Przypomnę tu scenę odsyłającą do opowieści o raju utraconym. Adam (Julian Świeżewski) i Ewa (Magdalena Koleśnik) odkrywają swoją nagość i obecność na scenie wobec widzów, rzeczywistość gry, wraz z którą pojawia się pytanie o to, co jest realne – Lupie przecież zawsze chodzi o życie, temu służy gra na scenie. Później mamy arras z wyobrażeniem rajskiego kuszenia. Leżące na scenie jabłko zostało zjedzone, przyczyną stało się wszakże nie pragnienie wiedzy, lecz po prostu głód. Tak traci się niewinność. Scena ta zostaje przełamana parodią cudu. Głodni są również zebrani w Casa Malaparte, niektórzy nawet nie pamiętają, czy jedli (co może świadczyć tak o skali głodu, jak i o długim przebywaniu w odosobnieniu). Lodówka jest jednak pusta. Na scenę wchodzi postać przypominająca Jezusa (Vova Makovskyi) i pojawiają się w niej chleb oraz ryby. Metafizyka w spektaklu okazuje się ornamentem na ruinie bądź przedmiotem parodii; świat permanentnej wojny to świat zdesakralizowany. W Capri mamy do czynienia także z oskarżeniem katolicyzmu, potraktowanego jako wielkie kłamstwo będące ponadto źródłem wykluczeń (w pewnym momencie pada ze sceny mocne: „zniszczyliście Boga, skurwysyny”). Do nagości niemal wszyscy aktorzy wracają w dziejących się w jaskini scenach kończących spektakl. Desakralizacja widoczna jest w szczególnie bluźnierczy sposób w trakcie rytuału płodności, rozgrywanego przez homoseksualistów (la figliata). Mężczyzna rodzi dziecko, które w połowie jest członkiem, po czym wraz z innymi zastyga z nim w pozycji Piety, dalsza akcja to orgia. Sam rytuał – wiernie za Skórą Malapartego – zostaje potraktowany ironicznie. Uczestnicy rozbiegają się, jedząc spaghetti, a noworodek zostaje skradziony przez Amerykanina. Znów głód okazuje się czymś podstawowym. 

Porządek spektaklu współtworzą ponadto kobiece postaci przy stoliku, jak wspomniałem przed czerwoną linią, usiłujące grać w brydża (Monika Niemczyk, Maria Robaszkiewicz, Halina Rasiakówna, Ewa Skibińska). Powracają one jako uczestniczki akcji, jej komentatorki, głosy na kształt chóru, który jednak nie ma nic do przekazania. Jego członkinie pytają o swój status, życie, rozgrywające się zdarzenia. Czasem to monologi o niczym. Na początku gra w karty nie udaje się, jedna z postaci odsłania swoje rozdanie. Po co więc grać, gdy wszystko jest wiadome. To jakby metafora sytuacji, choć zarazem przecież nic nie jest wiadome. Trudno jednak okłamywać, że kiedyś będzie normalnie, że pojawi się jakiś cel, że jeszcze będzie można żyć.

Jak pisze Lupa w programie spektaklu, w Casa Malaparte dochodzi do pomieszania i syntezy czasów. Spotykają się: Odys, Godard, Fritz Lang, Brigitte Bardot (pojawieniu się grającej ją aktorki towarzyszy napis „Brigitte Bardot”), Malaparte, Axel Munthe, szwedzki lekarz, autor Księgi z San Michele, który, podobnie jak Malaparte, wybudował na Capri dom w ruinach pałacu Tyberiusza, tworząc sobie miejsce ucieczki. Wyspa to przestrzeń schronienia artystów, władców, rewolucjonistów, obowiązkowy przystanek na trasie podróży edukacyjnych od osiemnastego wieku; był tam także Juliusz Słowacki w trakcie podróży do Ziemi Świętej. Lupa pragnie widzieć w Casa Malaparte archetypowy dom, pozwalający kształtować się człowiekowi, ale to raczej – jak również zauważa reżyser – schron ratujący przed śmiercią (państwem, demokracją, dyktaturą, Unią Europejską, religią…), którego nie można opuścić, jak w filmie Buñuela; przestrzeń utopijna, która obsunęła się w dystopię. Na zewnątrz trwa ciągła, nie wiadomo już która, wojna; szaleństwo rozpętane przez pychę, pragnienie władzy, reformy, zbrodni. Wspomniane pomieszanie czasów pozwala Lupie określić spektakl mianem seansu spirytystycznego, na którym zjawiają się duchy i upiory, marzyciele nowego człowieka; reżyser pisze też o dziele alchemicznym. Trudno jednak określić, co powstaje – co może powstać – w takiej retorcie… 

POWRÓT (DO) ODYSA

W spektaklu nic nie jest przypadkowe. Zaczyna się w sennej (nieco Gombrowiczowskiej, myślę o Ślubie i jego początku dziejącym się po końcu wojny… – wszystko jest znane i nieznane) atmosferze; śnienie stanowi zresztą jeden z wątków powracających w Kaputt i estetyzujących fabułę. Bohaterowie są zmęczeni, zdziwieni sytuacją, coś mówią, nie potrafiąc dialogować, oglądają filmy mające przedstawiać świat na zewnątrz, dziwny postindustrialny pejzaż. Nie wyłania się żadna całość. Zebrani w Casa Malaparte zastanawiają się, czy to, co się dzieje, to efekt jakiegoś wirusa (tak, w październiku 2019 roku!), reklama, schizofreniczny program wyborczy, a może awaria komputera, która dotknęła również umysły ludzi? Jak już wspomniałem, wszystko się nieznośnie ciągnie, niczym umieranie. To świat po wojnie, po upadku, końcu, choć wojna trwa, nie wiadomo tylko, kto ją prowadzi. Wszystko zostało zniszczone. Pozostaje rozpacz, odczucie braku sensu. Rozum nie ogarnia sytuacji, brak jakichkolwiek punktów odniesienia dla myśli. Pytanie „kim jestem?”, będzie wracać wielokrotnie; zresztą, jak się dowiadujemy, każdy może być każdym. Malaparte kreślił optymistyczną perspektywę nowego początku na ruinach starego świata, Lupa zdaje się tkwić w pesymizmie. Nie wiadomo nawet, jak i wobec czego stawiać opór.

Wracam do Pogardy Godarda. Jeden z jej wątków wiąże się z poświęconym Odyseuszowi filmem, który na Capri kręci Fritz Lang. Lupa przed laty przeniósł na scenę teatru Powrót Odysa, przedśmiertny dramat Wyspiańskiego (1981 – Stary Teatr, Kraków 1999 – Teatr Dramatyczny, Warszawa). Zmagając się z nim po raz drugi – poświęcił temu sporo miejsca w swoich zapiskach – zauważał, że sztuka ta jest umocowana w rytualności. Należy do niej dotrzeć, ale na miarę współczesną, w ramach otaczającej nas rzeczywistości. Na tym polega zadanie teatru 4. Pierwszy Powrót Odysa, powiada Włodzimierz Szturc, to spektakl, w którym „uczestniczymy […] na zasadach przeżywania nie uświadomionej jeszcze, choć grożącej nam wszystkim, tajemnicy oczekiwania na wieczyście uciekające jutro, które zapewne i tak niczego nie zmieni. Czekanie dla czekania. Z tego powodu przedstawienie jest próbą (może być tak odebrane) uświadomienia zjawiska upływającego czasu, choć jednocześnie staje wobec prawdy głoszącej, iż czas można tylko przeżywać, iż opiera się on próbom systematyzacji, nazwania, prowadząc w końcu do wniosku, że cokolwiek by się na jego temat powiedziało – będzie już tylko truizmem w rodzaju: wszystko mija – mija pamięć o młodości, o stanach szczęścia, minęła Itaka i każdy z nas jest wrzucony w jakiś obszar wydziedziczenia”. W drugim – jak pisał Rafał Węgrzyniak – reżyser potraktował tytułowego bohatera po jungowsku. Jako wcielenie archetypu władcy i wojownika, kogoś dojrzewającego do tak pojmowanej męskości przez dokonywane zbrodnie, agresję i egotyzm, co kończy się klęską i zniszczeniem Itaki. Tłem zdarzeń staje się wizja kryzysu cywilizacyjnego wiodącego do regresu człowieczeństwa. 

U Wyspiańskiego syreny zapowiadają bohaterowi nowe życie. Ale przecież to zwodnice. Nie ma nowego życia. Jest to, co się zrobiło, i konieczność poradzenia sobie z przeszłością. Tak włada bezwzględny los. Pozostaje jedynie marzenie o czystości, o doskonałej Itace, której także nie ma, gdyż ta prawdziwa okazuje się naznaczona zbrodnią. W związku z Capri można, jak sądzę, mówić o nakładaniu się perspektyw z dwóch wspomnianych spektakli Lupy. Odys to bohater męskiej fantazji, przygody – wojownik pragnący krwi. Jego marzeniu o wzlocie towarzyszy upadek.  Jednocześnie to ktoś „czekający na czekanie”, wrzucony w płynący i ogałacający nas czas. W zakończeniu dramatu Wyspiańskiego Odys nie może osiąść w Itace, musi dalej uciekać przed sobą i swoim przekleństwem; pozostaje samotny przed rozległym horyzontem morza, jak mówi na cmentarzu, nawiedzany przez wspomnienia dawnych pokus towarzyszących wędrówce. Odys u Godarda/Langa, sztuczny i groteskowy w przybieranych pozach, patrzy w bezkres morza i mówi, że widzi Itakę, której jednak nie dostrzegają patrzący na tę scenę, nie widzą jej również bohaterowie Lupy. Rytuał rozsypuje się, podobnie jak fasady europejskiej kultury. Wytworzona przez ludzi historia zagarnęła ich życie i miejsce mitu, powtarzalność okazała się powtarzalnością ludzkiej głupoty i okrucieństwa. Proces destrukcji zdaje się poważniejszy. Dotyka nie tylko rytuałów rozwoju, ale i samej podmiotowości. Jak pisałem, bohaterowie mają kłopot z odpowiedzią na pytanie, kim są, z rozdzieleniem roli i życia. Okazuje się ponadto, że „osoba jest złudzeniem”: różni aktorzy grają te same postaci, stają się mediami myśli i opowieści. Rozwój człowieka, dojrzewanie, przekraczanie siebie, zdaje się więc już niemożliwy.

TAK, ALE…

Powtarzam: nic w Capri nie jest przypadkowe. Lupa reżyseruje ostatnio sztuki polityczne i daje wywiady głoszące konieczność takiej pracy, motywowaną specyfiką czasu, w którym żyjemy, w Polsce i na świecie. Spotyka się przy tym z krytyką – tak za to, co robi, jak i czego nie robi w swoich spektaklach, powrócę do tej kwestii na zakończenie moich rozważań. Być może pojawiający się w Capri zarzut rzucony przez Munthego (Grzegorz Artman) w stronę Malapartego, że ten nie zna języków współczesności i jej nie rozumie, jest jakimś echem tych debat. Spektakl zdaje się jednak przekonywać, że sprawa ma się inaczej. Lupę stać nawet na gagi w stylu Strzępki/Demirskiego, jak w scenie, w której bohaterka powiada, że szła ulicą Alzheimera i zapomniała, dokąd idzie, po czym dodaje, że w Polsce wszystkie ulice to ulice Alzheimera. 

Jak już wspomniałem, postać włoskiego pisarza pozwala otworzyć dyskusję nad kondycją i rolą artysty oraz sztuki. W Capri pojawiają się wypowiedzi o egotycznych pseudoartystach zajmujących się jedynie sobą i zmuszających innych do przeżywania obcych im problemów; pojawia się pytanie, czy sztuka może pozostawać wolna od zobowiązań. Okazuje się również, że coś psuje się w sztuce, kiedy psuje się świat. Tak, jakby Lupa stawiał przed sobą lustro i mówił: „sprawdzam”. Efekt tej procedury jest tylko pozornie prosty. W wątek ten, jak sądzę, wkrada się ironia i to ironia romantyczna, kreacyjna, mnożąca punkty oglądu świata. Czasem można odnieść wrażenie, że Lupa chciał zmieścić w swoim spektaklu wszystko, co powinno zostać współcześnie w nim zmieszczone, jakby chciał zadowolić krytyków. 

Polityka w Capri to nie tylko pamięć o wojnie i jej okrucieństwie, o totalitaryzmie faszyzmu oraz komunizmu, ale i wplecione w spektakl perspektywa lewicowa, genderowa oraz ekologiczna. Pojawia się satyra na warstwy wyższe w trakcie renesansowej uczty w Neapolu; dyskusje młodych włoskich lewicowców, zresztą dogmatycznie krytykujących sztukę burżuazyjną (komicznie brzmiąca apologia Szostakowicza jako twórcy zaangażowanego). Mamy krytykę męskiego porządku patriarchalnego, odpowiedzialnego za wojny; homoseksualny rytuał witalności. Zdaje się rodzić nowy człowiek. Malaparte akcentuje przy tym splot marksizmu i homoseksualizmu, przeciwstawiony heroicznej zabawie w żołnierzy. Tylko że, jak już wspomniałem, rytuał odrodzenia figliata zostaje porzucony na rzecz spaghetti, a dyskursywne manifestacje czystości postawy lewicowej kończą się pełnym erotyzmu tańcem Mambo Italiano, piosenką doskonale pustą – to słowo znaczy tu w ramach słownika lewicowego – świadczącą jedynie o radości konsumpcyjnego życia. W zasadzie bez ironicznego echa pozostaje tylko ekologia. Cierpienie zwierząt, drzew i dewastacja planety, za które jest odpowiedzialny człowiek, nie znajduje w spektaklu przełamania. Wspiera ten wątek postać Brigitte Bardot, odrzucającej swoją przynależność do gatunku ludzkiego.

Oczywiście, można przyjąć i nie będzie to błędem, że Lupa, o czym jest mowa w spektaklu, po prostu staje po stronie słabych, którzy zawsze przegrywają wojny; odwraca porządek historii (różnych historii), będąc przekonanym, że wygrać wojnę to wstyd. Prawdziwymi zwycięzcami drugiej wojny okazują się kurwy i pedały, a budowa czegokolwiek na upokorzeniu ofiar jest niemożliwa. Tak, ale sądzę, że Lupa robi coś więcej. Powiada – „chcecie języków współczesności?, proszę bardzo”. Jest ich w efekcie tyle, że można odnieść wrażenie, iż spektakl nie ma jednego finału. Problem wszakże i tak leży gdzie indziej. Nie w klasowości czy w homofobii – te, jak u Malapartego wojna, stanowią raczej objaw deficytu niż jego źródło – a w wymiarze, który artysta zawsze eksplorował: w naturze ludzkiej i tajemnicy egzystencji, głęboko skażonej głupotą i złem, brakiem odpowiedzialności. Zresztą, słyszymy ze sceny, ideologie to tylko zasłony chroniące, w sposób nieudany, przed lękiem, śmiercią, wstydem; doświadczenia te, przekonuje Lupa, są uprzednie w stosunku do ich różnych opracowań. 

Mamy więc języki współczesności i zarazem mamy takiego Lupę, jak z epoki przed teatrem krytycznym. I tu się nic nie zmieniło w stosunku do poprzednich spektakli reżysera. Postaci Capri pozostają osobne w swoich rolach, nie wychodzą próby porozumiewania się. Słyszymy szczątkowe dialogi, monologi i zdawkowe odpowiedzi. Nie udaje się budowanie bliskości przez gesty (to samo, wypada zauważyć, dzieje się też w Pogardzie Godarda). Pamiętając o wspomnianej wyżej diagnozie rozpadu rytuałów i podmiotowości, wiemy, że jesteśmy w otchłaniach pesymizmu. Nie istnieje już nic… I tu jednak wypada odnotować zmianę. Nie ma przecież także teatru takiego, jak dawny teatr Lupy, który zajmował się rozwojem człowieka, doświadczaną przez niego indywiduacją – od Junga reżyser nie może się uwolnić nawet w czasach Deleuze’a. Pozostaje teatr zaświadczający momentowi konwulsji, w którym żyjemy.

SŁOŃCE ZACHODZI…

Patrząc na Piotra Skibę grającego starego Malapartego, myślałem o widzianym kiedyś spektaklu Słońce zachodzi Michela de Ghelderode 5, w którym aktor grał starego króla Karola V Habsburga, medytującego w obliczu śmierci nad starością i dzieciństwem, umieraniem oraz życiem składającym się z iluzji; dal morza miała tam walor oczyszczający. Spektakl Lupy wyzwala archeologię patrzenia, nie zawsze w sposób zamierzony. Świat zostaje ukazany z dwóch perspektyw czasowych – młodego i starego pisarza, czasem toczących ze sobą dialog, szukających sensu, rozliczających swoje życie. Stary Malaparte, choć nie posiada recepty na życie, ma w spektaklu szczególne kompetencje (zwracałem już uwagę na możliwość przekraczania przez Skibę czerwonej linii i oglądania sceny z zewnątrz; jako jedyny znajduje się on też pod koniec spektaklu po dwóch stronach sceny, „tu” i „tam”). To drugi głos po komentarzu, którym sam reżyser opatruje Capri, a w niektórych fragmentach pełni rolę narratora. W powstającej wielogłosowej strukturze spektaklu głosy Lupy i Skiby, czasem wypowiadające jeden tekst („jestem sam”), brzmią najczęściej jak zmęczony głos starego człowieka. Objawia się w tym doświadczenie wzniosłości, nieprzełamane przez groteskę. Dzieło alchemiczne, o którym Lupa pisał w programie, to raczej laboratorium końca świata, coraz mniej ekscentryczne, coraz bardziej realistyczne w miarę rozwoju zdarzeń w otaczającej nas rzeczywistości. Wszystko gaśnie. Nasza radość zmieniła się w rozpacz („to Dante”). Jakbyśmy doszli do jakiejś ściany i jedyne, co możemy powiedzieć, to Kaputt.

Pozostało jeszcze towarzystwo kobiet przy stoliku. I tu refleksje są minorowe, snute zmęczonym głosem. Życie to iluzje i rozczarowania. Pojawiają się jednak też pytania – „czy można jeszcze raz spróbować żyć, żyć od nowa”. „Może by się tak jeszcze zakochać?” (głos Lupy mówi: „miłość”) „Może jest gdzieś dom, w którym można zamieszkać?” „Mężczyzna, z którym będę spać?” Brzmi to jak wspomniany wyżej śpiew syren z Powrotu Odysa Wyspiańskiego. Ale może też jest czymś przypominającym zakończenie Doktora Faustusa Thomasa Manna – w kompozycji Lament doktora Fausta Adriana Leverkühna, podczas apogeum nocy zła, kiedy to demony opanowują świat, pojawia się dźwięk „jak światełko pośród nocy”, nieśmiało zwiastujący nadzieję. Padający na scenę deszcz oczyści wszystko, a powracający obraz kobiety czeszącej włosy nad brzegiem rzeki da ukojenie? Może tysiące śmierci nie poszły na marne? Choć przecież zarazem słyszymy, że dwa tysiące lat kultury europejskiej właśnie rozsypały się w proch; pogrążająca się w zakłamaniu cywilizacja zjada swój ogon. Nie wiemy, gdzie jest exit… I prawdopodobnie rzeczywiście chodzi już tylko o to, by nie stać się takim, jak to, z czym się walczy. Czy bowiem rozwiązaniem jest pokazany w końcówce spektaklu reset oraz powrót do jaskini i nagości człowieka? Jaskinia to niebezpieczny symbol. Możemy tam siedzieć, ciągle nic nie rozumiejąc, widząc jedynie cienie prawdy, jak chciał Platon. A to nie wróży najlepiej.

To, co uderza – zwłaszcza w końcówce spektaklu (Muzeum czasu) to piękno obrazów oraz melodramatyczna muzyka zderzone ze smutkiem myśli i makabrą wcześniejszych scen. Estetyka chroni przed okrucieństwem rozpoznania rzeczywistości, ale też buduje wrażenie zimnego chirurgicznego cięcia, pozbawiającego nas złudzeń. Lupa zresztą nie stroni w spektaklu od mocniejszych montaży, nakładając na siebie pornograficzne nazistowskie filmy i filmy pokazujące muzułmanów z obozu koncentracyjnego. Innego rodzaju kontrast zawiera fragment Ślepi żołnierze, pokazujący wojenne losy Niemców: oślepionych żołnierzy i usiłujących żyć normalnym życiem cywilów, którym doskwiera brak szpilek. 

Jak pisze reżyser w dzienniku powstającym w trakcie pracy nad Capri, Malaparte miał świadomość klęski wszystkiego, w co siebie zainwestował. Obserwował zanikanie własnego świata, pierwsze duchowe, później fizyczne 6. Podobnie dzieje się z Lupą. Wywodzi się on z wysokiego i rozczarowanego sobą, swoimi projektami idealnej ludzkości, modernizmu. W spektaklu pokazuje, że nic z niego nie pozostało, nie ma już nawet złudzeń. Lupa nie jest równościowy, niehierarchiczny, feministyczny, nie zajmuje go neoliberalizm, choć po tym, co tu napisałem o spektaklu, nie mam przekonania, że musi. Można, a nawet należy, tworzyć teatr idiomatycznie, zwłaszcza w czasach, w których teatralnych idiomów jest coraz mniej.

  • 1.  Zob. Milan Kundera „Skóra”: arcypowieść, w: Spotkanie, przełożył Marek Bieńczyk, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2009, s. 147 i następne.
  • 2.  Zob. Tadeusz Breza Spiżowa brama, Książka i Wiedza, Warszawa 1995, s. 181.
  • 3. Komentarze Herlinga-Grudzińskiego i Wańkowicza przytaczam za: Małgorzata Ślarzyńska Spotkania po latach na Capri, „Teatr” nr 12/2019; Marcin Czardybon „Jeżeli nie wierzycie, to popatrzcie tu, na mój talerz”. Prawda konfabulacji w prozie reportażowej Curzia Malapartego.
  • 4.  Zob. Krystian Lupa Utopia 2. Penetracja, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2003, s. 46 i następne. 
  • 5.  W 1991 roku w Teatrze Groteska w Krakowie, inscenizacja: Jules van Houtte i Włodzimierz Szturc.  
  • 6. Zob. program do spektaklu Capri – wyspa uciekinierów.  

Udostępnij

Historyk literatury, profesor w Zakładzie Komparatystyki Instytutu Literatury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. Autor wielu książek i publikacji poświęconych przede wszystkim literaturze romantycznej i retoryce. Ostatnio wydał rozprawę Inny Mickiewicz (2013).