wwwjrch.jpg

Jean Robert-Charrier. Fot. Agence Drama / Suzanne Sarquier

Inny teatr prywatny jest możliwy

Piotr Olkusz
W numerach
Listopad
2019
11 (756)

Urodzony w 1984 roku w Tours Jean Robert-Charrier stał się bohaterem mediów, gdy w 2015 roku objął kierownictwo paryskiego Théâtre de la Porte Saint-Martin. Był już wówczas – i mimo upływu czasu wciąż nim pozostaje – najmłodszym w stolicy dyrektorem teatru, zaś jego wcześniejsza, krótka kariera teatralna wydawała się przebiegać w rytm hollywoodzkiego scenariusza.

Jeszcze gdy rozpoczynał studia prawnicze, nie interesował się szczególnie teatrem. Znał głośniejsze premiery prywatnych scen, bo jego matka chętnie urządzała rodzinne wypady teatralne do stolicy, dostosowując wybór tytułów do swoich oczekiwań, ale nie fascynowały go one na tyle, by podjął decyzję o związaniu swojej zawodowej przyszłości z teatrem. Przełom nastąpił w 2003 roku, gdy Jean Robert-Charrier zobaczył na scenie Théâtre Rive Gauche Laurenta Terzieffa w spektaklu na podstawie dramatu Murraya Schisgala Regard (Spojrzenie, angielski tytuł The Artist and the Model). Natychmiast zamarzył o karierze aktora, a niewiele później rzucił uniwersytet i przeprowadził się do Paryża. By opłacić kursy, zaczął dorabiać jako bileter w Théâtre de la Porte Saint-Martin i podobno już po kilku dniach wysłał do administratorki tej prywatnej sceny list, w którym zachwyty nad jej pracą mieszały się z uwagami krytycznymi dotyczącymi funkcjonowania teatru i propozycjami drobnych, lecz ważnych usprawnień. Niewiele później został jej asystentem, przygotował też, w 2004 i już dla dyrektora Porte Saint-Martin, Jean-Claude’a Camusa (od 2009 będzie jego zastępcą), plan reformy teatru: rozwinięcie strony internetowej (wówczas takie projekty dopiero raczkowały), ujednolicenie stylistyki plakatów, druków, reklam, wprowadzenie regulaminu dla personelu, obejmującego między innymi ujednolicenie strojów. Chodziło o odświeżenie wizerunku sceny, która była legendą paryskiego teatru prywatnego, ale wówczas zdawała się zupełnie nieprzygotowana na takie wyzwania, jak kryzys publiczności teatrów bulwarowych (i konieczność odmłodzenia widowni), rywalizacja z teatrami subwencjonowanymi z jednej strony, i z widowiskami par excellence komercyjnymi z drugiej.

Wraz z coraz silniejszym zaangażowaniem w sprawy organizacyjne Théâtre de la Porte Saint-Martin słabło zainteresowanie Jeana Robert-Charriera karierą aktorską. Kursy gry scenicznej zastąpił kursami z zakresu zarządzania instytucjami kultury, zaczął także poważniej interesować się historią teatru oraz jego współczesnością. Rósł jego współudział w kształtowaniu repertuaru Saint-Martin, choć nawet objęcie dyrektorskiego gabinetu nie pozwalało jeszcze na radykalny zwrot w linii programowej sceny, która utrzymuje się niemal wyłącznie z wpływów kasowych. O ile zatem kariera jego samego przebiegała w zawrotnym tempie, o tyle reformy wymagały czasu. A jednak ich bilans jest imponujący – Théâtre de la ­Porte Saint-Martin, z największą sceną dramatyczną w Paryżu i ponad tysiącem foteli na widowni, nie musi już grać fars i wodewili z telewizyjnymi gwiazdkami w rolach głównych. „Nie można być snobem” – powtarza często Robert-Charrier pytany o plany repertuarowe, ale jest faktem, że repertuar jego teatru zbliżył się dziś do repertuaru niejednej sceny subwencjonowanej.

To rozróżnienie na dwa typy teatrów wymaga wyjaśnienia. W Paryżu dwie trzecie stałych teatrów repertuarowych (bez mała pięćdziesiąt organizacji) to instytucje prywatne przyciągające co roku ponad cztery miliony widzów. Często mają do dyspozycji niewielkie sceny, na których prezentuje się programy kabaretowe, czy bardzo we Francji popularne „one man show”, jednak najważniejsze z nich dysponują fotelami dla kilkuset osób, często w zabytkowych budynkach z dziewiętnastego stulecia, z widownią w stylu włoskim, której architektura uniemożliwia dużej części widzów dobrą widoczność sceny, co z kolei prowadzi do dużej rozpiętości cen biletów. Rozlokowane w większości na prawym brzegu, wzdłuż wielkich bulwarów z epoki Hausmanna, teatry te nie są pozbawione państwowej pomocy, lecz nie jest ona regularna: służy wsparciu pojedynczych, ambitniejszych projektów, a przede wszystkim umożliwia remonty gmachów wpisanych na ministerialne listy budowli zabytkowych. W teatrach prywatnych nie ma stałych zespołów artystycznych, nieliczny jest także pozostały personel. Obsługa szatni i widowni nie jest zwykle w ogóle opłacana i utrzymuje się wyłącznie z (zakazanych w teatrach subwencjonowanych) napiwków, o czym zresztą – rzecz codzienna – przypomina się widzom bulwarów, jeśli zapominają o sięgnięciu do kieszeni przy wejściu na widownię czy odbierając płaszcz.

Choć więc wiele prywatnych teatrów Paryża może poszczycić się wspaniałą historią (sceny, na których nierzadko największe spektakle robili Antoine, reżyserzy Kartelu czy Barrault nie były i nie są państwowe), to jednak muszą przynosić zysk ich właścicielom, którymi są niekiedy znani aktorzy bądź osobowości telewizyjne, najczęściej zaś spółki wyspecjalizowane w zarządzaniu „infrastrukturą kulturalną”. Théâtre de la Porte Saint-Martin należy do spółki S-PASS TSE, mającej w swoim portfolio jeszcze dwadzieścia trzy inne obiekty – nie tylko teatry w Paryżu i poza stolicą (zwłaszcza małe miasta chętnie wynajmują w ramach wieloletnich kontraktów swoje przestrzenie kulturalne firmom organizującym teatralno-muzyczne tournée), ale także legendarną Salę Playela (która od otwarcia w 2015 roku Philharmonie de Paris nie jest już główną salą symfoniczną stolicy) oraz liczne hale i areny, w których organizowane są koncerty, kongresy, targi, wydarzenia sportowe. Poziom programowanych tam działań artystycznych jest bardzo różny i zależny od umów z ewentualnym partnerem publicznym. O ile jednak często subwencjonuje się we Francji prywatny impresariat muzyczny (Sala Playela specjalizuje się obecnie w ambitnej „muzyce świata”, należące do innych prywatnych właścicieli Théâtre des Champs-Élysées czy Salle Gaveau goszczą zaś największe światowe orkiestry i najwybitniejszych artystów), o tyle ze względu na rozwiniętą sieć teatrów publicznych władze samorządowe czy ministerialne rzadko decydują się na prawdziwe partnerstwo prywatno-publiczne w zakresie współprowadzenia ambitnego teatru.

Mniej więcej od połowy lat siedemdziesiątych sceny prywatne i publiczne zaczęła dzielić olbrzymia przepaść estetyczna, która choć nie jest formalnie zdefiniowana, to jednak jest łatwa do zauważenia. Bulwar to oczywiście królestwo fars, w zasadzie zakazanych na scenach publicznych, ale także ulubiona przestrzeń pracy najpopularniejszych aktorów filmowych i telewizyjnych, niekiedy także reżyserów znanych ze srebrnego ekranu. Poza tym w teatrach prywatnych spektakl nie jest pokazywany zgodnie z ustalonym rok wcześniej grafikiem (jak to jest w teatrach subwencjonowanych sprzedających większość biletów na przedstawienia w ramach abonamentów na długo przed premierą tytułu); może zatem być grany miesiącami (to oczywiście miara sukcesu), a może zejść z afisza po kilkunastu pokazach, gdy widzowie nie dopisują. Reguła najszerszego wspólnego mianownika nie skazuje rzecz jasna wszystkich prywatnych teatrów na granie chałtur: wielu francuskich autorów popularnych w Polsce – choćby Yasmina Reza, Éric-Emmanuel Schmitt, Florian Zeller – we Francji związanych jest z „wysokim bulwarem” i niekoniecznie dlatego, że sami tego chcą. Raczej dlatego, że komisje decydujące o subwencjach wychodzą z założenia, że ten repertuar nie wymaga publicznego wsparcia, a i dlatego, że prywatne sceny gotowe byłyby uznać ewentualne wystawienie tych autorów w silnie subwencjonowanych instytucjach za przejaw nieuczciwej konkurencji. Niemniej dramat oparty na wiarygodnej psychologii nie sprawdza się w wielkich przestrzeniach zabytkowych gmachów – grany jest w salach dla dwustu, trzystu czy czterystu widzów, prowadzonych często jako kameralne (!) sale wielkich instytucji prywatnych. Główne sale bulwaru żyją zwykle dzięki widowiskom bez większych ambicji artystycznych, przyciągającym publiczność nazwiskiem gwiazdy, która swoją drogą gardzi (i to z wzajemnością) teatrem subwencjonowanym. Stąd już tylko krok do kolejnego podziału – publiczność bulwaru i teatrów publicznych to zazwyczaj zupełnie różne grupy.

Związany zawodowo i emocjonalnie z bulwarem Jean Robert-Charrier (Théâtre Rive Gauche, w którym przeżył swoją iluminację, widząc grę Laurenta Terzieffa, to też scena prywatna, choć jedna z tych ambitniejszych) nie jest zwolennikiem bezwarunkowego zbliżenia się do siebie dwóch estetyk, choć na pewno marzyłby o zakopaniu wojennego topora pogardy między dwiema teatralnymi publicznościami. Od początku pracy w Porte Saint-Martin wykazywał słabość dla tego „wysokiego bulwaru”, czego wyrazem była nie tylko troska organizacyjna o kameralną dwustumiejscową salę Petit Saint-Martin (Mały Saint-Martin), ale także jego trzy próby literackie: (Divina, NelsonJeanne). Obecnie zresztą szuka dla Saint-Martin jeszcze jednej sali, dla czterystu, pięciuset widzów, w której można by grać realistyczne sztuki z literackimi ambicjami. Ale bardzo często podkreśla, że wyzwania, jakie stoją przed dwoma typami francuskich teatrów, mają różny charakter: od scen subwencjonowanych należy wymagać artystycznych eksperymentów i podejmowania ryzyka, które w teatrach prywatnych groziłoby plajtą. Od teatrów prywatnych – umiejętnego korzystania z osiągnięć scen subwencjonowanych.

wwwjeanne_robert-charrier.jpg

Jean Robert-Charrier „Jeanne”, reż. Jean-Luc Revol, Théâtre du Petit Saint-Martin, Paris 2019. Fot. Christophe Vootz

Główna scena Porte Saint-Martin stała się pod dyrekcją Jeana Robert-Charriera przestrzenią pracy wielkich aktorów (nierzadko związanych ze scenami subwencjonowanymi, rzadziej z telewizją) skoncentrowanych na inscenizacji klasyki. Tytułów jest niewiele i eksploatuje się je przez kilka miesięcy. W sezonie 2017-2018 Michel Fau wyreżyserował tu Tartuffe’a w pełnej barokowego rozmachu, historyzującej scenografii i z kostiumami Christiana Lacroix: miał to być po prostu piękny formalnie Molière. Kolejną premierą były przygotowane przez Catherine Hiegel (legendarną socjetariuszkę Comédie-Française) Igraszki trafu i miłości Marivaux, z zaskakująco młodym zespołem aktorów, którym Hiegel chciała utorować drogę do kariery. Później zaś Porte Saint-Martin zaprezentował Ptaszka zielonopiórego na podstawie Carla Gozziego, w reżyserii Laurenta Pelly – wyjątkowość tej propozycji wiązała się z faktem, iż spektakl miał swoją premierę w subwencjonowanym Théâtre National Populaire w Villeurbanne. Po skończeniu z góry zaprogramowanego tournée po publicznych scenach koprodukujących widowisko, spektakl nie byłby już więcej grany. Jean Robert-Charier, wpisując go do programu Porte Saint-Martin, zapewnił mu – mimo finansowego ryzyka – drugie życie.

I właśnie to łączenie ambitnego repertuaru bulwarowego (klasyka przygotowana przez wybitnego aktora lub reżysera – na przykład w 2017 był to Peter Stein) z wysoce artystycznymi, z założenia nierentownymi, spektaklami scen subwencjonowanych stało się znakiem rozpoznawczym instytucji prowadzonej przez Jeana Robert-Chariera. O ile jednak Laurent Pelly, choć związany z teatrem publicznym (Théâtre national de Toulouse Midi-Pyrénées) i słynny dzięki inscenizacjom operowym (paryska Opéra Bastille, nowojorska MET, brukselski Théâtre de la Monnaie), nigdy nie był uważany za twórcę hermetycznego, więc zaskoczenie prywatnej publiczności nie było wielkie, o tyle z niedowierzaniem przyjęto pomysł Robert-Charriera, by w Porte Saint-Martin pokazywać spektakle Joëla Pommerata i jego zespołu Compagnie Louis Brouillard, uznawane za projekty o charakterze eksperymentalnym. W 2017 roku na paryskim bulwarze pokazano jego Kopciuszka, zaś dwa lata później prezentowano jego polityczny spektakl Ça ira (1) fin de Louis (Uda się, cz. 1, Koniec Ludwika; o sztuce pisaliśmy w „Dialogu” 6/2017). To było prawdziwe wydarzenie. Nie tylko dlatego, że tematyka przedstawienia nie była ani łatwa, ani przyjemna, i nie tylko dlatego, że spektakl zajął scenę i afisz od połowy kwietnia do końca lipca. Był to nie tylko wyłom artystyczny, ale i organizacyjny. Niemal pięciogodzinny spektakl był bodaj najdłuższym, jaki grano na prywatnej scenie po wojnie, zmuszając Théâtre de la Porte Saint-Martin do nowej organizacji pracy zespołu technicznego i obsługi widowni, a przede wszystkim do podjęcia ryzyka przekonania swojej publiczności, przywykłej do dwa razy krótszych wypadów do teatru, do zmiany przyzwyczajeń.

Z naszej perspektywy może to zaskakiwać, ale decyzja Joëla Pommerata, by pokazywać spektakl na bulwarze, spotkała się z dużą krytyką środowisk związanych z teatrem publicznym, a także niezadowoleniem części recenzentów i urzędników. Zarzucono korzystającej z państwowego wsparcia Compagnie Louis Brouillard, że sprzeniewierza się idei teatru publicznego i tworzy niebezpieczny precedens polegający na prezentowaniu spektaklu, który powstawał dzięki państwowemu wsparciu na scenie prywatnej. Pommerat odrzucał tę krytykę: powtarzał, że żaden z subwencjonowanych teatrów regionu paryskiego nie był zainteresowany wpisaniem Ça ira (1) fin de Louis do repertuaru, mimo że – jak udowodnił sukces frekwencyjny w Porte Saint-Martin – widzowie chcieli ten spektakl obejrzeć. Co więcej, artysta postawił dyrekcji prywatnej sceny wiele warunków: drastycznie zmniejszono liczbę miejsc na widowni, wyłączając ze sprzedaży miejsca z ograniczoną widocznością, obniżono cenę biletów, by nie odstawała od cen w teatrach publicznych, a nawet – by bronić się przed zarzutem rutyniarstwa – ograniczono liczbę tygodniowych występów z typowych dla prywatnych scen sześciu przedstawień tygodniowo do czterech. Jean Robert-Charrier i właściciele Théâtre de la Porte Saint-Martin wiedzieli już na długo przed pierwszym pokazem Ça ira (1) fin de Louis, że występy Compagnie Louis Brouillard będą deficytowe. A jednak – bilansując budżet wpływami z innych spektakli – wpisano Pommerata do repertuaru.

Czysty idealizm? Na pewno nie. Nie ulega wątpliwości, że choć Jean Robert-Charrier zachwyca się spektaklami Pommerata i innych artystów subwencjonowanych szczerze, to dostrzega w tej współpracy także jej promocyjny wymiar. Wydaje się bowiem, że jednoznacznie łączony z komercyjnymi sztuczydłami bulwar jest coraz bardziej bezradny w walce o nowych widzów, zwłaszcza młodych. Był coraz bardziej już nie tylko rozrywką pewnej grupy społecznej, ale także doświadczeniem pokoleniowym, a może i historycznym. Wprowadzone już wiele sezonów temu przez sceny zrzeszone w związku teatrów prywatnych Théâtres Parisiens Associés specjalne, tańsze bilety dla uczniów i studentów, nie doprowadziły do większych zmian na widowni. Faktyczna rewolucja wydarzyła się w kierowanym przez Jeana Robert-Charriera Théâtre de la Porte Saint-Martin, ale stała się ona możliwa dzięki konkretnym i sprawnie wypromowanym decyzjom repertuarowym. Odcięcie się od czystej komercji, postawienie na rzemieślniczy teatr i – jako uzupełnienie – zaprawiony w bojach o (subwencjonowanego) widza teatr artystyczny podważyło, wydawałoby się wszechmocną, zasadę wspólnego mianownika.

Za wcześnie na optymizm. Za Porte Saint-Martin nie poszły inne legendarne sceny paryskiego bulwaru. Ale może francuski teatr prywatny właśnie osiąga pewną masę krytyczną? Może na nowo zacznie przyciągać widzów ciekawych poszukiwań artystycznych? Może obie publiczności – tę przywykłą do scen subwencjonowanych i tę znającą jedynie teatr prywatny – nauczą się większej pokory? Nie ulega wątpliwości, że dramatopisarstwo Jeana Robert-Charriera to wciąż „wysoki bulwar”, że jest on odważniejszy jako dyrektor niż jako dramatopisarz. Ale może to też świadectwo pewnego rozsądku i dowód mierzenia własnych sił na zamiary. To grając sztuki takie jak Divina, NelsonJeanne Théâtre de la Porte Saint-Martin zarabia na prezentowanie Ça ira (1) fin de Louis Joëla Pommerata. Ale też przepaść między jednym a drugim typem dramaturgii nie jest na tyle duża, by ciekawy teatru widz nie umiał jej przekroczyć.

Udostępnij

W zespole redakcyjnym „Dialogu” od roku 2009. Z wykształcenia teatrolog i romanista. Zajmuje się przede wszystkim teatrem francuskim, instytucjonalnymi uwarunkowaniami estetyki teatralnej, rozwojem idei teatru popularnego, a także osiemnastym wiekiem w teatrze i narodzinami nowoczesności. Tłumaczył teksty teoretyczne i literackie (w tym sztuki teatralne). Wykłada w Instytucie Kultury Współczesnej Uniwersytetu Łódzkiego, jest także recenzentem portalu teatralny.pl.